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- Herausgeber: Fiordo Editorial
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2023
Desde su primera publicación en Inglaterra, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte ha sido continuamente citado como un ensayo pionero en la articulación del análisis erudito de obras artísticas con la intensa problematización de esas obras desde una perspectiva teórica marxista y feminista. ¿Por qué el cuerpo femenino desnudo fue el campo de batalla del modernismo? ¿Cuál es el vínculo entre clase social, práctica artística y arte moderno, y qué lugar ocupan las mujeres en esa triangulación? ¿Qué relación existe entre el signo «mujer» y el mito del artista genio? ¿Cómo negocia la práctica artística feminista los significados asociados a ese signo? En estos textos fascinantes, Griselda Pollock ensaya inteligentes respuestas a estas y otras preguntas surgidas de la confrontación de materiales ya transitados por la historia del arte con las herramientas teóricas forjadas por los estudios culturales, el psicoanálisis lacaniano en su reformulación feminista y la obra de Michel Foucault. El lugar de lo moderno en la obra de pintoras impresionistas como Berthe Morisot y Mary Cassatt; la problemática representación de Elizabeth Siddall, modelo y esposa de Dante Gabriel Rossetti, en la bibliografía sobre el prerrafaelismo; los poderes de la representación visual para condensar ansiedades masculinas; las raíces teóricas de la práctica artística feminista británica de la década del ochenta, y la visión como un agente de construcción o subversión de la diferencia sexual son algunos de los temas que la autora aborda en este libro. La vigencia de sus reflexiones sobre la apariencia, la feminidad, el poder de la mirada y la función de las imágenes de mujeres en la sociedad moderna, sin perder de vista su especificidad histórica, social y material, hacen de su lectura un punto de inflexión para la contemplación de obras artísticas. Publicado por primera vez por Routledge en 1988 y reimpreso más de siete veces desde entonces, el libro se traduce por primera vez al español en forma integral en esta edición, acompañado por una introducción original de Laura Malosetti Costa.
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Ähnliche
VISIÓN Y DIFERENCIA
FEMINISMO, FEMINIDAD E HISTORIAS DEL ARTE
GRISELDA POLLOCK
Introducción deLAURA MALOSETTI COSTA
TraducciónAZUCENA GALETTINI
FIORDO · BUENOS AIRES
ÍNDICE
Sobre este libro
Sobre la autora
Otros títulos de Fiordo
Agradecimientos
Introducción
1. Intervenciones feministas en las historias del arte
Una introducción
2. Visión, voz y poder
Historias feministas del arte y marxismo
3. Modernidad y espacios de la feminidad
4. La mujer como signo en la bibliografía sobre el prerrafaelismo
La representación de Elizabeth Siddall
5. Un ensayo fotográfico
Signos de la feminidad
6. La mujer como signo
Lecturas psicoanalíticas
7. La década del setenta en la revista Screen
Sexualidad y representación en la práctica feminista: una perspectiva brechtiana
Bibliografía
Ilustraciones
SOBRE ESTE LIBRO
Desde su primera publicación en Inglaterra, Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte ha sido continuamente citado como un ensayo pionero en la articulación del análisis erudito de obras artísticas con la intensa problematización de esas obras desde una perspectiva teórica marxista y feminista. ¿Por qué el cuerpo femenino desnudo fue el campo de batalla del modernismo? ¿Cuál es el vínculo entre clase social, práctica artística y arte moderno, y qué lugar ocupan las mujeres en esa triangulación? ¿Qué relación existe entre el signo «mujer» y el mito del artista genio? ¿Cómo negocia la práctica artística feminista los significados asociados a ese signo?
En estos textos fascinantes, Griselda Pollock ensaya inteligentes respuestas a estas y otras preguntas surgidas de la confrontación de materiales ya transitados por la historia del arte con las herramientas teóricas forjadas por los estudios culturales, el psicoanálisis lacaniano en su reformulación feminista y la obra de Michel Foucault. El lugar de lo moderno en la obra de pintoras impresionistas como Berthe Morisot y Mary Cassatt; la problemática representación de Elizabeth Siddall, modelo y esposa de Dante Gabriel Rossetti, en la bibliografía sobre el prerrafaelismo; los poderes de la representación visual para condensar ansiedades masculinas; las raíces teóricas de la práctica artística feminista británica de la década del ochenta, y la visión como un agente de construcción o subversión de la diferencia sexual son algunos de los temas que la autora aborda en este libro. La vigencia de sus reflexiones sobre la apariencia, la feminidad, el poder de la mirada y la función de las imágenes de mujeres en la sociedad moderna, sin perder de vista su especificidad histórica, social y material, hacen de su lectura un punto de inflexión para la contemplación de obras artísticas. Publicado por primera vez por Routledge en 1988 y reimpreso más de siete veces desde entonces, el libro se traduce por primera vez al español en forma integral en esta edición, acompañado por una introducción original de Laura Malosetti Costa.
SOBRE LA AUTORA
Griselda Pollock nació en Sudáfrica en 1949. Creció en Canadá y el Reino Unido. Comenzó su carrera universitaria en la Universidad de Oxford, donde se graduó en Historia moderna en 1970. Obtuvo su doctorado en el Courtauld Institute de Londres con una tesis sobre Vincent Van Gogh y sus nociones sobre lo moderno. En la década del setenta se involucró con el Women’s Art History Collective, un grupo del que surgieron las primeras intervenciones feministas en la disciplina de la historia del arte dentro de la academia británica. Su profunda reflexión sobre el lugar de las mujeres y de lo femenino en la cultura moderna ha dado lugar a una vasta obra que es hoy reconocida como uno de los proyectos feministas de transformación de los alcances y metodologías de la historia del arte más radicales, productivos y sistemáticos de la segunda mitad del siglo XX. Desde 1977 Griselda Pollock enseña en la Universidad de Leeds, donde dirige el Centre for Cultural Analysis, Theory and History. Sus temas más recientes de investigación comprenden los límites de la representación, el trauma, la memoria cultural y la relación entre estética y psicoanálisis.
OTROS TÍTULOS DE FIORDO
Ficción
El diván victoriano, Marghanita Laski
Hermano ciervo, Juan Pablo Roncone
Una confesión póstuma, Marcellus Emants
Desperdicios, Eugene Marten
La pelusa, Martín Arocena
El incendiario, Egon Hostovský
La portadora del cielo, Riikka Pelo
Hombres del ocaso, Anthony Powell
Unas pocas palabras, un pequeño refugio, Kenneth Bernard
Stoner, John Williams
Leñador, Mike Wilson
Pantalones azules, Sara Gallardo
Contemplar el océano, Dominique Ané
Ártico, Mike Wilson
El lugar donde mueren los pájaros, Tomás Downey
El reloj de sol, Shirley Jackson
Once tipos de soledad, Richard Yates
El río en la noche, Joan Didion
Tan cerca en todo momento siempre, Joyce Carol Oates
Enero, Sara Gallardo
Mentirosos enamorados, Richard Yates
Fludd, Hilary Mantel
La sequía, J. G. Ballard
Ciencias ocultas, Mike Wilson
No se turbe vuestro corazón, Eduardo Belgrano Rawson
Sin paz, Richard Yates
Solo la noche, John Williams
El libro de los días, Michael Cunningham
La rosa en el viento, Sara Gallardo
Persecución, Joyce Carol Oates
Primera luz, Charles Baxter
Flores que se abren de noche, Tomás Downey
Jaulagrande, Guadalupe Faraj
Todo lo que hay dentro, Edwidge Danticat
Cardiff junto al mar, Joyce Carol Oates
Sobre mi hija, Kim Hye-jin
Todo el mundo sabe que tu madre es una bruja, Rivka Galchen
El mar vivo de los sueños en desvelo, Richard Flanagan
Un imperio de polvo, Francesca Manfredi
Dios duerme en la piedra, Mike Wilson
Historia de la enfermedad actual, Anna DeForest
Yo sé lo que sé, Kathryn Scanlan
Desolación, Julia Leigh
No ficción
Diario nocturno. Cuadernos 1946-1956, Ennio Flaiano
Páginas críticas. Formas de leer y
de narrar de Proust a Mad Men, Martín Schifino
Destruir la pintura, Louis Marin
Eros el dulce-amargo, Anne Carson
Los ríos perdidos de Londres y El sublime topográfico, Iain Sinclair
La risa caníbal. Humor, pensamiento cínico y poder, Andrés Barba
La noche. Una exploración de la vida nocturna, el lenguaje de la noche, el sueño y los sueños, Al Alvarez
Los hombres me explican cosas, Rebecca Solnit
Una guía sobre el arte de perderse, Rebecca Solnit
Nuestro universo. Una guía de astronomía, Jo Dunkley
El Dios salvaje. Ensayo sobre el suicidio, Al Alvarez
La mente ausente. La desaparición de la interioridad en el mito moderno del yo, Marilynne Robinson
Islas del abandono. La vida en los paisajes posthumanos, Cal Flyn
Legua
Al borde de la boca. Diez intuiciones en torno al mate, Carmen M. Cáceres
El viento entre los pinos. Un ensayo acerca del camino del té, Malena Higashi
ELOGIO DE VISIÓN Y DIFERENCIA
«Los de Pollock no son solo análisis reveladores, sino también empoderantes (…). Visión y diferencia es una contribución mayor y necesaria a la historia del arte y el feminismo».
