wagnerspectrum E-Book

• Herausgeber: Königshausen & Neumann
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: wagnerspectrum
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 452

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Editorial Aufsätze zum Schwerpunkt: D. Borchmeyer: „Barrikadenmann und Zukunftsmusikus“ - Richard Wagner erobert das königliche Hof- und National-Theater. Uraufführungen, Erstaufführungen und Inszenierungen Wagners in München 1855–1888 – V. Naegele: Richard Wagner und Ludwig II. von Bayern - Der Beginn einer wunderbaren Freundschaft in München – M. Stephan: Die Hundertjahrfeier für Richard Wagner 1913 in München – E. Burmeister: Das Münchner Festspielhaus – Aufsätze – P. Gülke: Die Dresdner Jahre - Wagners „Achsenzeit“ – M. Schneider: „Dämmerndes Wähnen“ - Zu Wagners Lichtregie und Rezeptionsästhetik – H. Holzhauser: Der „Beidler-Prozess“ des Jahres 1914 - Isolde Beidler gegen ihre Mutter Cosima Wagner – D. Vergauwen: Wagner und die Freimaurer - Die Wagner-Mode in Brüssel (1870–1900) – U. Bermbach: „Buchgaden“ - Die Bibliothek von Houston Stewart Chamberlain – Besprechungen / Bücher – CDs / DVDs

Leseprobe

wagnerspectrum

wagnerspectrum

Herausgegeben vonUdo Bermbach (Universität Hamburg),Dieter Borchmeyer (Bayerische Akademie der Schönen Künste, München),Hermann Danuser (Humboldt-Universität Berlin),Sven Friedrich (Richard-Wagner-Stiftung / Nationalarchiv Bayreuth),Hans R. Vaget (Smith College, Northampton MA, USA)

Wissenschaftlicher Beirat:Werner Breig, Deutschland; Christian Merlin, Frankreich;Brian Coghlan, Australien; Sieghart Döhring, Deutschland;Saul Friedlaender, Israel/USA; Lydia Goehr, USA;Thomas Grey, USA; Ulrike Kienzle, Deutschland;Jean-Jacques Nattiez, Kanada; Hannu Salmi, Finnland;Egon Voss, Deutschland; Stewart Spencer, Großbritannien

wagnerspectrum

Heft 2 / 20128. Jahrgang

Schwerpunkt

Wagner und München

Königshausen & Neumann

Die ZEIT-Stiftung hat die redaktionelle Arbeit an diesem Heft finanziell unterstützt. Die Herausgeber danken hierfür herzlich.

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek

Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über <http://dnb.ddb.de> abrufbar.

© Verlag Königshausen & Neumann GmbH, Würzburg 2012

Gedruckt auf säurefreiem, alterungsbeständigem Papier

Umschlag: skh-softics / coverart

Umschlagabbildung: The aerial view of Munich city center from the Peterskirche, Gary © fotolia.com

Redaktion: Udo Bermbach

Redaktionelle Mitarbeit: Sven Hiemke

Redaktion für die Bilder aus dem Nationalarchiv

der Richard-Wagner-Stiftung, Bayreuth: Gudrun Föttinger

Bindung: Zinn – Die Buchbinder GmbH, Kleinlüder

Alle Rechte vorbehalten

Dieses Werk, einschließlich aller seiner Teile, ist urheberrechtlich geschützt.

Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

Printed in Germany

ISBN 978-3-8260-5068-8

www.koenigshausen-neumann.de

www.buchhandel.de

www.buchkatalog.de

Inhalt

Aufsätze zum Schwerpunkt

„Barrikadenmann und Zukunftsmusikus“ – Richard Wagner erobert das königliche Hof- und National-Theater. Uraufführungen, Erstaufführungen und Inszenierungen Wagners in München 1855–1888

Dieter Borchmeyer

Richard Wagner und Ludwig II. von Bayern – Der Beginn einer wunderbaren Freundschaft in München

Verena Naegele

Die Hundertjahrfeier für Richard Wagner 1913 in München

Michael Stephan

Das Münchner Festspielhaus

Enno Burmeister

Aufsätze

Die Dresdner Jahre – Wagners „Achsenzeit“

Peter Gülke

„Dämmerndes Wähnen“ – Zu Wagners Lichtregie und Rezeptionsästhetik

Martin Schneider

Der „Beidler-Prozess“ des Jahres 1914 – Isolde Beidler gegen ihre Mutter Cosima Wagner

Heinz Holzhauer

Wagner und die Freimaurer – Die Wagner-Mode in Brüssel (1870–1900)

David Vergauwen

„Buchgaden“ – Die Bibliothek von Houston Stewart Chamberlain

Udo Bermbach

Besprechungen

BÜCHER

Oswald Georg Bauer, Wolfgang Wagner: Der Festspielleiter.Der Regisseur. Der Bauherr. Ein Arbeitsbuch zu seinem Andenken. Bayreuth: Verlag Ellwanger 2012, 215 Seiten

Dieter Borchmeyer

Matthias Duncker, Richard-Wagner-Rezeption in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) und der Deutschen Demokratischen Republik (DDR) (Studien zur Zeitgeschichte, Bd. 74), Hamburg: Verlag Dr. Kovač 2009. 225 Seiten

Steffen Prignitz

Hannes Heer, Jürgen Kesting und Peter Schmidt, Verstummte Stimmen. Die Bayreuther Festspiele und die „Juden“ 1876 bis 1945. Eine Ausstellung, Berlin: Metropol-Verlag 2012, 412 Seiten

Udo Bermbach

Barbara Liedtke, Völkisches Denken und Verkündigung des Evangeliums. Die Rezeption Houston Stewart Chamberlains in evangelischer Theologie und Kirche in der Zeit des ‚Dritten Reichs‘, Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2012, 432 Seiten

Udo Bermbach

Eva Rieger, Friedelind Wagner. Die rebellische Enkelin Richard Wagners. München: Verlag Piper, 2012, 502 Seiten

Nicholas Vazsonyi

Werner P. Seiferth, Richard Wagner in der DDR. Versuch einer Bilanz (Leipziger Beiträge zur Wagner-Forschung, hrsg. vom Richard-Wagner-Verband Leipzig e.V., Bd. 4), Beucha/Markkleeberg: Sax-Verlag 2012, 416 Seiten

Eckart Kröplin

CDs

Siegfried. Frankfurter Opern- und Museumsorchester;Leitung: Sebastian Weigle.Oper Frankfurt (4 CD) OC 937 (aufgenommen 2011, Spieldauer: 4h)

Sebastian Stauss

Richard Wagner: Symphonie C-Dur WWV 29; Symphonie E-Dur WWV 35 (orchestriert von Felix Mottl); Huldigungsmarsch Es-Dur WWV 97 (orchestriert von Joachim Raff); Ouvertüre zu Rienzi WWV 49; Kaisermarsch B-Dur WWV 104; Royal Scottish National Orchestra. Neeme Järvi. CHANDOS (CHSA) 5097 (aufgenommen 2010/11, Spieldauer 1 h 19)

Sebastian Stauss

Zu den Autoren

Kongresse

Aufsätze zum Schwerpunkt

„Barrikadenmann und Zukunftsmusikus“ –Richard Wagner erobert das königliche Hofund National-Theater1

Uraufführungen, Erstaufführungen und Inszenierungen Wagners in München 1855–1888

Dieter Borchmeyer

Vielverschlagner Richard WagnerAus dem Schiffbruch von ParisNach der Isarstadt getragnerSangeskundiger Ulyß!

Ungestümer Wegebahner,Deutscher Tonkunst Pionier,Unter welche Insulaner,Teurer Freund, gerietst du hier!

Georg Herwegh

„Hand weg von meiner Partitur! Das rat’ ich Ihnen, Herr; sonst soll Sie der Teufel holen!“2 Diesen liebenswürdigen Appell richtet Richard Wagner im September 1869 an Kapellmeister Franz Wüllner, den der Münchner Hoftheaterintendant Karl von Perfall beauftragt hat, Das Rheingold zur Uraufführung zu bringen. Die Operngeschichte ist reich an Beispielen für verzweifelte und tragisch erfolglose Bemühungen von Komponisten, ihre Werke auf die Bühne zu bringen. Dass indessen ein Komponist die erste Aufführung seiner eigenen Oper zu hintertreiben sucht, hat Seltenheitswert.

Fünf Opern Wagners sind am Königlichen Hof- und National-Theater uraufgeführt worden – drei davon gegen seinen Willen. Er scheint Aufführungen seiner Werke in München fast häufiger missbilligt als befürwortet zu haben – bis hin zu seinem erfolglosen Versuch, Separatvorstellungen des Parsifal für Ludwig II. in der bayerischen Hauptstadt zu verhindern. Noch in seinem allerletzten Brief vom 10. Januar 1883 sucht er den königlichen Freund davon abzubringen, „dieses mein Weltabschieds-Werk“ von Bayreuth nach München zu verpflanzen.3 Nicht einmal Wagners Tod, der diesen Brief gewissermaßen zu seinem Letzten Willen machte, konnte den König zum Verzicht auf seinen Plan bewegen. Und so kam es denn am 3. Mai 1884 zur inoffiziellen Münchner Erstaufführung des Parsifal im Rahmen des Spielplans der königlichen Separatvorstellungen.

München ist neben Bayreuth die Wagner-Stadt schlechthin. Kein anderer als Ludwig II. hat sie dazu gemacht. Als er den Thron bestieg, stand das hiesige Opernpublikum Wagner noch keineswegs enthusiastisch gegenüber. 1845 hatte der Komponist der Münchner Intendanz die Partitur des Rienzi geschickt – und sie unausgepackt zurückerhalten. Zum ersten Mal war am 1. November 1852 ein Werk von ihm in München erklungen: die Tannhäuser-Ouvertüre, von Franz Lachner im Allerheiligen-Konzert der Musikalischen Akademie dirigiert. Das Publikum reagierte damals teils ratlos, teils empört zischend. Ein Misserfolg auf der ganzen Linie, der sich auch in den Pressestimmen spiegelte. Gleichwohl plante Franz Dingelstedt, seit einem Jahr Intendant des Münchner Hoftheaters, eine Aufführung des Tannhäuser, und er nahm sogar schon Verhandlungen mit Wagner in seinem Züricher Exil auf. Doch Regierung und Presse protestierten: „Der Orpheus, welcher im Dresdener Mai-Aufstande [1849] durch sein Saitenspiel Barrikaden gebaut, ins Zuchthaus zu Waldheim [wo auch Wagners revolutionärer Freund August Röckel einsitzt] gehört er, nicht in das Münchner Opernhaus.“4 Vor allem dem bayerischen Außenminister Ludwig von der Pfordten, der in den Revolutionsjahren Minister des Königs von Sachsen gewesen war und nun eine Wagner-Aufführung wegen der engen Beziehungen des bayerischen zum sächsischen Hof nicht verantworten wollte, war der „Barrikadenmann“ ein Dorn im Auge. Nach der Münchner Lohengrin-Erstaufführung von 1858 bekennt er dem Schauspieler Philipp Schröder-Devrient seinen „persönlichen Widerwillen gegen Wagner“:

„Diese Überhebung der Persönlichkeit, wie sie in Richard Wagner auftrete, sei das zerstörende Moment unsres heutigen Lebens und Staatswesens, und wenn die Fürsten nur ein wenig zusammenhielten, wie die Demokraten es tun, so dürfte Wagnersche Musik nirgends aufgeführt werden.“5

Dingelstedt musste zunächst zurückstecken, doch zwei Jahre später konnte er bei König Max, der Wagner aufgeschlossen gegenüberstand, unterstützt von dem Wagner-begeisterten Herzog Max in Bayern (durch den einige Jahre später Kronprinz Ludwig Wagners Schriften Das Kunstwerk der Zukunft und Zukunftsmusik kennenlernen sollte) die Genehmigung zur Aufführung des Tannhäuser durchsetzen. „Wir wollen nicht sächsischer sein als der König von Sachsen“, soll der König im Hinblick auf die Tatsache gesagt haben, dass auch das Dresdener Opernhaus wieder Werke Wagners in seinen Spielplan aufgenommen hatte.6 Am 12. August 1855 ging Tannhäuser unter der musikalischen Leitung von Franz Lachner zum ersten Mal mit triumphalem Erfolg über die Bühne des Hoftheaters. Die Bühnenbilder stammten von Heinrich Döll, Simon Quaglio und seinem Sohn Angelo, der zur Unterscheidung von seinem gleichnamigen Onkel (1778–1815) Angelo II genannt wird (die Quaglios waren eine aus aus Laino bei Como stammende, seit dem späten 18. Jahrhundert in der bayerischen Hauptstadt wirkende Maler- und Bühnenbildnerfamilie, deren Nachkommen bis heute in München leben). Die Kostüme der Tannhäuser-Erstaufführung stammten von Franz Seitz. Es ist das gleiche Team, das auch den ersten Münchner Lohengrin am 28. Februar 1858 aus der Taufe heben wird. Angelo II Quaglio, Heinrich Döll und Franz Seitz werden noch für die Ausstattung der von Wagner dirigierten Erstaufführung des Fliegenden Holländers (1864), der Uraufführungen von Tristan und Isolde (1865) und Die Meistersinger von Nürnberg (1868), ja überhaupt für alle Wagner-Inszenierungen der folgenden Ära zuständig sein.

Anders als heute verhielt sich das Münchner Publikum des 19. Jahrhunderts dem Neuen gegenüber aufgeschlossener als die überwiegend konservative Kritik, die denn auch die Zuschauer wegen ihrer Begeisterung über den Tannhäuser als novitätenlüstern tadelte. Die Erstaufführung des Lohengrin zweieinhalb Jahre später freilich stieß beim Münchner Publikum auf weit weniger Enthusiasmus. Dass das Hof- und Nationaltheater wenige Jahre später zum Mekka des Wagnerianismus werden sollte, war jedenfalls trotz der Begeisterung von König Maximilian II. für Wagners letzte romantische Oper nicht im Entferntesten zu ahnen.

Ludwig II. und Richard WagnerDer König und sein Mystagoge

Weil einmal ein goldner RegenIn den Schoß des Künstlers fällt –Ruiniere meinetwegenAlle Könige der Welt.

Hol den Hort der Nibelungen,Den versunknen aus dem Rhein!Und was Orpheus einst gesungen,Sollt’ es dir unmöglich sein?

Georg Herwegh

Am 2. Februar 1861, also drei Jahre nach der Erstaufführung, gestattete König Max seinem fünfzehnjährigen Sohn Ludwig, den Lohengrin zu sehen. Dieser erste Besuch einer Wagner-Aufführung wurde für den Kronprinzen ebenso zum Schicksalstag wie die erste Begegnung mit Tannhäuser am 22. Dezember 1862. Beide Ereignisse beging der König alljährlich als Feiertag. „Ende Dezember (22.) waren es volle 7 Jahre, daß ich Tannhäuser, am 2. Febr. 8 Jahre, daß ich Lohengrin zum ersten Male hörte“, schreibt Ludwig II. am 10. Februar 1869 an Wagner; „diese Tage sind für mich Feiertage, deren Bedeutung für mich und mein Leben nicht einmal durch die höchsten Festtage der Christenheit erreicht wird.”7 Ein Zeugnis für die Transsubstantiation der ersten Begegnung mit dem jeweiligen Wagner-Werk in ein quasi kultisch erinnertes mythisches Urereignis, in ein Privatmysterium, das von dem sakralen Verständnis der eigenen Königswürde bestimmt ist. In einem Brief an Richard Wagner vom 3. Januar 1872 bezeichnet Ludwig II. die „ideal-monarchisch-poetische Höhe und Einsamkeit“ als seine Lebenssphäre.8 Deren Mitte aber ist für ihn das Werk Wagners. Welche Bürde es für diesen war, seine Musikdramen als Königsmysterien vereinnahmt zu sehen, wird sich zeigen.

Kaum hatte Ludwig II. mit achtzehn Jahren den bayerischen Thron bestiegen (10. März 1864), erteilte er dem als Kabinettsvorstand fungierenden Hofrat von Pfistermeister den Auftrag, den Komponisten aufzusuchen und nach München einzuladen. Die Berufung Wagners in die bayerische Hauptstadt ist von ihm selbst wie ein Wunder aufgenommen worden, und doch war sie von frappierender Folgerichtigkeit. Ein Jahr zuvor, in seinem Vorwort zur Herausgabe der Ring-Dichtung (1863), hatte Wagner den berühmten Appell an einen deutschen Fürsten veröffentlicht, in seiner Residenz ein Festtheater für die Aufführung der Tetralogie zu ermöglichen. „Wird dieser Fürst sich finden?“ fragt Wagner da, und er zitiert Fausts Übersetzung des ersten Verses des Johannes-evangeliums: „Im Anfang war die That.“9 Der Fürst hat sich gefunden. „Der Satz, welchen Sie in der Vorrede zum Gedichte ‚Der Ring des Nibelungen‘ anführen“, schreibt Ludwig II. am 26. November 1864 an Wagner, „soll in das Leben treten; ich rufe es aus: Im Anfang sei die That!“10 Der König hat Wagner wirklich im letzten Moment vom Abgrund zurückgerissen, in den er sich schon stürzen sah. „Ein gutes, wahrhaft hilfreiches Wunder muß mir jetzt begegnen; sonst ist's aus!“ schreibt er am 8. April 1864 an Peter Cornelius. Und die Ahnung sagt ihm verblüffend, „daß dieses liebliche Wunder jetzt unterwegs ist“.11 Sechs Tage später lässt Ludwig II. Wagner die Einladung nach München überbringen, mit einem Porträt des Königs und einem Ring im Portefeuille.

Es ist ein naheliegender Einfall von Annette Kolb gewesen, diese Episode in dem auf familiengeschichtliche Erinnerungen der Verfasserin gestützten Büchlein König Ludwig II. von Bayern und Richard Wagner als „Märchen“ zu erzählen:

„So und nicht anders nahm der wunderschöne junge König den funkelnden Ring von der Hand und gebot seinem obersten Kämmerer, nach Richard Wagner zu fahnden, bis er ihn fände, um ihm den Ring zu überreichen. ‚Und führt ihn mir eilends zu‘, rief er aus, ‚denn ich will ihn sehen. Mein halbes Reich ist er mir wert!‘ Der oberste Kämmerer sah die Ungeduld seines Herrn und erkannte, daß er seines goldenen Schlüssels, seiner sämtlichen Chargen und des Adlerordens zweiter Klasse verlustig gehen würde, wenn er ohne den Mann zurückkehrte. So machte er sich unverzüglich auf den Weg und fuhr kreuz und quer im Lande herum, um ihn zu suchen. Doch wo er auf seine Spur geriet, verwischte sie sich alsbald, wie schnell er sie auch verfolgte. […] In einem Stuttgarter Gasthof gelang es ihm endlich. Hochaufatmend meldete er seinen Besuch, bestand darauf empfangen zu werden, ließ sich nicht abweisen, überbrachte die Botschaft des Königs und überreichte den Ring. Da fühlte Richard Wagner, insgeheim stets auf das Wunderbarste gefaßt, ein Rauschen wie von Adlerflügeln. […] Dem Drängen des obersten Kämmerers, sich sofort zur Reise zu bereiten, widersetzte er sich nicht. Von ihm begleitet, fuhr er nach München und folgte dem Ruf des Königs, der ihn, strahlend vor Glück, mit einer Begeisterung ohnegleichen empfing. Alles sollte für sein Werk geschehen. Alle seine Wünsche wollte er erfüllen. Als aber Wagner die edle Natur des wunderschönen jungen Monarchen gewahrte, da stieg auch in ihm ein Jubel auf, und der Hauch einer neuen Jugend umwehte ihn. Seiner Freunde gedenkend, nicht Einen vergessend berief er sie alle.“12

Er berief sie alle – doch es fragt sich, ob sie das passende Märchenpersonal waren. Zu ihnen gehörten immerhin auch Wagners revolutionäre Kampfgenossen aus Dresden: der Barrikadenbauer Gottfried Semper und der soeben erst (1862) aus dem Zuchthaus zu Waldheim entlassene Musiker und politische Schriftsteller August Röckel. Und das Märchen, zu dem Annette Kolb Wagners Berufung stilisiert, erhält in Martin Gregor-Dellins Wagner-Biografie (1980) den Titel: „Eine Farce, erstklassig besetzt“. Dazu der Biograf:

„Denn die angeblich märchenhafte, glänzende und triumphale Episode, die Königsfreundschaft, als Erfüllung eines Traums und Höhepunkt einer Karriere oft gefeiert, erweist sich im nachhinein als das elendste, beschämendste und intriganteste Intermezzo.“13

Es sei hier darauf verzichtet, die unerfreulichen menschlichen Aspekte dieser Beziehung, vor allem was das Verhalten Wagners betrifft, noch einmal zu repetieren. Die künstlerischen Aspekte waren kaum weniger fatal; die Ursache dafür ist – anders als im Falle des menschlichen Scheiterns der ‚Königsfreundschaft‘, das eher auf Wagner zurückzuführen ist – vornehmlich in der Veranlagung des Königs zu suchen, dem Zeitgenossen ein spezifisch musikalisches Auffassungsvermögen abstritten. Zu instrumentaler Musik hatte er keine Beziehung, und auch in der Oper sei ihm die Musik, wie Luise von Kobell bemerkt hat, „mehr Zutat als Selbstzweck“ gewesen, denn „der Schwerpunkt einer Oper lag für ihn in der Dichtung und in der Dekoration“.14 Dass das freilich übertrieben ist, zeigt eine merkwürdige Mitteilung Pfistermeisters in seinem Brief an Cosima vom 4. Juni 1865: „Als ich neulich“, so habe ihm der König erzählt,

„nach einem größeren Ritte Nachts ein warmes Bad, stehend im großen Baderaume, nahm, klatschte ich zufällig mit beiden Händen, aber abwechselnd und mit verschiedener Kraft, auf die Fläche des Wassers. Der dadurch verursachte Tonfall erinnerte mich sofort an das Leitmotiv von Tristan, so daß die ganze Scene – Isolde an Tristans Leiche – mit allen Einzelheiten der Musik, wie gezaubert, mir im Ohre lag.“15

Wagners Opern boten dem König den Stoff für seine Träume, waren die Droge, welche ihm seine Ekstasen und „Wonnen“ ermöglichte. Wie seine Träume beschaffen waren, in welcher Weise er die musikalisierten Mythen Wagners auffasste, dafür sind seine Schlösser fragwürdig-lebendige Zeugnisse. Goethes Wort von der Architektur als „verstummter Tonkunst“ (Maximen und Reflexionen 1133) bestätigt sich in den Königsschlössern auf ganz besondere Weise; sie sind verstummte Wagner’sche Musik – so wie Ludwig II. sie hörte: als den Klanggrund eines inmitten der modernen prosaischen Lebenswirklichkeit wieder aufsteigenden, mystisch verklärten Mittelalters. Wagner, das ist für Ludwig II. die Gralswelt mit ihrem tönenden Zauber, den klingenden Wundererscheinungen von Schwan und Taube, heiligen Gegenständen, hieratischen Gebärden, gesalbten und salbungsvollen Herrschern, poetisierter Geschichte und Naturzauber, einer vom Tagesgetriebe fortziehenden nächtlichen Klangreligion. Der aus geheimnisvoller Ferne heraufziehende Schwanenritter Lohengrin, der sich allein durch sein Charisma legitimiert, jede Frage nach seinem Namen und seiner Art abweist, war von Kindheit an die Identifikationsfigur des Königs, über deren Horizont er im Grunde nie hinausgekommen ist.

München ist zur Wagner-Stadt geworden, zur Stätte von vier Wagner-Uraufführungen zu Lebzeiten des Königs, weil dieser – ein Unikum in der Operngeschichte – in seinem Theater die Mysterien suchte, welche seine Königsidee bestätigten. Daher die Unbeirrbarkeit, mit der er immer wieder gegen den Willen und die künstlerischen Qualitätsansprüche Wagners die Aufführung seiner Werke durchsetzte. Das war nicht einfach Herrscherwillkür, die den Autonomieanspruch des Künstlers nicht achtete, oder der im Falle des Rings berechtigte (weil vertraglich vom Autor zugesicherte) Besitzanspruch des fürstlichen Mäzens, sondern der Wahn, sein Mysterium haben zu müssen wie der Gläubige die Spendung der Sakramente. Hier kollidierten die Interessen des Künstlers, dem es nur um die adäquate Realisierung seines Werks ging, und des königlichen Mysten, der ebensowenig der theatralen Aufführung entbehren konnte wie Priester und Kultgemeinde der Vollziehung eines durch den Festzyklus des Kirchenjahrs zeitlich festgeschriebenen Rituals. Daß dies keine Übertreibung ist, geht aus dem ‚Königsbriefwechsel‘ zumal zur Zeit der Rheingold- und Walküre-Uraufführungen und der geplanten Parsifal-Separatvorstellungen mehr als deutlich hervor.

Ludwig II. hat sich Sage und Geschichte zu einem Privatmythos von autistischem Gepräge zurechtgebildet. Deutlichste Dokumente dafür sind die befremdliche Einrichtung der Separatvorstellung und eben die Königsschlösser, die nicht – als öffentliche Ostentation der Königswürde – in der Residenzstadt, sondern abseits von München in einem entlegenen Gebirgstal (Linderhof), auf einer Bergspitze (Neuschwanstein) oder auf einer Insel (Herrenchiemsee) gebaut wurden – allein für das königliche Auge bestimmt. Der Blick des Volkes sollte sie nicht ‚besudeln‘, und nach seinem Tod wollte er sie in die Luft gesprengt wissen. An die Stelle eines geschichtlichen Traditionszusammenhangs, der den legitimierenden Grund der Institution des Königtums bildet und in öffentlicher Repräsentation demonstriert wird, tritt eine von der Gegenwart abgelöste mystifizierte Geschichte, die eben nicht mehr an dem Ort, wo sie sich ereignet hat oder auf den sie als ihren Fluchtpunkt bezogen ist, vergegenwärtigt wird, sondern in ein weltentrücktes Traumimperium verlegt und von einem König zelebriert wird, der am Ende – wie er am liebsten für sich allein Theater spielen lässt – nur noch für sich selber König ist. Ihm, dem öffentliche Repräsentation ein Gräuel ist, wird seine imaginäre Königsherrschaft mehr und mehr zu einer einzigen Separatvorstellung. Dieser autistische Rückzug auf die eigene Traumwelt ist nicht zuletzt auf die staatsrechtliche Position des bayerischen Königs zurückzuführen. Dieser war im Grunde der Gefangene eines modernen Verfassungsstaats, dessen eigentliche Macht in den Händen einer elitären Ministerialbürokratie lag.

Der bayerische König, so sehr sich Ludwig I. dagegen aufgelehnt hatte und sein Enkel Ludwig II. sich auflehnen wird, ist weder ein absolutistischer noch ein Volkskönig, sondern ein Ministerkönig gewesen, dem diese Minister zwar seine kostspieligen Träume – soweit er sie sich im Rahmen der Zivilliste, also der jährlichen Zahlungen aus der Staatskasse leisten konnte –, aber nicht die Realität überließen. Es brauchte einige Zeit, bis Ludwig II., der sein Amt mit ambitiösen politischen Vorstellungen angetreten hatte, das begreifen sollte. Sein Thron war im Grunde nur noch der poetische Überbau eines prosaischen Minister- und Beamtenstaats, wie er in der Montgelas-Zeit nach den rationalistisch-traditions-feindlichen Prinzipien eines aufgeklärten Bürokratismus konstruiert worden war. Die Ministeroligarchie spielte ungefähr die Rolle, welche in Preußen der Aristokratie zukam (die in Bayern kein entscheidender Machtfaktor war). Schon Ludwig I. hatte versucht, diese prosaischen Staatsverhältnisse durch eine Art weiß-blauer Königsromantik zu verbrämen. Sein freilich immer noch herrschaftsbegabtes Kunstkönigtum entweltlichte sich unter Ludwig II. zu dem sprichwörtlichen Märchenkönigtum. Die Differenz zwischen dem ersten und dem zweiten Ludwig offenbart sich am sinnfälligsten in den gegensätzlichen Tendenzen ihrer Bauleidenschaft. Die Bauten Ludwigs I. sollten sichtbar „Ornamentum für Stadt und Land“ sein (Hermann Bauer16), während Ludwig II. seine Schlösser hermetisch von Stadt und Land abzuriegeln suchte.

Das Desinteresse des Königs an der Realpolitik verwandelte sein Herrscheramt mehr und mehr in eine pseudosakrale Fassade, hinter deren Bildern von Macht und Majestät, welche eine Art ‚Opium fürs Volk‘ bildeten, die Ministerialbürokratie die eigentlichen Staatshandlungen vollzog. Seine Scheinsouveränität trieb den König in immer weltfernere Scheinwelten.

Zum Spielzeug ist das Szepter dir geworden,

Ein Zauberstab für eitle Phantasien,

Nur Wundermärchenbilder zu gestalten

Scheint dir die königliche Macht verliehn.

So tadelt Franz Pocci den König in einem Gedicht aus dem Jahre 1871.17 Die Ministerialbürokratie störte das nicht, solange die Phantasiespiele Ludwigs II. sich in verantwortbaren finanziellen Grenzen hielten und er sich in ihre Politik nicht einmischte. Sie benötigten das monarchische Prinzip als Schutzideologie, welche die politischen und sozialen Missstände übertünchte und ihre eigene beherrschende Stellung sicherte.

Der in einen bloß noch ideologischen Raum abgedrängte König schuf sich ein absolutistisches Scheinimperium in seinen Schlössern, zumal in dem Versailles nachgebildeten Herrenchiemsee. Lohengrin und Ludwig XIV., das sind gewissermaßen die Pole, zwischen denen das Selbstverständnis des Königs schwankte: der keiner Legitimation bedürfende Schwanenritter und der über den Gesetzen stehende absolutistische Herrscher, dessen Hof und Schloss zu Versailles auch im Zentrum des Spielplans der Separatvorstellungen Ludwigs II. gestanden haben. Nichts aber war Richard Wagner mehr zuwider als gerade die absolutistische Hofzivilisation des französischen 17. und 18. Jahrhunderts. Als er zwei Wochen vor seinem Tod von der Einrichtung des Schlosses Herrenchiemsee erfährt, „schämt“ er sich der Aufzeichnung Cosimas am 30. Januar 1883 zufolge „des ganzen Verhältnisses. Beklagt es, daß nicht Rothschild ihm eine Million geschenkt“.18 Das ist die zynische Absage an eines der lebensbestimmenden Ideale Wagners, war es doch stets sein Bestreben gewesen, die Kunst zu entkommerzialisieren: zumal durch die Festspielidee und das Mäzenatentum des Patronatsvereins. Nun aber will Wagner-Wotan die Welt dem Walten Alberichs, der Macht und dem Fluch des Goldes überlassen? Gewiss ist das nur eine momentane Affektaufwallung Wagners, aber sie ist bezeichnend. Zur gleichen Zeit als Wagner in Bayreuth sein auf das griechische Amphitheater rekurrierendes Festspielhaus mit seinem ‚demokratischen‘ Zuschauerraum errichtete, das sich vom herkömmlichen Logentheater, in dem sich die gesellschaftliche Rangordnung widerspiegelt, bewusst absetzte, plante Ludwig II. im Park von Linderhof ein Rokokotheater ganz in dem von Wagner bekämpften feudal-höfischen Geiste, das im Grunde nur für einen einzigen Zuschauer bestimmt war: den König in der mit beispiellosem Prunk ausgestatteten Mittelloge. An der Bayreuther Idee hatte Ludwig II. begreiflicherweise kein Interesse. Dass er nach langer Weigerung das Unternehmen schließlich doch finanziell unterstützte – freilich nur auf Kreditbasis –, ist dem Gefühl der Treueverpflichtung gegenüber Wagner zu verdanken, nicht ideeller Überzeugung. Eigentlich wollte er Wagner für sich allein. Die in München vorgezogenen Uraufführungen des Rheingold und der Walküre sowie das Drängen auf Separataufführungen des Parsifal zeigen, wie fremd dem König die Wagner’sche Festspielidee im Grunde geblieben ist.

In seiner gleichzeitigen Verehrung für Bourbonenherrschaft und Schwanenrittertum vereinnahmte Ludwig II., wie gesagt, Geschichte wie Sage für seinen Privatmythos. Diesen versuchte er immer wieder in seiner unmittelbaren Umgebung dingfest zu machen. Wie er Versailles nachzubauen versuchte, so verwandelte er die fiktiven Schauplätze der Musikdramen Wagners in Räume seiner eigenen Lebenswelt: Die wichtigsten Zeugnisse dafür sind die Venusgrotte, die Hundinghütte und die Einsiedelei des Gurnemanz in und bei Linderhof – und vor allem das ganze Schloß Neuschwanstein, das ein „Tempel“ Wagners werden sollte, eine Summe seiner Opern, zumal des Tannhäuser und Lohengrin, die der König stets als Einheit sah. Der Kunsthistoriker Hermann Bauer hat von Ludwigs Manie einer „Verifizierung“ seiner Traumwelten gesprochen.19 In deren Umkreis gehört auch sein durch nichts zu hemmender Drang, Parsifal von Bayreuth nach München, in seine unmittelbare Umgebung zu ziehen und ihn gewissermaßen in die Karwochenliturgie zu integrieren. Das stand in diametralem Gegensatz zur Kunsttendenz Wagners, dem seinem Traktat Religion und Kunst (1880) zufolge daran lag, die „mythischen Symbole“ der Religion, welche diese „im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will“, ihrem „sinnbildlichen Werthe nach“ zu erfassen, „um durch ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen“.20 Ludwig II. hingegen will nun einmal alle mythischen Symbole ‚im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen‘ und bleibt unbeirrbar dabei, „daß zu einer Aufführung des ‚Parsifal‘ die Poesie des Frühlings, der Zauber einer wiedererwachenden Natur, kurz die zeitliche Nähe des heiligen Karfreitags gehöre“, wie der Hofsekretär von Bürkel Cosmia Wagner am 20. Januar 1883 mitteilen lässt. Bayreuth scheint für den König ein Irrtum zu sein!

Die ästhetische Versinnbildlichung der religiösen Zeichen, die Wagner im Parsifal erstrebt, wird von Ludwig II. also rückgängig gemacht, seine Symbolwelt wieder sakralisiert, ja sakramentalisiert. Das zeigt sich auch in Ludwigs Brief an Wagner vom 30. August 1877, in dem er die „Einsiedlerhütte“ bei Linderhof beschreibt:

„Alles mahnt mich dort an jenen feierlich ernsten Charfreitagsmorgen Ihres wonnevollen Parcifal […]. Dort auf geweihter Stätte höre ich ahnungsvoll schon die Silberposaunen aus der Gralsburg erschallen; dort höre ich im Geiste die heiligen Gesänge aus Montsalvat vom unnahbaren Berge herniedertönen; dort ist mir so wohl zumute, bei jener Quelle, wo Parcifal des wahren, ächten Königthums Weihe empfing, das durch Demuth und Vernichtung des Bösen im Inneren erworben wird, worin die wahre Gewalt liegt!“21 (Es folgt der Hinweis auf Kundrys Taufe und Erlösung.)

Unverkennbar bezieht der königliche Briefschreiber Parsifal auf sich selbst, auf die Weihe seines eigenen Königtums, auf die sakramentale Entsühnung, die er stets ersehnte (gerade im Hinblick auf seine onanistischen und homosexuellen Neigungen). Das Erlebnis des Parsifal wird für ihn zu einem Heilsversprechen, und so ist verständlich, dass es ihn drängt, das ‚heilige‘ Werk in seine Nähe zu ziehen und separat für sich aufführen zu lassen.

Der überspannte Ton des ‚Königsbriefwechsels‘, in den Wagner aufgrund seiner materiellen Abhängigkeit von diesem merkwürdigsten aller Mäzene mit tiefem Unbehagen (wie wir aus den Cosima-Tagebüchern wissen) einstimmte, ist nur von dem Erlösungsbegehren des Königs her zu verstehen, der in Wagner seinen Mystagogen, ja einen Heiland sah. Darum das tiefe Befremden über die menschlichen Unzulänglichkeiten seines Heilsspenders – von dessen Werk er doch Entsühnung und Erlösung erhoffte –, das Entsetzen zumal über den jahrelangen Betrug Wagners und Cosimas an ihm, der sich für den rein platonischen Charakter ihrer Beziehung öffentlich verbürgt hatte.

So sehr es Hochachtung verdient, dass Ludwig II. trotz aller menschlichen Enttäuschungen Wagner nicht hat fallen lassen, so wenig ist doch zu verkennen, dass ohne ihn sein Leben das Gravitationszentrum verloren hätte. So verwandelte er seine Beziehung zu ihm in ein Ideal, dessen Kollision mit der Wirklichkeit vermieden wurde, indem er Wagner aus dem Wege ging (nach 1868 kam es nur noch zu zwei Begegnungen zwischen König und Künstler). Die Beziehung funktionierte zuletzt nur noch literarisch: Die Freundschaft wurde zum Briefroman, dessen eigentlicher Autor der König gewesen ist. Der ‚Königsbriefwechsel‘ ist in seiner verquasten Kunstreligiosität fast frei von Kritik und Auseinandersetzung. Kam es zu einer Missstimmung, hüllte sich der König in Schweigen, der Briefwechsel ruhte – bis er von ihm im alten Ton wieder aufgenommen wurde, als wäre nichts gewesen. Er, dem sein Leben längst zur Fiktion geworden war, der sich in poetische Illusionen einhüllte, ja einmauerte, wähnte, durch die stets erneute Einstimmung auf den überschwänglichen Ton der ersten Stunde das Ideal der Einheit von Sänger und König „auf der Menschheit Höhen“ (Schiller: Die Jungfrau von Orleans I,2) immer wieder herbeizwingen zu können. Wagner hat in einem Gespräch mit Cosima am 1. November 1870 Ludwig II. hellsichtig mit dem Prinzen Oronaro in Goethes dramatischer Satire Der Triumph der Empfindsamkeit verglichen, der sich in einer künstlichen Scheinwelt verschanzt, die vollständig an die Stelle der Realität tritt, ja der eine Kunstfigur, ein Puppe der wirklichen Geliebten vorzieht. In ganz ähnlicher Weise hat Ludwig II. schließlich ein Phantom Wagners an die Stelle seiner realen Persönlichkeit gesetzt, die ihn so oft desillusionierte.

Dass gerade der aus dem Staatsleben seiner Zeit als inkommensurabler Anachronismus heraustretende Monarch dem in seiner radikalen Opposition gegen den Kulturbetrieb des 19. Jahrhunderts unzeitgemäßesten Künstler die entscheidende Lebensstütze geboten hat, ist schon von Cosima Wagner als schicksalhaft bezeichnend empfunden worden: „einer Anomalie, wie du bist“, soll sie ihrer eigenen Tagebuchaufzeichnung vom 19. August 1879 zufolge Richard vor Augen geführt haben, „konnte auch nur eine Anomalie helfen, für dich auch ein Leiden“.22 Ein Leiden, da beide Anomalien sich nicht auf den gleichen Nenner bringen ließen, da die eine von der anderen forderte, was sie nicht leisten konnte und nicht leisten wollte.

Wagners ‚Musterinszenierungen‘ in Münchenim Spannungsfeld von Kunst und Politik

Tiger, Affen, Schweinehunde,

Meyerbären macht er zahm;

Leider hab ich keine Kunde,

Wie sich Sanchos Tier benahm.

Aber laß des Esels Knirschen

Dich nicht stören im Genuß!

Iß, mit wem du willst, die Kirschen,

Lieber Zukunftsmusikus!

Georg Herwegh

Noch im Jahr der Berufung Wagners nach München kommt es am 4. Dezember 1864 zur Erstaufführung des Fliegenden Holländers unter Wagners eigener Leitung (Franz Lachner hatte das Werk musikalisch einstudiert). Obwohl auf dem Theaterzettel Eduard Sigl als Regisseur erscheint, ist die Inszenierung im Wesentlichen das Werk Wagners gewesen. Von seinen realistischen Bildvorstellungen, die sich durchaus mit der naturalistisch-historistischen Bühnenmalerei der Döll und Quaglio vermitteln ließ, können wir uns aufgrund seiner zwölf Jahre zuvor verfassten Bemerkungen zur Aufführung der Oper ‚Der fliegende Holländer‘ ein gutes Bild machen. Wie sternenweit Wagner noch von den Symbolisierungstendenzen im Gefolge der Bühnenreform eines Adolphe Appia entfernt ist, zeigen etwa seine Ausführungen über die Behandlung der Schiffe, welche „nicht naturgetreu genug sein“ könne: „kleine Züge, wie das Rütteln des Schiffes durch eine anschlagende starke Welle (zwischen den beiden Versen des Steuermannliedes) müssen sehr drastisch ausgeführt werden“.23 Die Präsentation der Schiffe geriet freilich in München angesichts der seinerzeitigen Dimensionen der Bühne des Hof- und Nationaltheaters eher unfreiwillig komisch: „Es machte lachen zu sehen“, so spotten etwa die Münchner Neuesten Nachrichten in ihrem „Unterhaltungsblatt“ vom 8. Dezember 1864, „wie der Steuermann das Sprachrohr anlegte, um Leute anzurufen, die er fast mit der Hand erreichen konnte, oder zu hören, wie die Matrosen sangen ‚Steuermann, her zu mir!‘, während sie sich doch an ihm reiben konnten.“24

Neben den Schiffen müsse die „Aufmerksamkeit des Regisseurs“ namentlich der See und den „Nüancen des Wetters“ gelten, schreibt Wagner in seinen Bemerkungen. Überhaupt gelte es eine „genaue Übereinstimmung der scenischen Vorgänge mit dem Orchester, dem Dirigenten und Regisseure“ zu erzielen. Dass Wagner, der die beiden letzten Funktionen bei der Münchner Erstaufführung in sich vereinte, hier genau zu realisieren suchte, was er gut zehn Jahre zuvor dramaturgisch entwickelt hatte, dafür gibt es gute Belege, zumal einen im Besitz der Bibliothek der Bayerischen Staatsoper befindlichen Klavierauszug mit eigenhändigen Regieanweisungen Wagners. Sie beziehen sich vor allem auf die partiturgerechte Visualisierung der Naturvorgänge. Für sie hatte Wagner in seinen Bemerkungen den „mannigfachen Wechsel“ der Beleuchtung und „die geschickte Benutzung von gemalten Schleierprospekten“ gefordert, „die bis in die Mitte der Bühne zu verwenden“ sein sollten.25 Genau darauf richtete sich den Eintragungen im erwähnten Klavierauszug zufolge Wagners Augenmerk bei seiner Münchner Inszenierung in erster Linie. Offensichtlich wurde vor dem Rückprospekt eine Reihe von bemalten Schleierprospekten eingesetzt, die auf den Bühnenmodellen nicht zu sehen sind (schon dies zeigt, dass man sich von der bloßen Betrachtung von Modellen her nur ein unvollkommenes Bild von der tatsächlichen Gestalt der Bühne während der Aufführung machen kann). Minutiös schreibt Wagner in dem Klavierauszug die durch das Gaslicht ermöglichten Beleuchtungswechsel vor und hinter den sich hebenden und fallenden Schleiern vor. Den Pressestimmen zufolge scheint jedoch die Abstimmung von Beleuchtung und Schleiervorhängen nicht recht geklappt, der Einklang der Wetter- und Welleninszenierung mit der Motorik der Musik sich nicht wirklich eingestellt zu haben. Wagners neuartige dynamische Regievorstellungen im Hinblick auf Beleuchtung und Bewegung dürften teilweise noch an dem herkömmlichen Bühnenapparat gescheitert sein.

Von seiner Bewegungsregie können wir uns aufgrund des überlieferten Quellenmaterials kein ähnlich konkretes Bild machen wie von Bühnenbild, Kostüm und Beleuchtung. Die zeitgenössischen Szenenillustrationen, etwa diejenigen Michael Echters, sind nur cum grano salis als Momentaufnahmen des szenischen Ablaufs zu verstehen, bleiben sie doch (wie später selbst die frühe Bühnenfotografie) nach durchaus eigenen bildkünstlerischen Gesetzen komponiert. Das Transitorische des Bühnenmoments ist hier weithin im Sinne von Lessings Laokoon zum „prägnanten Moment“ verdichtet, aus dem das Vorhergehende und Folgende mitzuerschließen ist, der aber eben kaum das Augenblickliche des Augenblicks wiedergibt. Einen sehr viel konkreteren Eindruck von den Bewegungsabläufen auf der Bühne erhalten wir durch Wagners faszinierende Bemerkungen zur Aufführung des Fliegenden Holländers. Ihm geht es um „sorgfältigste Übereinstimmung der Aktion mit der Musik“.26 Was er darunter versteht, demonstriert er an einigen charakteristischen Szenen, zumal am Auftrittsmonolog des Holländers. Detailliert schreibt er hier Schrittfolge und Gestik des Darstellers anhand von Taktangaben vor – so exakt, dass jener Monolog nach Wagners Angaben ohne Weiteres inszenierbar wäre.

Die Erstaufführung des Fliegenden Holländers kam noch in einer Atmosphäre des Wohlwollens gegenüber der Person Wagners zustande. Doch bald sollte die Ruhe in heftigen Sturm übergehen. Man warf Wagner sybaritisches Luxusbedürfnis und überzogenen Geldforderungen gegenüber dem König vor, er versuche diesen politisch zu indoktrinieren und gefalle sich in der Rolle des Marquis Posa. Ästhetische werden zu politischen Fronten, da man in Wagner immer noch den einstigen Revolutionär sieht. „Das geringste Übel, das dieser Fremdling über unser Land bringt“, schreibt 1865 der erzkonservative Neue Bayerische Kurier, „läßt sich […] nur mit monatelang die Sonne verfinsternden und alle unsere Fluren verzehrenden Heuschreckenschwärmen vergleichen. Dieses schreckliche Bild einer Landplage, dieser Barrikadenmann, der einst an der Spitze einer Mordbrennerbande den Königspalast in Dresden in die Luft sprengen wollte, beabsichtigt den König zu isolieren und für die landesverräterischen Ideen einer Umsturzpartei auszubeuten.“ Verfolgt man das heftige Pro und Contra um Wagner, das 1865 fast täglich die Spalten der Münchner, ja der bayerischen Presse füllt, zeigt sich, dass es hier keineswegs vorrangig um Musik geht, sondern Wagner ist ein Politikum! Seine Hauptgegner sind natürlich die ultramontanen und konservativen Blätter, während ihm die liberalen Blätter wie die Münchner Neu esten Nachrichtendie Stange halten. Durch seinen Dresdener Kampfgenossen August Röckel hält er stets die Verbindung zur Fortschrittspartei aufrecht, die sich für den Achtundvierziger unermüdlich einsetzt. Es ist nicht ganz abwegig, wenn Oskar von Redwitz am 19. Februar 1865 in der Augsburger Abendzeitung – seit langem schon das Anti-Wagner-Blatt schlechthin – von den Parteigängern Wagners sagt, dass sie in ihm „wohl mehr den vormaligen Barrikadenmann als den jetzigen Komponisten verehren“. Meist freilich wird zwischen beiden kein Unterschied gemacht.

Als Wagner nach seinem anonymen Artikel in den Münchner Neuesten Nachrichten vom 29. November 1865, der eine Kabinettsumbildung im liberalen Sinne fordert, vom König unter dem Druck des Kabinetts, des Adels, der königlichen Familie und der Kirche zum Verlassen Münchens aufgefordert wird, protestieren die Bayerische Fortschrittspartei und die ihr nahestehenden liberalen Presseorgane heftig dagegen, dass „die hohen Verwandten, die Glieder des hohen Adels, die Staats- und Kirchenbeamten, welche vor dem König über die herrschende Stimmung Zeugnis abgelegt haben, die Stimmung des Volkes vertreten“ (so die Augsburger Abendzeitung am 11. Dezember 1865). Der aus München vertriebene Wagner aber beschwört seinen politischen Verbindungsmann August Röckel, die Hoffnung auf eine liberale Politik Ludwigs II. nicht aufzugeben: „Mir kommt Alles darauf an, den Glauben an ihn bei den Liberalen nicht zu schwächen“ (12. Dezember 1865).27

Das Bündnis des Dresdener Mairevolutionärs Wagner mit Ludwig II. ist von den Zeitgenossen – den konservativen wie den liberalen – also durchaus nicht als die Entscheidung eines Renegaten empfunden worden. Auch der Revolutionär Wagner ist ja keineswegs ein Antimonarchist gewesen, wie zumal seine Dresdener Rede Wie verhalten sich republikanische Bestrebungen dem Königthume gegenüber? (1848) zeigt. Sein revolutionäres Ideal war das einer „monarchischen Republik“,28 eines vom Adel getrennten, unmittelbar dem Volk verbundenen Königtums. Und von dieser Vorstellung eines Volkskönigtums hat er nie abgelassen, wie noch seine Artikelserie Deutsche Kunst und Deutsche Politik in der von ihm mit Unterstützung des Königs als „großes politisches Journal“ ins Leben gerufenen Süddeutschen Presse aus dem Jahre 1867 zeigen wird. Diese Artikel greifen unverblümt wesentliche Positionen der Revolution von 1848/49 noch einmal auf, so die Absage an die „deutsche Restauration“ und „Reaktion“,29 die Verurteilung der Karlsbader Beschlüsse30 oder die Idee der „Volksbewaffnung“.31 Ja, Wagner feiert die Ermordung Augst Kotzebues durch Karl Ludwig Sand als Triumph des Fortschritts über die politische und ästhetische Reaktion.32 Das war zu viel für ein vom König subventioniertes Blatt. Nach der 13. Folge wurde die Serie von Ludwig II. verboten.

Der radikale Demokrat Georg Herwegh, der Duzfreund von Karl Marx und Richard Wagner, schrieb nach Wagners Entlassung ein wütendes Spottgedicht auf die Münchner, deren „undurchdringlich dickes Fell“ durch keine Schönheit gerührt werde. „Ihres Hofbräuhorizontes / Grenzen überschrittst du keck, / Und du bist wie Lola Montez / Dieser Biedermänner Schreck.“ (An Richard Wagner, Januar 1866) Der Vergleich von „Lolus“ Wagner mit der spanischen Tänzerin, durch die seinerzeit Ludwig I. zu Fall gekommen ist, war in der Tat ein Lieblingsmotiv der Zeitungssatire. Selbst der betroffene Ludwig I., der ja erst 1868 starb, machte sich die Parallele zu eigen und sah auf seinen Enkel eine verwandte Katastrophe wie zwanzig Jahre zuvor auf sich selber zukommen.

Inmitten dieses turbulenten Jahres 1865, das mit der Entlassung des „Barrikadenmanns“ und „Zukunftsmusikus“ aus München endete, fand – am 10. Juni 1865 – die Uraufführung von Tristan und Isolde statt, für den Komponisten und Regisseur Wagner die glücklichste Erfahrung mit einem eigenen Werk auf der Opernbühne. Mit dieser Uraufführung endete die sechsjährige Odyssee des als unaufführbar verdächtigten Tristan, dessen Inszenierung in Wien drei Jahre zuvor geplatzt war. In Hans von Bülow fand Wagner ebenso den vollkommenen Dirigenten wie im Künstlerpaar Schnorr von Carolsfeld die idealen Darsteller. Ludwig Schnorr von Carlosfeld, der wenige Wochen nach der Uraufführung starb – an der Überforderung durch die Partie des Tristan, wie böse Zungen bis heute grundlos behaupten, obwohl er nach der Münchner Aufführungsserie im Vollbesitz seiner stimmlichen Kräfte noch andere Partien gesungen hat, u.a. auch am 9. Juli den Erik im Hof- und National-Theater –, war für Wagner zeitlebens die eingelöste Utopie des Gesangsdarstellers im „Kunstwerk der Zukunft“, sein „erfülltes Ideal“, wie er in seinen Erinnerungen an den einzigartigen Künstler (1868) schreibt,33 den schon der Kronprinz Ludwig am 16. Juni 1861 als Lohengrin erlebt hatte.

Augenzeugen berichten, in welch restlos glücklicher Verfassung Wagner an den Tristan-Proben teilnahm, in seinem mitreißenden Temperament einem „feuerspeienden Vulkan“ gleichend (Friedrich Pecht: Aus meiner Zeit, München 1894). In seiner bekannten exzentrisch-akrobatischen Art sprang er während der Klavierproben bei besonders geglückten Stellen auf, um die Sänger zu umarmen oder zu küssen, „stellte sich vor Freude am Sofa auf den Kopf, verkroch sich unter den Flügel, sprang auf den Flügel hinauf, rannte in den Garten und kletterte jubelnd auf einen Baum“ – eine Lieblingsgewohnheit von ihm bis in seine letzten Lebensjahre.34 Zu den Kuriositäten der Probenzeit gehört das Faktum, dass Wagner trotz der nur allzu berechtigten Skepsis des Königs allen Ernstes an eine Uraufführung des Tristan im „traulichen Residenztheater“, also im Cuvilliés-Theater, gedacht hat, deren Besuch ausschließlich den „aus Nah und Fern“ eingeladenen „Freunden meiner Kunst“ vorbehalten sein sollte (offener Brief an Friedrich Uhl vom 18. April 1865).35 Die Klavierproben im Cuvilliéstheater scheinen Wagner recht zu geben: „Die Sänger sind entzückt von dem Klange ihrer Stimme, alles wird ihnen leichter, auch das Schwerste gelingt“, teilt Wagner am 20. April 1865 dem König mit; „besonders ist die Aussprache vorzüglich deutlich zu verstehen, worauf mir – gerade diessmal – so unendlich viel ankommt.“ Man könne auf die „unnützen Choristen“ verzichten und sich auf die „Darstellung des Rein-Menschlichen“ konzentrieren. „Die Vorgänge sind durchaus inniger, zarter Art; hier muß ein Zucken der Miene, ein Blinken des Auges wirken“36 – Tristan als psychologisch-realistisches Kammerspiel! Doch als die Orchesterproben beginnen, vergeht den Beteiligten in dem kleinen Theater Hören und Sehen; „der materielle, sinnlich geräuschvolle Schall des Orchesters, welchen ich durch keine Vorrichtung dämpfen kann“, gesteht Wagner dem König in seinem Brief vom 1. Mai 1865, „treibt mich mit meinen lieben Sängern aus diesem kleinen lärmenden Saale in das grosse Theater zurück. Hier – im grossen Theater – bin ich zwei Nachtheilen unterworfen, denen ich so gerne ausgewichen wäre: der zu großen Entfernung der Darsteller vom Zuschauer (für die mimische Action) und der störenden Masse des Publikums.“ Und Wagner schließt seine Ausführungen mit dem Sehnsuchtsseufzer: „oh, mein unsichtbares, tiefer gelegenes, verklärtes Orchester im Theater der Zukunft! –“37

Vor dem Hintergrund des ursprünglichen Plans eines Kammerspiels für Wagnerianer ist jene grobe Äußerung Bülows zu begreifen, welche in der Münchner Öffentlichkeit einen Aufruhr verursachte. Als wegen der von Bülow geforderten Erweiterung des Orchesterraums dreißig Sperrsitze fortzufallen drohten, soll der Dirigent laut einer Notiz der Münchner Neuesten Nachrichten geäußert haben: „Nun ja, was liegt daran, ob dreißig Schweinehunde mehr oder weniger hereingehen!“ Ein Sturm der Entrüstung brach los, als die für den 15. Mai angesetzte Uraufführung wegen der plötzlichen Erkrankung von Malwina Schnorr von Carolsfeld zur abgrundtiefen Enttäuschung des aus ganz Europa angereisten Kennerpublikums kurzfristig abgesetzt wurde. Fast einen Monat dauerte es, bis die Sängerin sich erholt hatte und die mehrfach verschobene Uraufführung endlich stattfinden konnte. Die Wagner-feindlichen Journalisten zerrissen sich die Mäuler, das Schweigertheater in den drei Linden setzte am 29. Mai „zum allerersten und schon oft verschobenen Male“ die leider verschollene Parodie Triftanderl und Süßholde aufs Programm, und am Tag zuvor erschien im „Münchner Punsch“ folgende Unpässlichkeitsarie Isoldes, die alsbald in der Stadt die Runde machte:

O vergeh,

Geschwollner Backen,

Reißen im Nacken,

Zahnendes Weh.

[…]

Weißt, was das heißt,

Wenn’s ein’ so reißt?

Horch – wer schreit so starke?

Beschütze mich, Tristan,

Es ist König Marke,

Man meint schon, er frißt an’.

Acher, schon wieder,

Das zieht auf und nieder.

Ja, ’s beginnt

Und ich rette

Ungeminnt

Mich in’ Bette.

Obwohl die Volksseele den Presseberichten zufolge seit der Lola Montez-Affäre nicht mehr so heftig gekocht hatte, wurden die Tristan-Uraufführung am 10. Juni und die drei weiteren Vorstellungen bis zum 1. Juli zu einem einzigen Triumph für Wagner und sein Ensemble – freilich eher beim Publikum und bei den Musikern, weniger bei der überwiegend mäkelig-konservativen Presse, die sich nicht zuletzt an der vermeintlichen Unsittlichkeit des Werks stieß. Eine Stimme für viele: „Musik ein Tollsinn, Text ein Unsinn, das Ganze ein Irrsinn, nirgends ein Sinn, aber desto mehr Sinnlichkeit“, schrieb der Volksbote.38

Anders als im Falle des Fliegenden Holländers wurden auch von der Wagner-feindlichen Presse die Inszenierung Wagners und die Ausstattung (Angelo II Quaglio, Heinrich Döll) einhellig gerühmt. Hier bahnte sich etwas an, was in der Folgezeit für die Wagner-Kritik typisch sein sollte. Man bezweifelte seinen musikalischen Rang, aber man rühmte sein Regietalent. Den „ersten Regisseur der Welt“ wird Eduard Hanslick Wagner nach der Uraufführung des Parsifal nennen und nahezu überschwänglich seine „unerschöpfliche Bühnenphantasie“ rühmen.39

Nach der vierten und letzten Aufführung des Tristan am 1. Juli 1865 verschwand das Werk für vier Jahre vom Spielplan der Münchner Hofbühne. Erst am 20. Juni 1869 hatte eine vom König befohlene Neueinstudierung Premiere, wiederum unter der Leitung Bülows und mit dem Ehepaar Heinrich und Therese Vogl in den Titelrollen. Wagner hatte eine Mitwirkung abgelehnt und die Aufführung – wie die gleichzeitig von Hans Richter vorbereitete Uraufführung des Rheingold – mit allen Mitteln (zu denen auch der massive Druck auf Bülow gehörte) zu verhindern gesucht. Gleichwohl wurde die Neueinstudierung ein bedeutender Erfolg. Als der inzwischen auf eigenen Wunsch (wegen seiner gescheiterten Ehe mit Cosima) entlassene Bülow 1872 Gast in München war, wurde Tristan am 23. und 28. Juni erneut aufs Programm gesetzt – wieder vor einem aus vielen Ländern Europas versammelten Publikum. Unter den Zuschauern befand sich auch Friedrich Nietzsche, der Bülow in einem Brief vom 20. Juli 1873 für die beiden Aufführungen mit dem Bekenntnis dankte:

„Sie haben mir den Zugang zu dem erhabensten Kunsteindruck meines Lebens erschlossen; und wenn ich außerstande war, Ihnen sofort nach den beiden Aufführungen zu danken, so rechnen Sie dies auf den Zustand gänzlicher Erschütterung, in dem der Mensch nicht spricht, nicht dankt, sondern sich verkriecht.“

Zum letzten Mal dirigierte Bülow den Tristan am 30. Oktober 1873. Vom nächsten Jahr an übernahm Hermann Levi für lange Zeit die musikalische Leitung des Tristan, an den sich bis 1873 keine andere Bühne heranwagte (die erste Aufführung außerhalb Münchens fand in diesem Jahr in Weimar statt).

Nach Wagners ‚Verbannung‘ aus München (Ende 1865) spielte das Hoftheater im folgenden Jahr kein einziges Werk Wagners. Der bald verlorene Krieg mit Preußen verdunkelte den politischen Horizont. Gleichwohl blieb Ludwig II. mit Wagner ständig in Kontakt, ja dieser versuchte weiterhin seinen politischen Einfluss geltend zu machen und redete dem König seine Rücktrittspläne aus (einen König Ohneland und Ohnegeld konnte er freilich nicht brauchen). Fast zu einer Staatskrise kam es, als Ludwig II. aus Anlass von Wagners Geburtstag am 22. Mai ohne Wissen seiner Umgebung nach Tribschen reiste und zwei Tage im Hause des maßlos überraschten Komponisten verweilte. Minister drohten mit Rücktritt, Ludwig I. las seinem Enkel die Leviten, die Presse erging sich in wütenden Attacken auf Wagner, sogar die ihm sonst gewogenen Münchner Neuesten Nachrichten distanzierten sich. Georg Herwegh aber dichtete seine Ballade vom verlorenen König:

Im Bayerland, im Bayerland,

Da war der König durchgebrannt;

Verschollen und verschwunden

Seit einundzwanzig Stunden;

Die Bayern sind sehr übel dran –

Was fängt man ohne König an?

[…]

Und Land und Ministerium

Schimpft auf das Schwanenrittertum,

Auf Wagner, Bülow, Venus,

Aufs ein und andre Genus;

Der König in der Republik

Vertreibt die Zeit sich mit Musik.

Gleichwohl endete das unheilvolle Jahr mit einem Triumph Wagners: von der Pfordten und Pfistermeister, die vor allem auf seine Entfernung aus München gedrängt hatten – „Pfi und Pfo“, wie Ludwig und Wagner die Verhassten nannten –, wurden entlassen, und der von Wagner wiederholt empfohlene, ihm gewogene Fürst Hohenlohe wurde zum Vorsitzenden des Ministerrats ernannt. Wagner hat freilich seinen Einfluss überschätzt. Nicht er war es, der Pfi und Pfo zur Strecke gebracht hatte, sondern das Ministerium von der Pfordten hatte sich durch seine verhängnisvolle Politik, die zu dem unglücklichen Krieg gegen Preußen führte, selber ruiniert und musste abgelöst werden. Das Ergebnis war freilich willkommen, und die Hofbühne wieder frei für Wagner.

Die Jahre 1867 und 1868 brachten denkwürdige Aufführungen seiner Opern unter Bülows Leitung: die Neuinszenierungen des Lohengrin am 16. Juni 1867 und des Tannhäuser am 1. August 1867 (beide Werke wurden auf Wunsch des Königs, der sie wie erwähnt als Einheit sah, in engster zeitlicher Nachbarschaft neuinszeniert), schließlich als Gipfel die triumphale Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg am 21. Juni 1868. Auch die mühevolle Einstudierung von Glucks Iphigenie in Aulis in Wagners Bearbeitung Ende 1868 ist zu erwähnen.

Gleich beim Lohengrin kam es jedoch zum Missklang zwischen Wagner und dem König. Dieser hatte das erneute Erscheinen des Freundes lange herbeigesehnt, und für Wagner war es die erste Lohengrin-Inszenierung, deren Proben er selbst leiten sollte. Die Dekorationen und Kostüme freilich, für die mit Ausnahme von Simon Quaglio, der nicht mehr dabei war, dieselben Künstler zuständig waren wie 1858, wurden im Wesentlichen schon vor der Ankunft Wagners in München fertiggestellt, unter der strengen Anleitung des Königs selber. Wagner hatte seinen alten Dresdener Kampfgefährten Joseph Tichatschek, den Titelhelden der triumphalen Rienzi-Uraufführung, für die Vorstellungen in München durchgesetzt, in der Überzeugung, „daß außer ihm keinem lebenden Tenorsänger dieser männliche Silberklang der Stimme, diese energische Sprache zu Gebote stehe“ (an Ludwig II., 25. Juni 1867).40 Begeistert umarmte er den bereits sechzig Jahre alten Sänger bei der Generalprobe am 11. Juni auf offener Bühne, doch der durch das Alter und die darstellerischen Mängel Tichatscheks in seiner Illusion gestörte, noch in der Erinnerung an das „hehre durchgeistigte Spiel“ Schnorrs von Carolsfeld sechs Jahre zuvor schwelgende König (an Cosima Wagner, 17. Juni 1867) ließ dem „Ritter von der traurigen Gestalt“ durch den Hofrat Düfflipp mitteilen, er könne in der nächsten Karwoche zur Fußwaschung kommen, wolle ihn auf der Bühne aber nicht mehr sehen. Ebenso brüsk entließ er die Darstellerin der Ortrud (Bertram-Meyer), die wie eine Furie über die Bühne gerast sei.41 Der durch diesen Eingriff in seine Kompetenzen zu Recht entrüstete Wagner reiste sofort in die Schweiz ab und war nicht mehr zur Rückkehr zu bewegen. In der Premiere errangen Heinrich Vogl, den der König statt des davongejagten Tischatschek eingesetzt hatte, und seine spätere Frau Therese als Ortrud ihren ersten großen Erfolg. Einhellig wurden von der Kritik die Bühnenbilder und Kostüme gerühmt, die abweichend von der Zeit der Handlung, die im 10. Jahrhundert spielt, am Hochmittelalter, also an der Entstehungszeit des Lohengrin-Epos (13. Jahrhundert) orientiert waren. Wagner hat diesen Anachronismus durchaus gebilligt. Erst 1894 wurde bei den Lohengrin-Inszenierungen in Bayreuth und München das Kostüm des 10. Jahrhunderts gewählt.

