Wagner und die Neue Musik E-Book

• Herausgeber: Königshausen & Neumann
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: wagnerspectrum
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 429

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

S. Mauser: Wagner und die Neue Musik W. Rathert: Offene Feinde und heimliche Freunde - Ursprünge und Motive des Anti-Wagnerismus in der Moderne W. Hopp: Stimme als Paradigma - Wagner, Stockhausen: zwei musikalisch-„phonetische“ Zugänge zur tönenden Welt M. Zenck: Wagner in perspective: Luigi Nonos Prometheo, Pierre Boulez und Wieland Wagner in Osaka/Bayreuth M. Schwartz: „Der Unhold Wagner frisst alles.“ - Französischer wagnérisme nach Debussy – Julia Cloot: Gesamtkunstwerk und multimediales Musiktheater S. Vill: Ring-Modulationen - Wagners Ring des Nibelungen in transmedialen Transformationen – Aufsätze: A. Jeßulat: Vergessen im Ring des Nibelungen - Zwischen Stilbruch und komponierter Geschichtsphilosophie L. Lütteken: Der Wanderer und das Schwert - Siegfrieds Gesang an der Schmiede Y. Nilges: Le vin herbé - Tristan nach Tristan. Frank Martins Post-Wagnerismus Interviews: Mein Verhältnis zu Wagner - Zeitgenössische Komponisten zu Wagner

Leseprobe

wagnerspectrum

wagnerspectrum

Herausgegeben vonUdo Bermbach (Universität Hamburg),Dieter Borchmeyer (Bayerische Akademie der Schönen Künste, München),Hermann Danuser (Humboldt-Universität Berlin),Sven Friedrich (Richard-Wagner-Stiftung / Nationalarchiv Bayreuth),Ulrike Kienzle (Universität Frankfurt/M),Hans R. Vaget (Smith College, Northampton MA, USA)

Wissenschaftlicher Beirat:Werner Breig, Deutschland; Christian Merlin, Frankreich;Brian Coghlan, Australien; Sieghart Döhring, Deutschland;Saul Friedlaender, Israel/USA; Lydia Goehr, USA;Thomas Grey, USA; Jean-Jacques Nattiez, Kanada;Hannu Salmi, Finnland; Egon Voss, Deutschland;Stewart Spencer, Großbritannien

wagnerspectrum

Heft 2 / 20106. Jahrgang

Schwerpunkt

Wagner und die Neue Musik

Königshausen & Neumann

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar.

© Verlag Königshausen & Neumann GmbH, Würzburg 2010

Gedruckt auf säurefreiem, alterungsbeständigem Papier

Umschlag: skh-softics / coverart

Umschlagabbildung: Dodecahedron Frame, nach einer Grafik von Gerhard Brunthaler, Wien Redaktionelle Mitarbeit: Sven Hiemke

Bindung: Verlagsbuchbinderei Keller GmbH, Kleinlüder

Alle Rechte vorbehalten

Dieses Werk, einschließlich aller seiner Teile, ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Printed in Germany

ISBN 978-3-8260-4521-9

www.koenigshausen-neumann.de

www.buchhandel.de

www.buchkatalog.de

Inhalt

Aufsätze zum Schwerpunkt

Wagner und die Neue Musik

Siegfried Mauser

Offene Feinde und heimliche Freunde – Ursprünge und Motive des Anti-Wagnerismus in der Moderne

Wolfgang Rathert

Stimme als Paradigma – Wagner, Stockhausen: zwei musikalisch-„phonetische“ Zugänge zur tönenden Welt

Winrich Hopp

Wagner in perspective: Luigi Nonos Prometheo, Pierre Boulez und Wieland Wagner in Osaka/Bayreuth

Martin Zenck

„Der Unhold Wagner frisst alles.“ – Französischer wagnérisme nach Debussy

Manuela Schwartz

Gesamtkunstwerk und multimediales Musiktheater

Julia Cloot

Ring-Modulationen – Wagners Ring des Nibelungen in transmedialen Transformationen

Susanne Vill

Aufsätze

Vergessen im Ring des Nibelungen – Zwischen Stilbruch und komponierter Geschichtsphilosophie

Ariane Jeßulat

Der Wanderer und das Schwert – Siegfrieds Gesang an der Schmiede

Laurenz Lütteken

Le vin herbé – Tristan nach Tristan. Frank Martins Post-Wagnerismus

Yvonne Nilges

Interviews

Mein Verhältnis zu Wagner – Zeitgenössische Komponisten zu Wagner

Besprechungen

BÜCHER

Almanach 2010. Jahrbuch der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V., verantwortet von Dr. Georg von Waldenfels, 250 Seiten

Udo Bermbach

Thomas S. Grey (Hrsg.): Richard Wagner and His World. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. 536 Seiten

Hans Rudolf Vaget

Lynn Snook: Wagners mythische Modelle, hrsg. von Ulrike Feld und Wolfgang Behrens, Anif/Salzburg: Verlag Mueller-Speiser, 2009, 270 Seiten

Udo Bermbach

Nicholas Vazsonyi: Richard Wagner. Self-Promotion and the Making of a Brand. Cambridge: Cambridge University Press, 2010. 222 Seiten

Hans Rudolf Vaget

CDs

Alte Wagner-Live-Mitschnitte in neuem Gewand. Zur Reihe „Bayreuther Festspiele Live“, hrsg. von den Bayreuther Festspielen, erschienen bei Orfeo

Stephan Vogel

Zu den Autoren

Aufsätze zum Schwerpunkt

Wagner und die Neue Musik

Siegfried Mauser

Dass Wagners Werk selbst die neue Musik seiner Zeit repräsentierte, steht außer Zweifel. Neben der zeitgenössischen Selbstverständlichkeit, Fokus und Orientierungspunkt der „Fortschrittspartei“ zu sein, bestätigt dies besonders eindrücklich die unmittelbar anschließende, ebenso emphatische wie nachhaltige Rezeption der französischen Avantgarde des literarischen Symbolismus seit Baudelaire. Aber auch zu Beginn der Neuen Musik nach der Jahrhundertwende bleibt die Wirkmächtigkeit unübersehbar, in weitergedachten Ansprüchen der Idee des Gesamtkunstwerks – man denke nur an Skrjabins Mystères oder Schönbergs Glückliche Hand –, ebenso wie in der kompositionstechnisch nahezu omnipräsenten Auseinandersetzung mit dem Materialstand einer durchchromatisierten Tonalität. Am deutlichsten formulierten wohl die Vertreter der Wiener Schule ein entsprechend innovatives Geschichtsbild, das Wagners Errungenschaften seit dem Tristan als wesentlichen Schritt innerhalb der Teleologie von der erweiterten zur schwebenden Tonalität festschrieb. In Schönbergs Schaffen kann man diesen Dreischritt geradezu modellhaft nachvollziehen, etwa im Verhältnis von Werken wie Verklärte Nacht zu Pelleas und Melisande und schließlich den Klavierstücken op. 11.

Nicht zu übersehen ist zudem der Sachverhalt, dass der Entwicklungsstand unmittelbar vor der Tonalitätsauflösung um 1910, die ein zentrales Signum des Beginns tatsächlich Neuer Musik (eben mit großem „N“) ausmacht, nämlich die satztechnische Formulierung schwebender Tonalitätsverhältnisse, nahezu programmatisch bereits bei Wagner vorliegt: Schon die gestisch-expressiven Formeln am Beginn des berühmten Tristan-Vorspiels mit seinem gar nicht so kryptischen Akkord, der unmissverständlich die Bedeutung einer mehrfach alterierten Doppeldominante hat, enden jeweils auf den traditionellen Spannungsklängen von Dominantseptakkorden, die allerdings selbst nicht mehr aufgelöst werden, vielmehr, jetzt eine Formulierung Weberns paraphrasierend, die Grundtonart (in diesem Falle a-Moll), die zumindest dem Vorspiel zugrunde liegt, jedoch nie direkt erklingt, gleichsam schwebend im Hintergrunde halten. Sie bleibt zwar eine Art imaginäre, verpflichtende Bezugsgröße, tritt jedoch als solche nicht mehr direkt in Erscheinung.

Auch am Beginn der Neuen Bildenden Kunst als abstrakter muss zumindest am Beispiel Kandinskys ein nachhaltiger Einfluss Wagners reklamiert werden, erneut nicht nur als Orientierung an Konzepten eines Gesamtkunstwerks, wie sie der „Gelbe Klang“ repräsentiert, sondern einer generellen Geisteshaltung, die eine spirituell-ästhetische Bekenntniskultur betreibt und, wie in Kandinskys Programmschrift „Über das Geistige in der Kunst“, entsprechend begründet. Das dort entwickelte Denken in Kategorien einer Art geistiger Organizität, die den Weg zu entscheidender Konzentration auf das Wesentliche weist, und damit letztlich den Schritt in die Abstraktion systematisch und historisch begründet, zeigt nicht nur Parallelen zu den ästhetischen Legitimationsstrategien Schönbergs, sondern darüber hinaus auch zum geschichtsphilosophischen Konstrukteur Wagner.