Carol Zemel, The Art Bulletin
«Un texto clásico de una de las pioneras de la crítica y la historia del arte feministas».
Linda Nochlin, New York University
«El análisis de Pollock señala una dirección nueva y fascinante al futuro de la producción artística y teórica feminista».
Jo Anna Isaak, Art History
«Este conjunto de ensayos de Griselda Pollock sobre la visión y la diferencia, eruditos pero absorbentes, son aún hoy una de las intervenciones feministas en la historia del arte más importantes y estimulantes. Este es un texto vital para la comprensión de los debates planteados por la historia feminista del arte, sus métodos y su práctica».
Anthea Callen, University of Nottingham
COPYRIGHT
Título de la edición original: Vision and Difference.
Feminism, Femininity and the Histories of Art
Primera edición en inglés, 1988
© Griselda Pollock, 1988
All rights reserved. Authorised translation from the English language edition
published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group./Todos los derechos reservados. Esta es una traducción autorizada de la edición en inglés publicada por Routledge, parte del grupo Taylor & Francis.
© de la introducción, Laura Malosetti Costa, 2013
© de la traducción, Azucena Galettini, 2013
© de esta edición, Fiordo, 2023
Paroissien 2050 (C1429CXD), Ciudad de Buenos Aires, Argentina
www.fiordoeditorial.com.ar
Revisión de la edición: Julia Ariza
Diseño de cubierta: Pablo Font
ISBN 978-987-4178-76-3 (libro impreso)
ISBN 978-987-4178-87-9 (libro digital)
Hecho el depósito que establece la ley 11.723
Hecho en Argentina
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra
sin permiso escrito de la editorial.
Pollock, Griselda
Visión y diferencia : feminismo, feminidad e historias del arte / Griselda Pollock. - 1a ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fiordo, 2023.
Libro digital, EPUB
Archivo Digital: descarga y online
Traducción de: Azucena Galettini.
ISBN 978-987-4178-87-9
1. Historia del Arte. 2. Feminismo. 3. Mujeres. I. Galettini, Azucena, trad. II. Título.
CDD 305.4209
Para Tony, Benjamin y Hester
AGRADECIMIENTOS
Es normal reservar un espacio para agradecer a los colegas y amigos que han colaborado en la confección de un libro. Ha habido tantas contribuciones al desarrollo y a la agitación de la historia feminista del arte que la lista de nombres sería y debería ser larga. Confío en que aquellos que me han ayudado con su ejemplo y su práctica se encuentren reconocidos debidamente a lo largo del texto.
También es común que los autores dejen para el final a sus familias, como si el apoyo doméstico fuera menos valioso que el aporte intelectual de los colegas y amigos. Esto no es así. Las personas que me han dedicado generosamente su tiempo, su paciencia y su sostén para hacer este libro son mis hijos y su padre. El libro está dedicado a ellos con el más profundo de los agradecimientos. No he encontrado aún el equilibrio entre las pasiones de la maternidad y el entusiasmo por la investigación académica feminista. Son mis hijos y su padre quienes viven los efectos dolorosos de la lucha que nos ha impuesto el feminismo. Es sobre todo a ellos que debo agradecer por su nombre como mis co-productores: Tony Bryant, Benjamin Pollock Bryant y Hester Pollock Bryant.
INTRODUCCIÓN
Los libros de Griselda Pollock, una de las historiadoras críticas del arte más radicales e influyentes del siglo xx, han pasado mucho tiempo sin estar disponibles en español. Solo fragmentos: en 2002 tradujimos un capítulo de su libro Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories (1999) para la revista Mora en Buenos Aires;1 en 2007 se tradujeron capítulos de varios de sus libros en México, en el volumen colectivo coeditado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz: Crítica feminista en la teoría e historia del arte.2Finalmente, en 2010 se publicó en España la traducción completa de su libro Encounters in the Virtual Feminist Museum. Time, Space and the Archive (2007).3 Pero sus primeros libros, fundamentales, permanecían inaccesibles en castellano. Celebramos, pues, esta iniciativa de publicar en Buenos Aires Vision and Difference. Feminism, Femininity and the Histories of Art (Londres, Routledge, 1988), un libro decisivo en la trayectoria de la autora y en la crítica feminista de la historia del arte occidental.
Hace ya más de cuarenta años Linda Nochlin lanzaba en los Estados Unidos una pregunta que funcionó como un desafío al sólido andamiaje de supuestos y premisas que sostenían los relatos de la historia del arte occidental: ¿por qué no hubo grandes artistas mujeres?4
Publicado por primera vez en 1971, ese artículo fue un puntapié inicial para estudios que no existían como forma de discurso histórico artístico, siendo la historia del arte, «la más conservadora de las disciplinas intelectuales», resistente a este tipo de discursos. Desde entonces, las feministas primero y luego las historiadoras de género han mantenido una actitud de las más radicales al interior de la disciplina, reconocidas hoy como una corriente crítica fundamental en la interacción de la historia del arte con los debates intelectuales de la escena contemporánea.
La discusión básica —desnaturalizar lo «femenino» como categoría atemporal con características inherentes como «color delicado», temas «de intimidad», «sensibilidad femenina», «intuición femenina», etc.— fue llevada por Griselda Pollock a la consideración del lugar de las mujeres en tanto sujetos de la mirada, como productoras de arte y también como espectadoras, sujetos de una mirada diferenciada que permanecía soslayada en los relatos de la modernidad artística. De ahí llegó a la crítica radical de la cuestión del canon occidental en las artes plásticas. Ella analiza el canon en cuanto estructura mítica, como mecanismo básicamente exclusivo/excluyente, construido a partir no solamente de las instituciones (universidades, museos, academias) consagradas a la preservación y continuidad de esas pautas canónicas, sino también de los propios artistas y escritores, quienes hacen sus elecciones y toman sus decisiones de modo tal de integrarse desde algún lugar a ese canon que desde sus mismos orígenes religiosos (la lista de escrituras hebreas «oficialmente» aceptadas) constituye autoridad y poder. Aun aquellos y aquellas pertenecientes a culturas y ámbitos no europeos, razas no blancas, sexo no masculino y clase no burguesa o pequeñoburguesa, que luchan por construir pautas identitarias basadas en la diferencia y la alteridad, no han hecho más que fortalecer el canon en tanto este continúa siendo la regla o la norma universal a ser discutida desde otros lugares.
