Wagner und Italien E-Book

• Herausgeber: Königshausen & Neumann
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: wagnerspectrum
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 479

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Wolfgang Wagner zum Gedenken M. Giani: Aspekte der Wagner-Rezeption in Italien K. R. Syer: Wagner und das Erbe Carlo Gozzis S. Stauss: Wagner und Belcanto U. Schweikert: „Auch ich will die ‚Zukunftsmusik‘“. Verdi und Wagner – Bilanz einer einseitigen Beziehung E. Voss: Palestrina im Weltbild Richard Wagners D. Schickling: Nürnberg auf Italienisch. Giacomo Puccini und die Mailänder Erstaufführung der Meistersinger E. Osterkamp: Wagner und die italienische Malerei B. Vogel-Walter: D’Annunzios Wagner D. Borchmeyer: Wagner und die spanische Literatur des goldenen Zeitalters

Leseprobe

wagnerspectrum

wagnerspectrum

Herausgegeben vonUdo Bermbach (Universität Hamburg),Dieter Borchmeyer (Bayerische Akademie der Schönen Künste, München),Hermann Danuser (Humboldt-Universität Berlin),Sven Friedrich (Richard-Wagner-Stiftung / Nationalarchiv Bayreuth),Ulrike Kienzle (Universität Frankfurt/M),Hans R. Vaget (Smith College, Northampton MA, USA)

Wissenschaftlicher Beirat:Werner Breig, Deutschland; Christian Merlin, Frankreich;Brian Coghlan, Australien; Sieghart Döhring, Deutschland;Saul Friedlaender, Israel/USA; Lydia Goehr, USA;Thomas Grey, USA; Jean-Jacques Nattiez, Kanada;Hannu Salmi, Finnland; Egon Voss, Deutschland;Stewart Spencer, Großbritannien

wagnerspectrum

Heft 1 / 20106. Jahrgang

Schwerpunkt

Wagner und Italien

Königshausen & Neumann

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar.

© Verlag Königshausen & Neumann GmbH, Würzburg 2010

Gedruckt auf säurefreiem, alterungsbeständigem Papier

Umschlag: skh-softics / coverart

Redaktionelle Mitarbeit: Sven Hiemke

Redaktion für die Bilder aus dem Nationalarchivder Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth: Gudrun Vöttinger

Bindung: Verlagsbuchbinderei Keller GmbH, Kleinlüder

Alle Rechte vorbehalten

Dieses Werk, einschließlich aller seiner Teile, ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Printed in Germany

ISBN 978-3-8260-4393-2

www.koenigshausen-neumann.de

www.buchhandel.de

www.buchkatalog.de

Inhalt

Wolfgang Wagner zum Gedenken

Aufsätze zum Schwerpunkt

Aspekte der Wagner-Rezeption in Italien

Maurizio Giani

Wagner und das Erbe Carlo Gozzis

Kathrine R. Syer

Wagner und Belcanto

Sebastian Stauss

„Auch ich will die ‚Zukunftsmusik‘“. Verdi und Wagner – Bilanz einer einseitigen Beziehung

Uwe Schweikert

Palestrina im Weltbild Richard Wagners

Egon Voss

Nürnberg auf Italienisch. Giacomo Puccini und die Mailänder Erstaufführung der Meistersinger

Dieter Schickling

Wagner und die italienische Malerei

Ernst Osterkamp

D’Annunzios Wagner

Bettina Vogel-Walter

Aufsätze und Essays

Wagner und die spanische Literatur des goldenen Zeitalters

Dieter Borchmeyer

Besprechungen

BÜCHER

Eva Rieger/Hiltrud Schroeder, Ein Platz für Götter. Richard Wagners Wanderungen in der Schweiz. Köln, Weimar und Wien: Böhlau Verlag 2009, 198 SeitenUdo Bermbach

Susanne Vill, Parsifal. Richard Wagners Bühnenweihfestspiel in Stefan Herheims Inszenierung. Bayreuther Festspiele. Eine Inszenierungsanalyse mit Kommentaren, Bayreuth 2009, 118 Seiten mit zahlreichen AbbildungenDetlef Brandenburg

John W. Barker, Wagner and Venice (Eastman Studies in Music). Rochester, New York: University of Rochester Press 2008, 404 SeitenHans Rudolf Vaget

CDs

„Der Gipfel der Romantik“?Lohengrin-Gesamtaufnahmen im discographischen VergleichSebastian Stauss

Der Ring des Nibelungen. Dirigent: Christian Thielemann.Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele. Liveaufnahmen von den Bayreuther Festspielen 2008 (14 CDs), Opus Arte OA CD9000B DThomas Seedorf

Die Walküre. Simone Young (Dirigentin), Philharmoniker Hamburg; Staatsoper Hamburg (4 CD) OC 926Sebastian Stauss

DVDs

Tristan und Isolde. Inszenierung: Christoph Marthaler, Dirigent:Peter Schneider. Chor und Orchester der Bayreuther Festspiele;Opus Arte 1033 D (3 DVD)Sebastian Stauss

Zu den Autoren

Wolfgang Wagner30. August 1919 bis 21. März 2010

Wolfgang Wagner zum Gedenken

Mit dem Tod von Wolfgang Wagner am 21. März 2010 ist eine Epoche zu Ende gegangen. Mit ihm ragte noch ein Stück 19. ins 21. Jahrhundert hinein. Als Bub hat er mit seinen Geschwistern zu Füßen der greisen, längst bettlägerigen Cosima gespielt und ihr Fieber gemessen, Siegfried Wagner zwischen den Kulissen bei der Regiearbeit beobachtet, durch die Überlebenden gleichsam noch in Tuchfühlung zu Richard Wagner gestanden. Und bei seinem Tod konnte er auf ein Lebenswerk zurückblicken, das im Zeichen einer totalen Umwälzung des Wagner-Bildes stand, einer Wiedergeburt Bayreuths im Geiste der Moderne, die nach der reaktionären Erstarrung der Festspiele, ihrer Kompromittierung und ihrem Selbstverrat im Dritten Reich sowie dem Debakel der vielfältigen Verstrickung der Familie Wagner in die finsterste Periode der deutschen Geschichte kaum jemand für möglich gehalten hätte.

Das unvergleichliche Charisma des Theaterleiters Wolfgang Wagner ist erst in der letzten Phase seines Wirkens in Zweifel gezogen worden, als einige seiner Entscheidungen auch die ihm stets Wohlgesinnten verstörten, vorher wurde es allgemein mit – wie immer auch reservierter – Bewunderung anerkannt, während es zugleich zum guten Ton gehörte, Wolfgang Wagners eigene Inszenierungen als rückständig und hinter seinen innovativen Impuls als Intendant zurückfallend abzutun. Gewiß: der epochalen imaginativen Kraft der Regiekunst seines Bruders Wieland waren seine Theaterarbeiten in Bayreuth kaum ebenbürtig. Dennoch hat er auch als Regisseur in den fünfziger und sechziger Jahren – zumal durch seinen Ring von 1960 mit der berühmten „Scheibe“, deren Umgestaltungen die Handlungs- und Bedeutungsebenen der Tetralogie symbolisierten – Zeichen der Erneuerung gesetzt, die deshalb unterschätzt wurden, da sie im Œuvre seines Bruders noch heller und weiter in die Zukunft strahlten.

Und doch: die ,Werkstatt‘ Bayreuth hätte es ohne ihn nicht gegeben, dem Festspielunternehmen wären – auch in den anderthalb Jahrzehnten seines gemeinsamen Wirkens mit Wieland – das einzigartige Glück und der bedeutende Erfolg gewiss versagt geblieben, wenn Wolfgang Wagner es nicht durch seine wirtschaftliche Kompetenz, seinen Theaterinstinkt, in dem sich Realitätssinn mit Phantasie und Experimentierfreude paarten, auf eine zugleich solide und ästhetisch fruchtbare Basis gestellt hätte. Ja, dass die Festspiele 1951 überhaupt wieder realisiert werden konnten, ist vor allem seinem unermüdlichen Einsatz und Organisationstalent in den vorausgehenden Jahren zu danken – ganz abgesehen davon, daß er politisch nicht belastet war, seine Integrität während des Dritten Reichs anders als die seines Bruders außer Zweifel stand. Wieland war gewiß der genialere Künstler, doch Wolfgang der bedeutendere Theaterleiter und der in allen Bühnenbereichen praktisch Versiertere – wirklich ein universaler homme de théâtre -, der gerade auch seinem Bruder den Freiraum schuf, in dem sich seine Bühnenphantasie unbekümmert um die ,Realitäten‘ des Festspielalltags und die oft bedrängenden technischen und ökonomischen Probleme des Betriebs zu voller Blüte entfalten konnte.

Ohne Wolfgang Wagner gäbe es die Bayreuther Festspiele in ihrer unverwechselbaren Gestalt wohl längst nicht mehr, sie wären vermutlich im Mainstream der ,Festivals‘ untergegangen, die sich überall so gleichen wie die Fußgängerzonen in den Metropolen der Welt. Obwohl er an den Säulen der Festspiele, wie sie sein Großvater errichtet hat, unbeirrbar festhielt, hat er doch das auf ihnen ruhende Dach energisch modernisiert. Und er hat es verstanden, die auf eine ganz bestimmte Stiltendenz, auf den Abstraktionismus der fünfziger Jahre festgelegten Festspiele seit dem Tode seines Bruders zu einem Forum modernen Regietheaters zu machen, ja eine Zeit lang zum Vorposten avantgardistischen Musiktheaters schlechthin. Dass ihm dies in den glückhaften Momenten seiner Intendanz immer wieder gelungen ist, das ist angesichts des erdrückenden Gewichts der Tradition an diesem Ort nicht genug zu rühmen. Es zeugt jedoch vom unbestechlichen Charakter Wolfgang Wagners, daß er in seinen eigenen Regiearbeiten keinen Versuch unternommen hat, ,mitzuhalten‘, sich dem inszenatorischen Zeitgeist anzupassen. Er hat den von seinem Bruder und ihm in den fünfziger und sechziger Jahren entwickelten Regiestil konsequent zwischen szenischer Reduktion und neuem Realismus fortentwickelt – als eine Art Kontrapunkt zu den Inszenierungstendenzen seiner berühmten Gastregisseure, die man immer wieder gegen ihn ausgespielt hat, obwohl er sie schließlich engagiert hat. Sie entsprachen freilich nicht immer seinen Vorstellungen vom Werk Wagners, doch er unterstützte ihre Intentionen mit der großzügigen Toleranz und ästhetischen Neugier für das Andersartige, aus der Überzeugung heraus, daß es im Hause Gottes eben viele Wohnungen gibt.