Allerdings erfolgte die positiv konnotierte Auseinandersetzungsgeschichte mit Wagners Werk zu Beginn der Neuen Musik nicht flächendeckend und bruchlos; gerade die radikalen Absetzungstendenzen der französischen Musik um 1910 – mit Satie und Debussy als Protagonisten – suchen, wenn auch mit Bezug auf Wagners Werk, eine dezidierte Alternative. Die Ablehnung und ironische Kritik des Wagnérisme und des als allzu dominant wahrgenommene Einflusses der deutschen Musik auf die französische Romantik veranlassten eine Gegenposition, die sich kompositionstechnisch vor allem bei Debussy an der als Mechanik wahrgenommenen Leitmotivtechnik entzündete. Die Ambivalenz einer gesuchten Alternative einer spezifisch französischen Musikgeschichte zeigt sich allerdings in Debussys bleibender Verehrung für den Parsifal, dessen Spuren unverkennbar im eigenen, zentralen Musiktheater von Pelléas et Mélisande wieder zu finden sind. Allerdings sind die avancierten Werke wie das Ballet Jeux oder das Klavierprélude Brouillards, die Debussys Komponistenpersönlichkeit als eine der Vaterfiguren der Neuen Musik bestätigen, tatsächlich jenseits irgendeiner spürbaren Einflussnahme durch das Werk Wagners entstanden. Ihre „Klangchemie“, so eine treffende Beschreibung des Komponisten Dieter Schnebel, verdankt sich einer innovativen Strukturbildung freigelassener Klanglichkeit, die weitestgehend die konventionellen Anziehungskräfte funktionaler Tonalität abgestreift hat und in freiem Spiel naturhaften Aktions- und Reaktionsverhältnissen zu gehorchen scheint.

Aber auch die frühen, motorischen Entfesselungsrhythmen des jungen Bela Bartók (z.B. in Allegro barbaro), Sergej Prokofjews (z.B. in der Erstfassung der dritten Klaviersonate) und natürlich auch Igor Strawinskys Sacre du printemps verlaufen außerhalb des Nachwirkungskreises Wagner’scher Musik. Sie formulieren vielmehr im eigentlichen eine radikale Alternative, da das Ideal eines organisch verwobenen Klangstroms durch Kunstfertigkeiten kleinsten Übergangs (Chromatik und Leitmotivtechnik) gänzlich aufgegeben und die musikalische Wahrnehmung auf die Fixierung der je einzelnen Zählzeiten, der Abfolge von Schlägen und deren reguläre bzw. irreguläre Anordnungsformen bezogen ist. Musikalische Zeit verläuft in harten Schnittmustern und drastischen Impulsreihen – eine radikale Gegenposition zum naturhaften Organizitätsdenken Wagners.

Trotz dieser Einschränkungen leistete Wagners Werk, einstmals Orientierung und Speerspitze des Fortschritts, auch am Beginn der Neuen Musik einen höchst bedeutsamen rezeptionsästhetischen Beitrag, wenn auch nicht exklusiv. Schon Alexander Zemlinsky hatte z.B. Arnold Schönberg als väterliche Lehrerperson die Anweisung mitgegeben, im eigenen Komponieren eine Integration zwischen Wagner’schen Errungenschaften, die vor allem im Bereich der Harmonik, Klangfarbe und prosaischer Motivbildung gesehen wurde, mit solchen von Brahms, die zentral dessen Kunst rhythmischer Polivalenzen und einer enorm verfeinerten motivischen Variations- und Verarbeitungstechnik betreffen, zu suchen. Diese Aufgabe stellte sich mehr oder weniger direkt vielen Komponisten der Jahrhundertwenden-Moderne, vor allem jenen der deutschösterreichischen Tradition wie Richard Strauss, Gustav Mahler und eben auch dem jungen Schönberg. Diese Moderne bildete tatsächlich den Vorhof zur Neuen Musik, die dann zunächst im Werk Schönbergs und seinen Schülern realisiert wurde – auch hier also ein Beitrag von Wagner-Rezeption neben anderen.

In der zweiten Entwicklungsphase der Neuen Musik, die man grob als satztechnische Konsolidierungsmaßnahmen ab den 20er-Jahren beschreiben könnte, kam es dann allerdings zum Bruch mit einer zuvor positiv konnotierten Wagner-Rezeption. Trotz der Spätblüte eines musikalischen Expressionismus – Bergs Wozzeck wäre hier zu nennen –, der sich immer seiner Wagner’schen Wurzeln bewusst blieb, und eines mittlerweile anachronistischen Überhangs wagnerianischen Komponierens, wurde die Zeit von (Neo)klassizismus, Klassizität und Neuer Sachlichkeit geprägt, deren Hauptvertreter wie Strawinsky und Hindemith, etwas später die Vertreter der „Group de Six“, aber auch Kurt Weill und Hanns Eisler und sogar der dodekaphone Schönberg einen deutlich antiwagnerianischen Impuls zumindest mit sich trugen. Das deutliche bis aggressive Distanzverhalten zu Person, Werk und Weltanschauung Wagners unterstellt ihm die Inszenierung unangemessener phantasmagorischer Zustände – Theodor W. Adorno wird dieses Argument in seinem „Versuch über Wagner“ aufgreifen – und eine gefährliche, wirklichkeitsferne Ideologiebildung. Die Folge davon war eine radikale Spaltung der Wagner-Rezeption in eine emphatisch-konservative und schließlich deutschtümelnd reaktionär-faschistoide, die dann in den Wagner-Kult der Nazi-Zeit mündete, und eine ebenso radikal-ablehnende der rebellierenden Avantgarde, die dann in ein inneres oder äußeres Exil gezwungen wurde. Kompositionstechnische Aspekte des einstmals radikal fortschrittsorientierten Tonsetzers blieben in diesem Kontext entweder weitgehend unbeachtet oder wurden verdrängt und negiert. Die ideologische Vereinnahmung durch die Nationalsozialisten demontierte die kompositionsgeschichtlich-ästhetische Bedeutung für die Entstehung und erste Entfaltung der Neuen Musik fast vollständig, die Aufbruchsenergien der Wagner’schen Musik schienen vergessen, überlagert oder marginalisiert. Auf gewisse Weise bestätigt dieser Verlauf der Rezeption von Wagners Werk und Ästhetik die Entwicklungsschübe der Neuen Musik selbst: Der emphatischen Bezugnahme am Beginn folgte die Distanzierung innerhalb der Stabilisierungsansätze, die dann im Kontext der Kulturbarbarei des Faschismus zur Ablehnung führte, die letztlich eine natürlich sich weiterentwickelnde Konsolidierung von Tonsatzprinzipien der Neuen Musik folgenreich behinderte.

Die differente Rezeption von Wagner in der Geschichte der Neuen Musik der ersten Jahrhunderthälfte prägte zumindest teilweise auch die der zweiten, letztlich bis auf den heutigen Tag. Innerhalb einer geschichts- und gesellschaftskritischen Avantgarde war schwerlich Platz für das ideologisch belastete Werk, auch wenn gelegentlich kompositionstechnische Errungenschaften anerkannt wurden – Helmut Lachenmann wäre in diesem Zusammenhang als einer der wichtigsten Protagonisten zu nennen. Allerdings gab es schon in der unmittelbaren Nachkriegsgeneration gewichtige Ausnahmen, die gerade auf solche Einzelaspekte rekurrierten. Beispielsweise verdankt die spirituelle Modalität Olivier Messiaens mit ihrem leuchtenden Farbspektrum und der sakralerotischen Sinnlichkeit sicherlich einiges dem Wagner’schen Modell. Eine Generation zuvor muss wohl auch ein gewisser Einfluss Wagners auf die Klangkörperhaftigkeit der groß dimensionierten Orchesterwerke von Edgar Varèse konstatiert werden, und selbst die heteronomen Klangschichten eines Charles Ives, der nicht ohne Humor behauptete, er sei einfach besser als Wagner, verraten eine gewisse Nähe. Diese verläuft in den letztgenannten Fällen, so unterschiedlich sie im einzelnen auch sein mögen, über eine der auffälligsten Errungenschaften der Wagner’schen Musik, jenseits des Moderne-Topos fortgeschrittener Chromatik: Die von Carl Dahlhaus treffend als „Aktionszentren“ charakterisierten Klangflächenkompositionen, die eine eigene Zeitkonstitution neben der linear verlaufenden des Leitmotivgewebes erzeugen, hatten als Modell für die Entwicklung der Neuen Musik ab den 60er-Jahren eine unerhörte Bedeutung. Bei Wagner findet man sie meist an zentralen Knotenpunkten des Handlungsfortgangs, den sie entweder eröffnen (z.B. im Rheingold-Vorspiel), prominent markieren (z.B. im „Waldweben“ aus Siegfried) oder wirkungsvoll beschließen (z.B. im „Feuerzauber“ aus der Walküre). Hier erreicht der musikalische Zeitverlauf durch meist kreisläufige Figurationsfelder eine neue Qualität klangräumlicher Zuständlichkeit, die sich in den vielfältigen Artikulationsformen der Klangkompositionen von Penderecki bis Ligeti und etlichen Varianten bis heute wiederfindet – Wagners Modell scheint hierfür, jenseits unterschiedlichster Realisierungsformen in technischen Details, ihr quasi archetypisches Vorbild zu sein. Jenseits der nach wie vor ungeklärten Kernfrage, welche Musik nach 1945 tatsächlich zum Bestand einer avantgardistisch sich verstehenden Neuen zu zählen sei, finden sich natürlich im Bereich dessen, was etwas oberflächlich-despektierlich „gemäßigte Moderne“ genannt wird, vielfältige Wagner-Bezüge – besonders eindrucksvoll und deutlich wohl bei Benjamin Britten, dessen Tod in Venedig, sicherlich nicht zufällig über den Bezug auf Thomas Mann, eine Art revitalisiertes Musikdrama abgibt.

