Wagner und seine Dirigenten E-Book

• Herausgeber: Königshausen & Neumann
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: wagnerspectrum
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 371

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Hans-Joachim Hinrichsen: Apostel und Apostat Hans von Bülow als Wagner-Dirigent Klaus Döge: Lehrling, Geselle und Meister - Richard Wagner und Hans Richter Thomas Seedorf: Ein treuer Diener seines Herrn - Richard Wagner und Felix Mottl Stephan Mösch: „Leidens- und Freudenszeit“ - Zum Verhältnis zwischen Hermann Levi und Bayreuth Richard Klein: Raumkonstruktionen - Wagners Rheingold-Vorspiel mit Blick auf Solti und Karajan Hans-Rudolf Vaget: „Den liebe ich besonders“: Hitlers Rienzi Dorothea Baumann: Der Bayreuther Raumklang Ulrich Müller: Das Nibelungenlied - ein gesungenes Heldenepos. Überlegungen zur mittelalterlichen Melodie und einem modernen Aufführungsversuch

Leseprobe

wagnerspectrum

wagnerspectrum

Herausgegeben vonUdo Bermbach (Universität Hamburg),Dieter Borchmeyer (Bayerische Akademie der Schönen Künste, München),Hermann Danuser (Humboldt-Universität Berlin),Sven Friedrich (Richard-Wagner-Stiftung / Nationalarchiv Bayreuth),Ulrike Kienzle (Universität Frankfurt/M),Hans R. Vaget (Smith College, Northampton MA, USA)

Wissenschaftlicher Beirat:Werner Breig, Deutschland; Christian Merlin, Frankreich;Brian Coghlan, Australien; Sieghart Döhring, Deutschland;Saul Friedlaender, Israel/USA; Lydia Goehr, USA;Thomas Grey, USA; Jean-Jacques Nattiez, Kanada;Hannu Salmi, Finnland; Egon Voss, Deutschland;Stewart Spencer, Großbritannien

wagnerspectrum

Heft 1 / 20095. Jahrgang

Schwerpunkt

Wagner und seine Dirigenten

Königshausen & Neumann

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar.

© Verlag Königshausen & Neumann GmbH, Würzburg 2009

Gedruckt auf säurefreiem, alterungsbeständigem Papier

Umschlag: skh-softics / coverart

Bindung: Verlagsbuchbinderei Keller GmbH, Kleinlüder

Alle Rechte vorbehalten

Dieses Werk, einschließlich aller seiner Teile, ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Printed in Germany

ISBN 978-3-8260-4205-8

www.koenigshausen-neumann.de

www.buchhandel.de

www.buchkatalog.de

Inhalt

Aufsätze zum Schwerpunkt

Apostel und Apostat – Hans von Bülow als Wagner-Dirigent

Hans-Joachim Hinrichsen

Lehrling, Geselle und Meister – Richard Wagner und Hans Richter

Klaus Döge

Ein treuer Diener seines Herrn – Richard Wagner und Felix Mottl

Thomas Seedorf

„Leidens- und Freudenszeit“ – Zum Verhältnis zwischen Hermann Levi und Bayreuth

Stephan Mösch

Raumkonstruktionen – Wagners Rheingold-Vorspiel mit Blick auf Solti und Karajan

Richard Klein

Aufsätze und Essays

„Den liebe ich besonders“: Hitlers Rienzi

Hans Rudolf Vaget

Der Bayreuther Raumklang

Dorothea Baumann

Das Nibelungenlied – ein gesungenes Heldenepos. Überlegungen zur mittelalterlichen Melodie und einem modernen Aufführungsversuch

Ulrich Müller

Besprechungen

BÜCHER

Oswald Georg Bauer: Josef Hoffman, der Bühnenbildner der ersten Bayreuther Festspiele München und Berlin: Deutscher Kunstverlag 2008. 261 Seiten mit 148 zum Teil farbigen Abbildungen

Markus Kiesel

Norbert Heinel: Richard Wagner als Dirigent. Wien: Praesens Verlag 2006, 561 Seiten

Egon Voss

Heath Lees: Mallarmé and Wagner: Music and Poetic Language. Aldershot: Ashgate Publishing 2007, 253 Seiten

Hans Rudolf Vaget

Stefan Lorenz Sorgner / H. James Birx / Nikolaus Knoepffler (Hg): Wagner und Nietzsche. Kultur – Werk – Wirkung. Ein Handbuch. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag 2008, 512 Seiten

Richard Klein

CD

The Middle High German NIBELUNGENLIED on two MP3 CDs. Complete recording by Eberhard Kummer

Rolf Bräuer

Rheingold – Dirigentin Simone Young. Inszenierung Klaus Guth, Staatsoper Hamburg 2008

Sebastian Stauss

DVD

Max Lorenz – ein Film

Sebastian Stauss

Tristan und Isolde. Dirigent: Golo Berg. Inszenierung: Johannes Felsenstein. Anhaltisches Theater Dessau

Sebastian Stauss

Tristan und Isolde. Dirigent: Daniel Barenboim. Inszenierung: Patrice Chérau. La Scala Mailand

Sebastian Stauss

Die Meistersinger von Nürnberg. Dirigent: Sebastian Weigle. Inszenierung: Katharina Wagner. Bayreuth 2008

Detlef Brandenburg

The Complete Copenhagen Ring. Dirigent: Michael Schønwandt. Inszenierung: Kasper Bech Holten. Kopenhagen 2006

Detlef Brandenburg

Zu den Autoren

Aufsätze zum Schwerpunkt

Apostel und Apostat Hans von Bülow als Wagner-Dirigent

Hans-Joachim Hinrichsen

Unter den in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Deutschland wirkenden Dirigenten ist wohl zweifellos Hans von Bülow (1830–1894) der einflußreichste und, gemessen an der Vielzahl seiner Tätigkeitsfelder, auch der universalste gewesen. Wenn man diesen Universalisten, wie hier geschehen soll, als „Wagner-Dirigenten“ betrachten will, so liegt darin eine Einschränkung der Perspektive nur auf den ersten Blick. Zwar könnte man die Zuspitzung auf die Zusammenarbeit mit Wagner und auf die Anwesenheit von Werken Wagners in Bülows Repertoire als willkürlichen Ausschnitt aus einer viel breiter angelegten Interpretenlaufbahn betrachten. Doch es geht in Wirklichkeit dabei um viel mehr. Denn Hans von Bülow erscheint als Wagner-Dirigent nicht einfach bloß, wie man angesichts seiner Bedeutung als erster wichtiger Propagator von Wagners Werk vermuten könnte, im Lichte seiner den Werken Wagners gewidmeten musikalischen Praxis, sondern er ist in gewissem Sinne noch sehr viel umfassender als der Wagner-Dirigent des 19. Jahrhunderts schlechthin zu verstehen: nämlich als ein ganz unabhängig vom jeweiligen Repertoire in seinem gesamten Habitus und seiner Ästhetik nachdrücklich von Wagner geprägter Interpret.