Trotz seiner Innovationsfreudigkeit als Theaterleiter – der sich Richard Wagners eigener Bestimmung seiner Kunst als „Kunstwerk der Zukunft“ mit all ihren ästhetisch-utopischen Implikationen bewusst blieb – beharrte er in einem Punkt unerbittlich auf dem ,Guten Alten‘. Er lehnte jegliche Konzession ans Startheater ab, insistierte auf den Tugenden des Ensembletheaters – dem er mit einer menschlich-freundschaftlichen, aber im Prinzip graniten-unanfechtbaren patria potestas vorstand. Gagen wurden nach der Partie, nicht nach dem Namen und Marktwert der Sänger vergeben. Wer in Bayreuth engagiert werden wollte, musste bis vor kurzem in der Regel für die ganze Dauer der Festspiele zur Verfügung stehen und während der gesamten Probenzeit anwesend sein. Und Wolfgang Wagner war ein Intendant zum Anfassen, der für seine Künstler in der Proben- und Festspielzeit immer erreichbar blieb, stets allgegenwärtig hinter den Kulissen stand. Nur so konnte er das Festspielensemble zu einer echten Solidargemeinschaft zusammenschmieden. Erst in den letzten Jahren ging einiges vom Geist dieser Gemeinschaft verloren, als das Alter seine Schatten auf sein Amt warf, fremde Störfelder seine bisherigen Leitlinien verwirrten und die Nachfolgequerelen seine bis dahin unangefochtene moralische Autorität minderten. Doch bis zum Ende seines Wirkens fühlte er sich den konstitutiven Faktoren der Wagnerschen Festspielkonzeption ohne Abstriche verpflichtet – bis hin zu der Stipendienstiftung, welche jungen begabten Künstlern und Wissenschaftlern den kostenlosen Besuch der Festspiele ermöglicht.

Zu den konstitutiven Faktoren der Wagnerschen Festspielidee gehört zumal der Gedanke der „eximierten“ (R. Wagner), der Routine des Repertoiretheaters mit all ihren kommerziellen Zwängen entgegengesetzten Festaufführung. Diese sollte auch nach dem Willen seine Enkels etwas Einmaliges, nicht Standardisierbares bleiben. Daher sein berühmtes „Werkstatt“-Postulat: die Inszenierungen sollten jedes Jahr neu erarbeitet werden, und tatsächlich haben sie sich in einigen Fällen von Jahr zu Jahr bedeutend gewandelt – so wie sich auch das Publikum in seinen Hör- und Sehgewohnheiten wandelte; das war jedenfalls an seinen veränderten Reaktionen im Verlauf der Geschichte einer Inszenierung über Jahre hinweg häufig zu verfolgen. Musterbeispiel dafür war die Ring-Inszenierung von Patrice Chéreau, die im Verlauf der sechs Jahre, in der sie – sich ständig verwandelnd – über die Bayreuther Bühne ging, von vehementer Ablehnung im ersten bis zu flammender Affirmation im letzten Jahr alle Grade der Akzeptanz erlebte. Eine Besonderheit, die es an keinem anderen Theater der Welt gibt – und geben kann, da das Repertoiretheater die Möglichkeit der schöpferischen Fortentwicklung einer Inszenierung in der Regel nicht kennt. Und andere Festspiele wie die Salzburger pflegen ihr Programm so häufig zu wechseln, dass es die Möglichkeit der Entwicklung, Wandlung und Reifung einer Inszenierung kaum gibt. In Bayreuth hingegen – und das ist das epochale Verdienst von Wolfgang Wagner – ist jede Inszenierung ein „work in progress“.

Wolfgang Wagner war stets willens, den aberwitzigsten technischen Phantasien seiner Regisseure zu folgen, wenn sie für ihn einen künstlerischen Sinn hatten und sich im Rahmen des wirtschaftlich Vertretbaren bewegten. Zwei Tugenden kamen ihm hierbei zugute: seine eminente bühnentechnische Beschlagenheit und Imaginationskraft – die das Charakteristikum schlechthin dieses genuinen Theatermannes gewesen ist – und als Kontrapunkt dazu: sein wirtschaftliches und Verwaltungs-Genie sowie seine Bodenständigkeit, die alle spinösen Spintisierereien sofort von kühnen, wie schwer auch zu realisierenden Bühnenträumen zu unterscheiden verstanden und es zu kostspielig zerplatzten ästhetischen Seifenblasen niemals kommen ließen. So war er etwa bereit, mit aufwendigen neuen Einrichtungen tonnenschwere Wassermassen auf die Bühne zu leiten und einen veritablen Brand auf der Bühne zu entfesseln (für den Hall-Ring 1983), doch keineswegs ließ er mit sich reden, wenn etwa ein Regisseur vorschlug, den Ring zu parzellieren und die Tetralogie Stück für Stück, von Saison zu Saison zu inszenieren. Wagners erklärter Wille, in Bayreuth den Ring nur als Ganzheit zu inszenieren, ist auch der Wille seines Enkels geblieben. Das geht bis heute so weit, dass es für alle Vorstellungen eines Ring-Zyklus nur eine einzige Eintrittskarte gibt. Das Publikum soll erzogen werden, die Tetralogie so aufzunehmen, wie es Richard Wagner vorgesehen hatte: als vollkommene Einheit.

Wolfgang Wagner war – über seine Tugenden als Theaterleiter und Regisseur hinaus – ein intimer Kenner des Bühnenwerks seines Großvaters, sowohl was seine musikalische als auch seine literarische Seite betrifft, obschon er das im Gespräch mit gelehrten Wagner-Experten gern herunterspielte und den bloßen Praktiker mimte. Unter seiner Herausgeberschaft wurden die Programmhefte der Festspiele zu einem der wichtigsten Organe der Wagner-Forschung – weit über den Anlass der aktuellen Aufführung hinaus. In früheren Jahren hat er oft die Programmheftautoren zu bestimmten Themen inspiriert und ihre Arbeit kritisch begleitet. Die Bayreuther Festspiele und zumal ihre Generalproben sind nicht zuletzt dadurch – wie kein anderes Theaterunternehmen der Welt – zu einem alljährlichen Intellektuellen-Treffen geworden. Dass sie trotz der braunen Schatten, die auf ihnen gelegen haben, heute in aller Welt als Inbegriff der besten Seiten deutscher Kultur angesehen werden, ja zu ,dem‘ großen kulturellen Aushängeschild Deutschlands geworden sind, einer Kultur, die deutsch, europäisch und global zugleich ist, das ist die – man darf es sagen: geniale Leistung Wolfgang Wagners.

Für die HerausgeberDieter Borchmeyer

Aufsätze zum Schwerpunkt

Aspekte der Wagner-Rezeption in Italien*

Maurizio Giani

Die Geschichte der Rezeption von Wagners Werk in Italien beginnt am 1. November 1871 mit der für das Musikleben der Nation epochemachenden Inszenierung des Lohengrin am Teatro Comunale in Bologna. Weniger bekannt ist hingegen der „Beginn vor dem Beginn“, der fast dreißig Jahre früher einsetzt und angesichts der Verzögerung, mit der Wagners Musik auf italienischem Boden erklang, merkwürdig zeitig erscheint. Denn am 30. Januar 1842 veröffentlichte die von Giulio Ricordi herausgegebene Gazzetta Musicale di Milano – die später zum Organ der Anti-Wagnerianer Italiens wurde – die Übersetzung einer Schrift des damals als Opernkomponist so gut wie unbekannten Wagners, Über das deutsche Musikwesen, das am 26. Juli 1840 bereits in französischer Sprache in der Revue et Gazette Musicale de Paris erschienen war: Mit dem Titel La musica in Germania wurde der Aufsatz als Werk des „eccellentissimo musico tedesco [hervorragenden deutschen Musikers] Richard Wagner“ vorgelegt.1 Wagners begeisterte Schilderung der deutschen Instrumentalmusik wurde ohne Einwände seitens des Herausgebers aufgenommen, der im Vorwort gestand, der Stolz der Italiener vor den Wundern ihrer Vokalmusik sei vermutlich Schuld daran, dass die reine Instrumentalmusik in unserem Lande vernachlässigt worden sei.