Aber auch Pierre Boulez als eine der Zentralfiguren der Darmstädter Avantgarde und damals mit der radikalste Wortführer einer bedingungslosen Fortschrittsideologie im Zeichen des Serialismus, fand, trotz konsequent antifaschistischer Impulse und radikaler Absetzungstendenzen von der Vergangenheit, früh versöhnliche Worte, vermittelt allerdings durch seine dirigentische Tätigkeit. Wieland Wagner hat ihn 1966 nach Bayreuth geholt, wo er den bis heute schnellsten Parsifal dirigierte, und 1976 wurde ihm schließlich von Wolfgang Wagner die Leitung des Jahrhundertrings überlassen. Bereits im Jahr 1968, inmitten der rebellischen Studentenunruhen, fällt folgende bemerkenswerte Äußerung: „Der Text drückt die Ideologie aus, aber die Musik bleibt ihr gegenüber hartnäckig verschlossen.“1 Boulez versucht hier den revolutionären Charakter der Wagner’schen Musik zu retten – und hierbei steht er wohl auch in der Tradition der französischen Wagner-Verehrung seit Beginn der Moderne –, indem er das Integral des intendierten Gesamtkunstwerks Wagners auflöst und die als obsolet wahrgenommene Sprachschicht als Ausweis reaktionärer Ideologie konsequent von den kompositorischen Errungenschaften trennt, die davon nicht beschädigt werden können.

Selbst unter den dezidiert antifaschistisch und gesellschaftskritisch agierenden Vertretern Neuer Musik gibt es zumindest einen prominenten Wagner-Sympathisanten, der nicht nur die Wesendonck-Lieder instrumentierte, sondern auch ein Hauptwerk seines Konzertschaffens an Wagner orientierte: Hans Werner Henzes Tristan für Klavier, großes Orchester und Zuspielungen vertritt ein klassisches Beispiel seiner Ästhetik eines imaginären Theaters, das sich hier u.a. in einem spannungsreichen Bild einer kompositorischen Auseinandersetzung von Wagner und Brahms (beide werden zitiert) entwickelt. Dem monumentalen Werk liegen einige Klavierstücke zugrunde, die dann später aus der Partitur herausgelöst wurden und sich als Präludien zu Tristan in ihren vielfachen Umspielungstechniken der Tristan-Harmonik als eigentlicher Kern des Werks erweisen. Die wohl gewagteste Parallelisierung findet sich bei Nike Wagner, die am Ende ihres vor allem kulturgeschichtlich höchst aufschlussreichen Beitrags „An des Wahnes Faden – Wagners Nachwelt“2 die provozierende Frage stellt: „John Cage ein Wagner unseres Jahrhunderts?“3 Das mäandernde Freilassen kompositorischer und klangzeitlicher Vorgänge im Werk Wagners wird mit Recht, trotz der natürlich offensichtlichen ästhetischen Divergenzen, in den Blickwinkel Cage’schen Komponierens gerückt. Dem gegenüber erscheint die Parallel-konstruktion der ästhetischen Ansprüche Karlheinz Stockhausens, vor allem in seinem monumental entworfenen und noch immer nicht im Ganzen aufgeführten Gesamtkunstwerk Licht, das in einer individuellen Privatmythologie die sieben Wochentage vertont, relativ auf der Hand zu liegen und wurde bereits 1984 in einem umfangreicheren Beitrag des Komponisten Klaus K. Hübler thematisiert.4 Von der Intention, einen eigenen Wallfahrtsort zu kreieren, bis zum Anspruch einer totalen Aufschlüsselung mythischer Weltbedingtheit reichen die Parallelen, und selbst das kompositionstechnische Rekurrieren auf Formeln, die auseinander hervor wachsen, lässt Beziehungen zu Wagners Absichten erkennen.

In der aktuellen Neuen Musik fällt besonders die emphatische Bezugnahme des so genannten „Komplexismus“ auf Wagners Werk auf. Im Jahr 1999 wird von einem seiner Hauptvertreter Claus-Steffen Mahnkopf ein Sammelband herausgegeben,5 der in einem programmatischen Text als entscheidende Wegmarke der Entwicklung einer komplex sich verstehenden Moderne Wagner ins Blickfeld rückt: „Wagner ist zwischen Beethoven und Schönberg die Etappe des musikalischen Fortschritts im Sinne höherstufiger technischer Rationalität.“6 Im Sinne eines strukturellen Überschussverhaltens, das komplexe Musiksprachen auszeichnet, wird eine Theorie des kompositorischen Systems Wagners entworfen. Etwas gewaltsam erscheint die historisch zentrale Konstruktion, dass im harmonischen Denken Wagners zugleich der Höhe- und Endpunkt tonaler Differenzierung erreicht sei und auf allen Ebenen der Komposition eine gleich hohe Komplexität der Gestaltung vorliegt. Angesichts gelegentlich etwas äußerlicher Leitmotivaneinanderreihungen, z.B. im I. Akt des Siegfried, der ja beim Komponisten selbst eine gravierende Krise auslöste, und den immer wieder vorzufindenden Sequenzmechaniken erscheint die komplexistische Überhöhung des Wagner’schen Tonsatzes durchaus etwas herbeigezwungen, ohne dabei natürlich die enormen Differenzierungsqualitäten, die dann letztlich als Vorstufe eigenen Komponierens gesehen werden, zu gering zu schätzen. Dennoch gälte es, an kompositorischen Details die „mindestens sechs (innovativen) Ebenen“7 des Wagner’schen Werks zu überprüfen. Darüber hinaus zeigt sich jedoch in dieser gesuchten Beziehung eine neue Dimension der Rezeption Wagners innerhalb der Neuen Musik: Sie verrät jetzt eine kompositorischkritische Annäherung, die noch in der Avantgarde der 50er- und 60er-Jahre gerade zur Ablehnung Wagners geführt hatte.

Sicherlich ist das gesamte Panorama des vorgegebenen Themas nicht flächendeckend verhandelt – letztlich könnte dies nur innerhalb eines umfangreicheren Forschungsprojekts erfolgen. Dennoch zeigen die verschiedenen aufgezeigten Fluchtlinien eine vielfältige Präsenz, die gerade durch ihre individuellen Perspektiven besticht: Wagner ist und war nie tot, wie das Pierre Boulez auf provozierende Weise der Figur Arnold Schönbergs zugeschrieben hatte.

Siegfried Mauser: Wagner and the „Neue Musik“

The work of Wagner, representing the „neue Musik“ of his own time, has in various ways exerted tremendous influence on the development of music after 1900. This applies not only to works by Schönberg but also to works by Skryabin, Debussy, Bartok, Berg, and others. During the second stage of the „Neue Musik“, beginning in the 1920s, the reception of Wagner fell into two distinct camps: those who maintained an emphatically conservative relationship to Wagner; and an avant-garde radically opposed to him. In the final analysis, this split, even today, continues to shape the development of music. In contradistinction to what Pierre Boulez said of Schönberg, Wagner is not now nor has he ever been dead.

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1 Zitiert nach Nike Wagner, Traumtheater. Szenarien der Moderne, Frankfurt/M. 2001, S. 318.

2 Ebenda, S. 302ff.

3 Ebenda, S. 322.

4 Klaus K. Hübler, Und doch bin ich Mensch geworden – Karlheinz Stockhausen oder der Komponist als Gottessohn, in: Unsere Wagner. Joseph Beuys, Heiner Müller, Karlheinz Stockhausen, Hans-Jürgen Syberberg, hrsg. von Gabriele Förg, Frankfurt am Main 1984, S. 85ff.

5Richard Wagner – Konstrukteur der Moderne, hrsg. von Claus-Steffen Mahnkopf, Stuttgart 1999.

6 Claus-Steffen Mahnkopf, Wagners Kompositionstechnik, in: Ebenda, S.163.

7 Ebenda, S. 162.

Offene Feinde und heimliche Freunde

Ursprünge und Motive des Anti-Wagnerismus in der Moderne

Wolfgang Rathert

Für William Kindermanund Kathrine R. Syer

I.