La construcción misma del artista como héroe de la modernidad —dice Pollock— es sexista. No existe una figura semejante en femenino. Los lugares de la modernidad artística y de la mirada del flâneur,personaje paradigmático de la escena artística moderna, estuvieron reservados a sujetos masculinos con libertad para pasearse en la ciudad, apropiarse de los lugares públicos, mirar sin ser vistos. Las mujeres tuvieron otros lugares, otras miradas y una posición de poder radicalmente diferente, subalterna, soslayada sistemáticamente.
Su primer libro en esta línea de reflexión, escrito en colaboración con Rozsika Parker en 1981, tiene un título intraducible: Old Mistresses.5La más sólida tradición en la historia del arte europeo (tanto como la de las grandes subastas de arte) reconoce como un pilar central de la disciplina la expresión Old Masters,o Vieux Maîtres (en las dos lenguas canónicas de la historia del arte luego de la Segunda Guerra Mundial). El título mismo del libro pone de manifiesto la imposibilidad de trasponer al género femenino esa expresión: Old Mistresses no significa, no puede significar, Grandes Pintoras de la Tradición Occidental sino, más bien, «viejas prostitutas» o, en el mejor de los casos, «señoras viejas».
Griselda Pollock sostiene que el canon occidental se ha ido construyendo (y cambiando) alrededor de una serie de «grandes hombres»: una galería de «héroes» respecto de la cual alternarían el culto al padre idealizado y las identificaciones narcisistas con el héroe (vanguardista) que desafía el poder del padre. De ahí la extraordinaria preeminencia de la forma biográfica (padre idealizado/héroe transgresor) en los relatos y monografías sobre arte, aun desde antes de Vasari. Esto nos lleva más allá de las cuestiones del sexismo y la discriminación, dado que el artista es entonces una figura simbólica, a través de la cual ciertas fantasías públicas adquieren forma representacional.
En el campo de la historia del arte, el punto de vista del varón blanco occidental ha sido aceptado inconscientemente como EL punto de vista. El desafío feminista fue probar no solo que es inadecuado desde el punto de vista moral y ético, sino también desde sus fundamentos mismos, en términos puramente teóricos.
Esa falla de la historia del arte académica (y en buena medida de la historia en general) fue no tener en cuenta el sistema de valores subyacente en sus relatos. La crítica feminista ha puesto de manifiesto esa falla, al introducir un sujeto de análisis antes inexistente. Su misma presencia es disruptiva. Durante mucho tiempo la historia del arte siguió aceptando sus «hechos» como «naturales», incluso a contracorriente de otras disciplinas y ciencias sociales. El canon de la historia del arte —dice Pollock— es uno de los más virulentos y «virilentos». Ofrece un modelo en miniatura fácilmente extrapolable a otras esferas de la vida en sociedad y del análisis cultural. La creatividad artística moderna es un modelo de virilidad en acción. El feminismo denuncia la incuestionada dominación de la subjetividad masculina blanca como distorsión cultural y no como hecho natural. Le preocupa no solo el «problema» de las mujeres sino cuestionar y reformular los debates centrales de la disciplina como tal.
Entonces, la llamada «cuestión femenina», lejos de ser una sub-disciplina menor, periférica y hasta graciosa, frente a la disciplina «seria» y establecida, puede y debe volverse un catalizador, un instrumento intelectual que ponga a prueba presupuestos básicos, «naturales», y provea un paradigma para otro tipo de cuestionamientos. La historia del arte es una disciplina —sostiene Pollock— que pese a ser muy marginal y pequeña brinda uno de los modelos más potentes de héroe masculino a la sociedad, aquella que bajo la lógica nacionalista de la guerra fría, quizás con mayor eficiencia sostuvo la creencia en un genio masculino único y autónomo. En su último libro dedicado a esta cuestión, Differencing the Canon (1999), Pollock exploraba la continuidad y la fuerza de este mito, para proponer otras historias del arte. Historias que no sean las de los objetos «arte» ni de los «genios artistas», sino que se pregunten por cuestiones que han sido indecibles respecto del arte como raza, género, clase, y que requieren alianzas con otras áreas de los estudios culturales, para pensar el arte no solo como eventos y representaciones sino también en términos de poesis, de creatividad.
Nacida en Sudáfrica, graduada en Oxford y en el Instituto Courtauld de Londres, Griselda Pollock estuvo desde sus inicios al frente del Centro CATH de Análisis, Teoría e Historia Cultural de la Universidad de Leeds. Desde hace algún tiempo Pollock se ha volcado a una reflexión sistemática sobre el lugar del arte en relación con la memoria y el trauma cultural después del Holocausto. Y se pregunta si es posible discernir un análisis feminista del más terrible evento racista de la historia. Piensa la imagen como portadora de memoria, de profundas memorias culturales, aun cuando sus orígenes hayan sido olvidados. En este sentido, se declara seguidora de las ideas del estudioso alemán Aby Warburg (1866-1929), perteneciente a una familia de banqueros judíos de Hamburgo, cuya famosa biblioteca fue salvada de las persecuciones nazis por sus colaboradores al trasladarla en 1933, precisamente al instituto en Londres donde Griselda Pollock se formó.
En Londres pasó también sus últimos años Sigmund Freud. Su último trabajo, Moisés y el monoteísmo,escrito en pleno ascenso del fascismo, provee una teoría no racista sobre la memoria cultural y el rol de la tradición. Tanto Warburg como Freud se interesaron por la emoción, las fantasías y las pasiones en relación con los significados. No trabajaron en una oposición entre emociones y razón en lo simbólico, lo cual los vincula muy estrechamente con la crítica feminista de los fundamentos del fascismo y el racismo.
En el año 2004 Griselda Pollock dictó un seminario de doctorado sobre estas cuestiones en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, invitada por el Centro Argentino de Investigadores de Arte gracias a un generoso subsidio de la J. Paul Getty Foundation. ¿Quiénes somos cuando miramos el pasado? ¿Qué significa ser testigo? ¿Es posible transformar el trauma en memoria cultural? Y —retomando el desafío lanzado por Adorno—: ¿Es posible hacer arte, un arte como máquina de la memoria después de Auschwitz? Estas fueron las cuestiones centrales que abordó Griselda Pollock en Buenos Aires. Cuestiones que —de más está decirlo— resultan de una lacerante actualidad en esta Argentina en la que se llevó a cabo uno de los crímenes más siniestros después del Holocausto. A lo largo del seminario fue una constante la reflexión y discusión a partir de tales preguntas, de la peculiaridad de nuestra experiencia del trauma y la imposibilidad del duelo, así como las dificultades y contradicciones que enfrenta la construcción de una memoria cultural con 30 000 desaparecidoscomo heridas abiertas en nuestra historia reciente.
Habiendo heredado la más extraordinaria lógica de la muerte y la destrucción del siglo xx, ¿es posible una estética post-fascista o no fascista? Es necesaria, dice Pollock, y responde desde el feminismo. Y cita a Charlotte Delbo, quien sostiene que aquellos que sobrevivieron al Holocausto, quienes lo combatieron, no terminaron su tarea: sabiendo de primera mano lo que había ocurrido, el mundo no se comprometió por completo con crear una utopía en la que este tipo de eventos no pudiera repetirse nunca. No era necesaria solo una política cultural: hacía falta poesis, creatividad, imaginación.