Es verwundert daher wenig, daß man Bülow schon kurz nach seinem Tode als den Prototyp des „modernen Dirigenten“ empfand. Mit dieser lapidaren Titelformulierung erschienen kurz nach der Jahrhundertwende zwei Broschüren in prominenten Musikverlagen: Arthur Seidls kleine Monographie Moderne Dirigenten 1902 bei Schuster & Loeffler in Berlin und Arthur Lasers Büchlein Der moderne Dirigent (mit einer Widmung an Felix Mottl) 1904 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. In beiden spielt der einleitende Blick auf die Lebensleistung des gerade verstorbenen Bülow eine konstitutive Rolle. Und es ist bezeichnend, daß für die um 1900 schreibende Kritiker-Generation hinter dem noch selbst erlebten Bülow die eigener Hör-Erfahrung nicht mehr zugängliche Figur des Bayreuther Meisters erscheint: „Bülow hat erst die Wagner’schen Theorien in die Tat umgesetzt. Ich habe leider Wagner nicht persönlich gesehen. Falls er wirklich auch selbst der große Dirigent war, für den man ihn nach dem Studium seines Buches unbedingt halten muß, so hat er doch verhältnismäßig sich viel zu wenig öffentlich als Dirigent gezeigt, um durch sein ‚Beispiel‘ belehrend wirken zu können. Nur eine beträchtlich kleine Anzahl von Dirigenten hat durch sein persönliches Vorbild lernen können, die anderen sind erst durch seinen genialsten Schüler Hans von Bülow aus ihrer Lethargie erweckt worden!“1 Während Seidl und Laser in ihren auf Aktualität zielenden Monographien Hans von Bülow am Beginn des 20. Jahrhunderts zum Ausgangspunkt ihrer zukunftsgerichteten Darstellung nehmen, läßt Georg Schünemann 1913 seine naturgemäß dem Rückblick gewidmete Geschichte des Dirigierens gleichsam teleologisch in das Kapitel Bülow münden. Aber auch hier firmiert dieser unter dem Signum des Wagner-Dirigenten: „Der wichtigste unter ihnen und der größte Apostel seiner [= Wagners] Lehren war Hans von Bülow. Er hat dem Beispiel seines großen Meisters nachgeeifert und durch eigene Kraft und Tüchtigkeit einen Ehrenplatz unter den Dirigenten unserer Zeit errungen“.2 Der immerhin schon seit zwei Jahrzehnten verstummte Bülow gilt auch hier, am Vorabend des Weltkriegs, als sinnfälliger und praktischer Beweis für die Tatsache, daß sich die „von Wagners Schriften ausgehende Wirkung [...] noch in unseren Tagen kaum übersehen“ lasse.3

Damit ist die Frage nach der Art, der Intensität und der Geschichte der künstlerischen Beziehung zwischen Wagner und Bülow gestellt. Im folgenden wird dementsprechend die komplexe Erscheinung des „Wagner-Dirigenten“ Hans von Bülow in ihre verschiedenen Aspekte auseinandergelegt. Es wird also danach zu fragen sein, (1.) wann und wie Bülow bei Wagner gelernt, (2.) was er für die praktische Vermittlung von Wagners Werken geleistet, (3.) wie das bei Wagner Gelernte in seiner eigenen musikalischen Praxis sich niedergeschlagen und (4.) in welcher Weise es sich schließlich zu etwas unverwechselbar Eigenem weiterentwickelt hat.

1. Bülow als Schüler Wagners

Bülows praktische Lehrzeit bei Wagner begann im Herbst 1850. Aus Wagners Kontakten zum Zürcher Aktientheater, aus dem sich für ihn einige Gelegenheits- bzw. Gefälligkeitsdirigate ergaben, erwuchs rasch die Idee, die Institution in den gebotenen Grenzen zum Experimentierfeld für eigene Pläne zu machen. Nur zeigte Wagner wenig Neigung, sich von dem zunächst nur als „wintertheaterschmiere“4 empfundenen Betrieb allzusehr praktisch in Anspruch nehmen zu lassen. Das ist der Grund für das von Wagner nachdrücklich betriebene Engagement erst des jungen Karl Ritter, dann rasch auch des ebenfalls jungen Hans von Bülow als, wie Wagner sich ausdrückt, „musikdirectorengesellen“.5 Beide waren Wagner bereits bekannt (der eine als Sohn seiner Gönnerin Julie Ritter, der andere als mit der Sängerin Livia Frege verwandter Musikenthusiast, der Wagner in Dresden schon als Sechzehnjähriger Kompositionen zur Begutachtung vorgelegt hatte), und beide waren als Dirigenten erst eigens anzulernen. Bülow wurde im Oktober 1850 von Wagner, der um den Berufsmusiker-Traum des Jurastudenten wider Willen wußte, mit einem gezielten Schreiben6 gegen den Willen der Eltern nach Zürich geholt, wo er sich mit dem gleichaltrigen Ritter rasch anfreundete. Wagner vermittelte ihnen „die Praktik als Dirigent“7 in einem Intensivkursus bei laufendem Theaterbetrieb, der rasch zu selbständigen Dirigaten der jungen Schüler führte – eine praktische Roßkur, die Hans von Bülow glanzvoll bestand und an der Karl Ritter kläglich scheiterte. Allerdings wurde der wegen seiner eminenten Begabung so hoffnungsvoll gestartete Bülow durch Intrigen des Sängerensembles schon vor dem Ende des Jahres 1850 aus dem Zürcher Theater gedrängt, konnte sich jedoch – wieder durch Vermittlung Wagners – auf den vakanten Musikdirektorsposten in St. Gallen retten, blieb also in Wagners Nähe und unter dessen Einfluß. Mehrfach trat er auch in Zürcher Konzerten als Pianist auf, so etwa am 25.2.1851 mit Franz Liszts Paraphrase der Tannhäuser-Ouvertüre. In St. Gallen hatte er ein ähnliches Pogramm zu dirigieren wie das unter Wagners Einfluß ein wenig reformierte Zürcher Repertoire.8 Sein selbstgesetzter Anspruch – beispielsweise der Grundsatz, alle Stücke auswendig zu proben wie zu dirigieren – blieb unverändert hoch. Als sich Bülow nach der St. Galler Saison schließlich im Sommer 1851 zur weiteren Ausbildung zu Liszt nach Weimar begab, hatte er also – mit anfänglich täglichen praktischen Übungen – ein gutes halbes Jahr im Umkreis Wagners verbracht und dabei, wie man wohl zu Recht formuliert hat, „all das gelernt, wofür andere ein mehrjähriges Studium benötigen“.9

Obwohl sich die verschiedenen Einflüsse auf den jungen Bülow, zu denen nicht zuletzt bereits die rezeptive Wagner-Erfahrung während der Dresdner Jugendjahre gehört, kaum sinnvoll voneinander trennen lassen, dürfte trotz der Vorbildhaftigkeit Franz Liszts (nicht nur als Pianist, sondern auch als Dirigent) und der von Bülow stets in Erinnerung behaltenen frühen Eindrücke durch Felix Mendelssohns Gewandhaus-Proben die Wirkung Wagners die für den Dirigenten bestimmende gewesen sein. Die Fortsetzung der Zusammenarbeit mit Wagner bei zahlreichen Gelegenheiten konnte auf der in der Schweiz gelegten Basis aufbauen: Ihren Höhepunkt fand sie in der Münchner Phase (1864–1869), die mit der – durch Wagner vermittelten – Berufung des Pianisten Bülow zum persönlichen Vorspieler des jungen Königs begann und in den Tristan- und Meistersinger-Uraufführungen gipfelte. Wagners Bewunderung für den Musiker Bülow blieb ungebrochen, aber sie galt in erster Linie dem Interpreten, kaum dem Komponisten. Daß er, fast in Umkehrung des früheren Meister-Schüler-Verhältnisses, auf den Dirigenten Bülow förmlich angewiesen war, wußte Wagner. Seltsam sybillinisch hingegen klingt das nur auf den ersten Blick enthusiastische Lob für Bülows Orchesterfantasie Nirwana, das Wagner, der bereits vier Jahre zuvor sein heimliches Bündnis mit Cosima besiegelt hatte, im September 1867 aus Luzern sandte und den Adressaten damit auf das bevorstehende größte Opfer seines Lebens einzustimmen begann: „Könntest Du Dein Schicksal verstehn! Erlägest Du ihm, so wäre es weil Dein Herz wie Dein Geist auf ein zu strahlendes Muster angelegt wären [...]. Und sieh, Hans, so steht es gerade mit Deinem Herzen: Das Schicksal hat ihm eine Größe und Schönheit zugemuthet, wie sie einzig der Bedeutung gleichsteht, für die es Deinen künstlerischen Geist anlegte. Erliege diesen ungeheuren Aufgaben nicht: erkenne sie, erkenne sie durch den Blick Deines Freundes, fasse sie muthig und stolz in das Auge, und – verfolgst Du sie – so mußt Du zu einem unerhört edlen Muster gedeihen“.10

2. Bülow als Wagner-Interpret

Gewachsen war Bülow den ihm von Wagner zugemuteten „ungeheuren Aufgaben“, soweit sie den künstlerischen Aspekt seiner Dienste für den Meister betrafen, in der Tat. An der anderen, der lebensweltlichen Dimension dieser Sendung, wäre er fast zerbrochen und konnte sich 1869 nur durch einen mehrjährigen Rückzug nach Florenz und die damit verbundene grundlegende Revision seiner Kunst- und Lebensgrundlagen retten.

Bis zu diesem Zeitpunkt aber hatte Bülow unter immenser Anteilnahme des geistigen Mitteleuropa die wichtigsten der mit seinem Namen verbundenen Wagner-Großtaten vollbracht: die Uraufführungen von Tristan und Isolde am 10. Juni 1865 (siehe hier) sowie der Meistersinger von Nürnberg am 21. Juni 1868, zwischen denen er zudem die Münchner Einstudierungen des Tannhäuser, des Lohengrin und des Fliegenden Holländers erarbeitet und der Öffentlichkeit vorgestellt hatte. Doch schon davor, in seiner Berliner Zeit, hatte Bülow jede Gelegenheit, bei der er sich als Dirigent betätigen konnte, zur praktischen Propagierung Wagnerscher Werke genutzt, die er zusammen mit der neuen Gattung der Symphonischen Dichtungen Franz Liszts gegen den erheblichen Widerstand des breiten Publikums durchzusetzen trachtete. In diese Phase fallen seine (zum Teil mehrfach wiederholten) Berliner Dirigate der Ouvertüre zu Tannhäuser (19.10.1855), der Faust-Ouvertüre (1.2.1856) und des Lohengrin-Vorspiels (14.1.1859) sowie seine Prager Aufführung des Vorspiels zu Tristan und Isolde mit selbstkomponiertem Konzertschluß (12.3.1859). Als wort- und schreibgewandter Publizist hatte Bülow schon vor seiner Ausbildungsreise zu Wagner nach Zürich begonnen, die Reformschriften Wagners direkt nach ihrem Erscheinen in der Berliner Presse zu referieren und zu kommentieren. Auch später, vor allem als Beiträger zur Neuen Zeitschrift für Musik, blieb er als Wagner- (und Liszt-)Apostel unermüdlich.

Abbildung 1: Ankündigung der Uraufführung von Tristan und Isolde am 10. Juni 1865

Zweifellos aber ragt unter all diesen Leistungen die im Vorfeld von zahlreichen Skandalen und Pressekampagnen belastete Erarbeitung der im Jahr der Uraufführung noch dreimal wiederholten Münchner Tristan-Aufführung heraus, für die sich Bülow einerseits das bei Liszt gelernte Prinzip akribischer separater Orchesterproben, andererseits seine intime Vertrautheit mit der Partitur infolge der vorangegangenen Arbeit am Klavierauszug zunutze machen konnte. Dieser 1860 erschienene Klavierauszug, an dem Bülow fast zwei Jahre intensiv gearbeitet hatte, ist eine Leistung ganz eigener Art. Die Souveränität, mit der Bülow die Schwierigkeiten gemeistert hatte, die in der Verbindung einer angemessenen Wiedergabe des neuartigen Tonsatzes mit Transparenz und pianistischer Spielbarkeit liegen, wurde vielfach gerühmt und hat den Auszug zu einem Modell der Transkriptionstechnik schlechthin gemacht. Schon lange vor der Münchner Uraufführung ermöglichte er einer ganzen Generation von Interessierten jene Bekanntschaft mit dem schwierigen Werk, wie sie etwa aus der Biographie des jungen Nietzsche bezeugt ist.11

Bei der verhältnismäßig geringen Zahl von nur vier Tristan-Aufführungen, deren Qualität sich von Mal zu Mal steigerte, blieb es im Sommer 1865 vor allem infolge des von Wagner und Bülow als persönliche Katastrophe erlebten12 plötzlichen Todes des Tenors Ludwig Schnorr von Carolsfeld am 21. Juli 1865. Die klangliche und szenische Realisierung des Tristan hatte Bülow selbst geradezu als „Traum“ empfunden: „Cela a été beau comme le plus beua rêve et – au fond, on ne peut plus considérer les quatre représentations de cet ouvrage hors ligne que comme un poëme-rêve.“13 Zwischen diesem Großereignis und der Einstudierung der Meistersinger von Nürnberg präsentierte Bülow dem Münchner Publikum den Lohengrin (erstmals 16.6.1867), den Tannhäuser (erstmals 1.8.1867) und den Holländer (erstmals 11.6.1868), mit denen er das von Wagner übernommene Konzept der akribisch geplanten „Mustervorstellungen“ weiter zu perfektionieren gedachte. Die mit demselben Anspruch aufwendig erarbeitete (und in ihrer Wirkung genau wie die Tristan-Aufführung epochale) Einstudierung der Meistersinger von Nürnberg dirigierte Bülow vor und nach der Sommerpause des Jahres 1868 neunmal. Um diese Zeit war allerdings Bülows Wunsch, seine Münchner Position aufzugeben und sich aus der Öffentlichkeit zurückzuziehen, zum festen Plan geworden, den er im Sommer 1869 schließlich in die Tat umsetzte. Doch zuvor sollte ausgerechnet noch der Tristan zum Anlaß für eine schwere Belastung nicht nur der persönlichen, sondern auch der künstlerischen Beziehung zwischen Bülow und Wagner werden.

Zu dem ernsthaftesten (und zugleich auch letzten) künstlerischen Konflikt mit Wagner nämlich kam es, als Bülow auf persönlichen Wunsch des Königs den seit Schnorrs Tod verwaisten Tristan wieder aufnahm, und zwar – gegen den erklärten Willen Wagners, der eine „Verhunzung“ befürchtete – mit Therese und Heinrich Vogl als Protagonistenpaar. Dem Druck Wagners, der Bülow aus Tribschen brieflich zur Boykottierung der Neueinstudierung aufforderte, konnte der erleichterte Bülow durch Umwandlung des königlichen Wunsches in einen expliziten Befehl ausweichen: „Wir haben zu parieren und das ist schließlich sehr gut – denn ohne Diktatur kommt man nicht vorwärts. Gottlob, daß man einen Herrn und Gebieter hat, der den Teufel nach Schwierigkeiten und Unmöglichkeiten fragt.“14 Freilich war diesmal, für Wagner ohnehin völlig inakzeptabel, der Tristan nicht ohne pragmatische Eingriffe (Transpositionen und Striche) möglich. Dem empörten Komponisten gegenüber verteidigte Bülow eine Woche vor der Aufführung die wider Erwarten doch sich einstellende musikalische Qualität auch in dieser Besetzung und in dieser Fassung: „Ich vermag dieselbe nicht als eine Profanation des Kunstwerkes an[zu]sehen – im Gegenteil – als einen bedeutungsvollen Akt – ein Zeugnis, was guter Wille und Eifer – angestachelt durch allerhöchsten kategorischen Imperativ zu stande bringen können.“15 Und nach der Premiere der Neueinstudierung vom 20. Juni 1869, der letzten Aufführung, die Bülow vor seiner selbstgewünschten Entlassung noch leitete, heißt es im letzten Brief an Wagner lapidar und zugleich in stolzer Distanzierung: „Die gestrige Tristanvorstellung war besser als irgendeine Aufführung irgend eines Deiner Werke an irgend einem anderen Theater.“16

Die leidige Frage der pragmatisch notwendigen Striche in der Tristan-Partitur war hier nun zum ersten Mal aufgetaucht. Als Bearbeiter Wagnerscher Musik hatte sich Bülow, in bester Absicht operierend, schon einmal Wagners Unwillen zugezogen: Für die bereits erwähnte Prager Aufführung des Tristan-Vorspiels (Frühjahr 1859) hatte er, nachdem sich der Komponist trotz wiederholter Bitten geweigert hatte, dies selbst zu tun, einen Konzertschluß komponiert (hier), durch dessen Ungenügen sich Wagner schließlich doch zu einer eigenen Version provoziert fühlte.17 Die Striche nun für die Münchner Wiederaufführungen von Tristan und Isolde waren in gewisser Weise eine Folge der Entscheidung für die neue Sängerbesetzung, über die allein schon sich mit Wagner keine Einigung hatte erzielen lassen. Nach der Aufführung hat Bülow zwar diese Eingriffe – freilich nicht dem Komponisten selbst gegenüber – mit dem ihm eigenen Sarkasmus als „Verstümmlungen“ bezeichnet,18 sich gleichzeitig aber, wie schon zitiert, zum künstlerischen Resultat vorbehaltlos bekannt.

Hans von Bülow (Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth)

Worin bestanden die Eingriffe? In einem Brief an Wagner (München, 3.6.1869) erwähnt Bülow die Notwendigkeit von Kürzungen im dritten sowie zu Transpositionen im zweiten Akt.19 Einen Tag nach der erfolgreichen Aufführung ist Carl Bechstein gegenüber von zwei Strichen (10 Takte im zweiten, 74 Takte im dritten Akt) die Rede.20 Die Formulierung „Verstümmlungen“ aus dem Brief an Pohl zwei Tage später ist also in der Tat das Ergebnis einer in zunehmendem Maße notwendig gewordenen Redaktionstätigkeit. In der Münchner Aufführungspartitur21 sind aus der Vielzahl der Einzeichnungen von Hermann Levi, Richard Strauss und anderen nur vier Eintragungen, alle im zweiten Aufzug, zweifelsfrei als von Bülow stammend zu identifizieren (sie können nur von 1869 stammen, weil Bülows Tristan-Direktion 1872, nach seiner Rückkehr aus Florenz, allem Anschein nach bereits wieder ohne Striche auskam22). Zwei von ihnen betreffen Transpositionen (jeweils einen Ganzton abwärts bei „Tristan! Geliebter! / Isolde! Geliebte“ und bei „Lass mich sterben! / Muss ich wachen?“), und die anderen beiden beziehen sich auf das Ausprobieren dynamischer Korrekturen und geringfügiger Tonsatzvarianten (einschließlich ihrer partiellen Zurücknahme). Die mindestens zwei von Bülow brieflich erwähnten Kürzungen dagegen sind nicht zu verifizieren.

Mit der Vorstellung vom 20. Juni 1869, auf die zwei Tage später noch eine Separatvorstellung für den König folgte, fand Bülows Münchner Tätigkeit für Wagners Werk ihr vorläufiges Ende. Bülow selbst sah in dieser Schließung des Kreises eine bittere Ironie der Geschichte: „Übrigens mit Tristan hat hier meine Wirksamkeit vor 4 Jahren begonnen – es liegt mehr Sinn darin, als Sie jetzt ahnen können, daß ich dieselbe mit Tristan gleichfalls beschließe.“23 Oder, wie er an seine bereits seit längerem bei Wagner in Tribschen weilende Gattin schrieb: „Oui, sans reproche pour l’immense auteur – le Tristan m’a donné le coup de grâce.“24 Als besonders bitter mußte er den Umstand empfinden, daß das als nächstes Münchner Projekt geplante Rheingold nicht nur nicht mehr in seinen Händen lag, sondern ihm auch nicht zu einem sinnfälligen Eindruck werden würde – so in seinem Abschiedsbrief an den Konzertmeister Ludwig Abel: „Bitte, genießen Sie doch ein wenig mit für mich das mir versagte Glück, der Aufführung des Rheingolds beizuwohnen! Versetzen Sie sich ein wenig in die elende Haut ihres Freundes, der jenes Werk mit entstehen sah und nun verzichten muß, seine glanzvolle Erscheinung zu bewundern. Ironischer konnte das Schicksal nicht mit mir spielen, als mich zwingen, München in demjenigen Augenblicke zu verlassen, den zu genießen ich fähig gewesen sein würde“.25

Abbildung 2: Hans von Bülow: Konzertschluss zu Wagners Tristan

Daß Bülow 1872 nach seiner Rückkehr aus Florenz noch einmal vier (offenbar strichlose) Tristan-Vorstellungen dirigierte (sowie einige Male den Fliegenden Holländer), hatte in erster Linie mit dem Gefühl der Verpflichtung zu tun, das er als immer noch einen Ehrensold beziehender Münchner Hofkapellmeister dem ehemaligen Dienstherrn gegenüber empfand. Von den erwähnten „Musteraufführungen“ (Lohengrin, Tannhäuser, Der fliegende Holländer) zwischen Sommer 1867 und Anfang 1869 abgesehen, stellt sich damit Bülows Einsatz für die beiden neuen großen Musikdramen Richard Wagners im Überblick wie folgt dar:

Tristan und Isolde

10.6.1865; 13.6.1865; 19.6.1865; 1.7.1865; 20.6.1869 [= Neueinstudierung mit einigen Strichen]; 22.6.1869 [= Privatvorstellung für Ludwig II.]; 28.6.1872; 30.6.1872; 18.8.1872; 30.10.1872

Die Meistersinger von Nürnberg

21.6.1868; 28.6.1868; 2.7.1868; 7.7.1868; 12.7.1868; 16.7.1868; 3.11.1868; 8.11.1868; 6.12.1868

Von dem Menschen Wagner hat Bülow sich 1869 verständlicherweise distanziert; an dem Komponisten dagegen hing er bis zuletzt. Allerdings: Nur die von ihm selbst unmittelbar rezipierten und zum Teil auch an die Öffentlichkeit gebrachten Werke schätzte Bülow weiterhin. Die nach den Meistersingern entstandene Musik hingegen, vor allem die Götterdämmerung und den Parsifal, lehnte er ab: freilich nicht aus denselben Gründen wie etwa Nietzsche (denn den Text des Parsifal schätzte Bülow außerordentlich hoch26), sondern aus der Überzeugung heraus, der Wagner der Werke nach den Meistersingern sei nur noch „der Epigone seiner selbst“.27 Bülows zwiespältiges Urteil über Nietzsches Anti-Wagner-Schrift zeigt deutlich seine Unsicherheit gegenüber dem früher über alles Bewunderten; am ehesten trifft die Vermutung zu, daß Bülow, so trivial es klingen mag, das Wagnersche Spätwerk kaum angemessen kannte, weil er es nur noch kursorisch zur Kenntnis nahm.28 Sein als moralische Verpflichtung empfundener Einsatz für das Bayreuther Unternehmen, für das er mit seinen Klaviervorträgen von 1872 bis 1880 die immense Summe von 40.000 Mark erspielte, zeigt ihn über jeden Verdacht persönlicher Klein-lichkeit erhaben.29

Dieser pianistisch-propagandistische Einsatz für Bayreuth (also nicht für Wagner, sondern für die Sache), hinter dessen Erfolg immer noch Bülows legendärer Ruhm als Tristan- und Meistersinger-Uraufführungsdirigent stand, hat nach Wagners Tod vorübergehend (und wohl auch nur einseitig) die Idee aufkommen lassen, sich Bülows Ruf und seine Kompetenz aufs Neue zunutze zu machen. Über wenige Annäherungsversuche, die nach Wagners Tod vom offiziellen Bayreuth ausgingen, ist indessen die Beziehung zwischen Bülow und dem Festspielunternehmen nicht hinausgekommen.30 Offenbar hatte auch Cosima Wagner erwogen, Bülow als Festspieldirigenten zu gewinnen.31 Nachträglich indes lassen Bülows private Äußerungen über den Wagner nach den Meistersingern, der ja im Zentrum des Bayreuther Repertoires gestanden hätte, all diese Bemühungen leicht als von vornherein zum Scheitern verurteilt erkennen.

So verwundert es denn auch nicht, Bülows spätere Tätigkeit als Dirigent Wagnerscher Bühnenwerke in jenem Zeitraum, in dem er dazu noch einmal die Gelegenheit hatte, auf die Werke der Vor-Tristan-Phase beschränkt zu sehen. In seiner kurzen Zeit als Musikdirektor in Hannover unter der Intendanz seines Freundes Hans von Bronsart leitete Bülow die folgenden Wagner-Aufführungen:

Rienzi

8.3.1878; 10.3.1878; 31.3.1878; 26.5.1878; 22.9.1878; 20.10.1878; 12.1.1879; 7.9.1879

Der Fliegende Holländer

25.8.1878; 12.9.1878; 18.5.1879

Tannhäuser

6.10.1878; 16.10.1878; 10.11.1878; 1.1.1879; 2.3.1879; 30.3.1879; 22.5.1879; 14.9.1879

Lohengrin

21.9.1879; 26.9.1879

Nachzutragen bleibt allerdings noch, daß Wagners Musik nach Bülows Rückkehr aus Florenz auch in dessen Konzertprogrammen präsent blieb (freilich mit praktisch derselben werkchronologischen Einschränkung, die auch für die Bühnenwerke gilt). Die Rienzi-Ouvertüre dirigierte Bülow zweimal in Berlin und Hamburg (1884 und 1892), und für die Faust-Ouvertüre, für die er sich schon in seiner frühen Berliner Zeit praktisch und publizistisch eingesetzt hatte, sind bis zum letzten Hamburger Konzert (5.12.1892) insgesamt sogar 36 Aufführungen nachweisbar. Und das in Prag 1859 noch mit einem eigenen Konzertschluß versehene Vorspiel zu Tristan und Isolde führte Bülow in Berlin (letztmalig am 7.12.1891) nun mit dem von Wagner selbst stammenden Schluß auf.32

3. Wagners Bedeutung für Bülows Interpretationsästhetik

Den Einfluß Richard Wagners auf den jungen Bülow kann man vermutlich gar nicht hoch genug veranschlagen, denn er geht über das Gebiet der Vortragsästhetik im engeren Sinne weit hinaus. Bülow fühlte sich der Wagnerschen Reformprogrammatik auf diesem Sektor unmittelbar verpflichtet; auf dieser Verpflichtung fußte geradezu seine gesamte Münchner Berufsexistenz. Den Wagnerschen Terminus der „Musteraufführung“ wendete Bülow selbst voller Stolz auf seine Münchner Arbeitsresultate an,33 und noch seine späteren Meininger „Stil“-Bildungspläne bezog er auf die Münchner bzw. Bayreuther Projekte.34 Seine schon in München begonnene, allerdings erst in Florenz fertiggestellte und schließlich im Herbst 1871 erschienene kommentierte Beethoven-Ausgabe wollte Bülow ursprünglich, mit einer überaus bezeichnenden Begründung, Wagner widmen: „Ein ganz unnützer Beitrag zur Gründung Deines ‚deutschen Vortragsstils‘ wird sie nicht sein.“35 Wagner selbst hat am Ende seiner Münchner Periode unter allen zeitgenössischen Dirigenten überhaupt nur Bülow (und unter den Pianisten diesen neben Franz Liszt) als belangvoll gelten lassen,36 und auch an Bülows Beethoven-Ausgabe, die in Wirklichkeit mindestens sosehr ein Dokument der beginnenden Emanzipation von Wagner wie eines der strikten Nachfolge ist,37 hat Wagner kurz nach deren Erscheinen nur die Übereinstimmung der Prinzipien gesehen (oder wenigstens öffentlich betont).38 Umgekehrt holte sich Bülow noch bis zum definitiven Ende ihrer brieflichen Kommunikation Wagners Ratschläge zu Details seiner Interpretation ein.39

Das, was Bülow in seinem Brief an Wagner selbst als „deutschen Vortragsstil“ bezeichnet, dürfte – mit Blick auf Wagners grundlegende neue Broschüre Über das Dirigieren – als interpretationsästhetisches Markenzeichen zwischen beiden in klarer Unterscheidung von einem wie immer auch vage umrissenen „undeutschen“ Stil (in Wagners Broschüre durchaus mit antisemitischem Subtext40) zu erfassen gewesen sein. Er ist also negativ und positiv definierbar: in dezidierter Wendung gegen die Eigenschaften der Glätte, der Oberflächlichkeit und des vordergründigen Glanzes einerseits, als markiertes Hervorheben von rhetorischen Akzenten, strukturell bedeutsamen Tempodifferenzen und expressiven Details andererseits. Daher lag es für die Zeitgenossen mehr als nahe, Bülows interpretatorische Leistungen unmittelbar in der Wagner-Nachfolge zu sehen und seine unbestreitbare Eigenständigkeit vornehmlich als direkte (in kritischer Perspektive hingegen: übertreibende) Weiterentwicklung von Wagners Prinzipien zu verstehen. Diese Sichtweise prägt noch vollständig, wie eingangs erwähnt, den Bülow gewidmeten Abschnitt in Georg Schünemanns Geschichte des Dirigierens (1913). Das, was von Schünemann an Bülows Dirigierstil als Erbschaft Wagners (und übrigens auch Liszts) empfunden wurde, bezog sich auf jene leicht identifizierbaren Eigenschaften wie die „der weitgehenden Modifikation des Tempos“,41 die allerdings mit zunehmendem zeitlichen Abstand zum Phänomen als übertrieben und damit als kritikwürdig erscheinen konnten. Während aber der Vortragsstil und die Interpretationsästhetik Gegenstand eines subjektiven und damit Schwankungen ausgesetzten Werturteils darstellen, in dessen Bereich Bülows Wagner-Rezeption höchst kontrovers zu diskutieren war (darauf wird am Schluß zurückzukommen sein), gibt es zunächst einmal einen pragmatischen Aspekt, in dem Bülow seinem Lehrer und Vorbild in einem ganz handgreiflich-positivistisch belegbaren Sinne verpflichtet war. Gemeint ist die im 19. Jahrhundert an Bedeutung zunehmende, keineswegs von Wagner erfundene, aber von ihm erstmals und am wirkungsvollsten öffentlich legitimierte Gewohnheit der Eingriffe in den Notentext des dirigierten Werkes, die in der Diskussion rasch (und vereinfachend) als Praxis der „Retusche“ bezeichnet worden ist. Auf diesem Gebiet ist leicht zu beweisen, was Bülow der Schule und dem Vorbild Richard Wagners verdankt.

Grundsätzlich sind zwei Arten von retuschierenden Eingriffen in den Notentext zu unterscheiden. Die erste betrifft die Glättung satztechnischer Kühnheiten und klanglicher Härten: Auflichtungen des Satzes durch Klangverdünnung einzelner Akkorde etwa oder Veränderungen der Registerlage bei einzelnen Tönen, die wahrscheinlich schon früh zur dirigentischen Praxis gezählt haben und als solche wohl auch den häufigsten Typus von Texteingriffen in Bülows Aufführungsmaterialien bilden. Eine manifeste Änderung am Tonsatz zeigt sich im Kopfsatz der Neunten Symphonie Beethovens. Sie betrifft die Dissonanz des Taktes 217, die schon von Hector Berlioz als unverständlich bezeichnet worden ist.42 In Bülows Retusche,43 die das System der beiden Oboen betrifft, ist sie „euphonisierend“ bereinigt (f’’/as’’ und d’’/f’’’ an Stelle von es’’/g’’ und d’’/g’’). Mit dieser Retusche, die durch Anpassung der Oboenstimme an die Stimmführung der zweiten Violinen und Violen eine scharfe Dissonanz beseitigt, steht Bülows Praxis durchaus in einer durch Richard Wagner sanktionierten Tradition. Dies gilt auch für eine weitere Eingriffsmaßnahme, die zwar in der im Nachlaß erhaltenen Partitur nicht belegbar ist, von Bülow selbst jedoch für seine frühe Berliner Dirigentenzeit bezeugt wird: die Entschärfung der berühmten Dissonanz (des durch den Zusammenprall von Dominante und Tonika entstehenden „Cumulus“) beim Repriseneintritt im Kopfsatz der Eroica (dort T. 394/95).44 Bezeichnenderweise ist diese den Klang mildernde Maßnahme auch für die Aufführungspraxis Richard Wagners bezeugt (im Wiener Konzert vom Mai 1872), worüber sich der Berichterstatter verständlicherweise ausdrücklich wundert.45

Die zweite Art der Retuschen ist die folgenreichere – sie ist diejenige, die in Wagners vielzitierter Schrift über seine Aufführung von Beethovens Neunter Symphonie46 ausdrücklich dokumentiert worden ist. Daß auch Bülow, der als Dirigent ja bei Wagner förmlich in die Lehre gegangen war, in dieser Frage zunächst Wagner grundsätzlich völlig verpflichtet ist, liegt auf der Hand.47 Daher ist zunächst ein Blick auf Wagners Praxis zu werfen. Eine überzeugende Interpretation der Wagnerschen Retuschen an Beethovens Neunter Symphonie hat Klaus Kropfinger in seiner umfangreichen Studie über Wagners Beethoven-Rezeption vorgelegt: Ihre ästhetische Voraussetzung liegt in Wagners Auffassung von dem gegenüber Haydn und Mozart gänzlich gewandelten Formprinzip Beethovens, dem nicht die fertig gegebene, sondern die im Verlaufe des Satzes sich erzeugende „Melodie“ zugrundeliege. Das Hervorheben der freilich auf ganz eigene Weise definierten „Melodie“ (sie zeichnet sich aus durch Kontinuität, durch ein Höchstmaß an Sinnfülle und durch den Ausschluß alles Formelwesens) macht sie zu einem Schlüsselbegriff der Wagnerschen Ästhetik und damit auch seiner um Legitimierung der eigenen Entwicklung bemühten Beethoven-Auffassung, die er am Kopfsatz der Eroica zu demonstrieren liebte.48 Ganz und gar in dieser Tradition der von Wagner vermittelten thematisch-melodischen Beethoven-Interpretation steht beispielsweise die wohl von Bülow zum ersten Mal vorgenommene, später zum Gemeingut gewordene Retusche im Kopfsatz der Eroica, die das den ganzen Satz über im Werden begriffene Hauptthema in der Coda nachdrücklich von den Trompeten hervorheben läßt (T. 659ff.) Bülows Übernahme dieses auch von Wagner praktizierten Eingriffs wird durch eine entsprechende Bleistifteintragung in der Eroica-Partitur aus seinem Nachlaß belegt.49

Eben diese Tendenz verrät nun auch jene Retusche, die Wagner in seinem Aufsatz über die Neunte Symphonie mitteilte und die vielen späteren Nachfolgern – etwa auch Gustav Mahler50 – als Rechtfertigung ihrer eigenen Praxis diente: Die Takte 138–143 des Kopfsatzes (und die analoge Stelle der Reprise, T. 407–414), ein Musterbeispiel durchbrochener Arbeit, werden durch Wagners Eingriffe zu einer kontinuierlich durchlaufenden melodischen Linie zusammengezwungen; der Aspekt des Alternierens motivischer Partikel zwischen verschiedenen Stimmen tritt zugunsten einer klar aufzufassenden zusammenhängenden „Melodie“ in den Hintergrund.51 Eigenartig ist freilich, daß Bülows Partitur der Neunten Symphonie gerade diese Retusche, gleichsam den „locus classicus“ als Anknüpfungspunkt für die gesamte Retuschendiskussion, nicht übernimmt. Nun könnte man einwenden, daß diese Partitur52 (wahrscheinlich aus den frühen 1870er Jahren) – falls sie überhaupt in der Probenarbeit Verwendung gefunden haben sollte und nicht etwa nur eine erste und noch sehr vorläufige Stufe einer Aufführungsvorbereitung am Schreibtisch repräsentiert – mit Sicherheit nicht die letzte Interpretationsfassung der Neunten darstellt. Diese – oder zumindest immerhin eine spätere – war niedergelegt in einem Partiturexemplar, dessen reichliche und detaillierte Eintragungen sich der junge New Yorker Dirigent Walter Damrosch kopierte, der im Sommer 1887 eigens zu einem Studienaufenthalt bei Bülow nach Deutschland gekommen war. Beide Exemplare, das Bülowsche Original wie die Kopie Damroschs, müssen heute leider als verschollen gelten; unsere (spärliche) Kenntnis dieser Einrichtung nährt sich lediglich aus den notwendig begrenzten Beispielen, die Damrosch Jahrzehnte später in einem Aufsatz in The Musical Quarterly publizierte. Gerade die fragliche (und durch Wagners Aufsatz berühmte) Stelle ist allerdings dabei53 – jedoch, genau wie in dem erhaltenen Partiturexemplar der Neunten im Bülow-Nachlaß, ganz offensichtlich ohne die Übernahme der Wagnerschen Retusche. Wäre sie vorhanden gewesen, hätte Damrosch sie mit Sicherheit nicht unerwähnt gelassen; stattdessen demonstrierte er an diesem Beispiel Bülows subtile Handhabung von Dynamik und Artikulation.

Daß Bülow gerade bei diesem prominenten, von Wagner sogar öffentlich gemachten Beispiel dem Meister nicht folgte, sollte zwar nicht überinterpretiert werden. Es läßt jedoch in aller Vorsicht einige wichtige Schlüsse zu. Es kommt ohnehin nicht darauf an, eine Übereinstimmung Bülows mit Wagners Retuschierungspraxis in jedem Detail zu beweisen. Vielmehr geht es um die grundsätzliche Übernahme dieser Praxis als solcher, und hier zeigt sich Bülow in der Tat als gelehriger (und im Detail zur Selbständigkeit neigender) Schüler. Wenn er jedoch – so könnte man das zuletzt erwähnte Beispiel verstehen – gerade auf seinem von den Zeitgenossen nie bestrittenen Spezialgebiet, der Beethoven-Interpretation, sich allmählich von Wagners melodisch-synthetischer Auffassung zu lösen beginnt (wie sie in Ansätzen auch seine 1871 erschienene Ausgabe von Beethovens Klavierwerken erkennen läßt), dann fügt sich das bruchlos ein in das Bild einer in den 1870er Jahren nachdrücklich vollzogenen Emanzipation von der Wagner-Schule, die sich eben auch auf dem Feld der Interpretationsästhetik niedergeschlagen hat.

4. Bülows Ablösung von Wagner

Was Bülow aus der Schule Wagners (und, wie zusätzlich betont werden muß, aus derjenigen Franz Liszts) mitbrachte, war die selbstverständliche Verwendung dynamischer Nuancierung und agogischer Freiheiten zur Verdeutlichung der musikalischen Gliederung. Die Modifikationen des Tempos, die Wagner schon 1869 in seiner Programmschrift Über das Dirigieren gefordert hatte, wurden rasch zum Erkennungsmerkmal eines fortschrittlich konnotierten Vortragsstils, gegen den von konservativer Seite oft heftig polemisiert wurde. Die Pressekritik an Liszts Dirigat auf dem Karlsruher Musikfest (1853) hatte diesen zu dem später viel zitierten Dictum provoziert, zeitgemäße Dirigenten seien „Steuermänner und keine Ruderknechte“.54 Daß Bülow diese Überzeugung an das späte 19. Jahrhundert weitergegeben hat, wurde denn auch in einer der eingangs erwähnten Broschüren ausdrücklich gewürdigt: „Bülow hat aber doch insofern ‚Schule‘ gemacht, daß er bewiesen hat, daß das reguläre Taktschlagen früherer Zeiten nicht mehr ausreichend ist.“55

In anderer Hinsicht jedoch, und das ist das eigentlich Entscheidende, begann sich Bülow von der Vortragsästhetik seiner Lehrergeneration zu emanzipieren – genauer: seine eigene Interpretationsaxiomatik aus deren Grundlagen herauszuentwickeln.56 Zu der melodisch-thematischen, also gleichsam synthetischen Auffassung Richard Wagners, wie man sie als Hintergrund der Retuschen an der Neunten Symphonie erkennen kann, tritt in Bülows Interpretationspraxis, je später desto stärker, eine motivisch-strukturelle, also gleichsam analytische Auffassung hinzu. Sie tritt nicht einfach an deren Stelle, aber sie ist es, die – den Zeitgenossen am auffälligsten – als das Neuartige von Bülows Beethoven-Interpretation vor allem rezipiert wurde. Nicht von ungefähr erfolgt dieser Paradigmenwechsel im Verein mit Bülows intensiver Brahms-Rezeption seit dem Beginn der 1870er Jahre. Es scheint, daß gerade jenes Merkmal der Brahmsschen Musik, das Wagner negativ (und einen äußersten Gegensatz zu Beethoven darin sehend) als „Melodien-Häcksel“ charakterisiert hatte,57 nämlich die kleingliedrige motivisch-thematische Durchstrukturierung, das für Bülows Wendung zu Brahms ausschlaggebende Moment wurde – und vor allem seinen Blick auch auf Beethoven eingreifend veränderte.

Die Beethoven-Interpretation war die Sphäre, für die ihm Wagner Grundlegendes vermittelt hatte; sie wurde aber auch zum Feld der Emanzipation von Wagner und damit zu Bülows eigentlichem Markenzei-chen.58 Seit dem Beginn der Konzertreisen Bülows mit der Meininger Hofkapelle, also schon in den frühen 1880er Jahren, wird in Konzertrezensionen die Aufdeckung der kompositorischen Struktur einer Beethoven-Symphonie als das entscheidend Neue des Hör-Erlebnisses herausgestellt. Stellvertretend für andere Stimmen sei hier der Herausgeber der Allgemeinen Deutschen Musik-Zeitung, Otto Lessmann, zitiert, der als Bülows Schüler in engem Kontakt zu dessen erklärten Intentionen formulieren konnte: Immer wieder sind es „die Klarlegung des motivischen Gewebes der Compositionen“59 und die in späteren Jahren wegen ihrer Selbstverständlichkeit bei Bülow kaum noch eigens erwähnenswerte „peinlichste Genauigkeit, Klarheit und Durchsichtigkeit des thematischen Gefüges“,60 die hervorgehoben werden. Aber nicht nur Bülow nahestehende Beurteiler wie Lessmann, sondern auch äußerst kritische Stimmen belegen ex negativo dieselbe Tendenz. Clara Schumann, die ihren Schülern die Benutzung der Bülowschen Beethoven-Ausgaben untersagte,61 fühlte sich durch ein Charakteristikum von Bülows Interpretationsstil abgestoßen, das sie folgendermaßen charakterisierte: „Er studirt ein, wie er spielt, zerpflückt und zergliedert Alles – das Herz hat nichts dabei zu thun. Alles der Kopf, der berechnet“.62

Bülows ausgefeilte Phrasierung wurde auch von anderen Zeitgenossen als Übertreibung empfunden: Die Zäsuren im Kopfsatz der Beethovenschen A-Dur-Symphonie wurden „in Berlin die (Bülowsche) ‚Luftpause‘ genannt“, wie ein kritischer Beobachter festhielt63 – ein Terminus, der sich übrigens in Bülows eigener Handschrift auch in einem seiner Partiturexemplare der Siebten Symphonie findet.64 Akzente, Zäsuren und dynamisch-agogische Verdeutlichung des Phrasenbaus indizieren sicherlich zunächst ein rhetorisch-expressives Musizierideal (und als solches ist es auch aus Bülows „neudeutscher“ Herkunft erklärbar), führen aber zunehmend, wie zahlreiche Rezeptionszeugnisse beweisen, zur subtilen und bis dahin nicht gekannten klingenden Darlegung der motivischen Struktur einer Komposition. So ist es zu verstehen, daß noch mehr durch den Pianisten als durch den Dirigenten Bülow der damalige Hamburger Konservatoriumslehrer Hugo Riemann, wie dieser häufig selbst betont hat, auf die Grundlagen seines rhythmisch-metrischen Analyse-Systems gebracht worden ist. Analytische Freilegung der kleinsten sinntragenden Elemente und synthetische Darstellung ihrer zunächst rhythmischen, dann metrischen Bindung in immer größeren Einheiten – auf diesen Nenner läßt sich Riemanns Theorie des Musikverstehens bringen, an deren Genese wiederum Bülows Interpretationsgrundsätze insofern beteiligt waren, als sie von Riemann – nach dessen eigener Aussage – zu systematischer Geschlossenheit erhoben worden sind.

Im Licht der späteren Dirigierpraxis Bülows wird auch seine der Vortragsästhetik Wagners verpflichtete und von diesem denn auch sehr geschätzte Beethoven-Ausgabe von 1871 eher als Dokument der beginnenden Ablösung von Wagner lesbar. Zwischen Wagners und Bülows Ästhetik beginnt schon im Text der Beethoven-Ausgabe eine fundamentale Differenz einzuziehen, über deren Schärfe die vielen weiterhin noch bestehenden Gemeinsamkeiten nicht hinwegtäuschen dürfen: Wagners Formideal ist melodisch bestimmt, dasjenige Bülows dagegen metrisch; dadurch betont Wagners Formdeutung eher den psychologischen Aspekt des Formverlaufs, während Bülows Formauffassung deutlich ein architektonisches Schwergewicht zu zeigen beginnt; daß Bülows Formauffassung auf motivische Analyse wie auf metrische Synthese zielt, nähert sie den Verfahren Riemanns schon an und rückt sie zur Ästhetik Wagners in Distanz.65 Bezeichnend ist sein kurz nach Wagners Tod formuliertes und gegen die „Bayreuther Ikonoklastokratie“ verteidigtes Musikideal: „die wahre, die polyphone, die auf eignen Füßen thronende, göttlich stützenlose, in ihrer inneren Dramatik (wie A.B. Marx so treffend sagt) schwelgende, die Musik eines Bach, Beethoven, Brahms“.66 Die Musikästhetik des späten Bülow entspricht ohne jede Einschränkung der Idee der von Wagner abfällig so genannten, von Hanslick dagegen als eigentliche Substanz dieser Kunst propagierten „absoluten“ Musik.

Es ist eine Ironie der Geschichte, daß Bülows Nachwirkung gerade dort, wo seine Interpretationsästhetik ihr unverwechselbar eigenes Profil ausgeprägt hatte, zunehmend nur als Übertreibung Wagnerscher Prämissen empfunden worden ist. „Weg mit allen ungesunden Nuancen!“, heißt es 1910 bei Felix von Weingartner. „Sagen wir es einfach: Weg mit den Bülowiaden! Sie haben lange genug gespukt“.67 Aus ähnlich kritischem Blickwinkel hat der Bruckner-Schüler Franz Schalk „die kleinen, allzu persönlichen Akzentwellen des Vortragenden, ob sie nun Tempo oder Ausdruck oder, wie zumeist, beides in kleine Teile zerrissen“, pauschal zur „Einwirkung der sogenannten Wagnerschule“ verkürzt – das sind für ihn eben „Liszt, Bülow und deren ganzer Nachtrab“.68 Wagner warf also in der posthumen Rezeption auch noch auf den späten, durch Brahms eigentlich längst „aus der Wotan & Co.-Sansara erlösten“69 Bülow einen langen Schatten. Für viele Nachgeborene blieb er im Positiven wie im Negativen der Wagner-Dirigent. Man sollte indes begreifen, daß dies nach dem oben Dargelegten zwar gewiß berechtigt, aber doch nur die halbe Wahrheit ist.

Hans-Joachim Hinrichsen: Apostle and Renegade. Hans von Bülow as Wagner Conductor

As a young man in Zürich, Hans von Bülow learned the art of conducting from Wagner himself. As the Meister’s first and most influential disciple he played a crucial role in gaining acceptance for Wagner’s work by making the piano transcription of Tristan and by successfully leading the premieres of both Tristan und Isolde and Die Meistersinger. In the years 1870 – 1875, however, Bülow’s musical preferences underwent a thorough re-orientation that lead him away from Wagner in order to embrace Brahms. He ignored and rejected Wagner’s later music dramas. Nonetheless, during the 1880s and 1890s, as displayed in his widely discussed interpretations both as a pianist and as a conductor, Bülow’s musical aesthetics bore a clearly discernible Wagnerian stamp.

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1 Arthur Laser: Der moderne Dirigent, Leipzig 1904, S. 16.

2 Georg Schünemann: Geschichte des Dirigierens, Leipzig 1913, S. 342.

3 Ebenda.

4 Richard Wagner: Sämtliche Briefe, hg. von Gertrud Strobel und Werner Wolf, Leipzig 1967ff., Bd. 3, S. 370 (27.7.1850).

5 Richard Wagner: Sämtliche Briefe, Bd. 3, S. 451. – Vgl. für den gesamten Kontext die vorzügliche Darstellung bei Eva Martina Hanke: Wagner in Zürich. Individuum und Lebenswelt, Kassel etc. 2007, S. 215–238.

6 Richard Wagner: Sämtliche Briefe, Bd. 3, S. 436–438 (5.10.1850).

7 Ebenda: S. 423.

8 In Zürich vor allem Regimentstochter, Zar und Zimmermann, Barbier von Sevilla, Frau Diavolo, Die Wasserträger, Joseph und Die Stumme von Portici, in St. Gallen zudem auch noch Das Nachtlager von Granada, Freischütz, Die Weiße Dame, Martha, Zar und Zimmermann und Stradella (vgl. Hans-Joachim Hinrichsen: Musikalische Interpretation. Hans von Bülow, Stuttgart 1999, S. 511; zum Repertoire des Zürcher Aktientheaters und zu Wagners gelegentlichen Dirigaten siehe Eva Martina Hanke: Wagner in Zürich, S. 222f., 226f. und 234).

9 Frithjof Haas: Hans von Bülow. Leben und Wirken, Wilhelmshaven 2002, S. 150.

10 Richard Wagner: Briefe an Hans von Bülow, hg. von Daniela Thode, Jena 1916 (im folgenden: Wagner-Bülow), S. 259 (30.9.1867).

11 Friedrich Nietzsche: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 6, München 21988, S. 289 (= Ecce homo [1888]): „Von dem Augenblick an, wo es einen Klavierauszug des Tristan gab – mein Compliment, Herr von Bülow! –, war ich Wagnerianer“.

12 Vgl. Hans von Bülow: Briefe und Schriften, hg. von Marie von Bülow, 8 Bände, Leipzig 1895–1908 (im folgenden: Bülow-Briefe), Bd. 4, S. 52 (25.7.1865 an Joachim Raff).

13Bülow-Briefe, Bd. 4, S. 53f. (31.7.1865 an Eduard Lassen).

14 Sebastian Röckl: Ludwig II. und Richard Wagner, Bd. 2, München 1913, S. 76f.

15 Hans von Bülow: Neue Briefe, hg. von Richard Graf Du Moulin Eckart, München 1927 (im folgenden: Bülow-Neue Briefe), S. 469f. (Brief Bülows an Wagner, 12.6.1869).

16 Brief Bülows an Wagner, 21.6.1869 (Bülow-Neue Briefe, S. 471).

17 Mit Schreiben vom 4.3.1859 erläutert Bülow dem Komponisten sein geplantes Vorgehen für die Anlage dieses Konzertschlusses mit ausführlichen Notenbeispielen (Bülow-Neue Briefe, S. 431). Vgl. das Faksimile des Bülowschen Konzertschlusses (siehe oben hier) bei Heinrich Reimann: Aus Hans von Bülows Lehrzeit. Erster Teil einer unvollendet gebliebenen Biographie des Künstlers, hg. von Heinrich Meisner, Berlin 21908, S. X.

18Hans von Bülows Briefe an Richard Pohl, hg. von Marie von Bülow, in: Neue deutsche Rundschau (Freie Bühne) V (1894), S. 446–476 und S. 578–801, hier S. 800 23.6.1869).

19Bülow-Neue Briefe, S. 467.

20 München, 21.6.1869 (Bülow-Neue Briefe, S. 255).

21 München, Bayerische Staatsbibliothek: St.th. 883.

22 Hans von Bülow: Ausgewählte Schriften 1850–1892, hg. von Marie von Bülow, 2 Teilbände, Bd. 2, Leipzig 1911, S. 243.

23 Brief Bülows an Carl Bechstein, 4.6.1869 (Bülow-Neue Briefe, S. 251).

24 17.6.1869 (Bülow-Neue Briefe, S. 479).

25Bülow-Briefe, Bd. 4, S. 312f.

26 Vgl. Bülow-Neue Briefe, S. 585. – Zu Nietzsches Fall Wagner ist nur eine einzige Stellungnahme Bülows bekannt geworden: „Empfehle Ihnen hiesige Musikzeitung und das Allernagelneueste p a r t i e l l e r Tollheit. (Manches Weizenkorn in der Spreu): ‚der Fall Wagner‘. Friedr. Nietzsche, Leipzig bei C.G. Naumann, dem zum Absatz gratulirt werden kann“ (Bülow-Briefe, Bd. 7, S. 213 [an August Steyl, 22.9.1888]).

27Bülow-Briefe, Bd. 6, S. 255 (an George Davidsohn, 29.2.1884).

28 Vgl. Bülow-Briefe, Bd. 6, S. 201 (an Eugen Spitzweg, 12.8.1882), und S. 204f. (an Romaine von Overbeck, Dezember 1882). Den Parsifal-Klavierauszug beschaffte sich Bülow am 18.5.1882 (Bülow-Neue Briefe, S. 588f.); seine mehrfach geäußerte Absicht zum Besuch einer Parsifal-Vorstellung (wozu er auch Brahms bewegen wollte, vgl. Hans von Bülow: Die Briefe an Johannes Brahms, hg. von Hans-Joachim Hinrichsen, Tutzing 1994, S. 40) realisierte er offenbar im Sommer 1884 incognito (nach dem Bericht seiner Tochter Daniela im Vorwort zu Wagner-Bülow, S. XXXVI; vgl. auch Bülow-Briefe, Bd. 6, S. 286). Von der Musik hatte er sich nach dem Studium des Klavierauszugs ohnehin distanziert, wie er seiner Frau am 23.6.1882 schrieb: „Von Brahms aus Ischl Brief erhalten. Er geht nicht nach Bayreuth – auch ich habe keine Lust mehr, die Parsifalmusik ist zu convulsionistisch, so schön ich auch die Dichtung finde (Bülow-Briefe, Bd. 6, S. 188, Anm. 1). Auch Siegfried und Götterdämmerung hörte Bülow erst spät (im September 1885; vgl. Bülow-Briefe, Bd. 6, S. 377 und S. 378 [an Hermann Wolff, 25.8. und 16.9.1885]).

29Bülow-Neue Briefe, S. 60, 69 und 386.

30 Ludwig Schemann: Hans von Bülow im Lichte der Wahrheit, Regensburg 1935, S. 50–52.

31 Vgl. Cosima Wagner. Das zweite Leben. Briefe und Aufzeichnungen 1883–1930, hg. von Dietrich Mack, München 1980, S. 35.

32 Zu Bülows konzertantem Wagner-Repertoire insgesamt vgl. Hans-Joachim Hinrichsen: Musikalische Interpretation. Hans von Bülow, S. 509.

33 Diese Prinzipien wurden umfassend von Wagner dargelegt in dem Bericht an seine Majestät den König Ludwig II. von Bayern über eine in München zu errichtende deutsche Musikschule (vgl. Richard Wagner: Gesammelte Schriften und Dichtungen, Leipzig 31897/98 [im folgenden: Wagner-Schriften], Bd. 8, S. 125ff.). Bülows Anwendung des Wagnerschen Begriffs auf die eigene Leistung bezieht sich auf die Münchner Aufführung der Achten Symphonie Ludwig van Beethovens am 16.12.1868 (Bleistiftnotiz als Zitat aus Bülows verschollenem Musiker-Kalender von der Hand Marie von Bülows auf dem Programmzettel des Konzerts: Berlin, Staatsbibliothek – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung: Db 1815 [1]).

34Bülow-Briefe, Bd. 6, S. 36, Anm. 2 (an Josef Schrattenholz, Dezember 1880).

35 Brief Bülows an Wagner, 8.4.1869 (Bülow-Neue Briefe, S. 461). – Bülow hat die Ausgabe bei ihrem Erscheinen im Oktober 1871 Franz Liszt gewidmet.

36Wagner-Schriften, Bd. 8, S. 318 und S. 333 (= Über das Dirigiren [1869]).

37 Vgl. dazu genauer Hans-Joachim Hinrichsen: Musikalische Interpretation. Hans von Bülow, S. 323–327.

38 Vgl. dazu Wagner-Schriften, Bd. 9, S. 234 (Zum Vortrag der neunten Symphonie Beethoven’s [1873]).

39 Vgl. Wagner-Bülow