Die Rezeption des Werkes von Wagner im 20. Jahrhundert ist bislang nicht systematisch erforscht worden. Wohl erscheint sein Name in zahllosen Darstellungen zur Musikgeschichte des letzten Jahrhunderts, meistens – kaum überraschend und völlig zu Recht – im Zusammenhang mit der Entwicklung des Musiktheaters zur Literaturoper,1 selten aber hinsichtlich der ästhetischen Frontstellungen, die es provoziert hat. Während eine weltweite Hörergemeinde und eine nicht geringe Zahl von Komponisten Wagners Musik als Kern des musikalischen Kanons des 19. Jahrhunderts uneingeschränkt verehrt oder akzeptiert, sind die Motive der Gegner oder gar Feinde Wagners kaum untersucht worden. Fragt man nach den Gründen, so wäre es noch vor einem halben Jahrhundert selbstverständlich gewesen, darauf mit dem Hinweis zu antworten, dass Wagners Werk die eigentliche Zäsur sei, mit der das „lange“ 19. Jahrhundert abgeschlossen und damit auch das Ende der von Wagner selbst wesentlich herbeigeführten Vorherrschaft der Dur-Moll-Tonalität herbeigeführt wurde. Tristan und Isolde standen für diese Auflösung der Tonalität und den Ausblick auf eine nicht mehr von Formen, sondern von Energien bestimmte Musik, der Ring der Nibelungen als Metapher für den Untergang einer alten Welt und die Wiederkehr des Mythos in der Prä-Moderne. Aber mit dem Parsifal folgte ein hybrides Werk, von dem kaum zu entscheiden war, ob es Abschluss oder Aufbruch war; seine Thematik scheint das letzte Wort zur einer das 19. Jahrhundert durchziehenden Kontroverse um die Frage der „Kunstreligion“ zu sein, mit der Wagner zu den frühromantischen Wurzeln seiner Musikästhetik zurückkehrte. Zugleich ist die Musik Spiegel der ihn prägenden stilistischen Einflüsse (einschließlich der vielgeschmähten grande opera, deren Tableau-Technik hier in äußerstem Raffinement verwendet wird); die überwältigende Wirkung auf die nachfolgende, internationale Komponistengeneration und die Konsequenzen legt indes letzteres nahe. Wie weit die unmittelbare musikgeschichtliche Wirkung von Wagners Werk reichte, ist indes keineswegs ausgemacht: Endet sie mit der vielbeschworenen (aber deswegen nicht unbedingt triftigen) „Urkatastrophe“ (George F. Kennan) des Ersten Weltkriegs und dem Untergang des alten europäischen Staatensystems, woraus in den 1920er-Jahren zwangsläufig eine regelrechte Wagner-Abstinenz unter den Gegebenheiten der „Neuen Sachlichkeit“ folgte? Oder reicht sie bis zum Ende des nächsten Weltkriegs und wird literarisch durch Thomas Manns Doktor Faustus besiegelt, ein Roman, der als Nach- und Abgesang auf das 19. Jahrhundert zugleich ein Spiel mit den Mythen der Musikgeschichte war und einen kühnen, aber plausiblen Zusammenhang von Beethoven, Wagner und Schönberg schuf? Manns Berater Theodor W. Adorno hätte seine problematische, gleichwohl unterschätzte Wagner-Monografie nach 1945 wohl nicht mehr schreiben können, da ihr noch jenes 19. Jahrhunderts nahe ist, dem Rudolf Kassner mit seinem 1947 veröffentlichten Buch einen faszinierenden Nachruf schrieb, in dem er den transitorischen Charakter und die „Vermittlungsleistung“ des Jahrhunderts betonte, aber auch den Zusammenhang zwischen dem Siegeszug des Idealismus und seiner Kehrseite, dem Surrogat („Philosophie als Ersatz für Religion, Konzerthaus oder Theater als solcher für Kirche“2). Und hier würde eine fundamentale Wagner-Kritik wohl anzusetzen sein, nämlich die Fragwürdigkeit eines Versuchs, mit den Mitteln des äußersten Surrogats seine eigene Künstlichkeit (und damit seinen Kunstcharakter) aufzuheben.

II.

Lohnt es sich demnach überhaupt, den Reaktionen auf Wagner im 20. Jahrhundert nach dem Zweiten Weltkrieg nachzugehen, wo doch das musikalische und geistige Vermächtnis spätestens 1945 an ein Ende gekommen schien? Sie waren mit der Katastrophe des Nationalsozialismus verbunden, sodass Wagner zu einer Hassfigur der Linken werden konnte – zu einem Antitypus Hitlers, wie ihn Ken Russell in seinem Film Lisztomania (Großbritannien 1975) ebenso überzeugend wie geschmacklos bezeichnet hatte. Eine solche Perspektive, so einleuchtend und attraktiv sie zunächst sein mag, verkennt oder unterschätzt die Dialektik der Musikgeschichte. Wagners Werk lebte weiter, und zwar – so banal es klingen mag – zunächst in Werken und ästhetischen Haltungen nachfolgender großer Komponisten wie Debussy oder Schönberg, aber auch nach 1945 in mäandernden, unterirdischen Strömungen, die Hans Werner Henze andeutete, als er 1966 anlässlich der Uraufführung der Bassariden die Überzeugung äußerte, „dass der Weg von Wagners Tristan zu Mahler und Schönberg noch lange nicht ausgeschritten ist, und mit den Bassariden habe ich versucht, ihn weiterzugehen.“3 Auch galt die Kritik an der Ambiguität von Henzes Musik (wie auch der an Mahlers oder Schönbergs), ihrem Oszillieren zwischen revolutionären Gesten und altmeisterlichen Attitüden, mitunter eigentlich dem Übervater Wagner. Und auch die totgesagte Tonalität erlebte eine Wiederauferstehung zu Beginn der 1970er-Jahre, als sich postmoderne Positionen durchsetzten. Zwar gab es keine bekennenden Wagnerianer unter den jungen Komponisten mehr, die gerade durch das Jahr 1968 gegen die alten Götter immunisiert worden waren, mehr, aber die monumentale Klangsprache Wagners mit ihren Extremen von Rausch und Ikonostase bot sich immer wieder als ein Versuchsfeld an, wie etwa das Werk Wolfgang Rihms zeigt.

Die Auseinandersetzung mit Wagner war nach 1945 zunächst hauptsächlich der Deutung seines musikdramatischen Werks gewidmet, (noch) nicht den möglichen kompositorischen Konsequenzen. Wieland Wagners Inszenierungen in Bayreuth schufen ein neues, anti-historistisches und gegen die begangene ideologischen Vereinnahmung gerichtetes Paradigma, während die musikalische Interpretation weiterhin in den Händen bewährter Kräfte wie Knappertsbusch oder Keilberth lag. Dass ein dem Verdacht des Wagnerianismus abholder Komponist wie Paul Hindemith nach Bayreuth eingeladen wurde, war eher ein Akt der symbolischen Wiedergutmachung an einem von den Nationalsozialisten geschassten Protagonisten der Neuen Musik in der Weimarer Republik und besaß sogar eine staatstragende Geste durch den Umstand, dass Hindemith in Bayreuth die Neunte Symphonie von Beethoven dirigierte. Hans Werner Henzes Wahlkampfrede für Willy Brandt und die SPD am geschichtsträchtigen und -mächtigen Ort Bayreuth 1965 lag auf einem anderen Feld, wenngleich politische, biografische und ästhetische Aussagen auch hier nicht zu trennen waren, wie Henzes ironische Verwendung des Wagner’schen Stabreims und seine subtilen Anspielungen auf den Revolutionär und Emigranten Wagner (und damit auf seine eigene Situation) für den Protest gegen die mögliche Aufrüstung der Bundesrepublik mit Kernwaffen zeigte.4 Erst mit Pierre Boulez wurde 1966 ein führender Komponist und Dirigent der Avantgarde eingeladen, Wagners Musik aus dem Geist der Avantgarde zu dirigieren und damit zu objektivieren – freilich aus einer französischen und nicht primär deutschen Perspektive und sicher nicht zufällig mit dem Parsifal. Dass die Inszenierungsgeschichte von Bayreuth mit der Einladung von Heiner Müller (Tristan und Isolde, 1996) und Christoph Schlingensief (Parsifal, 2008) Anschluss an die Avantgarde suchte und gewissermaßen die bisherigen „Feinde“ einlud, zeigt indes, dass auch hier die alten Frontstellungen einer postmodernen Perspektive wichen. Mit Schlingensief war der Fluxus (oder das, was von ihm übrig geblieben war) auf dem Grünen Hügel angekommen – eine Entwicklung, die nun mit der künstlerischen Rezeption gleichzog.

III.