Hay una distancia muy pequeña en inglés entre witness (testigo) y withness (estar con, ubicarse junto al otro). Dori Laub (creadora de la videoteca de Yale de testimonios de sobrevivientes) sostiene que el mayor crimen psicológico ha sido la intención de que el Holocausto fuera un evento sin testigos. La ausencia de testigos de un crimen genera en la víctima un mayor sufrimiento (al igual que en los casos de abuso sexual y violación): al no haber testigos la víctima sigue vinculada y atrapada en la situación traumática con el victimario. Hay en los testimonios, relatos, libros, un pedido de que nos convirtamos en los testigos que no están. Entonces existe una obligación de prestar atención al testimonio de las víctimas. Pero ¿somos los testigos faltantes o simples voyeurs del sufrimiento de otros? ¿Donde está la diferencia? Ser testigos, dice, es embarcarse en una travesía, compartir el destino del otro, definirnos (con Julia Kristeva) en un principio de coexistencia: si el otro no existe, ¿para qué existo yo?
A partir de la producción de artistas como Bracha Ettinger, Horst Hoheisel, Mary Kelly, Charlotte Salomon, Art Spiegelman, y el análisis de películas paradigmáticas como Shoah de Claude Lanzmann y Noche y niebla de Alain Resnais, entre otros, Pollock fue desplegando un pensamiento incisivo y original sobre estas cuestiones: la necesidad de instituirse en testigo, de no olvidar, el lugar del arte en la superación del trauma y la construcción de una memoria cultural, la ética y los límites de las representaciones y la persistencia y transmisión de la memoria, tomando conciencia de que cada mirada, la nuestra, es única, situada, sitiada.
Laura Malosetti Costa
1«Disparar sobre el canon. Acerca de cánones y guerras culturales», Mora. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Universidad de Buenos Aires, n.º 8, 2002, pp. 29-46.
2Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México D. F., Universidad Iberoamericana/Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
3Griselda Pollock, Encuentros en el museo feminista virtual,Madrid, Cátedra, 2010.
4Linda Nochlin, «Why have there been no great women artists?», Art News, enero de 1971, reeditado en Women, Art and Power and Other Essays, Nueva York, Harper & Row, 1988,pp. 145-178.
5Rozsika Parker y Griselda Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1981. El libro fue reeditado en 2020 por Bloomsbury.
1. INTERVENCIONES FEMINISTAS EN LAS HISTORIAS DEL ARTE
UNA INTRODUCCIÓN
¿Incluir a las mujeres en la historia del arte equivale a crear una historia feminista del arte?1 Demandar que se considere a las mujeres no solo cambia lo que se estudia y lo que se vuelve relevante investigar, sino que también cuestiona en el plano político a las disciplinas existentes. A las mujeres no se las omitió debido a un olvido o al mero prejuicio; el sexismo estructural de la mayoría de las disciplinas académicas contribuye de manera activa a la producción y perpetuación de una jerarquización de género. Lo que aprendemos del mundo y sus pueblos obedece a un patrón ideológico que se condice con el orden social dentro del cual ese conocimiento es producido. Los estudios de mujeres no se ocupan solo de las mujeres, sino de los sistemas sociales y los esquemas ideológicos que sostienen la dominación de los hombres sobre las mujeres dentro de otros regímenes de poder mutuamente influyentes, principalmente la clase y la raza.2
Sin embargo, la historia feminista del arte tuvo su origen dentro de la historia del arte. La primera pregunta fue: ¿existieron artistas mujeres? Inicialmente se pensó en ellas en los términos definidos por los procedimientos y protocolos típicos de la historia del arte: la vida y obra de la artista (monografías), los conjuntos de piezas que conforman una obra (catálogos razonados), las cuestiones de estilo e iconografía, la pertenencia a movimientos y grupos artísticos; y, por supuesto, en términos de calidad. Pronto se hizo evidente que esa manera de pensar sería una camisa de fuerza que haría que nuestros estudios sobre artistas mujeres reprodujeran y aseguraran el estatus normativo de los artistas hombres y su arte, cuya superioridad permanecía sin ser cuestionada bajo el disfraz de las categorías de Arte y Artista. Ya en 1971, Linda Nochlin nos previno del callejón sin salida al que llegaríamos buscando versiones femeninas de Miguel Ángel. El criterio de grandeza ya estaba definido por la masculinidad. La respuesta a la pregunta «¿por qué no ha habido grandes artistas mujeres?» no iba a ser ventajosa para las mujeres si manteníamos las ataduras de las categorías de la historia del arte, que ya especificaban por adelantado qué tipo de respuesta ameritaba semejante pregunta. Desde el punto de vista histórico, las mujeres no eran artistas significativas (aunque no podía negarse su existencia una vez que empezamos a desenterrar las pruebas) porque no tenían la semilla innata del genio (el falo) que es la propiedad natural de los hombres. Por eso Nochlin escribió:
Se necesita una crítica feminista de la disciplina que pueda traspasar las limitaciones culturales e ideológicas, revelar las parcialidades y las inadecuaciones no solo en lo relativo a la cuestión de las artistas mujeres, sino a la formulación de las preguntas cruciales de la disciplina en su totalidad. La denominada «cuestión femenina», lejos de ser un tema menor y periférico, puede volverse un catalizador, un potente instrumento intelectual capaz de señalar los supuestos más básicos y «naturales», proveer un paradigma para otro tipo de cuestionamientos internos y crear vínculos con paradigmas establecidos por enfoques radicales dentro de otros campos.3
En efecto, Linda Nochlin pedía un cambio de paradigma. La noción de paradigma se había vuelto bastante popular entre los historiadores sociales del arte, que la tomaron prestada de La estructura de las revoluciones científicas de Thomas Kuhn para dar cuenta de la crisis que a comienzos de los años setenta anuló las certezas y convenciones existentes en el campo de la historia del arte.4 Un paradigma define los objetivos compartidos dentro de una comunidad científica, lo que se propone investigar y explicar, sus procedimientos y límites. Es la matriz de la disciplina. Un cambio de paradigma ocurre cuando se descubre que el modo dominante de investigación y elaboración de explicaciones no logra dar cuenta satisfactoriamente de los fenómenos que esa ciencia o disciplina tiene la tarea de analizar.
A la hora de pensar la historia del arte de los siglos xix y xx, el paradigma dominante ha sido la historia modernista del arte (tema que se analizará en el comienzo del capítulo 2). Y no es que se trate de un paradigma defectuoso, sino más bien que ideológicamente puede constreñir el análisis al estipular lo que es posible o no discutir en relación con la creación y la recepción del arte. De hecho, la historia modernista del arte comparte con otras modalidades establecidas de la historia del arte ciertas concepciones clave sobre la creatividad y las cualidades suprasociales del mundo estético.5 Un claro indicio de la potencia de la ideología se ve en el hecho de que en 1974, cuando el historiador social del arte T. J. Clark publicó un artículo en el Times Literary Supplement en el que abría el debate desde una posición marxista, lo hizo bajo el título «Sobre las condiciones de la creación artística».6
Pasados algunos años, el término «producción» se volvería inevitable y el consumo ocuparía el lugar de la recepción,7 lo cual refleja la difusión, a partir de la historia social del arte, de categorías de análisis derivadas de los Grundrisse («Elementos fundamentales»), la obra metodológica iniciática de Karl Marx. La introducción a ese manuscrito que salió a la luz recién a mediados de los años cincuenta ha sido una fuente clave para repensar el análisis social de la cultura. En la sección inicial, Marx intenta pensar cómo conceptualizar la totalidad de las fuerzas sociales, cada una de las cuales tiene sus propios y distintivos efectos y condiciones de existencia y, sin embargo, depende de las otras en el todo. Su mira está puesta en la economía política y por ello analiza las relaciones entre producción, consumo, distribución e intercambio, distinguiendo entre cada una de las actividades para poder abarcarlas como una instancia distinta dentro de una totalidad estructurada y diferenciada. Cada actividad se ve mediada por las otras instancias y no puede existir o completar su propósito sin las demás, dentro de un sistema en el cual la producción tiene prioridad pues es la que pone todo en movimiento. Sin embargo, cada una tiene su propia especificidad, que la distingue dentro de esa totalidad no orgánica. Marx toma el ejemplo del arte para explicar cómo la producción de un objeto genera y condiciona su consumo, y viceversa.