Dreizehn Jahre später folgt eine weitere Etappe dieses langsam steigenden Interesses: 1855 und 1856 erscheinen in florentinischen Periodika die ersten Aufsätze über Wagner, die sich wiederum weitgehend mit seiner Schriften befassen. Ein Hinweis verdient zunächst der anonym erschienene Beitrag zu Wagners Theorien, veröffentlicht in L’Arte (März 1855), der Kenntnis von Wagners Zürcher Kunstschriften zeigt; diesem schließt sich zwischen Februar und März des darauffolgenden Jahres ein umfassenderer Artikel an, La riforma musicale in Germania [Die musikalische Reform in Deutschland] (L’Armonia, 19. und 26. Februar, 25. März 1856). Verfasser war der in Florenz als Arzt, Musiker und Musikkritiker tätige Abramo Basevi (1818–1885). Basevi, später Autor einer grundlegenden Studie über Verdis Schaffen (1859) und in den siebziger Jahren auch einer ausführlichen Analyse von Beethovens sechs Streichquartetten op. 18, interpretiert Wagners Werk in der von Gluck initiierten Tradition und sieht in Lohengrin ein exemplarisches Dokument seines neuen „Systems“. Folgender Ausschnitt veranschaulicht Basevis kritischen Scharfsinn:

„Mit wenigen melodischen Phrasen, welche den prinzipiellen Situationen, den wichtigen Personen und den dominierenden Gedanken des Dramas entsprechen, komponiert Wagner die ganze Oper. Darin gibt es keinen Platz mehr für den Sänger, wider den Textsinn zu vokalisieren […] Alles ist im musikalischen Drama, wie es Wagner versteht, verbunden, und nicht in der Weise eines Mosaiks, wie es leider bei den meisten Opern geschieht; konsequenterweise kann man auch keinen Teil herausgreifen und separat aufführen, ohne dass es nicht einen Großteil seiner Wirkung verlöre“.2

Basevis sympathisierende und einsichtsvolle Schilderung mag auch damit zusammenhängen, dass sich der Florentiner selbst als Reformer der Oper verstand, und höchst wahrscheinlich die von der heutigen Musikwissenschaft fast gänzlich vernachlässigte Filosofia della musica [Philosophie der Musik] von Giuseppe Mazzini gelesen und berücksichtigt hatte. Mazzini, der „Apostel von Italiens Einheit“ und spiritus rector aller Revolutionären des italienischen Risorgimento, hatte 1836 in dieser kleinen Abhandlung den Entwurf einer Opernreform verfasst, der erstaunliche Übereinstimmungen mit Wagners späterer Konzeption des musikalischen Dramas zeigt. Darin wird, wie fünfzehn Jahre später in Oper und Drama, radikale Kritik an der italienischen Oper geübt, die Mazzinis Ansicht nach nunmehr zu bloßen Floskeln degradiert sei und der Einheit und des inneren Zusammenhangs ermangele. Skizziert werden indes die ersten Ansätze einer „organischen“ Konstruktion des kommenden Musikdramas – Mazzini verwendete scheinbar als Erster in Italien den Ausdruck dramma musicale statt opera oder melodramma –, in dem „der unbekannte Junge“, dem die Schrift gewidmet ist – ein wirklicher „Künstler der Zukunft“! –, Arien, Duette und dergleichen beiseite stelle zugunsten eines gesteigerten und expressiv nuancierten Rezitativs, sowie wiederkehrenden, zur Bestimmung von an der Handlung beteiligter Figuren dienenden Motiven (eine deutliche Vorahnung des später von Wagner entwickelten Systems der Leitmotive) einen wichtigen Stellenwert einräume.3 Im März 1856 stand Basevi vorübergehend im Briefwechsel mit Wagner. In seiner auf Französisch verfassten Antwort vom 30. März erklärt sich Wagner als „überrascht und tief bewegt“ von Basevis Versuch, „die Italiener zu ermahnen, zur Lebenskraft und -fülle der Kunst zurückzukehren und dabei den Zustand der Verweichlichung zu verlassen, in dem sie jetzt so gründlich befangen ist“; daraufhin beschreibt er, nicht ohne eine gewisse Schmeichelei, Italien als ein Land, „das immer als Vaterland der modernen europäischen Kunst betrachtet werden wird“,4 und empfiehlt Basevi die Lektüre von Oper und Drama, die damals noch nicht ins Italienische übersetzt worden war – erst gut vierzig Jahre später legte Luigi Torchi 1894 die noch heute einzige, und von Tadellosigkeit ferne Übersetzung vor.

Und doch verfolgte die von Basevi herbeigewünschte Opernreform letztlich nicht die Richtung Wagners: In einem Artikel vom 2. Oktober 1857, veröffentlicht in der Zeitschrift L’Armonia, lobt der Kritiker Meyerbeer, der alle „abstrusen Gesuchtheiten“ vermieden und nicht, wie Wagner, „die Melodie den Anforderungen des deklamierten Dramas“ untergeordnet habe.5 In dieser Hinsicht scheint das durch Lohengrin erweckte Interesse nicht zufällig: Handelte es sich doch, um die Formulierung des englischen Kritikers Edward W. Naylor zu nutzen, um „die letzte der „italienischen Opern“ Wagners“6. Im Herbst 1858, als Wagner in Venedig lebte, konnte er auf dem Markusplatz Auszügen aus Lohengrin (und Tannhäuser) hören, die von einer vor dem berühmten Café Florian postierten Musikkapelle aufgeführt wurden. Und Lohengrin war wiederum die erste Wagner’sche Oper überhaupt, die in Bologna, Florenz, Turin, Roma und Neapel erklang, um dann nahezu ganz Italien zu kolonisieren.

Bologna – „die heilige Stadt des italienischen Wagnerismus“

Die Inszenierung des Lohengrin in Bologna war unter vielen Gesichtspunkten ein revolutionäres Ereignis: Sie „entfachte eine Polemik, die in Europa ihresgleichen nicht findet“.7 Bis zur Jahrhundertmitte hatte Gioachino Rossini das Musikleben der Stadt beherrscht; sein plötzlicher Entschluss im April 1848, Bologna zu verlassen,8 markierte das Ende einer goldenen Ära. In den folgenden Jahren waren voreilige Kalkulationen und Fehlentscheidungen des Theaterausschusses an der Tagesordnung: Vor einer immer tieferen und scheinbar nicht wiedergutzumachenden Krise versuchten zahlreiche Vertreter der kulturellen Elite der Stadt zu reagieren und eine „künstlerische Rehabilitierung“ zu erzielen. In diesem Kontext ereignete sich die Lohengrin-Affäre, in der die Figur Camillo Casarinis als einer der Protagonisten hervortrat. Selbst ein überzeugter Wagnerianer, hatte Casarini von 1863 bis 1867 das Amt des leitenden Präsidenten am Teatro Comunale übernommen, war dann seit 1868 bis zu seinem Tode (1874) Bürgermeister von Bologna und verband durch die Wiederaufnahme des Präsidialamtes 1869 politische und künstlerische Interessen in einer Person. Er förderte eine musikalische Initiative, deren Ziel es war, den neuen Richtungen der europäischen Kunst und vor allem Wagners Werk in Bologna größtmögliche Anerkennung und Verbreitung zu verschaffen.

Schon Casarinis erstes Präsidialamtsjahr am Theater war ein bedeutender Schritt in der Vorbereitung des Lohengrin. Neben der Erstaufführung der Tannhäuser-Ouvertüre am Liceo Musicale, der eine weitere Aufführung innerhalb eines Konzertprogramms am Teatro Comunale folgte, wurden 1869 sogar drei Opern von Meyerbeer, den man in Italien damals oft in einem Atemzug mit Wagner nannte, und der sich der gleichen Gegnerschaft wie sein Rival erfreuen konnte, in Folge inszeniert: Der Prophet, Robert der Teufel und Die Hugenotten. Manche Kritiker sprachen auch in diesem Falle von „Zukunftsmusik“: Es wirkt wie eine Ironie der Geschichte, dass die von Wagner gehasste Meyerbeer’sche Grand opéra in Bologna seiner eigenen Musik den Weg ebnete. Die Aufführung des Lohengrin jedenfalls wurde mit beispielloser Sorgfalt vorbereitet: Der damalige erste Kapellmeister des Teatro Comunale, Angelo Mariani, wahrscheinlich der fähigste italienische Dirigent vor Arturo Toscanini, fuhr zusammen mit Casarini, der Verlegerin Giovannina Lucca (die August 1868 das Gesamtaufführungsrecht der Wagner-Opern für Italien erworben hatte) sowie mit dem Szenenbildener und dem Kostümgestalter nach München, um dort einer mustergültigen Aufführung beizuwohnen. Nach einer Einstudierung, deren Akribie bald zur Legende wurde, ging Wagners Oper schließlich am 1. November 1871 über die Bühne, und zwar in Verbindung mit einer anderen ansehnlichen kulturpolitischen Initiative, dem fünften internationalen Kongress für prähistorische Anthropologie und Archäologie, der vom 1. bis 8. Oktober in Bologna stattgefunden hatte. Diese Politik der Öffnung zur deutschen Kunst bildete offenbar eine Gegentendenz zum Zeitgeist: War doch 1871 gerade das Jahr, in dem nach der (am 6. Oktober 1870 proklamierten) Vereinigung des Kirchenstaats mit Italien die politische Einigung des Landes und damit das Ziel des Risorgimento vollendet wurde (Im Sommer, in einer Atmosphäre von berauschendem Nationalismus, war die italienische Hauptstadt von Florenz nach Rom verlegt worden).

Am Abend der Premiere drängten sich mehr als 2.000 Personen in den Saal der Bibiena. Dass die Aufführung in musikalischer Hinsicht exemplarisch war, bezeugen unzählige Rezensionen, auch in der deutschen Presse. Selbst Hans von Bülow, der die Vorstellung vom 19. November besuchte, zeigte sich begeistert. Allerdings handelte es sich hierbei um einen teilweise „italianisierten“ Lohengrin. Die Oper wurde in einer italienischen Übersetzung (von Salvatore de Castrone Marchesi) aufgeführt, die nicht nur grobe Fehler und auffällige Entstellungen enthielt, sondern durchweg starke Analogien mit der Sprache der einheimischen Libretti offenbarte. Hinzu kam, dass sowohl in Bologna als auch später in anderen Städten die musikdramatische Szene aus Unerfahrenheit in der Handhabung des neuen Opernstils oft absolut missverstanden wurde, obwohl an der Bologneser Inszenierung der deutsche Regisseur Ernst Frank mitgewirkt hatte.