Es ist ein Gemeinplatz der Musikgeschichtsschreibung, dass das Verhältnis der musikalischen Moderne und Avantgarde zu Wagner erst nach 1918 abgekühlt und teilweise in einen regelrechten „Hass“ umgeschlagen sei, die Wagner-Kritik dagegen schon früher – im Umkreis der schon zu Lebzeiten Wagners aus dem Boden sprießenden Parodien5 – eingesetzt habe. Tatsächlich ist auch diese Situation differenzierter zu betrachten, sowohl hinsichtlich der einzelnen Akteure als auch der jeweiligen nationalen Situation. Die Tatsache, dass Wagner im Kaiserreich eine übermächtige, nach seinem Tod geradezu unantastbare Stellung als Klassiker zu Lebzeiten einnahm – gewissermaßen das Pendant Goethes –, forderte desto stärker zum Widerspruch heraus, je stärker sein Werk ideologisch als staatstragend benutzt und sein revolutionärer Kern verdrängt wurde.6 Wagner selbst war daran beteiligt: In seiner Beethoven-Schrift von 1870 hatte er den gesellschaftskritischen, aufklärerischen und bürgerlich-revolutionären Gehalt von Beethovens Musik zugunsten einer pessimistischen (Schopenhauer), heroisierenden (Carlyle) und privatistischen, d.h. latent autobiografischen Sicht umgedeutet. Dies war umso bemerkenswerter und folgenreicher, als Wagner damit selbst – so erscheint es im Rückblick – den Weg zu einer ästhetisch progressiven Deutung und Rezeption seiner Musik in der aufbrechenden Moderne abschnitt, was die fatale (und im Einzelnen noch zu erhellende) Umdeutung seiner Gedankenwelt durch Cosima Wagner und Houston Stewart Chamberlain erst möglich machte.7 Eine weitere faszinierende Problematik kam hinzu: In welchen Deutungshorizont gehörte Wagners Musik? War sie Teil der Operngeschichte oder Teil einer umfassenden, also gattungsübergreifenden musikalischen Entwicklung? Der Blick auf die zeitgenössische und spätere Rezeption zeigt, dass hierauf verschiedene Antworten gegeben wurden: In der deutsch-österreichischen Instrumentalmusik traten Bruckner und Mahler das monumentale und symphonische Erbe an (mit entsprechenden gründerzeitlichen Symptomatiken), während Brahms – ungeachtet der „offiziellen“ Feindschaft zu Wagner8 – und Schönberg aus dem genauen Studium der Partituren und intensiven Hörerfahrungen die wesentlichen intellektuellen und musiksprachlichen Konsequenzen zogen. Insbesondere Schönberg war, wie Constantin Grun in seiner umfassenden Studie9 gezeigt hat, in dieser Hinsicht der eigentliche Nachfolger Wagners, wenngleich diese Nachfolge durch den Einfluss Mahlers überlagert und verändert wurde, speziell was das Klangbild betraf. Eine Tagebuchnotiz Hanns Eislers aus den 1920er-Jahren demonstriert indessen, dass die nach 1900 geborenen Komponisten, die nach dem Krieg die Neue Musik gestalteten, diese Art der Rezeption als veraltet, wenn nicht sogar insgeheim als reaktionär empfanden:

„Die Schönbergsche Musik ist im Grunde eine Reaktion auf das nachwagnersche Komponieren. […] Sie hat von Wagner […] Orchesterfarbe und Satz […] und einige harmonische Resultate übernommen und consequent weitergeführt.“10

Schönbergs spätere Rückkehr zur Tonalität hat nicht nur mit den Zwängen des amerikanischen Musiklebens zu tun, an dessen Geschmack er Konzessionen machen musste, sondern auch mit einer psychoanalytisch deutbaren Rückkehr des Verdrängten, wie Hans Keller feststellte.11 Noch einmal treten die beiden Antipoden Brahms und Wagner in den Horizont: Brahms überdeutlich im Klavierkonzert op. 42, Wagner subtil in den gestischen Tonfällen, der Instrumentation und der chromatischen Durchtränkung des Genesis-Prélude op. 44 aus dem Jahr des Weltkriegs-Endes 1945, das gleichermaßen an Rheingold und Tristan anschließt.12 War dies ein symbolischer Akt, der Neuanfang und Katastrophe im Wagner’schen Sinn als unauflösliche, aber nur mythologisch zu begreifende Dialektik fasste, oder war mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs auch der Verlust der Dur-Moll-Tonalität unwiederbringlich vollzogen? Es scheint, dass Schönberg in der von ihm durch die Art und Folge dieser im kalifornischen Exil komponierten Werke die Spannung zwischen Brahms und Wagner – die über den Parteienstreit zwischen „Klassizisten“ und „Neudeutschen“ hinaus zum Bruch der musikalischen Einheit des 19. Jahrhunderts dramatisiert worden ist – in einer Weise thematisierte, dass der drohende Verlust einer gemeinsamen musiksprachlichen und kulturellen Basis zwar dem Hörer bewusst gemacht, aber noch ein letztes Mal suspendiert wird. (Man darf nicht vergessen, dass Schönberg die Zwölftontechnik als Aufhebung und Erweiterung der traditionellen Tonalität begriff, nicht als einen Ersatz.) Es ist bemerkenswert, dass Henze 1973 mit seiner Tristan-Musik (preludes für klavier, tonbänder und orchester) diese Konstellation noch einmal aufgreifen sollte, doch war die Tonalität hier bereits zu einer Metapher geworden und die gewaltsam gegeneinander gerichteten Zitate aus Brahms’ Erster Symphonie und Wagners Tristan-Vorspiel Ausdruck eines post-historischen und daher krisenhaften künstlerischen Bewusstseins.13

IV.

Kehrt man zum zweiten Strang der Wagner-Rezeption nach 1882 zurück, dem Musiktheater, so dominierte zumindest in der deutschsprachigen Oper der von vornherein aussichtslose und zum Scheitern verurteilte Versuch eines Epigonentums. Strauss zog – nach der Feuersnot – für sich andere Konsequenzen, während die eigentliche Erneuerung im Verismus stattfand, dessen Sujets und musikalische Mittel sich diametral zum Wagner’schen Entwurf des Musikdramas verhielten. Erst Schreker vermochte es, eine eigenständige Konzeption zu entwickeln, bei der auch maßgeblich ist, dass Text und Musik in einer Hand blieben. Dasselbe gilt dann für Schönbergs Moses und Aron und – cum grano salis – für die beiden Opern Bergs, deren Libretti eine erhebliche Umarbeitung der literarischen Vorlagen von Büchner bzw. Wedekind darstellen, und für Busonis Doktor Faust. Ausgerechnet Paul Hindemith begab sich dann ab Mathis der Maler ebenfalls in diese Tradition, und nach ihm – was nur auf den ersten Blick frappierend, aber durch die französische Wagner-Rezeption und ihre Auswirkungen auf die westdeutsche Nachkriegs-Avantgarde erklärlich – Karlheinz Stockhausen (Licht) und Olivier Messiaen (Saint Francois d’Assise). Die in Frankreich stattfindende Rezeption in der Oper und im lyrischen Orchesterlied – in der Oper vor allem bei Debussy, aber zuvor schon bei Charpentier und später in Dukas’ Barbe-Bleue, im Lied bei Duparc, Chausson und vielen anderen14 – ist breit diskutiert worden, sodass an dieser Stelle eine ausführliche Auseinandersetzung entfallen kann. Debussy Pelléas et Melisande ist zwar stark von den harmonischen Kühnheiten der ariosen Partien des Parsifal angeregt, doch entfernt sich die Oper in ihrer Neigung zu tonal neutralen Symmetrien, dem (weitgehenden) Verzicht auf historisierende Stilzutaten und der Entheroisierung der handelnden Personen genauso deutlich von Wagner; stattdessen nimmt das ästhetische Gewicht Mussorgskys und der russischen Moderne zu. Es ist bezeichnend, dass Debussy bereits 1902, während der Proben und Uraufführung des Pelléas, den Einfluss Wagners für sich und die französische Musik zu relativieren begann. In einem Brief an den Musikkritiker Jean Mangold, in dem er sich für seine verspätete Teilnahme an einer Umfrage über den Einfluss der deutschen auf die französische Musik entschuldigte, schrieb er in ironischer Weise:

„Wenn es noch nicht zu spät ist, würde ich versuchen, mir ins Gedächtnis zu rufen, dass es einen deutschen Einfluss auf die französische Musik gegeben hat und dass er wahrscheinlich immer noch existiert; allerdings ist er nicht mehr ausschließlich wagnerisch. Im Übrigen: Ist Wagner nicht vielleicht nur ein schöner Sonnenunter-gang?“15

Mit der bekannten, liebevoll-ironischen Tristan-Parodie in „Golliwogg’s Cakewalk“, dem Schlussstück von Children’s Corner (1908), lieferte Debussy dann einige Jahre später eine musikalische Antwort auf diese Frage, deren symbolische Aussage unmissverständlich war: Die auratische Wirkung von Wagners Welt wurde entzaubert, wenn auch (noch) nicht der Lächerlichkeit preisgegeben und ohne aggressive Attitüde.