La producción no solamente provee un material a la necesidad, sino también una necesidad al material. Cuando el consumo emerge de su primera inmediatez y de su tosquedad natural (…) es mediado como impulso por el objeto. La necesidad de este último sentida por el consumo es creada por la percepción del objeto. El objeto de arte —de igual modo que cualquier otro producto— crea un público sensible al arte, capaz de goce estético. De modo que la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto. La producción produce, pues, el consumo, 1) creando el material de este; 2) determinando el modo de consumo; 3) provocando en el consumidor la necesidad de productos que ella ha creado originariamente como objetos. En consecuencia, el objeto de consumo, el modo de consumo y el impulso al consumo. Del mismo modo, el consumo produce la disposición del productor, solicitándolo como necesidad que determina la finalidad de la producción.8
Esa formulación destierra la narrativa típica de la historia del arte según la cual un individuo virtuoso (hombre) crea, a partir de su necesidad personal, una obra de arte concreta que luego sale del lugar privado de creación para abrirse al mundo, donde será admirada y atesorada por los amantes del arte que expresan la capacidad humana de valorar los objetos hermosos. La disciplina de la historia del arte, como la crítica literaria, naturaliza esos supuestos. Lo que se nos enseña es cómo apreciar la grandeza del artista y la calidad de los objetos artísticos.
Ese tipo de ideología es refutada por la idea de que debemos estudiar la totalidad de las relaciones sociales que dan forma a las condiciones de producción y consumo de los objetos designados en ese proceso como «arte». Al escribir sobre el cambio de paradigma en la crítica literaria, disciplina relacionada con la historia del arte, Raymond Williams observa:
Lo que me llama la atención es que casi todas las formas contemporáneas de teoría crítica son teorías sobre el consumo.Es decir, que se preocupan por comprender un objeto de manera tal que resulte provechoso y pueda ser correctamente consumido.9
El enfoque alternativo es tratar a la obra de arte no como un objeto sino como una práctica.Williams recomienda analizar en primer lugar la naturaleza y después las condiciones de una práctica.Así, daremos cuenta de las condiciones generales de producción social y de consumo que prevalecen en una sociedad puntual, procesos que en última instancia determinan las condiciones de una forma específica de actividad y producción social: la práctica cultural. Pero entonces, dado que todas las actividades que colaboran en la formación de una sociedad son prácticas, podemos movernos con considerable sofisticación de la básica formulación marxista de que todas las prácticas culturales dependen y son reducibles a prácticas económicas (la famosa idea de la relación base-superestructura) a la concepción de una totalidad social compleja en la que operan muchas prácticas interrelacionadas que constituyen y en última instancia se ven determinadas dentro de la matriz de esa formación social que Marx formuló como el modo de producción. En otro ensayo, Raymond Williams sostiene que:
El enfoque fatalmente erróneo de cualquiera de esos estudios consiste en partir del supuesto de órdenes separados, como cuando suponemos por costumbre que las instituciones y convenciones políticas pertenecen a un orden diferente y autónomo de las instituciones y convenciones artísticas. La política y el arte, junto con la ciencia, la religión, la vida familiar y las demás categorías que caracterizamos como absolutos, corresponden a todo un mundo de relaciones activas e interactuantes (…). Si partimos de la textura total, podemos proseguir con el estudio de las actividades particulares y sus conexiones con otros tipos. No obstante, solemos comenzar con las categorías mismas, lo cual ha llevado una y otra vez a una supresión muy perjudicial de las relaciones.10
Williams formula así uno de los principales argumentos sobre metodología propuestos por Marx en los Grundrisse.Allí Marx se preguntaba dónde iniciar su análisis. Es fácil comenzar con lo que parece ser una categoría evidente en sí misma, como ser la de «población» en la teoría marxista, o la de «arte» en nuestro caso, pero la categoría carece de sentido si no se comprenden sus componentes. Entonces, ¿qué método debe seguirse?
Si comenzara, pues, por la población, tendría una representación caótica del conjunto y, precisando cada vez más, llegaría analíticamente a conceptos cada vez más simples: de lo concreto representado llegaría a abstracciones cada vez más sutiles hasta alcanzar las determinaciones más simples. Llegado a este punto, habría de reemprender el viaje de retorno, hasta dar de nuevo con la población, pero esta vez no tendría una representación caótica de un conjunto, sino una rica totalidad con múltiples determinaciones y relaciones.11
Si tomáramos el arte como punto de partida, tendríamos una representación caótica, un término genérico que aglutina un diverso rango de complejos factores y prácticas ideológicas, económicas y sociales. Entonces, sería conveniente dividir el concepto en producción, crítica, mecenazgo, influencias estilísticas, fuentes iconográficas, exhibiciones, comercio, enseñanza, publicaciones, sistemas de signos, públicos, etcétera. Existen muchos libros de arte que abordan el tema de esa manera fragmentada y solo vuelven a abarcar la totalidad al reunir los capítulos que tratan esos componentes por separado. Pero al abordarlo de esa manera, se deja al tema en el plano analítico de las abstracciones sutiles, es decir, de elementos abstraídos de sus interacciones concretas. Por eso, volvemos sobre nuestros pasos para intentar ver el arte como una práctica social, como una totalidad con muchas relaciones y determinaciones, es decir, con presiones y límites.
Cambiar de paradigma en la historia del arte implica, por lo tanto, algo más que tan solo agregar nuevos materiales —las mujeres y su historia— a las categorías y métodos ya existentes: nos ha llevado a maneras completamente nuevas de conceptualizar lo que estudiamos y el modo como lo estudiamos. Una de las disciplinas afines dentro de la que se habían comenzado a desarrollar nuevos enfoques radicales cuando comenzamos a trabajar sobre estos temas era la historia social del arte. Los debates teóricos y metodológicos de la historiografía marxista son muy necesarios y de gran pertinencia en la generación de un paradigma feminista para el estudio de lo que es apropiado renombrar como producción cultural. La difícil pero necesaria relación entre la historia feminista del arte y la historiografía marxista es el tema del segundo capítulo de este libro. Si bien es importante cuestionar la autoridad paternal del marxismo —según el cual las divisiones sexuales son prácticamente naturales e inevitables y por lo tanto indignas de análisis teórico—, es igual de importante sacar provecho de la revolución teórica e historiográfica que representa la tradición marxista. Un materialismo histórico feminista no se limita a sustituir la clase por el género, sino que busca descifrar la intrincada interdependencia entre clase, género, y también raza, en todas las formas de la práctica histórica. No obstante, es una prioridad estratégica insistir en el reconocimiento del poder de la sexualidad y del género como fuerzas históricas significativas, tan poderosas como cualquiera de las otras matrices privilegiadas por el marxismo u otras formas de análisis histórico o cultural. En el tercer capítulo desarrollo un análisis feminista de las condiciones fundacionales del modernismo en el espacio erotizado y generizado de la ciudad moderna, cuestionando de manera directa la autoridad del relato histórico social que categóricamente rechaza al feminismo como un corolario necesario. La intención es desplazar los efectos limitantes de tales relecturas parciales y revelar cómo los análisis materialistas feministas no solo tratan temas puntuales asociados a las mujeres dentro de la historia cultural, sino también problemas consensuados y centrales.
Sin embargo, existieron otros modelos que se desarrollaron en disciplinas análogas, como los estudios literarios y la teoría fílmica, solo por nombrar los de mayor influencia. Inicialmente, la preocupación inmediata era desarrollar nuevas maneras de analizar un texto. La idea de que un objeto hermoso o un buen libro eran la expresión del genio del autor/artista y que él (sic) era el medio por el cual se manifestaban las más altas aspiraciones de la cultura humana, se vio desplazada por el énfasis en la actividad productiva de los textos: escenas en las que se trabaja, se escribe o se producen signos; y en las que se lee, se mira. ¿Cómo opera lo social y lo histórico en la producción y el consumo de los textos? ¿Qué hacen desde el punto de vista social los textos?