Dennoch war der Erfolg zweifellos immens. Arrigo Boito telegrafierte Wagner sofort und bekam am 7. November einen Brief zur Antwort, in dem der Komponist „eine neue Begattung des Genies der Völker“ wünschte:

„Uns Deutschen leuchtet hierfür keine schönere Liebeswahl entgegen, als diejenige, welche den Genius Italiens mit dem Deutsch-lands vermählen würde. Sollte mein armer ‚Lohengrin‘ hierzu sich als Brautwerber bewährt haben, so wäre ihm eine herrliche Liebes-that geglückt.“9

Als Brautwerber, als Trojanisches Pferd oder, moderner gesagt, als „fünfte Säule“, hatte Lohengrin einen neuen Begriff des Musiktheaters in Italien eingeführt; die Premiere wurde von manchen Beobachtern als eine Kriegserklärung der Musikstadt Bologna gegenüber der italienischen Kulturwelt verstanden. Die Spaltung zwischen Ultras und Gegnern – man lese: zwischen „Europäisten“ und „Nationalisten“ – war radikal. Nach Gino Monaldi schlug „der triumphale Einzug des nordischen Schwans unsere nationale Kunst […] mitten in die Brust“, und

„die übertriebene Bewunderung der neuen Kunstform provozierte natürlicherweise eine nicht minder übertriebene Reaktion, so dass zwischen den Parteigängern der alten italienischen Schule und jenen der modernen germanischen Kirche der Kampf heftigst entbrannte.“10

Trotz der aggressiven Propaganda seitens der Gegner (man denke nur an die Gazzetta musicale di Milano, deren Rezensent am 5. November fast ausschließlich über einen „Missbrauch von Modulationen, […] unaufhörliche Klagen der Holzbläser, […] Langeweile und unerträgliche Beklemmungen“ sprach),11 mussten selbst voreingenommene Kritiker wie der Florentiner Girolamo Alessandro Biaggi gestehen, Wagners Musik sei unbestreitbar herrlich. Am 9. Dezember gastierte Mariani mit dem Ensemble des Teatro Comunale in Florenz, und auch hier wurde Lohengrin zustimmende gehört. Am 31. Mai des folgenden Jahres beschloss der Bologneser Gemeinderat, Wagner die Ehrenbürgschaft zu verleihen. Kurzum: Das erste Gefecht der später sogenannten „Wagnerschlacht“ war mit dem Sieg der ‚Zukünftler‘ beendet. Aber der Vormarsch setzte sich nicht ohne Fehltritte fort: Die Premiere von Tannhäuser am 7. November 1872 war ein überraschendes Fiasko, wobei weitere Vorstellungen glücklicher verliefen.12 Vor einer in musikalischer Hinsicht tadellosen, doch an szenischer Bewegung mangelhaften Aufführung waren die Reaktionen des Publikums und der Kritik zwiespältig. Allein die Ouvertüre fand allgemeine Zustimmung; im Laufe des Abends schrien viele „Es lebe Rossini!“ und „Tod dem Wagner!“, während Gustavo Sangiorgi zwei Wochen darauf in einem durchdachten Aufsatz versuchte, Wagners revolutionäre Kunst in eine Entwicklungslinie einzugliedern, die mit Weber begonnen und in Schumann eine Zwischenstufe erreicht habe.13 Dem partiellen Debakel des Tannhäusers folgte die totale Niederlage des Lohengrins an der Mailänder Scala am 20. März 1873, und mit dem Tod Angelo Marianis am 13. Juni desselben Jahres erreichte der „wagnerismo bolognese“ den Tiefstand. Erst im Ring-Jahr 1876 gab es einen neuen Aufschwung: Am 18. November fand unter Marino Mancinellis Leitung die Erstaufführung des Rienzi statt, dessen italienische Premiere bereits 1874 am Teatro La Fenice in Venedig erfolgt war (der Ehrenbürger Wagner selbst wohnte der Vorstellung vom 4. Dezember 1876 in Bologna bei); am 14. November 1877 inszenierte das Teatro Comunale schließlich den Fliegenden Holländer. Auch diesmal fehlte es nicht an Spott und Pfiffen, doch wendete sich die Situation – wie im Falle des Tannhäuser – vom zweiten Abend an zum Besseren.

Später, als die Kenntnis von Wagners reifen Dramen bei den Kritikern wuchs, stellte sich heraus, dass die Begeisterung teilweise auf einem Missverständnis beruht hatte und Wagners „System“, vom Standpunkt des Schöpfers des Rings her betrachtet, vor allem in einer noch unvollkommenen Gestalt gewürdigt worden war. Selbst ein Wagnerianer wie der Bologneser Enrico Panzacchi fühlte sich vor der Tetralogie verwirrt. Die Götterdämmerung erschien ihm „ohne weiteres die dunkelste, verworrenste, ermüdendste von allen vier Opern“ und der Ring insgesamt steril.14 Panzacchi huldigte vor allem dem Fliegenden Holländer, Tannhäuser und Lohengrin, in denen Wagner „die Gesetze, die von jeder Oper untrennbar sind, akzeptierte oder erduldete“.15 Dies wurde schon in Wagners Todesjahr offensichtlich, als das Richard-Wagner-Theater, das zwischen dem 14. April und dem 21. Mai 1883 unter der Leitung von Anton Seidl in Venedig, Bologna, Rom, Turin und Triest gastierte, die ersten vollständigen Aufführungen des Rings des Nibelungen darbot. Die Tournee des Ensembles war im Italien des ausgehenden Ottocento auch die einzige Gelegenheit, um Wagners Dramen in der Originalsprache zu hören, denn in den folgenden 54 Jahren gelangten alle seine Werke ausschließlich auf Italienisch zur Aufführung.16 Den Presseberichten nach soll das Publikum vom Ring nicht gerade begeistert gewesen sein: Giovanni Salvioli (im Archivio musicale, Neapel) beklagte den Mangel an Gesang, Chören, konzertanten Stücken; nach ihm sei das Rheingold nicht mehr als ein steter, orchestral überdeckter Dialog, während andere Musikreferenten sogar von einem „Erfolg der Langeweile“ sprachen.17 Eine Ausnahme bildete der Kritiker Dino Mantovani, Musikreferent des römischen Blattes Il Capitan Fracassa, der von der Premiere in Venedig begeistert war und einen ungewohnten Gedanken formulierte, der merkwürdigerweise fünfzig Jahre später in T.W. Adornos Versuch über Wagner, gewiss in dialektisch imposanter Darstellung, wieder auftaucht: Während der 1. Szene schien es Mantovani, Wagners Musik sei „nicht Menschenwerk“, sondern Produkt der Natur.18 Bis zur Jahrhundertwende wurden in Bologna Lohengrin noch 1882, 1887 und 1889, Tannhäuser 1884, Walküre 1897 und Götterdämmerung 1898 aufgeführt. Aber der großartigste Erfolg für Wagner seit dem Lohengrin-Jahr kam 1888, als der angesehene Komponist und Dirigent Giuseppe Martucci am 2. Juni die italienische Erstaufführung von Tristan und Isolde leitete. Auch diesmal wurde ein spezielles Datum gewählt: Die Aufführung fiel in dem Rahmen der „Geburtstagfeierlichkeiten“ zum 800. Jahrestag der Bologneser Universität. Es handelte sich um einen Triumph, auch für Martucci, der ausnahmslos in der Presse als würdiger Nachfolger von Mariani bewundert wurde. Am Werk selbst, wie wohl zu erwarten war, schieden sich die Geister. E. Zoboli lobte im Mondo artistico Wagners künstlerischen Geist, der sich „nicht vor der melodischen Schule verbeugt“, sondern „ohne jeden Konventionalismus, ohne jede vorgefasste Regel“ komponiert und „sein Opernideal realisiert“ habe; der Rezensent des Teatro illustratohingegen verfluchte das „stete Rezitativ“ und sprach von „geistiger Entmannung“.19

Auch in anderer Hinsicht ist Bolognas Vorrang als „Wagner-Stadt“ offensichtlich: Hier blühte seit 1893 für einige Jahre Cronaca wagneriana, das offizielle Periodikum der Bologneser Sektion des Allgemeinen Richard-Wagner-Vereins;20 und hier lebte der Musikwissenschaftler Luigi Torchi (1858–1920), Autor der in Europa wohl ersten umfassenden Wagner-Monographie, die die Reihe der in den neunziger Jahren erschienenen ähnlichen Werke von Hugo Dinger, Houston S. Chamberlain und Henri Lichtenberger eröffnet.21 Torchi studierte Kompositionslehre in Leipzig bei Salomon Jadassohn und lehrte später Musikgeschichte und Musikästhetik an dem Bologneser Liceo Musicale. Sein massives, von der damaligen Wagner-Kritik nahezu ignoriertes Buch ist vorwiegend der Dramaturgie und weniger der Musik Wagners gewidmet; freilich stellt es den Leser schon rein äußerlich – 607 Seiten, in 27 Kapiteln ohne Titel und fast ohne Fußnoten gegliedert – vor eine undankbare Aufgabe. Dennoch enthält es in seiner oft verworrenen Darstellung bemerkenswerte Anschauungen, wie etwa folgende Passage, die das Verhältnis von Wagners Kunst zur Gegenwart mit ungewohntem Scharfsinn darstellt:

„Das Ziel von Wagners Kunst ist gewiss, zum Ausdruck der entgegengesetzten Extreme des Gefühls zu gelangen […] Die Personen [seiner Dramen] gehen von den Freuden- und Begeisterungsschreien zu den tiefsten Verzweiflungen, den Ausbrüchen von glühender Sinnlichkeit, den Verblendungen der Leidenschaft […] über. Aber so ist es heutzutage: Das Drama entspricht dem modernen Leben, und spiegelt es physiologisch wieder, indem es die Leidenschaften, wie sie wirklich sind, zur Darstellung bringt. Niemand ist imstande, all das zu verändern; man soll das weder dem Dichter, noch dem Musiker zur Last legen, da es das in der Gesellschaft herrschende Gefühl selbst ist, das beide mit Vehemenz mitreißt, und die Kunst stellt es in notwendigerweise übertriebener Form dar.“22

Torchis Leistung erscheint umso bedenkenswerter, als die Literatur zu Wagner in Italien noch zwanzig Jahre später – als Beispiel kann Giuliozzis Buch gelten23 – überkommene Klischees wie etwa den Gegensatz zwischen deutscher – man lese: künstlicher und intellektueller – und italienischen – man lese: gefühlsvoller und singender – Musik, unbeirrbar am Leben erhielt. Aber Torchi war auch, wie oben erwähnt, Autor der ersten italienischen Übersetzungen von Wagners Schriften: Im Laufe der neunziger Jahre veröffentlichte er Musica dell’avvenire (Turin 1893), Opera e dramma (Turin 1894), Il giudaismo nella musica (Turin 1897); von 1894 bis 1904 war er als Herausgeber der Rivista Musicale Italiana tätig, in der er auch „Wagneriana“, eine den Wagner’schen Neuerscheinungen gewidmete Spalte, beständig redigierte.

Obwohl mit ironischer, feindseliger Gesinnung konzipiert, gilt darum die Parole, die Giovanni Nascimbeni in einem Referat für den Florentiner Marzocco aus dem Jahre 1912 erfand,24 als eine bedeutungsvolle Anerkennung des ganz besonderen Verhältnisses der Stadt zu ihrem concittadino: Bologna sei „die heilige Stadt des italienischen Wagnerismus“. Nascimbenis geistvoller Ausdruck erschien zwei Jahre danach noch treffender, als am 1. Januar 1914 die erste Aufführung des Parsifals außerhalb von Bayreuth gerade in Bologna auf die Bühne gebracht wurde.

Der aufhaltsame Aufstieg des Richard Wagner in Mailand

Als Lohengrin am 20. März 1873 zum ersten Mal am Teatro alla Scala aufgeführt wurde, hatte die von Bologna lancierte Herausforderung gegen Mailands Vorherrschaft in der lombardischen Stadt schon ‚xenophobische‘ Reaktionen hervorgerufen. Nach dem miterlebten Triumph des Lohengrin in Bologna, sprach Isidio Licurgo in der Gazzetta musicale di Milano von der patriotischen Pflicht aller Kritiker Italiens, diesen ausländischen Einfluss zu bekämpfen. Einige Mailänder Periodika und Zeitungen hatten schon Monate vor der Premiere Partei ergriffen und damit einen wahren literarischen Bürgerkrieg entfesselt: Die Tageszeitung La Perseveranza, gegründet von Filippo Filippi (1830–1887), und das Kulturblatt Il mondo artistico stellten sich auf die Seite der Wagnerianer; die einflussreiche Gazzetta musicale di Milano von Giulio Ricordi jedoch wurde zum offiziellen Organ der Gegenpartei. Und obwohl andere konservative Blätter wie der Corriere di Milano eine gewisse Toleranz predigten, waren die Oppositionsstimmen sicherlich stärker als jene der Wagner-Anhänger. Sogar die demokratische Presse, darunter die Zeitschriften der avantgardistischen Scapigliatura25 wie der Gazzettino rosa oder Il pungolo, gab sich vielmehr der Satire gegen Wagner hin, mit Akzenten, die auch einen gewissen nationalistischen Stolz aufweisen (etwa in den zahlreichen Karikaturen, die Wagner mit preußischem Helm darstellen). Gewiss waren hinter dem schweren Misserfolg des Lohengrin – dessen sieben (ausverkaufte!) Vorstellungen, mit Ausnahme der vierten, mit zunehmender Wut unterbrochen wurden – Feindseligkeiten des Orchesters, Verlagsrivalitäten (zwischen Ricordi und Giovannina Lucca) und Eifersucht zwischen Bologna und Mailand spürbar – und all dem schloss sich die Voreingenommenheit seitens der „italianissimi“-Verteidiger der nationalen Tradition des melodramma an.

Das Fiasko an der Scala war keine Angelegenheit, die auf ein einziges Theater oder auf eine einzige Stadt beschränkt blieb: Die Scala war und ist in Italien das Theater, dessen Orientierungen über Mode und kulturelle Richtungen entscheiden, so dass ein Misserfolg in Mailand einem Todesurteil gleichkam. Nach den unglücklichen Vorstellungen von März 1873 musste Lohengrin bis 1877 warten, um wieder in einem italienischen Theater – in Turin – zu erklingen.26 Und die einzige Wagner’sche Oper, die in diesem Zeitraum in Italien inszeniert wurde, war der am meisten der Tradition der Grand opéra verpflichtete Rienzi. Tatsächlich blieb die Diffusion von Wagners Werken bis zu seiner Rehabilitation auf Mailänder Boden fünfzehn Jahre später Angelegenheit von Theatern wie jenen in Bologna, Turin und Rom, deren Inszenierungen nicht das Prestige und die nationale Geltung der Scala erreichen konnten. Erst nach Wagners Tod änderte sich langsam das Klima in Mailand: Aufführungen des Lohengrin-Vorspiels wurden mit lebhaftem, spontanem Beifall bedacht. Die Kritik tadelte mitunter den „beschämenden, unglaublichen Ausschluss der Wagner’schen Hauptwerke“,27 aber erst am 8. März 1888 – nachdem Ricordi, nicht zufällig, Giovannina Luccas Verlag gekauft hatte – wurde endlich die neue Inszenierung des Lohengrin mit einem unbestrittenen Erfolg begrüßt, und Wagner begann auch im „Tempel der italienischen Oper“ systematisch aufgeführt zu werden. Hatte die Scala im Zeitraum von 1871 bis 1888 nur zwei Wagner-Opern gegenüber zwölf in Bologna, zehn in Rom und neun in Turin inszeniert, so wurden zwischen 1889 und 1903 neun Titel einstudiert, darunter – erstmals in Italien – die Meistersinger, und von diesen wiederum sechs ausgewählt, um die Wintersaison zu eröffnen. Dass der unaufhaltsame Aufstieg von Wagners Kunst in Italien erst mit der Eroberung der Scala begann, bezeugen die nackten Zahlen: Den insgesamt 37 Inszenierungen Wagner’scher Opern in der Periode 1871–1887 folgten ca. 70 (!) zwischen 1888 und 1895.28

Nach Lohengrin traten 1889 Die Meistersinger hervor: ein „salto non mortale“, wie Francesco d’Arcais in der Nuova Antologia die neue Einstudierung nannte. Der Kritiker lobte „die überfließende melodische Welle“, die klare Entwicklung der musikalischen Gedanken, fand jedoch „die Komik […] zu streng deutsch und zu sehr entfernt […] von unserer Art zu fühlen“, um daraus zu schließen, dass „es nicht möglich ist, jene Sprache ins Italienische zu übertragen“.29 Girolamo Alessandro Biaggi, der seit dem Bologneser Lohengrin seine ursprünglich negative Einstellung gegen Wagner verändert hatte, huldigte im Teatro illustrato vor allem der Art der Entwicklung und der Faktur des Quintetts, die ihm „quasi al tutto italiani [fast vollkommen italienisch], eine fremdartige Inspiration und die Perle der Oper“ schien.30 Im Jahre 1898 trat dann Arturo Toscanini hervor, der sich mit äußerster Energie und einer bisher unerhörten Dirigierkunst und -technik für Wagner einsetzte. Unter seiner Leitung gingen an der Scala, in absolut mustergültigen Aufführungen, Die Meistersinger (1898), Siegfried (1899), Tristan und Isolde (1900) und Walküre (1902) über die Bühne. Zum hohen Niveau der Aufführungen trug wesentlich auch Italiens größter Heldentenor Giuseppe Borgatti bei, der als Tristan manchen Kritikern sogar als der beste Interpret der Rolle seit Ludwig Schnorr von Carolsfeld erschien. (Borgatti, ein Wahl-Bologneser, wurde 1904 als erster Italiener nach Bayreuth eingeladen.)

Turin und Venedig

Als der Komponist und Kapellmeister Carlo Pedrotti 1868 die musikalische Leitung des Teatro Regio in Turin übernahm und die „symphonischen Volkskonzerte“ gründete, begann für die Stadt eine goldene Ära, während der das Musikleben ein so hohes künstlerisches Niveau erreichte, dass sogar die deutsche Presse es als in Italien beispiellos rühmte. Der Initiative Pedrottis verdankt Turin auch die erste Lohengrin-Inszenierung vom 14. März 1877. Nach der Sensation, die der Bologneser Lohengrin und das Fiasko an der Scala erweckt hatten, gab es eine allgemein erwartungsvolle Spannung. Am Abend der Premiere reagierte das Publikum mit starker Zurückhaltung, und der Erfolg war nur gering; jedoch wuchs der Beifall von Aufführung zu Aufführung, und bei der letzten Vorstellung erntete die Oper einen wahren Triumph. Es folgten Rienzi (1882), Der fliegende Holländer (1886), Tannhäuser (1888) und in den neunziger Jahren Walküre (1891), Meistersinger (1892) und Götterdämmerung (1895). Was die beiden Dramen des Ring anbelangt, so handelte es sich um die Erstaufführungen in italienischer Sprache. Vor allem die Götterdämmerung machte Furore: Sie wurde von dem im Turiner Teatro Regio eben angestellten und schon weltberühmten Arturo Toscanini dirigiert, so dass die Premiere am 22. Dezember einen Ereignischarakter erhielt, mit überfülltem Theater und der Anwesenheit der besten Kritiker aus Mailand, Bologna und Florenz; wegen der Ovationen des Publikums musste der ‚Trauermarsch‘ wiederholt werden. Die anderen Tage der Tetralogie kamen erst im neuen Jahrhundert: Siegfried 1905 und Rheingold 1907, Tristan und Isolde 1909, im gleichen Jahr also, in dem das Drama auch in Venedig, Palermo, Cesena und Rom inszeniert wurde. Der erste ‚einheimische‘ Ring fand in Turin erst 1935 (unter der Leitung von Fritz Busch) statt und blieb im Teatro Regio innerhalb der ersten hundert Jahre Wagner-Rezeption der einzige, während La Scala zwischen 1926 und 1963 die ganze Tetralogie neun Mal inszenierte. Aus der Statistik über die Wagner-Aufführungen in Italien, die der Musikkritiker und 1877 bis 1881 Impresario des Teatro Regio Giuseppe Depanis 1896 erstellt hat, geht hervor, dass Turin zwischen 1877 und 1895 mit insgesamt 134 Aufführungen (gemeint sind sämtliche Aufführungsabende) an zweiter Stelle in Italien unmittelbar nach Bologna (mit 135 Aufführungsabenden zwischen 1871 und 1895) stand,31 doch erscheint die Zahl noch bedeutungsvoller, wenn man bedenkt, dass die Geschichte der Wagner-Rezeption in der piemontesischen Stadt wohl sechs Jahre später begonnen hatte.

In Venedig – einer Stadt, die in der Biographie Wagners eine so wichtige Rolle spielt – vollzog sich die Aufführung seiner Werke nicht so früh wie in Bologna oder Turin. Lohengrin erklang hier erst 1881, zehn Jahre nach der Bologneser Premiere, Tannhäuser 1887, Meistersinger 1899, Tristan und Isolde 1909. Und obwohl gerade in Venedig 1883 die allererste Aufführung des Ring des Nibelungen außerhalb von Bayreuth durch das Richard-Wagner-Theater stattgefunden hatte, ging die erste einheimische Inszenierung der Tetralogie erst 1957 über die Bühne, und Der fliegende Holländer musste sogar bis 1961 warten, um in dem Teatro La Fenice erstmals zu erklingen. Doch darf sich die „Biberrepublik“ – um Goethes Ausdruck zu nutzen – zumindest der zweiten europäischen Aufführung des Rienzi rühmen: Nach der Premiere in Dresden am 20. Oktober 1842 hatte nämlich nur noch die Pariser Opéra Wagners Werk am 6. April 1867 inszeniert. Die Erstaufführung im Teatro La Fenice fand am 15. März 1874 statt, mit allerdings zweifelhaftem Erfolg: Nach anfänglichem Interesse reagierte das Publikum zunehmend kühler und im letzten Akt verharrte es, laut Mario Panizzardi, „in eisigem Schweigen“.32 Dieser Rienzi gilt immerhin als historisches Kuriosum: Venedig ist zusammen mit Sassari in Sardinien wohl die einzige italienische Stadt, in der die erste Wagner’sche Oper, die überhaupt zur Aufführung gelangte, nicht Lohengrin war. (Der Fall Sassari ist noch eklatanter: Hier fand 1939 eine einzige Wagner-Inszenierung statt, doch handelte es sich um Tristan und Isolde!) Auch Lohengrin erlitt am 31. Dezember 1881 ein ähnliches Schicksal wie Rienzi: Nach Zeitungsberichten war das Theater nur halb gefüllt, die Resonanz alles andere als enthusiastisch.33 Schuld daran war zweifellos die schlechte Aufführung mit ungeeigneten Sängern und galoppierenden Tempi seitens des Dirigenten Emilio Usiglio. Doch wiederholte sich auch hier die alte Geschichte: Die Reprisen erlebten ein glücklicheres Schicksal, und laut dem Neuen Wiener Tagblatt wurde der Ritter mit dem weißen Schwan am Ende zur Modesache: „die jungen Herren von Venedig summen und pfeifen [Lohengrin] allerorten, selbstverständlich mit verschiedenen Änderungen im italienischen Opernstyl, was sich sehr lustig anhört.“34

Rom und Süditalien

So gut wie nichts ist über die erste Inszenierung des Lohengrin bekannt, die am 25. April 1878 in der Hauptstadt am Teatro Apollo stattfand.35 Über die zweite Aufführung (in demselben Theater) im März des Jahres 1880, die von Luigi Mancinelli meisterhaft dirigiert wurde und die beträchtliche Quote von zwanzig Abenden erreichte, schrieb Francesco d’Arcais Worte, die als endgültige Anerkennung des neuen Stils gelten: Wagner zähle nunmehr zu den großen Melodikern, obwohl Lohengrins Melodien, wegen ihres „absolut neuen und originellen Charakters […] nicht denjenigen gleichen, die uns seit so vielen Jahren die Ohren kitzeln.“ Daher fühlte sich d’Arcais veranlasst, zu behaupten, dass „die entscheidende Schlacht für den Lohengrin erst jetzt sieghaft geschlagen worden ist.“36Lohengrin wurde von 1880 bis Ende des Jahrhunderts noch sieben Mal auf die Bühne gebracht, und zwanzig Mal von 1904 bis 1966.

In Süditalien setzte sich Wagners Werk erheblich langsamer und begrenzter durch. Keine Wagner’sche Oper ist je in Kalabrien aufgeführt worden; in der sizilianischen Stadt Palermo wurde Lohengrin erst zwanzig Jahre nach der Bologneser Premiere aufgeführt, worauf der Holländer 1893 und Tannhäuser 1904 folgten; Tristan aber musste bis 1909 warten, Die Meistersinger sogar bis 1956. In Catania, einer weiteren sizilianischen Stadt, sind im Laufe der ersten hundert Jahre Wagner-Rezeption in Italien mit Ausnahme von Lohengrin (sieben Inszenierungen bis 1967) fast alle Opern Wagners nur einmal auf die Bühne gebracht worden, manche sehr spät, wie Walküre (1937), Siegfried (1938) und Tristan und Isolde (1940), einige sogar erst nach dem Zweiten Weltkrieg (siehe die Tafeln weiter unten). Selbst an einer so wichtigen Bühne wie dem Teatro S. Carlo von Neapel, das älteste der heute noch aktiven Theater in Europa (1737 eingeweiht), wurde Tristan nicht früher als am 26. Dezember 1907 (wiederum unter Martuccis Leitung), Parsifal 1921 (unter Felix Weingartner) und Der fliegende Holländer sogar am 5. Februar 1949 (unter Karl Böhm) aufgeführt.

Exkurs I. Der Papst und der Antipapst. Verdi und Wagner

Kompliziert und nicht frei von Legenden ist das Verhältnis Giuseppe Verdis zu Wagner. Schon am 31. Juli 1863 schrieb Verdi in einem Brief an die Gräfin Maffei, Wagner sei „weder ein wildes Tier noch ein Prophet“, sondern „ein kluger Mann, der skabröse Wege bevorzugt, da er die einfacheren und geraden nicht findet.“ Doch erfolgte die tatsächliche Begegnung mit Wagners Musik erst zwei Jahre später: Es war die Ouvertüre zu Tannhäuser, die Verdi in Paris hören konnte und ihm in dem Brief an Opprandino Arrivabene vom 31. Dezember 1865 zu den berühmten, lapidaren Worten veranlasste: „Aber er ist doch verrückt!!!!“37 Doch beschäftigte Wagner ihn ständig: 1870 bat Verdi Du Locle, ihm die Schriften Wagners zu schicken, mit Worten, die ein ganz besonderes Interesse verraten: „Vous savez que je désire le connaître même sous cette face.“38 Bekanntlich reiste Verdi am 19. November 1871 von Busseto nach Bologna, um sich Lohengrin inkognito anzuhören (seine Anwesenheit wurde aber bekannt, und manche riefen mit polemischem Enthusiasmus den während des Risorgimento berühmten Kampfschrei „Viva Verdi!“). Verdis Reaktionen nach der Vorstellung waren zwiespältig. In einem Brief an Ricordi manifestierte er kurz darauf Feindseligkeit gegen die Oper und das Bologneser Milieu:

„Alles, was ich in Bologna gesehen und nun in Florenz höre, ekelt mich an! Ich fühle mich in diesem Moment derart gereizt und angewidert, dass ich tausendmal Lust hätte, die Partitur der Aida Feuer zu verbrennen, ohne einen Seufzer zu verlieren … Ich will nicht lohengriniert werden … lieber das Feuer!!“39

Aber im Exemplar der Lohengrin-Partitur, das Verdi nach Bologna mitnahm und in das er während der Aufführung zahlreiche Einträge vornahm, findet man Anmerkungen ganz anderer Art, wie folgende: „Die Musik ist schön, wenn sie klar ist und einen Gedanken enthält. Die Handlung fließt langsam, wie das Wort: Darum Langeweile. Schöne instrumentale Effekte.“40

Die Widersprüchlichkeit dieser Aussagen hat einen bestimmten Grund: Wenngleich dem Phänomen Wagner erklärtermaßen fern, war Verdi insbesondere seit Don Carlos in dem Maße mit Missverständnissen konfrontiert, in dem italienische Kritiker in ihm zunehmend einen Anhänger Wagners erblickten. Freilich blieb dies durchaus nicht Italien vorbehalten. Bekannt ist der Brief, den kein geringerer als Georges Bizet am 12. März 1867, nach der Uraufführung des Don Carlos in Paris, an seinen Freund Paul Lacombe schrieb, um seine Bestürzung auszudrücken: „Je suis abruti, éreinté. Verdi n’est plus italien; il veut faire du Wagner.“41 Nach dem Debakel des Lohengrin in der Scala schrieb Girolamo Biaggi, um den von ihm verehrten Wagner zu verteidigen, es sei unter anderem nicht zu vergessen, „dass Verdi zum großen Teil aus dem neuen System Wagners schöpft (!) und dass die Melodiomania, so wie der gegenteilige Ekzess, tadelnswert ist.“42 Mit Zunahme solcher vorschneller Urteile erbitterte sich Verdis Einstellung zum Rivalen, so dass sein Kampf gegen die „Zukunftsmusik“ in den folgenden Jahren zu einer Art idée fixe wurde. In der Tat zeigen Verdis späte Opern nicht mehr als vage Spuren seines wie immer auch tiefen Studiums von Wagners Werken auf,43 und manche Neuerungen, die er in die Oper einführte, können nur aus einer irrtümlichen Perspektive als „wagnerianisch“ erscheinen. Ein berühmtes Beispiel stellen die ersten Takte des Preludio zum IV. Akt der 1853 uraufgeführten Traviata dar: Nach Ute Jung44 seien sie „eindeutig“ von dem Vorspiel des drei Jahre zuvor zur Aufführung gebrachten Lohengrin inspiriert. Die Annahme aber ist alles andere als eindeutig: Tatsächlich gibt es keinen Beweis dafür, dass Verdi zu jenem Datum Wagners Partitur bereits bekannt war (und die Tatsache, dass zwei fast gleichzeitig und doch völlig autonom konzipierte Opern Vorspiele enthalten, deren Anfänge sich verblüffend ähneln, bleibt einer jener Zufälle, in denen eine ironische List der Vernunft am Werk zu sein scheint, um den Musikhistoriker zu verwirren).