Ungeachtet seiner genauen Kenntnis von Wagners Instrumentationskunst und seiner eigenen Vorliebe für den (paradox) fein ziselierten und zugleich rauschhaften Mischklang, äußerte sich Ravel 20 Jahre später wesentlich dezidierter. Auf die Frage des kubanischen Komponisten Joaquin Nin, der ihn während der Entstehungszeit des Bolero in Paris aufsuchte, welche Empfehlung er ihm für eine Orchestrierung von spanischen Kolorit geben könne, antwortete Ravel „schnell und kategorisch: ‚Schauen Sie sich meine Partituren an, die von Rimski-Korssakow und einige von Debussy. Aber weder die Partituren von d’Indy, noch die von Wagner!‘ […] Nach einer Pause fuhr er fort: ‚Schauen Sie sich auch Meyerbeer an.‘ Diesmal sah ich ihn erstaunt an – Meyerbeer? ‚Ja, Meyerbeer, das ist Wagner, aber guter Wagner.‘“16 Sofern diese Unterredung authentisch ist, ist auch hier der Kontext von ähnlich ironischer Süffisanz wie bei Debussy ein Vierteljahrhundert zuvor – es scheint, dass Ravel die Attacken Wagners auf Meyerbeer wiedergutzumachen und musikhistorische Gerechtigkeit wiederherzustellen versuchte. Die Rehabilitation Meyerbeers als ein „guter Wagner“ weist freilich darauf hin, dass es eine Dimension in Wagners Musik gibt, die es in Ravels Sicht für die Moderne zu sichern galt. Es handelt sich um die von Ravel am höchsten geschätzte künstlerische Kategorie, die des Artifiziellen: Der von Ravel (wie auch von Strawinsky) verehrte Carl Maria von Weber habe diese Fähigkeit einer Verbergung des Künstlichen (ars caelet artem) besessen, die Wagner durch metaphysische Aufladung in eine falsche Richtung gelenkt habe. Auch Meyerbeer hat es für Ravel verstanden, die Grenzen der Kunst zu sehen und einzuhalten, indem er mit der Tableau-Technik eine genuine Bühnenästhetik schuf bzw. zur Perfektion führte, die Wagner mit dem Angriff auf die „vierte Wand“ (das Publikum) durchbrochen und zum ideologischen Instrument degradiert habe. Baudelaires Wagner-Exegese sieht genau diesen Punkt als die entscheidende „Übersetzung“-Tätigkeit seiner Kunst: Sie bricht den Illusionismus auf und wird „existenziell“.17 Erst vor diesem Hintergrund wird Ravels eigentümliche Warnung verständlich, die Frank Martin (dem mit dem 1941 komponierten Oratorium Le vin herbé die wohl schönste Tristan-Musik des 20. Jahrhunderts gelang) überlieferte: „Die größte aller Gefahren für einen Künstler ist Aufrichtigkeit. Wenn wir aufrichtig gewesen wären, hätten wir nichts als Wagner-Musik geschrieben.“18 Dass Wagners Musik gerade der „Maske“ entbehrt habe oder einen Künstler in die Gefahr bringe, sich zu entäußern und zu verlieren, ist ein Gedanke, der Ravels Aversion gegenüber dem deutschen Irrationalismus entspringt, den er in Schopenhauers Weltverneinungsphilosophie witterte. (Demgegenüber liebte Ravel Schumann, der die Masken zum Gegenstand erhoben habe.) Ravel sah in Wagners Musik gerade nicht das „Verführerische“ als Gefahr, sondern eine ins Maßlose fallende Subjektivität, die den Künstler seines wichtigsten Korrektivs, der Fähigkeit zum Identitätswechsel und zur Distanz, beraube. Ravel kritisierte an dieser Stelle Wagner von einer Position aus, die in Beziehung zu Nietzsches vernichtendem Resümee aus der Zeit nach 1882 steht, wonach Wagner ein „großen Schauspieler“ sei, „aber ohne Halt, und inwendig die Beute von allen Sachen, die stark berauschen.“19 Ob Ravel die „Aufrichtigkeit“ der Musik Wagners gerade als Bestandteil oder Produkt schauspielerischer Verstellung verstand, ist allerdings zweifelhaft: Für Ravel sind Maske und Kunst identisch, Kunst stets eine natura naturata, so dass er gegen Wagners Unmittelbarkeitsanspruch immun blieb.

Dagegen stehen die kompositorischen Auseinandersetzungen des späten Liszt genau in diesem Spannungsfeld und können als eine erste Kritik an Wagner im Medium der Komposition gesehen werden, vor allem im Hinblick auf den Parsifal. Gerhard E. Winkler hat gezeigt, dass die Parsifal-Paraphrase20 den kühnen Versuch bildet, das aus Liszts Sicht Verlogene, geradezu Kunstgewerbliche der Verbindung von Kunst, Religion und Erotik, das durch Wagners überlegene Kunst des Übergangs kaschiert sei, als Bruchstelle in der gegenüber dem Orchesterklang geradezu kargen Sonorität des Klaviers hörbar zu machen:

„Liszts Bearbeitung ist ein Prozess gegen den ‚Schauspieler‘ Wagner – das Wort im Sinne Nietzsches – im Namen Wagners; ‚sein‘ Gralsmarsch ist die Alternative sowohl zur feierlichen Exaltiertheit im ersten, wie zur pathetischen Parade schwerster Schicksalsgeschlagenheit im dritten Akt; die 58 Takte durch nichts mehr aufzuhelfender Monotonie sind das Abbild ungeschminkter Verzweiflung dessen, was Wagner hätte erreichen können: nämlich authentischen Ausdruck wahren Siechtums.“21

V.

Doch ist beides, der an Wagner kritisierte oder bewunderte Wille zur „Aufrichtigkeit“ (Ravel) und „Tiefe“ (Baudelaire), der zur Aufhebung der Grenzen von Kunst und Leben auffordert, und der gegenteilige Verdacht einer letztlich im Bereich eines l’art pour l’art verbleibenden Artistik, die für die Kunst ein Reservat fordert, für die Moderne zum Modell geworden. Mahler griff die erste Position auf, als Komponist jedoch nicht im Musiktheater, sondern in der Symphonie, so dass die Wagner-Rezeption gewissermaßen durch die Beethoven-Auseinandersetzung hindurchklingt und vielfach gebrochen wird. Dieselbe Situation gilt für Béla Bartók, jedoch in umgekehrter Richtung. Sein Œuvre weist keine Symphonie auf, dafür mit Blaubarts Burg (A kékszakállú herceg vára) von 1911 eine einaktige, symphonisch konzipierte Oper, die das Motiv der Aufrichtigkeit sogar zur eigentlichen, tödlichen und in resignativer Weltentsagung gipfelnden Handlung macht. (Es handelt sich also auch um eine Variante des Lohengrin-Motivs, eine Oper, die Bartók liebte.) Der ungarische Symbolismus der Jahrhundertwende, aus dem sich diese Gedanken speisen, ist in seinen Einzelheiten noch nicht erforscht, doch ist die Verbindung von ennui und Einsamkeit, gepaart mit der Schärfung intellektueller und weltanschaulicher Gegenpositionen zur herrschenden Kultur des k.u.k.-Imperiums nicht von der Hand zu weisen.22 Auch musikalisch zieht diese Oper eine äußerste Konsequenz aus Wagners Harmonik, in welcher der verminderte Septakkord ein zentrales, geradezu obsessives klangliches Leitmotiv (seit dem Rienzi bis zum Parsifal) bildet; in der Polarität von C- und Fis-Dur durchdringt sie Bartóks Oper vom Anfang bis zum Schluss. Ihre erlesene Klanglichkeit ist weniger ein Substrat als eine Abstraktion von Wagners Klangwelt; indem sie gewissermaßen mit synästhetischen Licht-Effekten arbeitet, reagiert sie auf die von Appia und anderen vollzogene Emanzipation der bislang „sekundären“ Schichten von Licht und Bühne des Wagner’schen Musiktheaters, verlagert sie aber noch einmal in die musikalischen Struktur hinein. Schönberg sollte dann wenig später in seinen expressionistischen Musikdramen Die glückliche Hand und Erwartung den Parameter „Licht“ zu einer selbständigen Größe werden lassen.23

Die Konvergenz, die sich hier für einen kurzen geschichtlichen Moment zwischen nationalen Ausdrucksformen und Spielarten des Musikdramas, zwischen französischer, deutsch-österreichischer und ungarischer Moderne, ergab, signalisierte ein Fortleben der zukunftsweisenden Ideen Wagners jenseits der reaktionären Umdeutungen des Bayreuther Kreises. Es ist aufschlussreich, sich hier die Position Hans Pfitzners zu vergegenwärtigen, der – eigentlich von Schumann und einem entschlossenen Konzept romantischer Innerlichkeit herkommend – Wagners revolutionäres Dramenkonzept in einer vermittelnden tonalen Sprache für ein konservatives, aber aufgeklärtes Bildungsbürgertum retten wollte.24 Bei ihm und anderen fortschrittlich-bürgerlichen Wagnerianern nach 1918 (wie Ernst Bloch und Thomas Mann) ermöglicht Wagners „deutscher Weg“ die Konstituierung eines zwar der Demokratie gegenüber ablehnenden, aber aufgeklärten bürgerlichen Publikums, das die Hypertrophie der Wagner’schen Werke wieder in gewohnte Dimensionen der Oper zurückführt. Die Palestrina-Figur trägt daher Züge eines Gegenentwurfs zum Komponisten Wagner, doch steht der Stoff auch in einer komplexen ideen- und musikgeschichtlichen Liaison zum Musikdrama. Der radikalen Subjektivität von Musiksprache Wagners steht das Ideal des objektivierenden, reinen und rettenden Vokalsatzes aus fernen Zeiten zwar gegenüber, aber Pfitzner reagiert zugleich auf die Parsifal-Musik, denn in ihr hatte Wagner diese Dimension schon selbst in einer Weise realisiert, die über den historistischen (bzw. cäcilianistischen) Bezug hinaus eine auratische Erinnerungswelt schuf, die man auch als Abschied von der romantischen Utopie lesen kann. (Und es gibt noch eine zweite Schicht, auf die bereits Guido Adler in seinen Wagner-Vorlesungen25 hingewiesen hatte: Wagners Konzeption des Musikdramas war nicht zuletzt auch Ausdruck einer Neo-Renaissance, d.h. der Versuch der Wiederherstellung einer „Ursituation“ der Oper um 1600, deren Gegenfolie eben die prima prattica war – sie ist also „abwesend anwesend“. Wagner war, wie Cosima berichtet, auf die kontrapunktischen Feinheiten des Parsifal besonders stolz.26) Busoni dagegen begründet seine Ablehnung des „germanischen Riesen“ Wagner mit der Geschlossenheit seiner Ausdruckswelt, ihrem gesuchten System, das „durch die selbstgeschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig“ sei,27 mithin gerade der ästhetischen Komplexität und Elastizität ermangele, die die Voraussetzung für eine neue, von stilistischen Festlegungen zwischen den Alternativen der „absoluten“ und der „Programmmusik“ freie Kunst sei. Dieser Einwand ist paradox, ging es Busoni doch selbst um eine Einheit der Tonkunst, allerdings nicht in der Verschmelzung der Einzelkünste, sondern als deren wechselnde Konstellation. Hier scheint das Problem des „Gesamtkunstwerks“ auf, das sich – nicht nur für das Musiktheater – durch das 20. Jahrhundert zieht und bis in die 1980er-Jahre zu ästhetischen Debatten geführt hat, die teilweise so heftig waren, dass man meinen könnte, Wagner sei noch unter den lebenden Künstlern.28 Erneut erscheint Wagners als Werk als Gradmesser dessen, was von einer Musik auf der Höhe der Gegenwart zu erwarten sei: positiv bei Pfitzner (und das heißt hier in Übereinstimmung mit Schönberg und Bartók jenseits des Disputs um die Tonalität) als Garant einer inneren, durch motivische und klangliche Intensität garantierte Einheit, negativ bei Busoni (und das heißt in Übereinstimmung mit Strauss und Ravel) als Signum einer unbestimmten, letztlich nicht zur Kommunikation fähigen Subjektivität und Artisten-Metaphysik.29 Dass es in dieser Frage zahlreiche Übergänge, Schattierungen und Uneinigkeit unter den Musikern der Zeit gibt, ist unvermeidlich: Man denke an Reger, der sein Verhältnis zu Wagner nie recht zu klären wusste, oder an Skrjabin, der in seinen theosophisch angeheizten Fantasiewelten Tristan und Isolde und Parsifal gleichsam verschmolz, den mythologischen Überbau und die harmonische Sprache Wagners aber weit hinter sich ließ.