Las prácticas culturales fueron definidas como sistemas significantes, como prácticas de representación,sitios no de producción de cosas hermosas que evocan sentimientos hermosos sino de producción de significados y posiciones desde las cuales esos significados deben ser consumidos. Es necesario, entonces, definir la representación de diversas maneras. El término «representación» señala que las imágenes y los textos no son espejos del mundo que tan solo reflejan sus fuentes. «Representación» hace hincapié en que algo es reformado, codificado en términos retóricos, textuales o pictóricos muy diferentes a los de su existencia social.12 También puede entenderse la representación como algo que «articula» de manera visible o socialmente palpable procesos sociales que determinan la representación, pero que luego se ven, de hecho, afectados y alterados por las formas, prácticas y efectos de la representación. En la primera acepción, se entiende que la representación de árboles, personas, lugares se estructura conforme a las convenciones y códigos de prácticas de representación como la pintura, fotografía, literatura y demás. En la segunda acepción, que incluye inevitablemente a la primera, la representación expresa —pone en palabras, hace visible, junta— prácticas y fuerzas sociales que, a diferencia de los árboles, no pueden ser vistas, pero que sabemos teóricamente que condicionan nuestra existencia. En uno de los textos clásicos que enuncian ese fenómeno, El 18 brumario de Luis Bonaparte (1852), Karl Marx se vale en varias oportunidades de la metáfora del escenario y la puesta en escena para explicar la manera en que las transformaciones económicas fundamentales de la sociedad francesa fueron interpretadas en la arena política de 1848-1851, un nivel político que funcionaba como una representación pero que luego hizo activamente efectivas las condiciones de desarrollo económico y social de Francia. La práctica cultural como sitio de esa representación ha sido analizada en términos derivados de las perspectivas iniciales de Marx sobre la relación entre el nivel económico y el político.13 Por último, la representación implica una tercera inflexión, pues significa algo representado para, dirigido a un lector/espectador/consumidor.
Las teorías de la representación han sido elaboradas en relación con los debates marxistas sobre ideología. La ideología no se refiere solamente a un conjunto de ideas o creencias, sino que es definida como el ordenamiento sistemático de una jerarquía de significados y el establecimiento de una serie de posiciones para asimilar esos significados. Se refiere a prácticas materiales encarnadas en instituciones sociales concretas por medio de las cuales los sistemas sociales, sus conflictos y contradicciones, se negocian en términos de luchas, dentro de las formaciones sociales, entre los dominadores y los dominados, los explotadores y los explotados. En la ideología, las prácticas culturales son el medio por el cual entendemos los procesos sociales en los que estamos atrapados e incluso somos producidos. Pero si los conocimientos son ideológicos, parciales, condicionados por el poder y lugar social, para el individuo son también un sitio de lucha y confusión.
Por lo tanto, comprender lo que hacen las prácticas artísticas específicas, así como sus significados y efectos sociales, requiere un doble enfoque. En primer lugar, la práctica debe ser localizada como parte de las luchas sociales entres clases, razas y géneros, articulándola con otros lugares de representación. Pero en segundo lugar, debemos analizar cómo opera cualquier práctica específica, qué significado produce, de qué manera lo produce y para quién. El análisis semiótico provee las herramientas necesarias para la descripción sistemática del modo en que las imágenes o los lenguajes o cualquier otro sistema de signos (la moda, los hábitos alimenticios, de viaje, etc.) producen significados y posiciones desde las que consumir esos significados. Sin embargo, el mero análisis formal de un sistema de signos puede fácilmente hacer perder contacto con la dimensión social de toda práctica. El análisis semiótico, abordado en cambio a partir de los avances en las teorías sobre ideología y cimentado en el examen que hace el psicoanálisis de la producción y sexualización de la subjetividad, generó nuevas maneras de comprender el papel que cumplen las actividades culturales en la producción de significados y, lo que es más importante, en la producción de sujetos sociales. El impacto de esos procedimientos en el estudio de las prácticas culturales desplaza completamente los tratamientos puramente estilísticos o iconográficos de grupos aislados de objetos. Las prácticas culturales tienen una función de gran significación social en la articulación de sentidos para comprender el mundo, en la negociación de conflictos sociales, en la producción de sujetos sociales.
Igual de fundamental que esos «enfoques radicales en otros campos» fue la expansión masiva de los estudios feministas relacionados con el resurgimiento de los movimientos de mujeres a finales de la década del sesenta. Los estudios de mujeres emergieron en casi todas las disciplinas académicas poniendo en cuestión las «políticas del conocimiento».14 Pero ¿cuál es el objeto de los estudios de mujeres? Volver a inscribir en la historia a las mujeres implica una verdadera reformulación de las disciplinas, pero puede dejar intactos los límites disciplinarios. La división misma del conocimiento en compartimentos estancos tiene efectos políticos. Los estudios sociales y feministas de las prácticas culturales en las artes visuales por lo general son expulsados del reino de la historia del arte y calificados como «enfoque sociológico», como si la referencia a las condiciones sociales y a las determinaciones ideológicas fuera a introducir preocupaciones ajenas al tan diferente mundo del arte. Pero si aspiramos a erosionar las falsas divisiones, ¿cuál sería el marco uniformador para un análisis que incluya a las mujeres?
En su introducción a la antología colectiva Women in Society. Interdisciplinary Essays,el grupo responsable del curso «Las mujeres en la sociedad», dictado en la Universidad de Cambridge en 1970, cuestionaba la posibilidad de siquiera dar por sentado el término «mujeres»:
A primera vista, parecería que conceptos como macho/hembra, hombre/mujer, individuo/familia son tan evidentes que no requieren ninguna «decodificación», sino que pueden ser rastreados a lo largo de diversos cambios sociales o históricos. Estos cambios, por ejemplo, le darían a una mujer inglesa del siglo xvii una identidad social diferente a la de una mujer de una casta baja de la India actual, o adscribirían diferentes funciones a la familia en las sociedades industriales y preindustriales. Pero el problema de esos dos ejemplos es que dejan al supuesto sujeto de esos cambios (la mujer, la familia) con una identidad aparentemente coherente que se traslada de un siglo a otro o de una sociedad a otra, como si se tratara de algo que ya existía independientemente de las circunstancias particulares. Uno de los propósitos del presente libro, y de nuestro curso, a medida que se fue desarrollando, es cuestionar esa coherencia: mostrar que se construye a partir de hechos sociales que también pueden ser cuestionados de manera similar. Por lo tanto, este libro se concentra en temas que nos reenvían a la esfera de lo social más que a la esfera del individuo poniendo elénfasis en la construcción social de la diferencia sexual.15
En una conferencia se le pidió a la artista Mary Kelly que respondiese la pregunta: «¿Qué es el arte feminista?». Ella la redireccionó de la siguiente manera: «¿Cuál es la problemática de la práctica artística feminista?»,16 donde «problemática»refería al campo teórico y metodológico desde el cual se hacen afirmaciones y se produce conocimiento. La problemática de un análisis feminista de la cultura visual como parte de una empresa feminista más amplia podría definirse en los siguientes términos: la construcción social de la diferencia sexual. Pero sería necesario complementar ese análisis con el de la construcción psíquica de la diferencia sexual, que es el lugar donde se inscribe dentro de los individuos, por medio de las relaciones sociales familiares, la distinción socialmente determinada que privilegia al sexo como criterio de poder.
