Walter Benjamin: de la diosa Niké al Ángel de la Historia E-Book

José M. González García

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: La balsa de la Medusa
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2020

Seitenzahl: 565

Beschreibung

Walter Benjamin adquirió una obra de Paul Klee que representaba El Ángel de la Historia. En sus viajes y traslados de residencia, esta obra siempre acompañó a Benjamin y protagonizó uno de sus últimos escritos, "Tesis sobre filosofía de la historia", un texto que ha suscitado numerosos comentarios e interpretaciones. José Mª González indaga sobre los orígenes del motivo del ángel en la iconografía monumental de carácter político, militar y comercial que Benjamin conoció en su adolescencia y juventud, y que formó parte de su educación. Nos encontramos ante un estudio exhaustivo de esta escultura urbana en las dos ciudades benjaminianas por excelencia: Berlín y París, con un capítulo, epílogo, que, con brevedad, aborda esta iconografía en América Latina.

Leseprobe

Walter Benjamin: de la diosa Niké al Ángel de la Historia

Ensayos de iconografía política

www.machadolibros.com

Del mismo autor

en A. Machado Libros:

La máquina burocrática

(La balsa de la Medusa, 29)

La mirada de la Justicia

(La balsa de la Medusa, 209)

La diosa Fortuna

(Teoría y Crítica, 18)

José M. González García

Walter Benjamin: de la diosa Niké al Ángel de la Historia

Ensayos de iconografía política

La balsa de la Medusa, 226

Colección dirigida por

Valeriano Bozal

© José M. González García

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]

ISBN: 978-84-9114-338-3

Índice

Introducción

Capítulo I. De la diosa Fortuna al ángel de la Victoria en la ciudad de Berlín

Capítulo II. «Flanear» por Berlín con Walter Benjamin en busca del ángel perdido

Capítulo III. Walter Benjamin: Ángel de la Victoria y Ángel de la Historia

Capítulo IV. Ángeles de la Victoria en la iconografía política de las calles de París

Capítulo V. El ángel de la Mercancía en los Pasajes comerciales de París

Capítulo VI. Los ángeles de Franz Kafka en Walter Benjamin

Capítulo VII. El vuelo del Ángel a Iberoamérica

A Stella Wittenberg,

siempre en busca de ángeles perdidos

para darles nueva vida en su pintura.

Stella Wittenberg: Retrato de Walter Benjamin.

Introducción

Paul Klee, «Angelus Novus», 1920. The Israel Museum, Jerusalén. Wikimedia Commons.

El presente libro tiene tres niveles de lectura, diferentes aunque relacionados entre sí, en los que la interpretación de las imágenes políticas es una clave fundamental. En primer lugar, se trata de un libro de Iconografía política en el que analizo la personificación de la idea de Victoria como una mujer dentro del panteón griego, la conocida diosa Niké que jugaba ya un papel fundamental en la Acrópolis de Atenas, donde a mediados del siglo VI antes de Cristo existía un templo consagrado al culto de Atenea Niké o Atenea victoriosa. La Victoria romana fue más tarde la transposición de esta diosa al mundo latino. Aunque haré alguna referencia a los siglos XVII y XVIII, mi investigación se ha centrado de manera especial en los siglos XIX y XX en Alemania y Francia, época en que la diosa Niké aparece con profusión en los espacios públicos de Berlín y de París, ejerciendo un papel esencialmente militar y político. En este sentido, el libro cierra una trilogía sobre personificaciones de conceptos e imágenes políticas que inicié con La diosa Fortuna y proseguí con La mirada de la Justicia, ambos publicados en la editorial Antonio Machado Libros en 2006 y 2016, respectivamente1. Fortuna, Justicia y Victoria son tres figuras femeninas, pues mujeres son la gran mayoría de las representaciones visuales o artísticas de los conceptos políticos, y de los conceptos en general. Cabe decir que personificar los conceptos significa también feminizarlos, es decir, imaginarlos como género femenino y representarlos plásticamente como figuras de mujer en dibujos, grabados, pinturas o esculturas.

El segundo nivel de lectura del presente libro reside en un análisis de la obra de Walter Benjamin desde la perspectiva de las relaciones entre sus textos escritos y la iconografía política. Precisamente esta conjunción entre texto e imagen es central para comprender a Benjamin y esto es algo que ha pasado desapercibido para muchos de sus exegetas, centrados solamente en la hermenéutica de los textos. Pienso que muchos escritos de Benjamin no pueden entenderse sin ver al mismo tiempo las imágenes sobre las que se fundamentan o a las que se refieren. Con razón, a mediados de la década de 1930, Benjamin decidió incluir imágenes en lo que iba a ser su obra fundamental, que nunca llegó a terminar: Passagen-Werk, la Obra de los Pasajes o, también, el Libro de los Pasajes, pues de ambas maneras ha sido traducido el título al castellano. Mi investigación se sitúa en el camino abierto por cuatro especialistas, dos mujeres y dos hombres: en primer lugar, Susan Buck-Morss2, en un estudio ya clásico cuyo original inglés se remonta a 1989, planteó el análisis de la dialéctica de la mirada de Benjamin en su proyecto del Libro de los Pasajes, compaginando el análisis de los textos con el estudio de las imágenes. En segundo lugar, Sigrid Weigel3 ha hecho hincapié en el análisis de la importancia de las artes visuales para la epistemología de Benjamin, en las relaciones de este con los planteamientos de la Escuela de Aby Warburg, y ha insistido en la figura del ángel como punto de encuentro entre religión, arte y ciencia en la dialéctica de la secularización, escribiendo también sobre la importancia de las imágenes de los ángeles de Benjamin. Heinz Brüggemann4 ha publicado un hermoso y erudito libro sobre el juego, el color y la fantasía en Walter Benjamin y, finalmente, es de señalar el enorme esfuerzo de Steffen Haug5 en su labor detectivesca de investigar una a una todas las referencias de la Obra de los Pasajes de Benjamin a imágenes, cuadros o fotografías.

Mi análisis de la obra de Walter Benjamin se centra en la figura del ángel, poniendo en relación su interpretación del Angelus Novus de Paul Klee con la iconografía política de la diosa Niké, transmutada en la mentalidad popular en un ángel cristiano de la Victoria, según veremos más adelante. Mi hipótesis fundamental es que Walter Benjamin fue educado en los valores autoritarios del Segundo Reich alemán, basados en una idea de la Historia como relato de los vencedores y realiza un giro radical en su pensamiento hacia una Historia de los derrotados, los vencidos y las víctimas. Me parece importante destacar que la trayectoria vital de Walter Benjamin se mueve desde la imagen de la diosa o ángel de la Victoria a la imagen del Angelus Novus, es decir, desde la idea de la historia de los vencedores a la idea de la historia como memoria de los vencidos y de las víctimas. Es muy claro que su educación en la Alemania Guillermina estuvo impregnada por los valores militaristas de la época, cimentados en una idea de la Historia como victoria permanente sobre los enemigos de la patria, así como en la idea del progreso constante de la nación y de la sociedad alemana. En realidad, la diosa Victoria es el símbolo político más importante no solo de Alemania, sino también de todos los nacionalismos europeos y americanos durante los siglos XIX y XX.

En tercer lugar, este libro encierra elementos importantes para una filosofía política de la ciudad como espacio de expresión de valores y símbolos del poder. Precisamente en sus textos sobre las ciudades, Walter Benjamin nos ha enseñado a comprenderlas de manera diferente. Aunque también escribió sobre Moscú, Marsella o Nápoles, las ciudades que marcaron su vida y su pensamiento fueron dos: Berlín, la metrópoli que imprimió en él las primeras vivencias, y París, «la capital del siglo XIX» sobre la que recogió miles de materiales durante muchos años de trabajo para redactar su monumental e inacabada Passagen-Werk. A estas dos ciudades me voy a referir brevemente a continuación. Berlín es la «ciudad vivida» por Benjamin y así la retrata en sus recuerdos de infancia y adolescencia, en libros como Infancia en Berlín en torno a 1900, en Crónicas berlinesas o en sus programas para la radio. Por otro lado, Benjamin era un profundo conocedor de la obra de Marcel Proust, no solo por su tarea de traductor de varios volúmenes de En busca del tiempo perdido, sino también por los artículos que escribió sobre él. Cabe sugerir un paralelismo entre la evocación del recuerdo en Proust, su búsqueda del tiempo perdido, por un lado, y la exploración que Benjamin hace de la infancia irremediablemente ida, por otro. Su infancia transcurrió en el patrimonio cultural de Berlín, de manera que la ciudad marcó indeleblemente la construcción de su identidad y la de todos sus compañeros de generación. En mi libro intentaré rescatar parte del patrimonio perdido de Berlín, «flaneando» con Benjamin a la búsqueda de los ángeles de la Victoria, que fueron los símbolos –inmortalizados en estatuas– del nacionalismo alemán y de otros nacionalismos europeos a lo largo del siglo XIX y comienzos del XX. Mi tesis básica es que el famoso Angelus Novus de Paul Klee, que Benjamin transformará en su Ángel de la Historia, es el contrapeso iconográfico de las imágenes de las diosas Nikés (reinterpretadas popularmente como «Ángeles de la Victoria») erigidas en Berlín desde el final de las guerras napoleónicas en 1815 hasta la conclusión de la Primera Guerra Mundial. Esta reinterpretación tiene su origen en que los atributos simbólicos de la diosa Niké y del ángel victorioso sobre el Mal son los mismos: las alas, la corona de laurel en una mano y la palma de la victoria en la otra. Berlín fue a lo largo del siglo XIX (en realidad desde 1815 hasta 1914) la ciudad de los triunfos militares y estos se celebraban con la instalación de numerosas estatuas de la diosa Victoria en los espacios públicos, diosas que eran vistas como ángeles por la mayor parte de la población. A modo de eslogan publicitario podríamos decir que durante todo un siglo Berlín fue la «ciudad de los ángeles». En este punto es importante la iconografía política como estudio de las estatuas que decoran los espacios públicos de la ciudad y transmiten mensajes ideológicos determinados. Dichas estatuas transmitieron en Berlín durante todo el siglo XIX una concepción de la Historia como historia de los vencedores y una filosofía política que legitimaba el autoritarismo prusiano y el origen divino de la autoridad de los monarcas.

En cuanto a París, solo quiero recordar aquí que Benjamin resume las intenciones de su Obra de los pasajes conectando seis nombres de personas con seis transformaciones arquitectónicas, urbanísticas o de interpretación de la llamada «ciudad de la luz»: 1) Fourier o los pasajes comerciales. (El Fourier utópico y la arquitectura de hierro y cristal de la época.) 2) Daguerre o los panoramas. (Benjamin es uno de los primeros historiadores y teóricos de la fotografía.) 3) Grandville o las exposiciones universales (como lugar de peregrinación hacia el fetiche llamado mercancía). 4) Luis Felipe o el interior. (El hombre particular entra en el escenario histórico con la ampliación del sistema electoral.) 5) Baudelaire o las calles de París. (Reflexiones sobre el flâneur.) 6) Haussmann o las barricadas. (El embellecimiento estratégico de París como escenario de la lucha de clases y como modelo de renovación urbana de otras ciudades europeas.) Estos seis elementos son el núcleo de la reflexión de Benjamin sobre París como capital del siglo XIX. Por otro lado, desde el punto de vista de la iconografía política, París es la ciudad de las derrotas desde el fracaso final de Napoleón en Waterloo hasta la Primera Guerra Mundial. Y sin embargo, los ángeles de la Victoria siguieron presentes en las calles de París y de otras ciudades francesas como símbolo del nacionalismo francés y, además, se erigieron nuevas estatuas de la Victoria. Por ejemplo, en el año 1873, poco después de la derrota francesa en la guerra franco- prusiana de 1870-71, el escultor francés Antonio Mercier presentó el grupo «Gloria Victis», creado en memoria de un amigo suyo, caído en los últimos días de la contienda militar. Una Victoria alada, en actitud de vuelo y elevándose del pedestal, se mueve hacia adelante llevando en sus brazos a un joven desnudo y muerto, con una espada rota, símbolo de la juventud francesa masacrada en los campos de batalla. Se trata de una Niké de los vencidos, de un ángel de la Victoria de las víctimas de la guerra. Además, otras diosas Nikés francesas celebraban los éxitos de la nación en la ampliación de mercados a través del colonialismo y los éxitos económicos en lo que he dado en llamar más adelante el «Ángel de la Victoria de las mercancías».

Estos tres elementos –iconografía política, análisis de la obra de Walter Benjamin y estudio del espacio público y simbólico de la ciudad– aparecen profundamente imbricados en las páginas de este libro, cuyos capítulos procedo a resumir en breves palabras. El primer capítulo, «De la diosa Fortuna al ángel de la Victoria en la ciudad de Berlín», trata de ver cómo en la iconografía política de la capital prusiana, dominada simbólicamente durante el Barroco y parte del siglo XVIII por la Fortuna (el mejor ejemplo es la estatua de la Fortuna como una veleta sobre la cúpula del palacio de Charlottenburg), se da el paso a otra imagen muy potente que impregna toda la vida política en el siglo XIX: la diosa Niké o diosa de la Victoria. La transición entre las dos imágenes implica una transformación mental desde una concepción de la política en la que las circunstancias externas imponen los cambios hacia una perspectiva de completa seguridad en las propias fuerzas de la nación que, ligadas al progreso de la economía, de la industrialización y de la organización burocrática del ejército y de la sociedad, impulsarán la marcha de la historia hacia adelante en una victoria permanente sobre otros pueblos y, especialmente, sobre Francia. Transformación, pues, de la inestabilidad del poder y del cambio repentino e incontrolado en manos de la diosa Fortuna a una situación de progreso permanente en la que el futuro asegura la supremacía de la sociedad alemana, representada por la diosa Niké o diosa de la Victoria. Además, explico cómo esta diosa de la Victoria se transforma en un ángel de cuño cristiano ya que en la mentalidad popular el concepto de diosa Niké permanece extraño.

El segundo capítulo, «Flanear por Berlín con Walter Benjamin en busca del ángel perdido», describe tres paseos hipotéticos acompañando a Benjamin a través del Berlín de su infancia, cuya huella impregna sus recuerdos infantiles de la vivencia de la gran ciudad. El primer paseo recorre el trayecto desde su casa natal al Tiergarten, el parque de su niñez. El segundo paseo comienza en el parque de la Victoria (Viktoria Park), con el monumento a las victorias prusianas sobre los ejércitos napoleónicos, y se dirige hacia la plaza de la Belle Alliance, presidida por una columna sobre la que se encuentra una estatua de la Victoria realizada por el gran escultor Christian Daniel Rauch. El escenario del tercer paseo es la famosa avenida Unter den Linden, el eje representativo, militar y triunfal de la ciudad, la Via triumphalis por la que desfilaban los ejércitos victoriosos y que también fue testigo del deambular de Benjamin durante los años de su etapa de estudiante en la Universidad de Berlín (hoy llamada Humboldt Universität) y en los años de su juventud y madurez. Los tres espacios de nuestro «flanear» con Benjamin fueron profundamente impregnados a lo largo del siglo XIX por el espíritu de las victorias en las guerras de liberación nacional frente a Napoleón y los ejércitos franceses. Debo recalcar que se trata de paseos imaginarios por los espacios que Benjamin recorrió una y otra vez, escenarios sobre los que habla en sus recuerdos de infancia, pero que nunca describió como tales paseos de manera sistemática.

El tercer capítulo, «Walter Benjamin: Ángel de la Victoria y Ángel de la Historia», analiza la Columna de la Victoria (Siegessäule) de Berlín como eje de la memoria de Benjamin sobre su infancia y que juega un papel similar a la famosa magdalena de Proust para abrir «el inmenso edificio del recuerdo». Trato las evocaciones de Walter Benjamin sobre su educación autoritaria y militarista en la Alemania Guillermina y me detengo especialmente en un capítulo de Infancia en Berlín en torno a 1900, en el que Benjamin describe sus impresiones de una visita escolar a la Columna de la Victoria, en la que sus profesores le explicaron los símbolos políticos y militares de este monumento. A continuación realizo una comparación sistemática entre esta figura de la Victoria (que representa a la Historia escrita por los vencedores) y la figura del Angelus Novus de Klee interpretado por Benjamin como el Ángel de la Historia. Y finalmente analizo la evolución de los símbolos políticos de la Columna de la Victoria desde finales del siglo XIX hasta la actualidad para poner en cuestión la frase de Benjamin según la cual «la Columna de la Victoria debió ser destruida con la celebración del último día de Sedán», es decir, con la última rememoración festiva de la victoria prusiana sobre Francia en la guerra de 1870-71. Hoy la misma Columna tiene significados muy diferentes, como puede verse, por ejemplo, en las películas de Wim Wenders El cielo sobre Berlín y Tan lejos, tan cerca, así como en las diversas reinterpretaciones del monumento realizadas por la propaganda política de diversos partidos o movimientos sociales, por la propaganda comercial o por su conversión en símbolo festivo de las celebraciones populares de las fiestas de fin de año, de la Love Parade, o de la convivencia entre las diversas culturas del mundo representadas en la ciudad de Berlín. El símbolo de la victoria germana sobre los ejércitos de otras naciones ha sido reconvertido en un símbolo de convivencia y en un lugar de reunión de manifestaciones pacíficas y democráticas de las masas populares. Hoy representa más la alegría ciudadana de vivir que las victorias del pasado sobre otras naciones.

Los dos capítulos siguientes tratan de los ángeles en la ciudad de París, la ciudad del exilio de Benjamin, en la que pasó la mayor parte del tiempo entre 1933 y 1940 trabajando en su libro inacabado Passagen-Werk. El capítulo cuarto, «Ángeles de la Victoria en la iconografía política de las calles de París», plantea en primer lugar la especificidad de la iconografía francesa en representar a la Historia como una mujer con alas o como un ángel. A continuación analizo las diosas Niké del Antiguo Régimen, los ángeles de la Revolución y la representación de las Victorias de Napoleón en el espacio público de París. El emperador intenta hacer de esta ciudad una nueva Roma con nuevos arcos de triunfo y ampliando la gran Via triumphalis para el desfile glorioso de las tropas de sus ejércitos tras cada triunfo militar en Europa. Finalmente examino cómo las derrotas militares francesas en 1815 y, especialmente, en 1870-71 también se representaron con ángeles, los ángeles de los vencidos. Tanto victorias como derrotas acaban produciendo ángeles en el espacio público de París y de otras ciudades francesas. El capítulo quinto, «El Ángel de la Mercancía en los Pasajes comerciales de París», descubre en algunos pasajes como la Galería Vivienne (ubicada precisamente detrás de la Biblioteca Nacional de Francia, en la que investigaba Benjamin) una decoración basada en la repetición de coronas de la Victoria y en ángeles de la Victoria, a los que yo denomino «Ángeles de la Victoria de las Mercancías». A continuación, me refiero a la transición de los pasajes comerciales a los grandes almacenes de novedades y analizo también la aparición de ángeles en los edificios de las sucesivas exposiciones universales de París. Finalmente, dedico un apartado a los ángeles y demonios en la obra poética de Charles Baudelaire, sobre quien investigó y escribió Walter Benjamin durante muchos años y fue uno de los autores centrales para su comprensión de la ciudad de París transformada en literatura.

El capítulo sexto, «Los ángeles de Kafka en Benjamin», cambia de escenario y se dirige a Praga. Benjamin fue un ávido lector e intérprete de la literatura de Franz Kafka durante toda su vida. Siempre me ha llamado la atención su frase sobre «el mundo de Kafka, tantas veces alegre y lleno de ángeles». Pero ¿dónde están los ángeles de Kafka? Intento responder en tres direcciones: en primer lugar, Amschel es el nombre hebreo oculto de Kafka; en segundo lugar, los ángeles de Kafka están en su ciudad, en Praga, donde curiosamente aparecen las mismas esculturas de la Victoria de Christian Daniel Rauch que Benjamin podía contemplar en Berlín. De hecho, una de las Victorias de Rauch fue famosa en toda Europa y apareció en muchas ciudades de diversas naciones para celebrar triunfos militares o para ensalzar el nacionalismo del lugar. En tercer lugar, investigo los diversos ángeles que emergen en los propios textos de Kafka, unas veces de manera directa y otras ocultos bajo los ropajes de algunos personajes de sus relatos, narraciones, diarios y novelas.

Finalmente, el capítulo séptimo, «El Ángel de la Historia vuela a Iberoamérica», analiza primero lo que podemos llamar la «conexión española» de Walter Benjamin, para centrarse después en cómo el ángel de la Victoria aparece en el siglo XX en América Latina, desde México hasta Chile y Argentina, metamorfoseado en el ángel de la Libertad o en el ángel de la Independencia. Estas figuras especiales de la Victoria surgen en el contexto de la celebración del primer Centenario de las Independencias en los distintos países iberoamericanos. Analizo algunas de ellas como el «Ángel» de Ciudad de México, el cual repite la historia de la transformación de una diosa Niké en un ángel cristiano, y me centro después de manera especial en la escultura pública de Santiago de Chile. Ciertamente Benjamin nunca estuvo en América, pero también allí aparecieron figuras del ángel de la Victoria, si bien con un siglo de retraso respecto a Europa. Además, en las últimas décadas destaca la gran influencia de la reflexión benjaminiana sobre el Ángel de la Historia en todo el continente americano.

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El Angelus Novus de Paul Klee es una imagen que sirve como hilo conductor del pensamiento de Walter Benjamin desde 1921 hasta 1940, es decir, desde que la adquirió en Múnich hasta su muerte. En 1920, Benjamin había recibido como regalo de su mujer Dora una acuarela de Paul Klee titulada «Presentación del milagro» («Vorführung des Wunders»). A finales de mayo o comienzos de junio de 1921, durante una visita a su amigo Gershom Scholem, compró Benjamin en la Galería Hans Golz de Múnich la obra de Klee Angelus Novus, una pequeña acuarela de 31,8 por 24,2 centímetros. Durante unos meses, Scholem tuvo en préstamo el cuadro hasta que en noviembre del mismo año Benjamin le solicitó que se lo enviara a Berlín, donde estuvo colgado en un lugar principal en las diferentes viviendas por las que fue pasando. Esta imagen del Angelus Novus se convirtió para Benjamin en su tesoro más preciado, y consiguió que una amiga se lo trasladara a París en 1935, donde él llevaba ya dos años de exilio. Al abandonar París precipitadamente en 1940 por el avance de las tropas alemanas, Benjamin introdujo el Angelus Novus en una de las dos maletas de las que se hizo cargo su amigo Georges Bataille en la Biblioteca Nacional de Francia. Benjamin intentó escapar atravesando los Pirineos para cruzar España y llegar a Lisboa para tomar un barco hacia Nueva York, donde le esperaba Theodor W. Adorno. Pero la huida tuvo un trágico final en la frontera española, en Port Bou, donde Benjamin se suicidó al ser retenido por la Guardia Civil y ante la amenaza de ser entregado a la Gestapo. Después de la Segunda Guerra Mundial, el cuadro llegó a manos de Adorno en Estados Unidos, quien más tarde lo llevó a Frankfurt y se lo dio a Scholem, siguiendo la voluntad expresada por el propio Benjamin en un testamento escrito muchos años antes. Finalmente, fue donado por Scholem al Museo de Jerusalén, donde se encuentra en la actualidad.

Varios de los biógrafos de Benjamin han insistido en la identificación de este autor con el ángel. Así, Tila Rudel, titula su biografía Walter Benjamin, l’ange assassiné6. Bruno Tackels escribe, a modo de prólogo de su libro, una carta a Walter Benjamin en la que se refiere a él como el «ángel nuevo»7. Además recuerda Bruno Tackels las relaciones entre Benjamin y el College de Sociologie en París entre 1937 y 1939, así como la opinión de Klossowski compartida por Bataille de que Benjamin escondía bajo apariencias fijas, rígidas y autoritarias un «alma de ángel», pues era verdaderamente un individuo angelical, como un niño al que le hubieran pegado unos bigotes, decía también Bataille8. Por otra parte, Lorenz Jäger9 señala el hecho curioso de que Benjamin fuera enterrado en la zona católica del cementerio de Port Bou, a pesar de su condición de judío y de suicida. Además, constata que en el ceremonial hubo una misa católica y que en el entierro de Benjamin apareció un coro de frailes dominicos cantando el ritual de la liturgia católica de difuntos:

Al paraíso te lleven los ángeles,

a tu llegada te reciban los mártires

y te introduzcan en la ciudad santa de Jerusalén.

El coro de los ángeles te reciba

y junto con Lázaro, pobre en esta vida,

tengas descanso eterno.

Finalmente, dos poemas de Heiner Müller describen a Benjamin como Glückloser Engel (Ángel sin Fortuna o Ángel sin Felicidad), en una expresión parecida a la usada por Scholem en su poema al Angelus Novus como falto de Fortuna o Felicidad, precisamente en la estrofa que Benjamin eligió como introducción a su Tesis IX de Sobre el concepto de historia. La recopilación de poemas realizada por Erdmut Wizisla y Michael Opitz en honor a Benjamin incluye los poemas de Heiner Müller y lleva precisamente también ese título: Glücksloser Engel. Dichtungen zu Walter Benjamin 10. En cierta manera, el Angelus Novus se transforma también en un «Ángel sin Fortuna/Felicidad».

La imagen del Angelus Novus de Paul Klee se convirtió en una referencia constante en la relación entre Benjamin y Scholem. Los dos amigos compartían una fascinación por los ángeles. La correspondencia entre ambos giraba frecuentemente sobre los ángeles, sobre una angelología especial, llena de humor e ironía, en la que bromeaban acerca de la organización imaginaria de una nueva universidad. Ya más en serio, Scholem escribió un poema a la acuarela de Paul Klee titulado «Saludo del ángel», una de cuyas estrofas fue incluida por Benjamin en 1940 al comienzo de la famosa tesis IX de su último escrito Sobre el concepto de historia. El icono del Angelus Novus es para Benjamin una «imagen dialéctica», formadora de conceptos, y su Denkbild («imagen- pensamiento») más importante, si bien no el único, pues también lo es la Siegessäule o Columna de la Victoria del Berlín de su infancia. Y en plural, Denkbilder («imágenes que piensan») es el título que los editores alemanes de Benjamin dieron a una serie de textos entre los que destacan sus análisis de ciudades como Nápoles, Moscú, Marsella, Weimar, San Giminiano o «París, la ciudad en el espejo». Creo que tiene razón Scholem cuando afirma que la imagen de los «ángeles nuevos» del Talmud unifica los escritos de Benjamin a partir de 1922 hasta 1940:

La imagen talmúdica de los ángeles que son creados nuevamente a cada instante en multitudes innumerables, para luego ser destruidos y volver a la nada, una vez que han alzado su voz ante Dios, unifica sus escritos tempranos y tardíos: los encontramos tanto hacia 1922, en el final del anuncio de la revista que nunca llegó a publicar, Angelus Novus, concebida en el apogeo de su período teológico, como en el último tramo de aquel ensayo aparentemente materialista sobre Karl Kraus en 1931, donde su producción tardía es introducida con un toque de diana marxista. Pero estos ángeles siempre nuevos, uno de los cuales Benjamin reencontró en el Angelus Novus de Paul Klee, un cuadro que amó infinitamente, tienen a la vez el aspecto de los ángeles del juicio y la destrucción. Su «voz que se pierde rápidamente en las alturas» (II, 367) es la anunciación del Apocalipsis en lo histórico, y eso es lo que más le interesa11.

Además, Scholem también reproduce el complejo y hermético texto de las dos versiones de Agesilaus Santander, escritas por su amigo Benjamin en Ibiza los días 12 y 13 de agosto de 1933, y en las que aparecen de nuevo las explicaciones del «Ángel Nuevo» de la tradición de la Cábala hebrea12.

Finalmente, el Angelus Novus de Paul Klee interpretado por Benjamin como el Ángel de la Historia aparece en 1940 en la Tesis IX de Sobre el concepto de historia, a la que me referiré en el capítulo III. No quiero entrar en este libro en una descripción de las innumerables interpretaciones del Angelus Novus13 porque mi intención es centrarme en una nueva vía de exégesis desde la iconografía política. Lo cierto es que Benjamin realiza una interpretación muy personal, se apropia de la imagen como una alegoría que le sirve a sus propios intereses teóricos, y no se plantea el significado que el autor, Paul Klee, pudiera haberle dado a su obra. Es claro que Klee y Benjamin comparten la tradición hebrea de los «ángeles nuevos» y también es evidente que el tema del ángel es una constante en la obra pictórica de Klee14. Pero no sabemos lo que pudiera haber dicho Klee acerca de la interpretación benjaminiana de su Angelus Novus, pues murió también en 1940, antes de la publicación de las Tesis de Benjamin Sobre el concepto de historia.

Por otro lado, importa destacar que el Angelus Novus no es el único ángel de Benjamin, sino que más bien parece que su mundo mental está lleno de estos seres alados e igualmente los podía encontrar en sus paseos cotidianos por la ciudad de su infancia, tal como podemos leer en las pequeñas escenas de los recuerdos de su Infancia en Berlín hacia 1900. Aquí aparecen referencias de Benjamin a los ángeles del hogar que presiden con otras figuras las entradas a muchas casas de la burguesía berlinesa, evoca al Ángel de la Muerte al pasar por el Hospital de Santa Isabel en la calle de Lützow cerca de su casa natal, el Ángel de la Navidad de su hogar familiar, el Ángel del Amor transforma su primer impulso sexual en una referencia a la figura alada de Psyche y, sobre todo, el ángel de la Victoria que corona la Siegessäule o Columna de la Victoria se convierte en la imagen central que abre el edificio de sus recuerdos, como veremos en el capítulo III del presente libro.

Además, Benjamin tenía una querencia especial por el Isenheimer Altar de Mathis Grünewald, a quien se refiere en dos pequeños textos: «El arco iris. Conversación sobre la fantasía» y «Sócrates»15. Benjamin estaba muy familiarizado con el Isenheimer Altar porque una reproducción colgaba en una de las paredes de la última casa de sus padres en la Delbrückstrasse, en el elegante y exclusivo barrio de Grunewald en Berlín. Durante su estancia como estudiante en Friburgo, visitó Colmar para contemplar el monumental Isenheimer Altar, en una de cuyas escenas aparecen ángeles músicos de la tradición cristiana que cantan las alabanzas del Señor en el momento de la anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María y esta acepta convertirse en la madre de Jesús. No se trata aquí del Angelus Novus de la tradición judía, sino de una tradición diferente en la que los ángeles no desaparecen en la nada después de haber cantado durante un instante las alabanzas de Dios en el coro con los demás ángeles.

En los «Sonetos a Heinle», el gran amigo que se quitó la vida junto con su novia en 1914 como protesta contra el estallido de la Gran Guerra, hace surgir Benjamin varios ángeles: en el soneto 5 aparece el Ángel de los Sentimientos que enmudece al amigo, el soneto 29 habla del Ángel de la Paz, junto con una referencia a «los fuertes ángeles que le llevaron a lejanos países / de montes nevados»16.

Una parte importante de El origen del drama barroco alemán se basa en el ángel alado de la melancolía del famoso grabado de Durero. Benjamin parece identificar su propio carácter melancólico con la melancolía del ángel17. Y también aparecen en el mismo libro otros seres alados, tan frecuentes en el Barroco, como «los ángeles de la decoración escultórica, que están peligrosamente suspendidos en el aire...» (como ocurría también con los ángeles de las decoraciones neobarrocas en los edificios del viejo Berlín de su infancia) y se refiere a Baltasar Gracián con las siguientes palabras: «La subjetividad, que se precipita en las profundidades como un ángel, es sujetada por las alegorías y fijada en el cielo, a Dios, gracias a la ponderación misteriosa»18.

En su Diario de Moscú (diciembre 1926 a febrero 1927) detalla Benjamin su interés por los iconos rusos y su visita a las colecciones del Museo de Pintura e Iconografía de Ostrouchov así como al Museo de Historia en Moscú, con su gran colección de iconos que atraen su atención desde un punto de vista iconográfico, especialmente una representación repetida varias veces de la comida hecha por tres ángeles y que siempre muestra en primer plano el sacrificio de un cordero19. Además, narra la excursión con su amiga Asja Lacis al monasterio de Troitse para admirar el famoso cuadro de Andrei Rubliev que representa un acontecimiento del capítulo XVIII del Génesis: junto al encinar de Mambré, tres ángeles se aparecen a Abraham, siendo recibidos por este como huéspedes principales y agasajados con una comida20. Incluso los viajes de Benjamin parecen estar dedicados a la búsqueda de los ángeles perdidos.

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La escritura del presente libro se ha realizado en dos etapas: la primera entre 2007 y mediados de 2011, y la segunda entre 2016 y 2019. Fue interrumpida durante cinco años debido a que se cruzó en el camino el compromiso para redactar otro libro sobre la iconografía de la diosa Justicia, gracias a una invitación de Werner Gephart, director del Käte Hamburger Kolleg «Recht als Kultur» de la Universidad de Bonn, para formar parte como Fellow de esta institución durante dos estancias de investigación de seis meses cada una, en 2011 y 2013. Durante ese tiempo y los años siguientes en el Instituto de Filosofía del Consejo Superior de Investigaciones Científicas estuve ocupado en escribir La mirada de la Justicia. Retomar el libro sobre Benjamin me ha resultado difícil, entre otras razones porque la bibliografía sobre este autor no ha cesado de crecer en las últimas décadas.

El capítulo de agradecimientos es muy amplio y no puedo nombrar aquí a todas las personas que, de una u otra manera, me han ayudado en este trabajo de investigación, el cual quiere ser un homenaje a los mejores años de mi vida académica en el Instituto de Filosofía del CSIC. Walter Benjamin ha sido una de las figuras centrales de la investigación colectiva del Instituto y, de hecho, la primera «iluminación» para mi libro surgió en un seminario del año 2006 en el que se presentaba y discutía el libro de Reyes Mate Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin «Sobre el concepto de historia». En aquella reunión me di cuenta de que era preciso establecer relaciones entre la interpretación del Angelus Novus de Paul Klee realizada por Benjamin en la tesis IX y sus recuerdos de la Columna de la Victoria «tostada con azúcar de nieve de los días de la infancia». Agradezco a Reyes Mate su apoyo para trabajar sobre Benjamin y sus comentarios a mis ideas plasmadas en diversas partes del manuscrito. Asimismo doy las gracias a todos los miembros de los equipos de investigación y a los asistentes a los seminarios del Instituto de Filosofía en que he ido presentando capítulos de este libro durante su largo proceso de elaboración. En la primera etapa, mi escritura formó parte del Proyecto de Investigación «Memoria cultural e Identidades fronterizas: entre la construcción narrativa y el giro icónico» (FFI2008-04054-C02- 01/FISO), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación desde el 1 de enero de 2009 hasta el 31 de diciembre de 2011 y del que fui Investigador Principal. Este Proyecto se coordinó con otro de la Universidad Complutense dirigido por José Miguel Marinas, buen conocedor de Benjamin y a quien también agradezco conversaciones e ideas brillantes sobre el tema de mi trabajo. En la segunda etapa, he sido miembro del equipo de investigación del Proyecto «La filosofía política de la ciudad», financiado por el Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades, desde el 1 de enero de 2018 al 30 junio de 2020 (FFI2016- 78014-P), y dirigido por Francisco Colom, a quien agradezco su apoyo y el de todos los miembros del equipo, especialmente a Roberto Goycoolea por su lectura detallada del último capítulo de mi libro, en el que intento interpretar algunos aspectos de Santiago de Chile con la mirada de Walter Benjamin.

Además he sido profesor de dos cursos intensivos sobre «Walter Benjamin: Iconografía política en torno al Ángel de la Historia». Impartí el primero de ellos como un Seminario de Actualización de Postgrado en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la Universidad de Cuyo en Mendoza (Argentina) en noviembre de 2010. El segundo curso fue organizado por Alexander Jiménez Matarrita en noviembre de 2011 en la Universidad de Costa Rica, en la ciudad de San José, dentro del Programa de Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura.

Por otro lado, debo agradecer a las universidades e instituciones en las que he pronunciado conferencias o asistido a congresos sobre Walter Benjamin. Sin ánimo de ser exhaustivo, quisiera nombrar las siguientes: Centro Cultural de la Memoria «Haroldo Conti», Ateneo de Madrid, Casa Sefarad, Centro cultural Alhóndiga de Bilbao, Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZfL) de Berlín, Instituto Cervantes de Francfort, Universidad Humboldt de Berlín, Universidad de Bonn, Princeton University, Universidad de Amberes, Universidad de Lisboa, Universidad de Santiago de Chile y las universidades españolas de Comillas, Deusto, País Vasco, Santiago de Compostela, Córdoba, Complutense de Madrid, Girona, Valencia, Alicante, Murcia y Universidad Internacional Menéndez Pelayo en su sede de Valencia.

Agradezco también el trabajo de los editores de volúmenes colectivos o de revistas científicas donde han ido apareciendo versiones previas y tentativas de algunos capítulos que solamente tienen todo su sentido y coherencia ahora dentro de la estructura del presente libro. Especialmente importantes para mí han sido los siguientes: 1) «Walter Benjamin: The Angel of Victory and the Angel of History», en Daniel Weidner y Sigrid Weigel (Hrsg.), Benjamin-Studien 2, München, Fink, 2011, pp. 195-222. 2) «Walter Benjamin: Ángel de la Victoria y Ángel de la Historia», capítulo del libro de Alberto Sucasas y José Antonio Zamora (eds.), Memoria-Política-Justicia. En diálogo con Reyes Mate, Madrid, Trotta, 2010, pp. 196-216. 3) «Walter Benjamin y los Ángeles de la Memoria en la ciudad de Berlín», capítulo del libro de María Elena Cantarino Suñer y Faustino Oncina Coves (eds.), Estética de la Memoria, Valencia, Universitat de València, 2011, pp. 59-84. 4) «Los ángeles de Franz Kafka en Walter Benjamin», capítulo del libro de José Antonio Roche Cárcel (ed.), La Sociología como una de las bellas artes. La influencia de la literatura y las artes en el pensamiento sociológico, Barcelona, Anthropos, 2012, pp. 79-128. 5) «Iconografía republicana en Chile: el vuelo del Ángel», en Marcos García de la Huerta y Carlos Ruiz Schneider (eds.), República, Liberalismo y Democracia, Santiago de Chile, LOM ediciones, 2011, pp. 177-202.

Asimismo tengo una deuda de gratitud con la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) por su generosa financiación de varias estancias de investigación en instituciones berlinesas para mi investigación sobre Walter Benjamin: 1) Abril-mayo 2007, estancia de dos meses en el Institut für Sozialwissenschafte n de la Humboldt-Universität zu Berlin, bajo la dirección de Hans-Peter Müller. 2) Febrero-junio 2008, estancia de cinco meses en el Zentrum für Literatur- und Kulturforschung de Berlín, bajo la dirección de Sigrid Weigel (directora del Zentrum y especialista en Benjamin) y de Karl-Heinz Barck (codirector del Zentrum y especialista en Estética y Literatura). 3) Septiembre 2009, estancia de un mes en el Walter Benjamin Archiv de la Akademie der Künste, dirigido por Erdmut Wizisla. Por otro lado, he pasado varios veranos en la Universidad de Cambridge investigando sobre Walter Benjamin como Life Member de Clare Hall, college de dicha universidad, y siempre en contacto con Peter Burke, catedrático emérito de Historia cultural y miembro de Emmanuel College y a quien agradezco su amistad, junto con la lectura y comentarios a varios capítulos del libro.

Para concluir, quisiera recordar de una manera especial que esta investigación no hubiera sido posible sin la presencia y el apoyo constante de Stella Wittenberg. De nuevo, palabra e imagen se dan la mano. La escritura de este libro sobre los ángeles de Walter Benjamin ha ido acompasada con la pintura de Stella Wittenberg dedicada en los últimos años a figuras de ángeles melancólicos y, en gran medida, benjaminianos. Juntos hemos recorrido textos, estatuas y pinturas, ciudades y países a la búsqueda de los ángeles perdidos. A ella va dedicado este libro, al igual que los dos anteriores sobre la diosa Fortuna y la mirada de la Justicia.

Notas al pie

1 Una versión inglesa más amplia de este último libro fue publicada por la editorial Vittorio Klostermann de Frankfurt en 2017 bajo el título The Eyes of Justice. Blindfolds and Farsightedness, Vision and Blindness in the Aesthetics of the Law.

2 Susan Buck-Morss, Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Madrid, A. Machado, 1995.

3 De Sigrid Weigel, véanse los libros Cuerpo, imagen y espacio en Walter Benjamin. Una relectura, Buenos Aires, Paidós, 1999, y Grammatologie der Bilder (especialmente el capítulo 9), Frankfurt, Suhrkamp, 2015, así como los dos artículos siguientes: «Die unbekannten Meisterwerke in Benjamins Bildergalerie. Zur Bedeutung der Kunst für Benjamins Epistemologie», en Daniel Weidner / Sigrid Weigel (Hrsg.), Benjamin-Studien 1, München, Fink, 2008, pp. 49-74, y «Bildwissenschaft aus dem Geiste wahrer Philologie. Benjamins Wahlverwandtschaft mit der neuen Kunstwissenschaft und der Warburg-Schule», en Dettlev Schöttker, Schrift Bilder Denken. Walter Benjamin und die Künste, Frankfurt, Suhrkamp, 2004, pp. 112-127.

4 Heinz Brüggemann, Walter Benjamin über Spiel, Farbe und Phantasie, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007.

5 Steffen Haug, Benjamins Bilder. Grafik, Malerei und Fotografie in der Passagenarbeit, München, Fink, 2017.

6 Paris, Éditions Mengès, 2006.

7 Bruno Tackels, Walter Benjamin. Una vida en los textos, Valencia, Universitat de València, 2012, p. 16.

8Ibidem, p. 421.

9 Lorenz Jäger, Walter Benjamin. Das Leben eines Unvollendeten, Berlin, Rowohlt, 2017, pp. 341-342.

10 Frankfurt, Insel, 1992.

11 Gershom Scholem, «Walter Benjamin» (1964), en Walter Benjamin y su ángel. Catorce ensayos y artículos, edición de Rolf Tiedemann, Buenos Aires, FCE de Argentina, 2003, p. 33. El texto de Benjamin «Presentación de la revista Angelus Novus» termina con una referencia a la leyenda talmúdica de los «ángeles nuevos» y puede verse en castellano en la edición de la editorial Abada, Obras, libro II / vol. I, Madrid, 2016, pp. 245-250. El artículo de 1931 sobre Karl Kraus puede verse en este mismo volumen, pp. 341-376: la voz efímera de Karl Kraus es como la de uno de aquellos ángeles nuevos del Talmud creados a cada instante sin cesar en cantidades ingentes para, una vez que han ensalzado a Dios, disolverse en la nada.

12 Cfr. Gershom Scholem, «Walter Benjamin y su ángel (1972)», artículo recogido en el libro citado en la nota anterior, pp. 41-46. En las Obras de Benjamin publicadas por Abada editores, libro VI, Madrid, 2017, pp. 685-689. Véase también la interesante y erudita interpretación de Vicente Valero, gran conocedor de las experiencias de Benjamin en Ibiza, para quien «Agesilaus Santander» es fundamentalmente un regalo personal a la pintora de origen holandés Anna Maria Blaupot ten Cate, de quien se hallaba enamorado en agosto de 1933. Vicente Valero, Experiencia y pobreza. Walter Benjamin en Ibiza, Cáceres, Periférica, 2017, especialmente el capítulo VIII, «Blaupot y el amor angélico», pp.183-201.

13 Entre las recientes interpretaciones son de destacar los libros de Perdita Rösch, Die Hermeneutik des Boten. Der Engel als Denkfigur bei Paul Klee und Rainer Maria Rilke, München, Fink, 2006; Johann Konrad Eberlein, «Angelus Novus». Paul Klees Bild und Walter Benjamins Deutung, Freiburg i. B./Berlin, Rombach, 2006, y Carl Djerassi, Vier Juden auf den Parnass. Ein Gespräch. Benjamin – Adorno – Scholem –Schönberg, Innsbruck-Wien, Haymon, 2008.

14 Sobre los ángeles de Klee, véanse por ejemplo los libros de Boris Friedewald, Die Engel von Paul Klee, Köln, DuMont, 2013, y de Ingrid Riedel, Engel der Wandlung. Die Engelbilder Paul Klees, Freiburg-Basel-Berlin, Herder/Spektrum, 2013.

15 Pueden verse en Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt, Suhrkamp, 1991, Band VII.1, pp. 19-26, y Band II.1, pp. 129-132, respectivamente.

16 Cfr. Walter Benjamin, Sonetos. Texto bilingüe, Barcelona, Península/Edicions 62, 1993: soneto 5, pp. 24-25; soneto 29, pp. 72-73, y soneto 11, pp. 36-37.

17 Sobre esto han escrito bellas palabras Gershom Scholem en el libro ya citado, Walter Benjamin y su ángel, así como Roger Bartra, El duelo de los ángeles. Locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento moderno, Valencia, Pre-textos, 2004.

18 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990, p. 233.

19 Walter Benjamin, Diario de Moscú, Madrid, Abada, 2015, pp. 145-146 y 153.

20Ibidem, pp. 190-193.

Capítulo I

De la diosa Fortuna al ángel de la Victoria en la ciudad de Berlín

Ilustración I-1. Una de las dos diosas Niké de Christian David Rauch en los jardines del palacio de Charlottenburg. Foto del autor.

1. EL TRIUNFO DE LA DIOSA FORTUNA

En un libro anterior1 he analizado el desarrollo histórico de la diosa Fortuna como metáfora política. La primera parte planteaba las diversas formas de utilización de la Fortuna en el Renacimiento y en el Barroco en tres tradiciones intelectuales diferentes, pero buscando las interconexiones entre ellas: en la literatura europea (especialmente en la española), en la iconografía y en la filosofía política de Maquiavelo en el siglo XVI y de Saavedra Fajardo en el XVII. A continuación, la Fortuna pasa a un segundo plano y casi desaparece del escenario en el siglo XVIII debido a las luces de la razón, y en el siglo XIX, por la preeminencia de las ideas de ciencia y de progreso. Pero la Fortuna reaparece de nuevo en el siglo XX porque nos hemos hecho más conscientes de los límites de la razón y de la importancia del riesgo, de la casualidad, de la suerte o de la contingencia en la vida humana. A lo largo de los cuatro capítulos de la segunda parte de dicho libro se describe el regreso de la Fortuna en nuestra época, si bien transmutada en otras categorías como las de azar, riesgo, suerte o destino: la fragilidad de la vida buena de los individuos ante el amor o la tragedia, las relaciones entre Justicia y Fortuna, el regreso de esta en la llamada «sociedad del riesgo» o el poder de la Fortuna en los campos de concentración constituyen elementos importantes para formas actuales de reflexión filosófica.

El presente capítulo se enmarca dentro del ámbito teórico de mis estudios sobre la diosa Fortuna y pretende aplicarlo al caso de la cultura alemana. Se trata de ver cómo en la esfera pública de la ciudad de Berlín, dominada simbólicamente durante el Barroco y parte del siglo XVIII por la Fortuna, se da el paso a otra imagen muy potente que impregna toda la vida política en el XIX: el ángel de la Victoria. La transición entre las dos imágenes implica la transición desde una concepción de la política en la que las circunstancias ajenas imponen los cambios hacia una perspectiva de completa seguridad en las propias fuerzas que, ligadas al progreso de la economía, de la industrialización, así como de la organización burocrática del ejército y de la sociedad, impulsarán la marcha de la historia hacia adelante en una victoria permanente sobre otros pueblos y, especialmente, sobre Francia. Paso, pues, de la inestabilidad y del cambio repentino e incontrolado en manos de la diosa Fortuna a una situación de progreso permanente en la que el futuro asegura la supremacía de la sociedad alemana y su marcha continuada hacia el futuro, representada por la diosa Niké, o diosa de la Victoria. Se trata simbólicamente de un cambio de diosas en el plano político que expresan dos perspectivas completamente diferentes sobre la autoconcepción alemana: el paso de la subordinación a los acontecimientos que se imponen sobre la voluntad propia a una nueva situación en la que prima la idea del control sobre el futuro y la confianza en el progreso y en las propias fuerzas. Por otro lado, la diosa de la Victoria se transforma en un ángel de cuño cristiano, ya que en la mentalidad popular el concepto de diosa Niké permanece extraño. Esta transformación se produce de manera natural, ya que los símbolos de las figuras son los mismos: las alas de la diosa Victoria son también las alas del ángel y los objetos que portan en las manos son idénticos en los dos casos: la corona de laurel y la palma de la victoria.

El mejor ejemplo del dominio político de la Fortuna en el siglo XVII y parte del XVIII en Berlín es el palacio barroco de Charlottenburg. Mandado construir a finales del siglo XVII e inaugurado en 1699 como palacio de Lietzenburg para Sophie Charlotte, la segunda esposa del Gran Elector de Brandenburgo, Federico III, quien en 1701 subiría al trono de Prusia con el nombre de Federico I, el palacio fue llamado Chalottenburg en honor de la reina y da nombre también a uno de los barrios más conocidos del oeste de Berlín. La prematura muerte de Sophie Charlotte en 1705 le impidió gozar mucho tiempo de las magníficas instalaciones y de los amplios jardines. En estos habían tenido lugar los famosos «paseos filosóficos» en los que, según se cuenta, Gottfried Wilhelm Leibniz habría explicado a Sophie Charlotte los principios básicos de su Teodicea, mostrándole a la reina cómo se podía compaginar la omnipotencia de Dios con el problema de la existencia del mal en el mundo y respondiendo a sus innumerables preguntas.

Ilustración I-2. Palacio de Charlottenburg (Berlín). Foto del autor.

La diosa Fortuna coronó primero la cúpula sobre la gran sala que daba al jardín. En la ampliación de 1710 a 1712, el arquitecto Eosander construyó la actual cúpula que domina ampliamente el perfil del palacio. Sobre la linterna de la cúpula, y transformada en veleta, se nos muestra el poder de la diosa Fortuna sobre los asuntos humanos, y especialmente sobre la política. No deja de resultar curioso que Franz Hessel, amigo y colaborador de Walter Benjamin, no viera en esta figura una representación de la Fortuna, sino del dios de la danza, bailando en lo alto de la cúpula del arquitecto Eosander2.

Por otro lado, es posible argumentar que no deberíamos dar gran importancia simbólica a la colocación de la diosa Fortuna en un palacio de verano o de recreo como es Charlottenburg. En un Lustschloss siempre es posible encontrar algún elemento gracioso y bien se puede permitir una visión lúdica de la Fortuna dominando sobre el poder político de los reyes, sin tomarla demasiado en serio. Pero esta interpretación no haría justicia a la situación, pues la misma estatua de la diosa Fortuna fue inicialmente diseñada por Andreas Schlüter para la Torre de la Moneda (Münzturm) del antiguo Schloss o palacio de los Hohenzollern, en el centro de Berlín, núcleo de la representación y del ejercicio del poder de los monarcas. El traslado de la Fortuna al palacio de verano de Charlottenburg se debió a que dicha torre del palacio central no soportaba el peso de la estatua y amenazaba ruina, lo cual no deja de tener su valor simbólico: el edificio del poder se resquebraja o incluso se hunde bajo la potencia de la diosa Fortuna3. La estatua fue destruida en uno de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, en noviembre de 1943, señalando simbólicamente la desgracia que se cernía sobre la ciudad. La imagen que contemplamos actualmente, digna sucesora de la anterior, es obra de Richard Scheibe.

La diosa Fortuna, como coronación de este palacio barroco en el que se efectúa la representación del poder, significa lo siguiente:

a) La Fortuna (y no la diosa Razón o la Sabiduría) domina sobre el conjunto espacial del palacio y el poder está en sus manos como diosa de la suerte. Por más que intentemos racionalizar el poder, siempre se nos escapan sus arcanos y dependemos de la voluntad de una diosa que hace girar la rueda de los acontecimientos provocando la caída, la muerte y la desgracia.

b) La Fortuna simboliza precisamente ese cambio constante de los acontecimientos en los campos del poder político o militar y también en la esfera privada de la vida individual o de la vida de los monarcas. No deja de ser significativa la muerte prematura de la reina Sophie Charlotte, a quien está dedicado el palacio. La vida y la muerte también están en las manos de la Fortuna.

c) La Fortuna baila una danza permanente sobre la esfera del mundo. Esta esfera significa dos cosas: por un lado, es el símbolo del poder de la Fortuna sobre la redondez de la tierra y, por otro, es el símbolo de la inestabilidad, pues bailar sobre una esfera es un ejercicio difícil que acabará en una caída inevitable. De hecho, la figura aparece con un solo pie sobre la esfera mientras mantiene el otro en alto en ese paso de baile que irremediablemente provocará su caída.

d) La Fortuna es una veleta que cambia de dirección con el viento de la historia.

e) Lleva en la mano una vela de barco, ya que, desde una tradición medieval, la Fortuna era el nombre de los vientos marinos que producían las tormentas y el consiguiente hundimiento de los barcos de guerra o de las naves mercantes. En la mitología la Fortuna era, al igual que Venus, hija del Océano.

Ilustración I-3. Triunfo de la Fortuna como veleta sobre la cúpula del palacio de Charlottenburg. Foto del autor.

En la Segunda Guerra Mundial el palacio fue bombardeado, sufrió graves daños, la Fortuna fue destruida y los jardines destrozados. Reconstruido lentamente y por etapas a partir de 1946, muestra hoy de nuevo todo su antiguo esplendor. En los años cincuenta fue colocada en su patio de honor una estatua ecuestre del rey Federico I de Prusia (anteriormente Federico III, Gran Príncipe Elector de Brandeburgo) que lleva en el zócalo una representación de la Fortuna/Ocasión ofreciéndose a la reina para que esta la agarre por los cabellos. Y en las últimas décadas ha sido colocada en los jardines delanteros, enfrente de la llamada «Nueva ala» del palacio, una estatua del rey de Prusia Federico II, el Grande. La estatua, copia de la obra de Johann Gottfried Shadow (1764-1850), muestra al gran Federico con los atributos militares, de jurista y protector de la paz. La estatua ha sido colocada delante del ala que él mandó ampliar y en la que tuvo su residencia veraniega hasta que se terminó en Potsdam el palacio de Sanssoussi.

Podemos considerar esta imagen de Federico II de Prusia –en la que aparece subordinado al poder de la Fortuna situada sobre él en un plano muy superior– como una venganza de la diosa, pues siendo un joven príncipe había escrito contra ella dentro del espíritu ilustrado del siglo de las luces en su comentario crítico sobre El Príncipe de Maquiavelo. El príncipe Federico realiza una crítica ilustrada de la vacuidad de las palabras que solo expresan la ignorancia humana de la esencia de las cosas. En el capítulo XXV de su obra, que corresponde a la crítica del mismo capítulo del libro de Maquiavelo «Cuánto poder tiene la fortuna en los asuntos humanos y cómo hay que enfrentarse a ella», leemos lo siguiente:

La fortuna y el azar son palabras vacías de sentido que han sido alumbradas por las mentes de los poetas, y que, según parece, deben su origen a esa profunda ignorancia en que se halla estancado el mundo cuando daba nombres vagos a efectos cuyas causas les resultaban desconocidas.

Eso que vulgarmente se denomina la fortuna de César no significa en realidad sino el cúmulo de coyunturas gracias a las cuales este vio favorecida su ambición. De igual manera, el infortunio de Catón no denota sino las inopinadas desgracias que se cebaron en él, esos contratiempos cuyos efectos respondían tan súbitamente a las causas como para que su prudencia no pudiese preverlas ni contrarrestarlas4.

Ilustración I-4. Federico II bajo la mirada de la Fortuna. Foto del autor.

El futuro rey Federico II aconseja al gobernante un profundo conocimiento del mundo y una gran prudencia. Pero esto no basta, ya que para cautivar a la Fortuna debe aprender además la difícil tarea de plegar su propio temperamento a las coyunturas históricas, siendo intrépido o circunspecto según lo requieran las circunstancias, adaptándose a estas como un camaleón cambia sus colores. Solo así, puede adaptarse a los difíciles tiempos y llevar a buen puerto la nave del estado, como un piloto que despliega las velas cuando el viento le resulta favorable o las recoge en medio de la tormenta, dejándose llevar por ella para vencerla.

Las autoridades de Berlín acertaron al tomar la decisión de ubicar aquí la estatua de Federico el Grande porque él había ordenado construir el ala nueva del palacio justo a sus espaldas, pero posiblemente desconocían las conflictivas relaciones del príncipe con la Fortuna. Y de hecho, en una especie de justicia poética, le han subordinado simbólicamente al poder de la diosa del cambio al situarlo bajo su mirada vigilante.

Dejemos ahora por un momento el exterior del palacio, donde domina la Fortuna, y vayamos al interior, donde nos encontramos con el predominio de los ángeles, de manera especial en la capilla. La victoria de la Fortuna en el exterior es compensada con los ángeles que conquistan el espacio religioso y político interior. Toda la capilla es una explosión de ángeles: innumerables angelotes con símbolos de la victoria, ángeles en el techo que sujetan una leyenda sobre la piedad del rey Federico I sobre la que aparece una corona y, especialmente, dos ángeles que hacen sonar sendas trompetas de la fama al tiempo que sujetan la corona de la monarquía y la hacen descender del cielo a la tierra. Son ángeles de la decoración barroca que se mantienen milagrosamente en el aire mientras nos muestran la relación entre el poder religioso y el poder político, entre el poder de Dios y el de los reyes, de la alianza entre el Altar y el Trono. Otros ángeles revelan el símbolo del águila, símbolo del evangelio de san Juan y también de la dinastía de los Hohenzollern. Los ángeles aparecen como mediadores entre Dios y la monarquía de origen divino en esa especial forma de «teología política» reformada de los Hohenzollern: por ello son los ángeles quienes portan la corona y la bajan del cielo a la tierra como mensajeros de la divinidad. Parafraseando a Carl Schmitt cabría decir que no solo todos los conceptos políticos tienen un origen religioso, sino también todas las imágenes del poder: desde luego la Fortuna tiene su origen en el panteón griego o romano y los ángeles en las tradiciones teológicas hebreas y cristianas, sean estas últimas católicas o herederas de la reforma protestante.

Por otro lado, no está de más recordar aquí que Walter Benjamin, en las páginas finales de su libro sobre el Trauerspiel, se refiere a que el estilo barroco, a partir de la Contrarreforma, y especialmente del Concilio de Trento, intenta dar expresión artística a la idea aristotélica del milagro, de lo que causa maravilla o asombro, por medio de los ángeles que dominan la arquitectura y sobre todo la decoración interior de los edificios:

Consiste en suscitar la impresión de fuerzas sobrenaturales, precisamente en las zonas altas, mediante volúmenes que se proyectan vigorosamente y parecen sostenerse a sí mismos, impresión interpretada y acentuada por medio de los ángeles de la decoración escultórica, que están peligrosamente suspendidos en el aire...5

Aunque Benjamin habla de las iglesias barrocas de la contrarreforma católica, en el caso de la capilla del palacio de Charlottenburg nos encontramos con una situación similar en la que los ángeles, moviéndose suspendidos en el aire, hacen descender la corona real desde el cielo a la morada de los mortales como ilustración práctica de la teología política reformada que insiste también en el origen divino de la autoridad de los monarcas de la casa Hohenzollern.