Wichtiger als die vermeintlichen Anknüpfungspunkte an Wagners Werken, die in seinen Opern konkret nachweisbar sind, erscheint hingegen Verdis stetes Ringen um eine neue Dramaturgie, das schon in den späten vierziger Jahren begann. Es handelte um eine Entwicklung – wagnerisch gesagt: um eine innere Notwendigkeit –, deren Höhepunkt Verdi mit Don Carlos und Aida gerade in den Jahren erreichte, in denen Wagner die Konstruktion des Ring zur Vollendung brachte. Dabei erreicht Verdi die volle Dramatisierung der italienischen Oper, mit einem Stil, in dem nicht mehr das einzelne Stück, die jeweilige Charakterisierung der einzelnen Person, sondern die Gesamtdarstellung im Vordergrund steht. Nicht zufällig sprach Verdi in einem Brief an Francesco De Sanctis vom 22. März 1871 offenkundig von „dramma musicale“:45 Es war Ziel seiner gesamten Laufbahn, das sich im Spätwerk, in Otello und Falstaff, in einer totalen Aufhebung der Diskrepanz zwischen offener Szene und geschlossener musikalischer Form manifestierte, ohne dass das Resultat den Charakter des „symphonischen Dramas“ im Sinne Wagners annähme. Obwohl nicht frei von Voreingenommenheit, bleibt Eduard Hanslicks „klassische“ Schilderung des Otello noch treffend:

„Wer die Entwicklung Verdis stetig verfolgt hat, der wird im Otello ein weiteres Wachsthum desselben Stammes, aber keinerlei aufgepfropftes fremdes Reis wahrnehmen, am wenigstens eines von Bayreuth. Im Otello finden wir nicht eine Scene, ja nicht einen Tact, wofür Verdi dem Componisten des ‚Tristan‘ verpflichtet wäre. Hier regieren weder Leitmotive, noch die unendliche Orchester-Melodie; durchwegs herrscht der Gesang, die Singstimme; das Orchester dient selbst in seinen belebtesten Momenten nur als stützende Begleitung.“46

Exkurs II. Eine „Wagnerschule“ in Italien?

Dass Richard Wagner einen gewaltigen Einfluss auf die europäische Musik insgesamt und mithin auf italienische Komponisten ausübte, ist eine ebenso selbstverständliche wie banale Aussage: Nach ihm, um mit Massimo Mila zu sprechen, „war es nicht mehr möglich, Musik zu schreiben wie man sie zuvor schrieb“;47 das neue Problem, dessen unaufhaltsamer Vormarsch sich bis zu italienischen Opernkomponisten Bahn verschaffte, war vielmehr, die eigene Originalität vor der Dominanz von Wagners Kunst zu verteidigen. Beginnend mit den sechziger Jahren jedoch erschien das Etikett „wagneriano“ [wagnerianisch] nützlich und bequem, um alles Neue in der italienischen Opernmusik zu brandmarken. Dies beweist unter anderem die extreme Simplifizierung, die die ästhetischen Urteile der entgegengesetzten Parteien der Wagnerianer und Anti-Wagnerianer charakterisierte. Arrigo Boitos Mefistofele, 1868 in Mailand mit katastrophalem Misserfolg uraufgeführt, wurde eilig als Werk eines „Zukunftsmusikers“ bezeichnet, obwohl der scapigliato Boito schon Jahre zuvor die Diskrepanzen zwischen seiner eigenen Position und die der giovine scuola italiana einerseits und Wagners dramatischer Konzeption andererseits hervorgehoben hatte.48 Unmittelbar nach dem Fiasko schrieb Francesco d’Arcais: „Im Mefistofele finden wir das Rezitativ Wagners, die Instrumentation Wagners, die Harmonik Wagners“,49 und noch 1895 konnte ein glühender Wagnerianer wie Giuseppe Mogavero in seinem Buch L’opera di R. Wagner den von ihm verehrten Boito als den Stammvater einer „Wagner-Schule“ ausweisen, die es in Italien in Wirklichkeit nie gegeben hat.

„In Italien, mehr als in der übrigen künstlerischen Welt, beginnt man, dank der Werke einiger hervorragender Talente, eine Wagnerschule zu bilden. An der Spitze steht Arrigo Boito mit seinem kolossalen Mefistofele.“50

Boitos „Wagnerismus“ im Mefistofele besteht in Wahrheit fast ausschließlich in der banalen Tatsache, dass der Komponist zugleich Autor des Libretto war, und in den symphonischen Intermezzi der Partitur. Boito nutzt jedoch die klassischen Formen der Oper, während seine Harmonik eher an Chopin und Beethoven denn an Wagner orientiert ist. Weitere Vertreter der vermeintlichen Schule waren nach Mogavero Luigi Mancinelli mit Isora di Provenza, Giacomo Puccini mit Le Villi und Manon und Alfredo Catalani, dessen Dejanice (1883) schon nach der Premiere in der Gazzetta Musicale di Milano als das Werk eines „impenitente wagnerista“ [eingefleischten Wagneristen] gebrandmarkt worden war.51 Neun Jahre später liquidierte Verdi Catalanis letzte Oper La Wally – nach Mogavero das beste Beispiel von Catalanis Wagnerismus, das, nebenbei bemerkt, heutzutage auf deutschen Bühnen häufiger als in Italien zu sehen ist – als eine der verabscheuten und von den Italienern verworfenen „deutschen Fälschungen und Verkleidungen“, um mit den Worten zu schließen: „Man braucht doch etwas ganz anderes als Zukunftsmusik“.52 Doch entsprach das Etikett nur bedingt dem Charakter von Catalanis Schaffen im Allgemeinen. Das Vorurteil wurzelte vielmehr im – in Italien diffusen – Verdacht gegen die Symphonik, ein Verdacht, der einen Kurzschluss implizierte: Symphonik gleich Vorherrschaft des Harmonischen und Instrumentalen, gleich Unterordnung der Stimmen und Zerfall der Melodie. Schon Mazzinis Deutung lag die „klassische“ Gegenüberstellung von italienischer Melodik und deutscher Harmonik als Gegensatz zwischen starker Empfindung und Individualität einerseits und Mystizismus, gesellschaftlichem Denken, in dem das Ich verloren gehe, andererseits, zugrunde.53 Aber seiner Meinung nach hätte die „Kunst der Zukunft“, die von ihm erahnte kommende „europäische Musik“,54 beide Schulen vereinigen sollen, damit „der heilige Glaube, der die deutsche Schule kennzeichnet, das mächtige Tätigkeitsvermögen benedeit, das in der italienischen Schule braust.“55 Und in den darauffolgenden Jahrzehnten schien nicht Wagner, den Mazzini († 1872), ein Enthusiast von Meyerbeer, in seinen späten Schriften nie erwähnt, sondern eher die kolossale Figur von Giuseppe Verdi die Erwartungen derjenigen zu erfüllen, die eine radikale Reform der nationalen Oper erhofften.

In Wahrheit war das ausgehende 19. Jahrhundert, um es mit Ute Jung zusammenzufassen, eine Ära der künstlerischen Unsicherheit und Regellosigkeit, und das Phänomen der Wagner-Nachfolge bildete eine Epigonalerscheinung unter vielen.56 Der vermeintliche „Wagnerismus“ mancher Opernkomponisten reduzierte sich vor allem auf die Potenzierung des Orchesters, auf die zunehmende Rolle eines expressiv nuancierten Declamato und auf die sparsame Anwendung von „Leitmotiven“, die in einem gewiss nunmehr freien, wechselnden symphonischen Gewebe erscheinen.57 Doch verursachte die „Wagner-Manie“ auch wahre Verblendungen, wie der „Fall Gobatti“ exemplarisch dokumentiert. Die Oper I Goti von Stefano Gobatti (1858–1913) wurde am 4. Dezember 1873 in Bologna mit einem Erfolg legendären Ausmaßes aufgeführt: Der Autor wurde über fünfzig Mal auf die Bühne gerufen und ihm infolge der Akklamation sofort die Ehrenbürgerschaft verliehen. Man sprach von einem neuen Genie, „Italiener wie Verdi, kühn in der Erneuerung der musikalischen Technik wie Wagner.“58 Tatsächlich aber war Gobatti als Komponist schlicht bedeutungslos, und dies wurde im Laufe der Zeit auch schonungslos bekundet. In I Goti lassen sich nur wenige Spuren vom Einfluss Wagners erkennen: Die Struktur wiederholt vielmehr die Klischees der traditionellen Oper, und die Banalität der Melodik ist zuweilen durch das harmonische Gewebe verfeinert.

Doch war die tatsächliche Erneuerung der Oper, die in Italien gegen Ende des 19. Jahrhunderts stattfand, im Grunde fern von jeder Spur des Wagnerismus und knüpfte eher an der Aufgabe an, die der Literaturhistoriker Francesco De Sanctis 1870 in den letzten Zeilen seiner Geschichte der italienischen Literatur für die junge Generation bestimmt hatte: die Beobachtung der cosa effettuale [der Wirklichkeit] „im Geiste von Galileo und Machiavelli“, „die Untersuchung der wirklichen Elemente des Lebens“59 – kurz: das Thema des Realismus, sodann des Verismus.60 Und gerade die „wahre Realität“, die Welt der sizilianischen Bauern, war das Subjekt von Pietro Mascagnis Cavalleria rusticana, das Meisterwerk der „scuola verista“, mit der 1890 eine neue Ära der italienischen Oper begann. Selbst Francesco d’Arcais lobte den jungen Komponisten für die Entschiedenheit, mit der er jeden Einfluss von Wagner vermieden und die Oper zur italienischen Tradition, wenn auch in einer realistischen Richtung, zurückgeführt hätte.61 Mascagni selbst verstand Cavalleria als Reaktion gegen Wagner, den er in einem Brief an V. Gianfranceschi vom 8. April 1884 als „den Papst von allen Maestri“ bezeichnet hatte,62 dessen Verführungskunst er aber als eine echte Gefahr ansah. Selbst die Komponisten, die sich in einem weitgehend durch Wagner geprägten Milieu gebildet hatten, verwarfen das Modell. Giacomo Puccini, der mit wahrem Enthusiasmus nach Bayreuth gepilgert war und Parsifal bewundert hatte, erkannte mit Klarheit das zerstörerische Potenzial, das in jener, wie er sie nannte, „furchtbaren Musik“ steckte; dieselbe Ansicht vertraten weitere Veristi wie Ruggero Leoncavallo und Umberto Giordano.

Das Parsifal-Jahr und die Zeit zwischen den Weltkriegen

Dreißig Jahre nach dem Tod Richard Wagners, im Januar 1914, wurde Parsifal für Aufführungen an Bühnen außerhalb Bayreuths freigegeben. 1913 hatte Italien den 100. Geburtstag Giuseppe Verdis gefeiert. Dem Verdi-Jahr sollte das Parsifal-Jahr folgen, und es war die „Wagner-Stadt“ Bologna, in der am 1. Januar die europäische Premiere des Bühnenweihfestspiels in szenischer Form stattfand.63 Zwar hatte auch das Teatro dell’Opera in Rom die italienische Erstaufführung des Parsifals für diesen Tag geplant, doch verlegte Bologna den Beginn der Aufführung auf drei Uhr nachmittags vor und raubte somit der Konkurrentin den Vorzug.

Als die Bologneser Presse am 28. September 1913 den Theaterspielplan des Teatro Comunale für die Saison 1913/14 veröffentlichte, sahen viele Traditionalisten in der Entscheidung des damaligen Impresario Ercole Canali, in der Saison sowohl Lohengrin als auch Parsifal, aber nur I Lombardi alla Prima Crociata (eine relativ unbedeutende Oper des jungen Verdi) zu inszenieren, eine Respektlosigkeit gegen den Vater des modernen melodramma, eine Art antinationale Herausforderung. In Wahrheit entsprach Canali dem Willen seines Publikums, und die Fakten gaben ihm Recht, denn in November und Dezember 1913 erreichte die gespannte, von der Presse geschickt genährte Erwartung des Ereignisses geradezu fanatische Ausmaße, und am Neujahrsnachmittag versammelte sich eine ungeheure Menge Zuschauer im Theater, die Berichten zufolge fast ausnahmslos den von Ricordi publizierten thematischen Führer Guglielmo Bassis in der Hand getragen haben sollen.64 Der Erfolg der von Rodolfo Ferrari dirigierten Aufführung war triumphal, auch dank der außerordentlichen Leistung von Giuseppe Borgatti, der in der Titelrolle wahrscheinlich den Höhepunkt seiner glänzenden Karriere erreichte. Selbst die polnische Sopranistin Elena Rakowska (Kundry) sprach mit hingerissenen, geradezu durch Mystizismus gefärbten Worten über die Kunst des Gesangspartners.65 Die Bologneser Zeitungen machten Aufruhr, auch wenn die Aufführung – Borgattis Interpretation ausgenommen – nach manchen Musikreferenten die Eleganz und Raffinesse der Mailänder Inszenierung, deren erste Aufführung an der Scala am 9. Januar folgte, nicht hätte gleichkommen können; hingegen fanden viele in Ferraris Leitung einen „authentischeren“ Wagner-Ton.

Dass Parsifal im Jahre 1914 für ganz Italien die unbestrittene Neuheit vom Tage war, bezeugen die wiederholten Aufführungen, die auch an peripheren Orten stattfanden: Im März wurde das Drama in Pisa, Turin, Palermo und Florenz auf die Bühne gebracht, um dann zwischen April und August in Venedig, Genua und Brescia aufgeführt zu werden.66

Doch war am Vorabend des Ersten Weltkriegs auch die Wagner-Sympathie und -Manie von feindseligen Kampfschreien bedroht: Während Parsifal in Italien triumphierte, schickte Filippo Tommaso Marinetti eines seiner „futuristischen Rundschreiben“ in den Umlauf, das mit dem Titel Abbasso il Tango e Parsifal! [Nieder mit dem Tango und Parsifal!] das Feuer gegen Wagner eröffnete. Marinetti vereinte zwei radikal entgegengesetzte Moden, den Tango und Wagners sakrales Drama, um einen Angriff „gegen die Dummheit der Mode und die feige Strömung des Snobismus“ vorzunehmen. In brillanter Prosa beschrieb der Leader der Futuristen Parsifal als einen

„kooperativen Betrieb zur Erzeugung von Traurigkeit und Verzweiflung. Wenig melodiöse Verzerrungen von schwachen Mägen. Schlechte Verdauung und Mundgeruch vierzigjähriger Jungfrauen. Weinereien alter, dickbäuchiger und verschnupfter Priester. Lächerliches Kriechen von besiegten und verwundeten Tönen. Schnarchen von betrunkenen, auf dem Kotzen bitterer Leitmotive liegenden Orgeln.“67

Die letzten Zeilen betonen sarkastisch das Altern der Zukunftsmusik: „Ihr vergesst übrigens dies letzte Argument, das einzige, das euch überzeugend erscheint: Wagner und Parsifal – überall, doch vor allem in provinziellen Theatern aufgeführt – zu lieben … los, DAS IST NICHT MEEEEHR CHIC!“

Marinettis Anspielung auf die provinziellen Theater war jedenfalls nicht nur bloße Verleumdung: In der Zeit zwischen den Weltkriegen, die von einer zunehmenden Präsenz von Wagners Werk auf den italienischen Bühnen geprägt war (natürlich mit Lohengrin an der Spitze), häufte sich die Zahl der kleineren Orte, in denen Wagners Oper inszeniert wurden. Allein im Jahre 1922, das mit der Marcia su Roma und dem Beginn der „faschistischen Ära“ endete, wurde Lohengrin zwölf Mal in elf Städten inszeniert, darunter in Salerno, Chieti und Pola. In den darauffolgenden Jahren konnte man die Oper nicht nur in Orten wie Asti, Lodi, Vigevano und Lugo, sondern auch in Kleinstädten wie Bassano del Grappa und Schio (Venetien), Bagnacavallo in der Emilia Romagna, und am 6. Juli 1930, auf einer Bühne im Freien, sogar in Ostiglia in Lombardei hören (damals eine Ortschaft mit kaum 9.000 Einwohnern). Dass Lohengrin die wahre „Lieblingsoper der Italiener“ war, beweist auch die kolossale Inszenierung des 2. Aufzugs, die 1938 in Rom, anlässlich des Besuches von Adolf Hitler, stattfand. Diesmal zeichnete sich die Aufführung durch den typischen opulenten und kitschigen Geschmack für jene, wie man sie damals nannte, „ozeanischen Versammlungen“ aus, die Benito Mussolini, der „Duce“, bevorzugte: Im Foro Mussolini, auf einer 120 Meter breiten Bühne, auf der ein lebensgroßes Münster mit einem 40 Meter hohem Turm und eine normannische Burg errichtet worden waren, sollen tausend Choristen gesungen haben. (Die weiblichen Hauptrollen waren durch zwei der seinerzeit größten italienischen Sängerinnen, Maria Caniglia und Ebe Stignani, besetzt.) Dieser bombastischen mise en scene darf wohl eine der bedeutungsvollen Wagner-Produktionen entgegengesetzt werden, die im Jahr 1923 unter der Leitung von Toscanini umgesetzt wurde, als der Maestro dem Bühnenbildner Adolphe Appia die Möglichkeit gab, Tristan und Isolde an der Scala zu inszenieren. Appia, der sich damals in seiner abstrakten Phase befand, benutzte als Grundlage die Bühnenbildentwürfe, die er in seinem Buch Die Musik und die Inszenierung veröffentlicht hatte, allerdings in vereinfachter Form. Das Ergebnis wirkte für viele Zuschauer befremdend: Einzige Andeutung des Gartens im II. Akt waren zwei Zypressen, beleuchtet mit kaltem, weißem Licht.68 (So wäre heutigen Musikwissenschaftlern, die in den zeitlosen Inszenierungen des „Neu-Bayreuth“ ein Zeichen sowohl der Verdrängung der nationalsozialistischen Vergangenheit als auch des falschen Bewusstseins derer ansehen, die eine „erpresste Läuterung“ Wagners anstreben, zu erwidern, dass die Idee einer abstrakten, zeitlosen Szenerie schon fünfzig Jahre alt, war bevor Wieland Wagner seinen vieldiskutierten Bruch mit der Tradition vollzog.69)

Die ersten 100 Jahre Wagner-Rezeption in Italien. Eine Bilanz in Zahlen

Nach der Berechnung von Giorgio Gualerzi und Carlo Marinelli Roscioni sollte den 1.183 italienischen Wagner-Inszenierungen zwischen 1871 und 1971 eine pauschale Summe von etwa zehntausend Abenden entsprechen. Tafel A gibt die Rangordnung der Wagner-Opern in Italien nach der Zahl ihrer Aufführungen wieder.70 Daraus lässt sich entnehmen, dass Lohengrin eine absolute Vorherrschaft bewahrt hat. Während aber die hohe Aufführungsquote des Lohengrin vor und nach dem Ersten Weltkrieg so gut wie konstant blieb, erfuhr gerade Tristan und Isolde