Es cierto que debemos señalar la discriminación hacia las mujeres y corregir que se las haya omitido de la historia. Pero esa puede volverse con facilidad una empresa negativa de objetivos limitados, básicamente de corrección y perfeccionamiento. En la historia del arte hemos documentado la actividad artística de las mujeres y en repetidas ocasiones expuesto el prejuicio que velaba el reconocimiento de la participación de las mujeres en la cultura.17 ¿Pero ha tenido realmente algún efecto? Ocasionalmente se le da algún lugar marginal a cursos sobre las mujeres y el arte, con lo cual no se reemplaza el paradigma dominante. E incluso en ello hay motivo para alarmarse. Por ejemplo, en la institución en la que trabajo, el plan de estudios para obtener un título es de cuatro años, y dentro de ese plan se expone a los estudiantes a críticas feministas de la historia del arte y a un curso sobre artistas feministas contemporáneas durante veinte semanas, un curso de dos semestres. Sin embargo, un asesor externo cuestionó si no había demasiado feminismo en nuestro curso. Desde ya que la parcialidad debe preocuparnos profundamente, pero nadie parece preocuparse demasiado por el masculinismo masivo del resto de los cursos. La ansiedad refleja que hay algo mayor en juego que la mera mención de las mujeres. Las intervenciones feministas demandan el reconocimiento de las relaciones de poder entre los géneros, haciendo visibles los mecanismos del poder masculino, la construcción social de la diferencia sexual y el papel que desempeñan las representaciones culturales en esa construcción.
Mientras discutimos sobre las mujeres, la familia, los oficios, o cualquier otro tema que trabajemos, como feministas seguimos sosteniendo como algo dado socialmente la categoría de mujer, familia, las esferas separadas. Cuando insistimos en que la diferencia sexual es producida mediante una serie interconectada de prácticas sociales e instituciones de las cuales son parte las familias, la educación, los estudios sobre arte, las galerías y revistas, las jerarquías que sostienen el dominio masculino son puestas bajo escrutinio y presión. Entonces, lo que estudiamos cuando estudiamos las artes visuales es una instancia de esa producción de diferencia que por necesidad debe ser considerada en un marco doble capaz de contemplar: a) la especificidad de sus efectos en cuanto práctica concreta que tiene sus propios materiales, recursos, condiciones, participantes, modos de capacitación, competencia, pericia, formas de consumo y discursos asociados, así como también sus propios códigos y retórica; b) su interdependencia de otros discursos y prácticas sociales, que colaboran en su inteligibilidad y su significado. Por ejemplo, una mujer de visita en la Royal Academy de Londres a mediados del siglo xix llevaba consigo un bagaje ideológico compuesto de periódicos ilustrados, novelas, diarios, revistas, libros sobre el cuidado de los niños, sermones, manuales de etiqueta, conversaciones sobre medicina, etc., que apuntaban a las mujeres de la burguesía y eran consumidos de diversas maneras por ellas, bombardeadas con esas representaciones de lo que debía ser una dama. Pero no todos esos discursos decían lo mismo, al contrario de lo que la tesis básica sobre la ideología dominante nos haría creer. Cada uno de ellos articulaba de forma distintiva la pregunta acuciante sobre cómo definir la masculinidad y la feminidad en los términos de un sistema capitalista imperialista, y de acuerdo a formas determinadas por el origen institucional, los productores y el público de esos materiales. Pero en las interconexiones, repeticiones y parecidos se generaba un régimen de verdad que prevalecía y proveía un gran marco de inteligibilidad dentro del cual se preferían ciertas maneras de comprensión y otras se consideraban impensables. Por eso, la pintura de una mujer que ha elegido una pareja sexual por fuera del lazo matrimonial podía ser leída como una mujer caída en desgracia, una fuerza que rompía con el orden del entramado social, la encarnación del caos, una amenaza contaminante a la pureza de su condición de mujer, una criatura animalizada y embrutecida cercana por la preponderancia de sus procesos físicos a la clase trabajadora, y por su promiscuidad sexual a los pueblos «primitivos», etcétera.
Sin embargo, ¿divergirían entre sí las lecturas de una mujer y de un hombre? ¿En qué medida diferiría la representación de haber sido el productor de la imagen mujer u hombre? Me detendré en esta cuestión en el capítulo 3. Una de las principales responsabilidades de una intervención feminista debe ser el estudio de las mujeres como productoras. Pero como hemos problematizado la categoría «mujer» para que su construcción histórica sea precisamente el objeto de nuestro análisis, procederemos, entonces, no desde la presunción de que existe una esencia femenina por fuera de las condiciones sociales, o parcialmente inmune a ellas, sino desde el análisis de la relación dialéctica entre el hecho de ser una persona posicionada en lo denominado «femenino» dentro de los órdenes sociales que varían con la historia y las maneras históricamente específicas en que nos salimos siempre de esa posición. Ser una productora de arte en la sociedad burguesa parisina de finales del siglo xix era, de cierta forma, una transgresión a la definición de lo femenino, término que en sí mismo conllevaba una idea de clase. Se suponía que las mujeres debían ser madres y ángeles del hogar que no trabajaban y que, sin duda, no ganaban dinero. Sin embargo, el mismo sistema social que producía esa ideología de lo doméstico, que millones de mujeres abrazaban y mantenían vivo, también generó la revolución feminista, que proponía un conjunto de definiciones completamente diferente de lo que constituían las posibilidades y ambiciones de las mujeres; ideas que, no obstante, se defendían y vivían dentro de los límites establecidos por las ideologías dominantes de la feminidad. En la sutil negociación de lo que es pensable o está más allá de los límites se van modificando las definiciones y prácticas sociales dominantes mediante las cuales se producen y articulan esos límites. Esto sucede a veces de manera radical, como en momentos de máxima lucha política colectiva, o menos abiertamente en las constantes negociaciones de las contradicciones en las que está inmerso todo sistema social. En los espacios en los que la diferencia se produce con mayor insistencia, como los territorios erotizados de la ciudad moderna que defino en el capítulo 3, es posible delinear con mayor claridad las condiciones diferenciales de las prácticas artísticas de las mujeres de forma tal que esa delineación transforme de manera radical las descripciones existentes del fenómeno. En ese capítulo, «Modernidad y espacios de la feminidad», mi argumentación se dirige a las feministas que estudian a las mujeres impresionistas, pero también, en igual medida, a los estudios de «la pintura de la vida moderna» propuestos por los historiadores modernistas y sociales del arte, que consideran las problemáticas ineludibles de la sexualidad exclusivamente desde un punto de vista masculino. Mi objetivo es, precisamente, mostrar cómo una intervención feminista excede la preocupación local por «la cuestión femenina» y pone al género en una posición central dentro de los términos de análisis histórico (siempre en conjunto con otras estructuraciones como la clase y la raza, que se influyen mutuamente).
Un recurso especialmente productivo para los estudios culturales es el «análisis del discurso», moldeado específicamente a partir de los escritos del historiador francés Michel Foucault, quien hizo un estudio minucioso de lo que él llamó las ciencias humanas: conjuntos de conocimientos y maneras de escribir que tomaron por objeto de estudio —produciéndolo de hecho como categoría de análisis— al Hombre. Foucault introdujo la noción de formación discursiva para dar cuenta de las interconexiones sistemáticas entre un conjunto de afirmaciones relacionadas que definen un campo de conocimiento, sus posibilidades y oclusiones. En este sentido, la historia del arte puede ser analizada no solo en términos de «arte del pasado», sino también como la formación discursiva que inventó esa entidad, el arte, para estudiarlo. Desde ya, el arte existía antes de que la historia del arte lo catalogara, pero en cuanto disciplina organizada definió qué es el arte y cómo se puede hablar de él. Cuando Rozsika Parker y yo escribimos Old Mistresses: Women, Art and Ideology (1981), planteamos el problema de la siguiente forma:
Descubrir la historia de la relación entre las mujeres y el arte es en parte dar cuenta de la manera en que se escribe la historia del arte. Exponer sus valores subyacentes, sus suposiciones, sus silencios y prejuicios, también es entender que la manera en que se documenta a las artistas mujeres es crucial para la definición del arte y del artista en nuestra sociedad.18
La historia del arte debe ser entendida en sí misma como una serie de prácticas de representación que producen de manera activa definiciones de la diferencia sexual y contribuyen a la configuración actual de las políticas sexuales y de las relaciones de poder. La historia del arte no es meramente indiferente a las mujeres, es un discurso centrado en lo masculino que colabora en la construcción social de la diferencia sexual. Como discurso ideológico, se compone de procedimientos y técnicas mediante las cuales se fabrica una representación específica de lo que es el arte. Esa representación se sostiene en torno a la figura principal del artista como individuo creador. Sin duda, las teorías de la producción social del arte, combinadas con el asesinato de la figura del autor perpetrado por los estructuralistas, también conducirían a la denuncia del individualismo arcaico que residía en el corazón mismo del discurso de la historia del arte. Sin embargo, solo las feministas no tenían nada que perder con la desacralización del Genio. El individualismo del cual el artista es el principal símbolo se aplica a un solo género.19 La figura del artista es una de las principales articulaciones de la naturaleza contradictoria de los ideales burgueses de masculinidad.20 Esa figura se encuentra firmemente entrelazada con la historia del arte marxista, véase si no la obra de T. J. Clark, el curso sobre modernismo y arte moderno de la Open University e incluso los escritos de Louis Althusser sobre Cremonini.21 Por ello, se ha vuelto imperativo deconstruir la fabricación ideológica que privilegia al individuo masculino en el discurso de la historia del arte. En el capítulo 4, Deborah Cherry y yo analizamos el posicionamiento recíproco del creador masculino y el objeto femenino pasivo en los textos de historia del arte que forman todavía la base de los estudios sobre el prerrafaelismo. Nuestro punto de partida fue un intento de inscribir a Elizabeth Siddall y a otras artistas del grupo dentro de la historia del arte. Pero ya están allí, cumpliendo una tarea específica con el disfraz que les han dado. Todo trabajo que apuntara a productoras históricas como Elizabeth Siddall requería un foco doble. En un principio era necesaria una deconstrucción crítica de los textos en los que se la configuraba como la amada inspiración y hermosa modelo del fascinante genio victoriano Dante Gabriel Rossetti. Además, había que darse cuenta de que su historia estaba por fuera del campo discursivo de la historia del arte y dentro de la investigación histórica feminista, que no se enfocaba en los individuos sino en las condiciones sociales de las trabajadoras de Londres, que se desempeñaban como sombrereras, modelos, en los establecimientos educativos, etcétera. En conjunción con el análisis derivado de los modelos foucaultianos, planteamos la noción de la mujer como signo, concepto desarrollado en un artículo de Elizabeth Cowie de 1978.22 Cowie combinó el modelo de análisis antropológico estructuralista sobre el intercambio de mujeres como sistema de comunicación, con la teoría semiótica de los sistemas significantes. El ensayo de Cowie es aún una de las teorizaciones pioneras de la producción social de la diferencia sexual.23
Además, la tarea de deconstrucción debe ser complementada con una reescritura feminista de la historia del arte en términos que ubiquen las relaciones de género como un factor determinante en la producción y significación cultural. Esto implica hacer lecturas feministas, un término prestado de la teoría literaria y fílmica. Las lecturas feministas trabajan sobre textos por lo general producidos por hombres y en los que no hay una preocupación o un plan feminista consciente, pero que pueden ser reinterpretados a partir de las percepciones feministas. En el capítulo 6 aporto lecturas, derivadas del psicoanálisis, de las representaciones de la mujer en textos escogidos del pintor victoriano D. G. Rossetti. El psicoanálisis ha sido una de las fuerzas más importantes en los estudios feministas de Europa y el Reino Unido, a pesar de la expansión de las sospechas feministas con respecto a la aplicación sexista de la teoría freudiana a lo largo del siglo xx. Como Juliet Mitchell señala en su importante libro Psicoanálisis y feminismo, que pone en tela de juicio a la crítica feminista, la teoría freudiana no prescribe la sociedad patriarcal sino que la describe, y podemos valernos de esa descripción para comprender cómo funciona. En su introducción se refiere al grupo feminista parisino Psychanalyse et Politiquey explica el interés de sus integrantes por el psicoanálisis:
Influidos —aunque críticamente— por la peculiar interpretación de Freud propuesta por Jacques Lacan, Psychanalyse et Politique utiliza el psicoanálisis para una comprensión de las operaciones del inconsciente. Su interés consiste en analizar cómo hombres y mujeres viven como hombres y mujeres en las condiciones materiales de su existencia, tanto generales como específicas. Afirman que el psicoanálisis nos proporciona los conceptos con los que podemos comprender cómo funciona la psicología; íntimamente relacionado con esto, nos ofrece un análisis del lugar y el significado de la sexualidad y de las diferencias de género dentro de la sociedad. De modo que en tanto la teoría marxista explica la situación histórica y económica, el psicoanálisis —en conjunción con las nociones de ideología ya alcanzadas por el materialismo dialéctico— es la forma de comprender la ideología y la sexualidad.24
Foucault elaboró una descripción social de la construcción discursiva de la sexualidad y sostuvo que, en un sentido fundamental, «la sexualidad» tiene un origen principalmente burgués. «Fue primero en las grandes clases medias donde la sexualidad obtuvo, si bien con una forma claramente definida y restringida moralmente, una significancia ideológica mayor».25 Foucault define el psicoanálisis en sí mismo como un producto de la voluntad de saber, de la construcción y sujeción del cuerpo sexualizado de la burguesía.26 La utilización de la teoría psicoanalítica por parte de las feministas contemporáneas no es una huida del análisis histórico hacia algún tipo de teoría universalista. Anclado históricamente como modelo de análisis (y como técnica para aliviar los efectos extremos) de las relaciones, prácticas e instituciones sociales que producían y regulaban la sexualidad burguesa, el psicoanálisis devela la creación de la diferencia sexual. Foucault habla de sexualidades de clase, pero estas involucran fundamentalmente sexualidades generizadas. La creación de sujetos masculinos y femeninos conllevaba de manera decisiva la fabricación y regulación de las sexualidades de aquellos sujetos designados como hombres y los designados como mujeres, sexualidades radicalmente diferentes, apenas complementarias y aun menos compatibles. No obstante, esos términos eran abstracciones ideológicas comparados con las cuidadosas distinciones que se mantenían entre «damas» y «mujeres» en términos de clase, así como entre «caballeros» y «trabajadores». Las definiciones sociales de clase y género estaban íntimamente conectadas, pero el problema de la sexualidad y las constantes ansiedades asociadas con él, presionaban con mayor significancia ideológica a la burguesía. El caso de Rossetti es estudiado no por un interés en las particularidades de este artista sino por el grado de generalización de la formación sexual que provee las condiciones de existencia de los textos que analizo. Para utilizar la frase de Jacqueline Rose, nos enfrentamos con la «sexualidad [burguesa, agregaríamos] en el campo visual».27
La teoría psicoanalítica nos permite reconocer la especificidad del acto de ver y de ser apelado en términos visuales. La construcción de la sexualidad y su apuntalamiento de la diferencia sexual está profundamente involucrada con el acto de ver y con el «campo escópico». La representación visual es un lugar privilegiado (se me disculpará el juego de palabras freudiano).28 Las obras de Rossetti se estudian no como una versión secundaria de un momento social fundacional, sino como parte de un continuum de representaciones desde y hacia el inconsciente, y también como nivel manifiesto del modo en que la burguesía metropolitana de mediados del siglo xix