VI.

Aus diesem Grund gehört die Zeit um 1900 zu den spannungsreichsten in der neueren Musikgeschichte überhaupt. Sie ist eine Sattelzeit, die hochgradig bestimmt ist von zwei widersprüchlichen Tendenzen der Wagner-Rezeption: zum einen von dem Versuch einer neuen Komponistengeneration, sich von der usurpatorischen Übermacht von Wagners Werks zu befreien (und damit der Tonkunst selbst wieder eine neue Grundlage zu geben), zum anderen aber von Bestrebungen, es für die Avantgarde zu retten.30 Die ungeheure, weit über Deutschland hinausgehende Popularität von Wagners Musikdramen erwies sich bei diesem Unterfangen sowohl als Hebel wie als Hindernis. Die Popularität wurde zum Grundempfinden der kulturellen Wahrnehmung der Epoche (selbst ein Karl Kraus ließ sich davon anstecken31) und verlieh seiner Musik eine gesellschaftliche Macht – verbunden mit einem expliziten national-religiösen Anspruch32 –, die sie weder zuvor noch danach in diesem Ausmaß wieder erlangen oder besitzen sollte. Doch widersprach dies den esoterischtheosophischen Auslegungen von Wagners Musik, die gerade durch den Abstand vom gesellschaftlichen und politischen Mainstream ihre subversive Wirksamkeit entfalten sollten. (Dieses Dilemma sollte 60 Jahre später noch einmal im Fluxus wiederkehren, für dessen ästhetische und politische Ziele – insbesondere diejenigen von Beuys – Wagners Erlösungstopos eine wichtige Rolle spielte.) Zugleich liegt in dieser Konstellation eine der Ursachen für eine aufkeimende Anti-Wagner-Haltung im Kaiserreich, die aus der Kritik an der ideologischen Überfrachtung und der beginnenden politischen Manipulation der Stoffe hervorging und sich der Aufgabe widmete, die Pseudo-Mythologie entweder durch Travestie zu entlarven oder zu depotenzieren (wie in Oscar Straus’ Operette Die lustigen Nibelungen von 1904).

Der Umstand, dass Wagner auch zu einer posthumen Schlüsselfigur der Lebensreform wurde, bot weitere Angriffsflächen und verkomplizierte die Frontstellungen. Wagner hatte in den späten Reformschriften erneut aktiv zu gesellschaftspolitischen Fragen wie der Vivisektion oder dem Vegetarismus Stellung genommen; Ferdinand Avenarius, der Gründer der einflussreichen Zeitschrift Der Kunstwart, zu dessen begeisterten Lesern der junge Hindemith gehörte, war Wagners Halbneffe. Und Friedrich von Hausegger entwarf unter dem Eindruck von Wagners Musik eine Musikästhetik, die nicht mehr (akademische) Werkanalyse betrieb, sondern den Schaffensprozess und die Wirkung auf den Hörer in den Mittelpunkt stellte und mit psychologischen und physiologischen Methoden zu erfassen versuchte. Ziel dieser Ausdrucksästhetik war die „Veredelung“ des Menschen, der durch die musikalische Erfahrung einem „Menschheitsideal“ zugeführt werden sollte – eine trivialisierte Spielart von Nietzsches Übermensch.33 Auch dies musste angesichts der gesellschaftlichen und politischen Realitäten des Kaiserreichs, wie sie sich in der Konfrontation zwischen offizieller Kunstauffassung und Sezession zeigten, Widerspruch auslösen. Richard Strauss, der zunächst in Opposition zu Wagner stand, vollzog auch in dieser Frage einen erfolgreichen Drahtseilakt. Als Dirigent berühmt für seine überwältigende Deutung von Tristan und Isolde, betrieb er als Komponist die Distanzierung von Wagner, indem er sich einerseits des philosophischen Hintergrunds durch Trivialisierung (Also sprach Zarathustra) bemächtigte und andererseits eine Weltanschauungsmusik schrieb, die Kontakt zur Lebenswirklichkeit hielt und sich daher nur bedingt für mythologische Überhöhung eignete. (An die Stelle des philosophischen Anspruchs Wagners tritt eine Künstlermetaphysik.) Doch war Strauss klug genug, den Illusionscharakter der Bühne zu bewahren und sich das Publikum zu erhalten, das auch in Wagners Musikdramen ging.

An diesem Punkt setzt auch die Wagner-Kritik Paul Hindemiths ein, die sich zunächst als vehemente Ablehnung artikuliert. Nach frühen Parodien, so 1915 auf den Lohengrin nach den vier Jahre zuvor veröffentlichten literarischen Wagner-Parodien von Friedrich Huch, die Tristan und Isolde, Lohengrin und dem Holländer zum Schattenspiel, Puppenspiel und zur grotesken Komödie degradierten,34 wandte sich Hindemith nach dem Ende des Ersten Weltkriegs Wagner noch einmal zu (und nahm Strauss gleich dazu). In den beiden Einaktern Sancta Susanna und Das Nusch-Nuschi von 1921, deren Uraufführungen in Stuttgart (unter Fritz Busch) einen Skandal verursachten, ist Wagner auf unterschiedlichen Ebenen präsent: in der blasphemischen Zuspitzung des Zusammenhangs von Erotik und Religiosität in Sancta Susanna, als Ziel der Karikatur in der Tristan-Verzerrung im Nusch-Nuschi, übergreifend schließlich als eine musikalische Großmacht, die endgültig exorziert werden soll.35 Psychoanalytisch gesehen, zeugt die Wagner (und in geringerem Maße Richard Strauss und Bach) gegenüber aufgebrachte Aggressivität von einem Wunsch nach Annäherung. Sie wird strukturell auch greifbar: so im streng spiegelsymmetrischen Aufbau, dem eigentlich instrumentalen Variationsprinzip und den harmonischen Konstellationen von Sancta Susanna, in denen Hindemith sich – sichtlich geprägt durch Debussys Wagner-Rezeption und natürlich durch seine Wagner-Erfahrungen als Geiger im Frankfurter Opern-Orchester – an kompositorischen Fragen abarbeitet, die Wagner vor allem im Parsifal gestellt hatte.36 Hindemiths frühe Wagner-Aversion, weitaus stärker als diejenige Strawinskys (der 1968 in einem Brief an Wolfgang Wagner eine ihn tief beeindruckende Meistersinger-Aufführung beschrieb, die er während seines Studiums zusammen mit seinem Lehrer Rimskji-Korssakow in St. Petersburg besuchte37), wandelte sich im Laufe seiner eigenen Entwicklung zu einer verschwiegenen Bewunderung, wenngleich Hindemith an seiner dezidiert anti-subjektiven Ästhetik und Auffassung des kompositorischen Handwerks zeitlebens festhielt. Kaum ein Zufall dürfte es sein, dass das letzte Bild der Harmonie der Welt das Ende der Götterdämmerung in Erinnerung ruft. In seinen Musiktheaterwerken ab Mathis der Maler verwirklichte Hindemith nicht nur in der Personalunion von Komponist und Librettist, sondern auch in der Abkehr von der Nummernoper und dem Übergang zu einem ariosen Stil eine Annäherung an Wagner. Eine der seltenen Andeutungen von Hindemiths Temperamentsausbrüchen ist im Zusammenhang mit Wagner überliefert: Mit Massine und Salvator Dali geriet er 1939 in Streit über dessen ironisierende Ballett-Inszenierung des Bacchanale aus dem Tannhäuser. Hindemith erwies sich hier als ein eisenharter Traditionalist, der nun ausgerechnet Wagners gegen eine Aktualisierung im surrealistischen Geist verteidigte, die er zu Beginn der 1920er-Jahre noch selbst forciert hatte.38

VII.