Nach dem Wunsch des Königs sollte der neue Tannhäuser, wie gesagt, unmittelbar auf die Neuinszenierung des Lohengrin folgen, nunmehr natürlich in der – für Ludwig II. bearbeiteten – Pariser Fassung. Aufgrund seiner Verstimmung wegen der Lohengrin-Besetzung lehnte Wagner aber eine persönliche Mitwirkung rigoros ab. Zumindest die Dekorationen und Kostüme, die wie beim Lohengrin vom bewährten Team Heinrich Döll, Angelo II Quaglio und Franz Seitz stammen (letzterer war der Kostümbildner aller Münchner Wagner-Inszenierungen zwischen 1855 und 1878) dürften sich von seinen Vorstellungen jedoch nicht allzu weit entfernt haben. Heinrich Dölls Landschaftsbilder lösten weithin die Aufgaben, die Wagner seit der Reformschrift Das Kunstwerk der Zukunft (1849) der Landschaftsmalerei im Musiktheater gestellt hatte. Die ‚Musterinszenierung‘ des Tannhäuser kam indessen nicht in München, sondern unter Wagners eigener Leitung erst 1875 in Wien zustande.

Die letzte Münchner Inszenierung, an der Wagner aktiv Anteil nahm, wurde zugleich sein größter Triumph am Hof- und National-Theater, obwohl er selber sie nicht als so geglückt empfand wie Tristan drei Jahre zuvor: die Uraufführung der Meistersinger von Nürnberg am 21. Juni 1868. Sie bildete – in Übereinstimmung mit den historistischen Bühnenbildern – den Kulminationspunkt des realistischen Regiestils von Wagner. Wir sind durch die Berichte der Zeitgenossen genau orientiert über seine Probenarbeit:

„Mit beständiger, nervös machender Aufregung begleitet er jeden Ton, der gesungen wird, durch eine entsprechende Bewegung, die von den Sängern soviel als möglich genau nachgeahmt wird; nur wer den Komponisten so arbeiten und gestikulieren sieht, versteht, wie sich derselbe eine Menge von Nuancen gedacht hat. Fast jeder Schritt, jede Handbewegung, jedes Türoffnen ist musikalisch illustriert, und gerade in den Meistersingern wird zu dem stummen Spiel der Sänger eine solche Masse Musik gemacht, daß wir es als ein Wunder betrachten würden, wenn dort, wo die Oper nicht unter des Komponisten Leitung einstudiert wurde, zu dieser Musik das beabsichtigte Spiel entwickelt würde“ (Wiener Neue Freie Presse).42

Die Meistersinger-Uraufführung, bei der zu den bewährten Mitarbeitern auf Wagners Wunsch Reinhard Hallwachs als Regisseur (statt wie bisher Eduard Sigl) und als Bühnenbildner neben Döll und Quaglio auch Christian Jank (der spätere Entwurfszeichner für Neuschwanstein und Linderhof) verpflichtet wurden, ist der rauschendste künstlerische Erfolg Wagners zu seinen Lebzeiten gewesen. Ludwig II. gestattete ihm gar – ein sensationeller Verstoß gegen die Hofetikette –, sich von der Königsloge aus vor dem schier entfesselten Publikum zu verbeugen.

Wagner-Uraufführungen gegen Wagners Willen

Ach vergebens baute jener

Ludovik die Propylän,

Denn die Sprache der Athener

Wird man niemals hier verstehn.

Georg Herwegh

Nach den triumphalen Meistersingern hat Wagner sich allen folgenden Aufführungen seiner Werke in München gegenüber gleichgültig oder ablehnend verhalten. Bei der Münchner Erstaufführung des Rienzi am 27. Juni 1871 hing das mit dem – ihm inzwischen längst entfremdeten – Werk selber zusammen (das er bekanntlich ein Vierteljahrhundert zuvor der Hoftheaterintendanz erfolglos angeboten hatte), die Uraufführungen des Rheingold am 22. September 1869 und der Walküre am 26. Juni 1870 hingegen fanden gegen den Willen Wagners statt, obwohl er noch in einem Brief an Hofrat Düfflipp vom 5. Februar 1868 selber vorgeschlagen hatte,

„die einzelnen Teile jenes Zyklus, etwa von Jahr zu Jahr aufeinanderfolgend, zur vorläufigen Aufführung zu bringen: so könnte z.B. im nächsten Jahre mit dem Rheingold begonnen, im darauf folgenden mit der Walküre fortgefahren und das Ganze in dieser Weise sukzessive zur Darstellung gebracht werden“.

Die Bemerkung, dass es sich um ‚vorläufige‘ Aufführungen handeln sollte, zeigt freilich, daß Wagner das Ideal einer Gesamtinszenierung des ganzen Rings nicht aus dem Auge verloren hat. Diese war ja eigentlich auch für München vorgesehen. Hier sollte das ersehnte Festspielhaus entstehen, das von Anfang an integrierender Bestandteil des Ring-Projekts gewesen ist, denn die Aufführung der Tetralogie ließ sich nach Wagner bekanntlich nur im Rahmen von Festspielen nach dem Modell der attischen Dionysien adäquat verwirklichen, welche den profanen Betrieb des Repertoiretheaters mit all seinen kommerziellen Bedingungen und Begleiterscheinungen sprengten. Überdies sollte eine Musikschule gegründet werden, aus der sich das Personal der Ring-Aufführungen rekrutieren könnte. Hätten sich die Beziehungen zwischen Wagner, Ludwig II. und der bayerischen Hauptstadt aus vielerlei menschlichallzumenschlichen Gründen nicht so unerfreulich und skandalträchtig entwickelt, hätte es Bayreuther Festspiele wohl nie gegeben. Kein Zweifel aber, dass diese mit ihrem provinzialen Ambiente der ursprünglichen Idee Wagners mehr entsprachen als Münchner Festspiele in einem gigantischen, das Stadtbild beherrschenden Theater, wie Ludwig II. es plante.

In seinem Vorwort zur öffentlichen Ausgabe der Ring-Dichtung (1863), dessen Schlussappell Ludwig II. mit solcher Begeisterung aufgegriffen hat, betonte Wagner, dass er bei seinem „Bühnenfestspiel“ an ein „provisorisches Theater“ denke, „so einfach wie möglich, vielleicht bloß aus Holz“. Es solle frei sein „von den Einwirkungen des Repertoireganges unserer stehenden Theater“ und von den Gepflogenheiten des großstädtischen Amüsierpublikums. „Demnach hatte ich eine der minder großen Städte Deutschlands, günstig gelegen, und zur Aufnahme außerordentlicher Gäste geeignet, anzunehmen, namentlich eine solche, in welcher mit einem größeren stehenden Theater nicht zu kollidiren, somit auch einem großstädtischen eigentlichen Theaterpublikum und seinen Gewohnheiten nicht gegenüberzutreten wäre.“43 Wagners Beschreibung des erträumten Festspielortes ist eine Vision Bayreuths – lange bevor er daran gedacht hat, die kleine fränkische Residenzstadt als Festspielort zu wählen. Was ihm vorgeschwebt hat, ist so etwas wie das Weimar Goethes und Schillers, das „Weimarische Wunder“,44 wie er in seinem Traktat Deutsche Kunst und Deutsche Politik einmal sagt: Weltkultur in provinzialem Rahmen, in einer kleinen, von den korrumpierenden Einflüssen der Großstadt entfernten Residenz.

Nun aber kam – in der tiefsten materiellen und existentiellen Krise Wagners – das Angebot des bayerischen Königs, ihm in München ein Festspielhaus für die Aufführung des Rings zu bauen. Es wäre in seiner Situation Wahnwitz gewesen, dieses Angebot auszuschlagen. Gleichwohl konnte ihm nicht verborgen bleiben, dass seine Festspielidee mit den Theatervorstellungen des jungen Königs schwerlich kongruierte. Statt des „provisorischen“ plante Ludwig II. ein steinernes Monumentaltheater in so gewaltigen Dimensionen, dass alle anderen geschlossenen Theaterbauten der Geschichte dadurch in den Schatten gestellt werden sollten. Wer könnte es Wagner, dem soeben aus finsterer Misere Aufgestiegenen, dem durch den neuen Glanz die Augen noch geblendet waren, verübeln, dass er sich eine Zeit lang auf diesen Plan einließ und für seine Realisierung Gottfried Semper vorschlug. Das von Semper entworfene Festspielhaus sollte das ganze Stadtbild beherrschen, den Abschluss eines gewaltigen Straßenzuges von der Brienner Straße bis zur Isar bilden. Wie wenig Wagner an einem solchen Monumentalbau im Grunde gelegen war, zeigt die Notiz im Braunen Buch vom 9. September 1865:

„Wie hasse ich dieses projectirte Theater, ja – wie kindisch kommt mir der König vor, dass er so leidenschaftlich auf diesem Projecte besteht: nun habe ich Semper, soll mit ihm verkehren, über das unsinnige Project sprechen! Ich kenne gar keine grössere Pein, als diese mir bevorstehende.“45

Und gut ein Jahr später, am 29. Januar 1867, schreibt er an August Röckel: „Mir liegt jetzt Alles mehr im Kopfe, als Wagner-Theater u. gar Wagner-strassen.“46