Die Position einer ästhetisch hoch gespannten l’art pour l’art, die sich auf Wagner beruft, ist in Frankreich literarisch seit Baudelaire präsent, musikalisch bereits im Umkreis des späten Wagner bei Erik Satie, der ein „Außenseiter der Außenseiter“ war und selbst zur Avantgarde lange in einem distanzierten Verhältnis stand, bis er von der Dada-Bewegung (wieder-)entdeckt wurde. Der junge Satie erprobte in seinen Werken, die für den Rosenkreuzerorden des exzentrischen Schriftstellers und Wagner-Übersetzers Joseph Sar Péladan (1859–1918)39 entstanden, radikale, d.h. als „atonal“ zu klassifizierende Klänge und eine statische Zeitorganisation, die ähnlich exterritorial gewirkt haben müssen wie die späten (damals allerdings nur einem kleinen Kreis von Eingeweihten bekannten und ungedruckten) Klavierstücke Liszts. Die ästhetische Innovation Saties liegt in einer Abstraktion. Er scheidet in seinen Klavier-Preludes zu Péladans Bühnenwerk Le Fils des Etoiles (1892) die tonalen Elemente aus, nicht jedoch die auratische, kristalline Klanglichkeit und Zeitenthobenheit, wie sie im Parsifal, aber auch schon im Lohengrin anzutreffen ist. Stimmung und Atmosphäre sind ungreifbar wagnerisch, die kühnen, richtungslosen Quartakkorde gehören jedoch einer weit in die Zukunft reichenden Musik an, für die der Begriff des Esoterischen nur begrenzt anwendbar ist. Wagner wird hier letztlich gegen Debussy und die beeindruckende Reihe von französischen Wagnerianern im Umkreis des Orchesterlieds für eine exklusive und eskapistische Musikauffassung in Beschlag genommen, die jenseits des Musiktheaters realisiert wird. Es ist bemerkenswert, dass Satie – das spätere Oberhaupt der Komponistengruppe Les Six – damit Debussy an Radikalität und Konsequenz weit übertrifft, den Cocteau als den eigentlichen Überwinder des wagnérisme bezeichnet hatte.40 Man kann sich sogar fragen, ob Satie nicht Wagner gegen den wagnérisme verteidigte, wie folgender Kommentar des Komponisten verrät:

„J’écrivais à ce moment-lá Le Fils des étoiles sur un texte de Joséphin Péladan, et j’expliquais à Debussy le besoin pour und Français de se dégager de l’aventure Wagner, laquelle ne répondait pas à nos aspirations naturelles. Et je lui faisais remarquer que je n’étais nullement anti wagnérien mais que nous devions une musique à nous – sans choucroute, sic possible.“41

Auch hier greift wieder eine Dialektik, die nicht nur in der Rezeption mit Wagners Werk zu beobachten ist, sondern ihr selbst inhärent erscheint. Die Ablehnung der Musik Wagners in der französischen Musikkultur nach 1900 und das entschiedene, ausgerechnet von dem großen Wagnerianer Camille Saint-Saëns betriebene Zurückdrängen ihres Einflusses42 wich nach 1930 einer neuen Annäherung, die vor allem mit dem Namen Olivier Messiaen verbunden ist. Messiaen – ein glühender Bewunderer Debussys und des Pelléas, zugleich ein genauer Kenner des Werkes von Satie – adaptierte und imitierte in seiner eigenen, hochgradig und bewusst eklektischen Aneignung der Musikgeschichte wesentliche Aspekte der Erscheinung Wagners: den maximalen Anspruch, das riesige Format der Werke, die Schaffung eines eigenen Tristan-Komplexes in seinen Werken – die sogenannte Tristan-Trilogie, bestehend aus dem Liederzyklus Harawi (1945), der Turangalîla-Symphonie (1946/48) und den Cinq Rechants für Chor (1949) – und schließlich das Arbeiten mit synästhetischen, sinnliche und abstrakte (zahlhafte) Dimensionen von Musik zusammenschließenden Modellen. Man kann zu Recht einwenden, dass Messiaen wesentliche Merkmale der Wagner’schen Musik – die Alterationsharmonik und die Formkonzeption der „Unendlichen Melodie“ – gerade nicht übernahm, aber ein solches Argument verkürzt das Potenzial von Wagners Musik entscheidend. Messiaen entdeckte in ihr, ähnlich wie Satie um 1892, eine gleichsam skulpturale, mehrdimensionale Qualität, die er auch im Unterricht ausführlich diskutierte.43 Boulez, mit Stockhausen zusammen der bedeutendste Schüler Messiaens, hat diesen Zusammenhang anlässlich seiner Diskussion über das Wesen eines musikalischen Themas benannt:

„Sicherlich hängen thematische Ausarbeitung und […] Umfang der Verarbeitung zusammen; aber bevor ich mich mit dieser strukturellen Verbindung zwischen potentiellen Reichtum und Umfang der Verarbeitung befasse, möchte ich darauf hinweisen, dass diese Gabe eines Themas sich nicht unbedingt mit der Form der Entwicklung deckt, die man realisieren will: Nichtentsprechung der Charakteristiken und Gliederungen, Nichtentsprechung des Potenzials, Nichtentsprechung der Individualisierung oder der Neutralität. Wagner bildet dafür ein einzigartiges Studienobjekt, weil er uns nicht los (wie Beethoven oder Webern) Skizzenbücher hinterlassen hat, auf die wir uns beziehen können, sondern weil er uns ein Werk bietet, in dem die Ausschöpfung der Themen zeigt, was er über 20 Jahre hinweg unter all seinen Funden als entwicklungsfähigste Objekte ausgewählt hat. Und bisweilen sind dies zunächst nicht einmal die kennzeichnendsten; aber es sind immer die bildsamsten, die beibehalten wurden.“44

Dies sind Gedankengänge, die auch von Messiaen stammen könnten, der sie aber nicht auf thematische Figuren, sondern auf zahlhaft erfassbare Tonhöhen und Dauernwerte bezogen hat, denen er eine ähnlich proteushafte Wandlungsfähigkeit zusprach.

VIII.

Blickt man nun auf den anderen großen Schüler Messiaens, Karlheinz Stockhausen, so ergibt sich ein zunächst vollkommen anderes Bild, eine offensichtliche Ablehnung Wagners. Dies hat sicherlich zu tun mit dem Missbrauch, der mit Wagners Musik während des Nationalsozialismus betrieben wurde, aber auch mit der Situation nach dem Zweiten Weltkrieg und einer Neu-Orientierung der zeitgenössischen Musik an Modellen, die nicht mehr (jedenfalls nicht vordergründig) in der Tradition der ersten Moderne und eines latenten musikalischen Expressionismus zu suchen waren, wie die Musik Weberns oder Strawinskys. Es gehört zu den noch weitgehend der Erforschung harrenden Fragen der Musikgeschichte nach dem Zweiten Weltkrieg, ob und wie sich der Einfluss von Wagners Musik und Ästhetik auf die junge Komponistengeneration dennoch manifestierte. Wagners Musik wurde zum Gegenstand der Lehre an den Konservatorien und damit Bestandteil eines Bildungskanons, während sie – parallel zum Untergang des bürgerlichen Wertekosmos 1945 – ihre einstmals radikale Kraft verlor. Die Fünfzigerjahre standen im Zeichen eines strengen Objektivismus, der in dieser Hinsicht zunächst mit der Vergangenheit abschloss, wogegen sich außer Henze auch Bernd Alois Zimmermann wehrte. Exemplarisch dafür steht die Aussage des jungen Karlheinz Stockhausen über die Bedeutung des seriellen Prinzips: „Serielles Denken ist etwas, das in unser Bewusstsein eingezogen ist und da für immer bleiben wird: es ist Relativität, und nichts anderes […]. Es ist eine spirituelle und demokratische Ordnung zur Welt.“45 Sie steht in allem quer zu dem, was Wagner verkörperte – auch, was den Begriff der Demokratie betrifft, der in Wagners Revolutionsschriften eine wichtige Rolle spielt. Das Zahlhafte ist für Stockhausen Garant einer Objektivierbarkeit sowohl des Lebens wie auch der Kunst und der Organisation musikalischer Prozesse. Der Gedanke des autonom Schöpferischen, wie er im 19. Jahrhundert in stark idealisierter Weise das öffentliche Bild und die Selbstwahrnehmung des Tonkünstlers trägt, ist hier deplatziert. Insofern wundert es nicht, dass die konkreten Aussagen Stockhausens zu Wagner bis zum Schluss einen ablehnenden Charakter haben. Noch in einem späten Interview hat Stockhausen explizit seinen Standpunkt formuliert. Angesprochen auf den Vergleich zwischen Wagners Musikdramen und seiner Oper Licht, antwortete er wie folgt: