Yves Klein E-Book

• Herausgeber: Hatje Cantz Verlag
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Hatje Cantz Text
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 377

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Yves Klein zählt zu den vielseitigsten Künstlern des 20. Jahrhunderts. Klein war Judoka, experimenteller Maler und Performer, leidenschaftlicher Leser philosophischer Abhandlungen und nicht zuletzt auch ein (nach Thomas McEvilley) »Provocateur«, der seine Vielgestaltigkeit zum Medium einer zukunftsgerichteten Kunst machte. Kleins theoretische Texte dokumentieren die Facetten seiner Arbeit und steigern sie künstlerisch. Der vorliegende Band sammelt seine ästhetischen Schriften in einer für eine breite Leserschaft zugänglichen Edition als ein Instrument, um Kleins (Schreib-) Kunst zu durchdringen. Luca Viglialoro (*1985) ist Professor für Ästhetik, Kunst- und Kulturtheorie an der Hochschule der Bildenden Künste Essen und Autor zahlreicher Abhandlungen im Bereich der Kunst- und Medienphilosophie wie etwa Kiefer. Kunst als Prozess (2024) und Die Geste der Kunst. Paradigmen einer Ästhetik (2021). Er hat als Übersetzer Schriften von Jean-Luc Nancy und Giorgio Agamben ins Deutsche übersetzt und herausgegeben.

Leseprobe

Yves Klein

Ästhetische Schriften

Yves KleinÄsthetische Schriften

Herausgegeben und übersetzt von Luca Viglialoro

Inhalt

Vorwort

Luca Viglialoro

Sensibilité – der Sinn von Kunst als Kunst des Sinns in Yves Kleins Ästhetischen Schriften

Yves Klein. Ästhetische Schriften

Vorwort zu: Die Grundlagen des Judos

Über (falsche) Grundlagen, Prinzipien usw. und die Verurteilung der Evolution

Die Kunst

Beitrag der holländischen Rosenkreuzer im Jahr 1954

Drehbuchentwurf. Bild – Ton – Text

Ausstellungstext für Yves Peintures bei den Éditions Lacoste, 15. Oktober 1955

Einige Auszüge aus meinem Tagebuch 1957

Meine Position im Kampf zwischen der Linie und der Farbe

Anmerkungen zu einigen bei Colette Allendy ausgestellten Werken

Die blauen Schreie von Charles Estienne

Die blaue Revolution. Brief an Eisenhower, 20. Mai 1958

Das blaue Meer. Brief an den Generalsekretär des Internationalen Geophysikalischen Jahres

Blaue Explosionen. Brief an die Internationale Konferenz zur Aufdeckung von Atomexplosionen

Bericht über die Ausstellung in Zusammenarbeit mit Jean Tinguely bei Iris Clert: Reine Geschwindigkeit und monochrome Stabilität

Rede vor der Theaterkommission von Gelsenkirchen

Die Umsetzung in Gelsenkirchen

Vorwort zu Mack

Die Überwindung der Problematik der Kunst

Vorbereitung und Präsentation der Ausstellung vom 28. April 1958 bei Iris Clert, 3, rue des Beaux-Arts, in Paris

Die nach der Vernissage gehaltene Rede über die pneumatische Epoche

Skizze des technischen Manifests der Blauen Revolution

Skizze und Grundzüge des Wirtschaftssystems der Blauen Revolution

Rede zur Tinguely-Ausstellung in Düsseldorf (Januar 1959)

Beispiel für eine realisierte Zusammenarbeit

Werner Ruhnau und Yves Klein: Schule der Sensibilität

Komm mit mir in die Leere

Die Entwicklung der Kunst zum Immateriellen Vortrag an der Sorbonne

Der authentische Realismus von heute

Patente

Soleau-Umschlag Nr. 58 972

Soleau-Umschlag Nr. 58 973

Soleau-Umschlag Nr. 59 793

Soleau-Umschlag Nr. 63 470

Soleau-Umschlag Nr. 63 471

Soleau-Umschlag Nr. 63 472

Patent auf ein Verfahren zur Dekoration oder architektonischen Integration und auf Produkte, die durch die Anwendung dieses Verfahrens erhalten werden

Erster Zusatz zum Patent

Entwurf einer Greifmaschine. Mögliche Ergänzung des Patents

Eingetragenes Modell Nr. 61 129: Glastisch, getragen von Beinen aus verchromtem oder vernickeltem Metall

Hommage an Colette Allendy

Sonntag

Aktuelles

Theater der Leere

Ein Mensch im Weltraum!

Reine Sensibilität

Erfassung der Leere

Die Ideendiebe

Projekt für ein nationales Theaterinstitut

Der Vertrag

Vom Schwindel zum Nimbus (1957–1959)

»Komm mit mir in die Leere«

Feuerballett

Monochrome Betäubung

Die fünf Räume

Der Krieg

Entwurf eines Balletts in Form einer Fuge und eines Chorals (geschrieben in Zusammenarbeit mit Jean-Pierre Mirouze, 1959)

Die Statue

Das Zeichen des Unmittelbaren

Der Schlaf

Umkehrung

Das monochrome Abenteuer: das monochrome epos

Vorwort

Teil 1: Das Wahre wird Wirklichkeit oder: Warum nicht!

Alchemie

Überlegungen zur Farbe Blau

Heute 1957

Die Erde ist flach und quadratisch

Über die Monochromie

Die Eigenart des Menschen: ›Die Qualität‹

Wasser und Feuer

Immaterielles Wohnen

Yves Klein – Werner Ruhnau: Projekt für eine Architektur der Luft

Architektur der Luft (ant 102), 1961. Die Klimatisierung der Atmosphäre auf der Oberfläche unserer Erde

Die Wahrheit über den Nouveau Réalisme

Gebet zur Heiligen Rita. Febr. 1961, Y. K.

Rituelle Regeln für die Abtretung von Zonen immaterieller malerischer Sensibilität

Yves, der Monochrome: Das Wahre wird Realität, 1960

Die Stille

Chelsea Hotel Manifest, New York 1961

Dialog mit mir selbst

Nachwort

Alexandra Apfelbaum

Yves Klein und das Ruhrgebiet

Anmerkungen

VorwortLuca ViglialoroSensibilité – der Sinn von Kunst als Kunst des Sinns in Yves Kleins Ästhetischen Schriften

»Ich dachte immer, es wäre viel besser, eine Tür einzutreten statt Zeit zu vergeuden, um den passenden Schlüssel zu suchen und dann aus mangelnder Ruhe und Gelassenheit das Schlüsselloch nicht zu finden […]. Sechs Monate an spektakulären und schonungslosen Schlägereien an der Seite der Weisen und Gelehrten der Katas habe ich in Japan gebraucht, bevor ich eines Tages nach Atem ringend, vollkommen erledigt und entnervt vor einer letzten, zu mächtigen Tür zum Halten kam, um wutschnaubend endlich den Schlüssel zu ergreifen, der mir schon seit Langem hingehalten wurde, von einem der alten Meister des Kōdōkan mit einem behutsamen Lächeln«1.

Yves Kleins künstlerischer Parcours scheint sich in diesen wenigen Zeilen aus den Grundlagen des Judos zu kondensieren. Die Erfahrung, die Klein hier schildert, entspricht jenem eines guten Katas, sprich der von den Übenden zu erlernenden festen Abfolge von Bewegungstechniken, die allgemeine Prinzipien verschiedener japanischer Kampfkünste (budō) und ihrer konkreten Ausführung in einer Kampfsituation darstellen. Dabei geht es nicht um eine leidenschaftslose Wiederholung von Bewegungen und Techniken, sondern darum, einen körperlich-geistigen Zustand zu erreichen, eine tätige sensibilité, die sich jenseits der Dualismen Kämpfer-Gegner, Ich-Du, Subjekt-Objekt, jenseits des Gegensatzes von Himmel und Erde situiert.

Genau diese Sensibilität macht aber auch die pneumatische Epoche aus, wenn wir sie nicht schlicht emphatisch als das Eintreten eines künstlerischen Zeitalters betrachten, das in Yves Klein und seiner Kunst seine unaufhebbare Mitte hat, sondern als Schöpfungszustand, bei dem die Kunst eine mehrdimensionale Relation mit dem Sinn unterhält. Die von Klein angestrebte und vielleicht sogar erreichte Immaterialisierung, die im I.K.B. ihre Apotheose erfährt, hat unter dieser Perspektive ihren Ursprung sowohl in einer Geschichte der figurativen Kunst und der Menschheit, deren Erzählung zu einem (neuen) Ende kommt, als auch in einer singulären »postsignifikativen Sinnkultur«2, welche auf Grenzüberschreitung ausgerichtet ist.

Doch welche Grenzen wurden überschritten? Die Frage lässt sich vielleicht am besten exemplarisch mit Kleins Arbeit am Blau beantworten. 1956 ist dafür das entscheidende Jahr. Nach etwa einem Jahr des Experimentierens erfindet Klein mit Hilfe von Edouard Adam ein eigenes Ultramarinblau (das spätere International Klein Blue), eine Farbe, die die Eigenschaft der Helligkeit und der Tiefe, der Immersivität und der unendlichen Distanz, in sich vereinigt. Coincidentia oppositorum, also: keine Grenzüberschreitung? Oder harmonische Vereinigung? So philosophisch solche Fragen klingen, so unbestreitbar lässt sich eine doppelte Tendenz in Yves Klein nachweisen: Einerseits will seine Kunst (und vielleicht auch er selbst), wie McEvilley zurecht bemerkte, ahistorisch sein,3 und sich daher außerhalb des Werdens in Sonderstellung positionieren, andererseits expliziert sich in ihm und durch ihn ein Dialog mit dem, was die Gegenwart der Kunst sein kann und sollte.

Mit dem élan einer Kunst des Jenseits und Diesseits bzw. des Hier und Jetzt lässt sich aber auch das Projekt einer Schule der Sensibilität betrachten, die Klein durch die »Sternenfreundschaft«4 mit Werner Ruhnau realisieren wollte. Diese Schule war dafür gedacht, eine neue künstlerische Sensibilität zu schaffen. Die Autonomie der Kunst wurde dabei nicht in Frage gestellt. Klein und – bei diesem Unterfangen – Ruhnau waren sich der Diachronie bewusst, welche die Kunst als etwas auf die Zukunft gerichtetes produzieren kann: Sie stellt singulär die Weichen für eine neue Ästhetik, die vom Menschen in der Jetztzeit andauernd transformierend modelliert wird. Ein solches Bereits-Noch-Nicht, das die Schule der Sensibilität verkörpern wollte, bedeutet auch, eine menschliche Sinnlichkeit zu erschaffen, die ständig über ihre präsentische Leistung des Wahrnehmens oder Empfindens produktiv hinausschießt. Kein human scale und kein homo-mensura-Satz liegen dieser Kunst zugrunde. Die sensibilité hat unter dieser Perspektive eher die Konturen einer Lebensweise, die sich konkretisiert und die Schranken zwischen Lebensformen ununterbrochen abbaut. Die Installation Le vide (1961) im Krefelder Haus Lange, die nicht unmittelbar von, aber im Geiste der Schule der Sensibilität erschaffen wurde, steht vielleicht gerade unter dem Zeichen einer solchen Lebensformen übergreifenden Sensibilität.

Für die Erforschung dieses geradezu ›kosmischen‹ Sinns sind Yves Kleins Jahre in Nordrhein-Westfalen zwischen Gelsenkirchen, Düsseldorf und Krefeld von entscheidender Bedeutung.5 Die Mitarbeit am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen, die ebenfalls im Zeichen der erwähnten Sternenfreundschaft mit Ruhnau entstand, war eine wichtige Etappe. Die voluminösen Reliefs erzeugen durch ihre chromatische Kraft und ihre schieren Dimensionen eine kontrollierte Überforderung der Wahrnehmung, bei der die (angebliche) Trennlinie zwischen ZuschauerInnen und Werk sowie zwischen Innen und Außen neu verhandelt werden. Ein neues Erhabenes also?

In diesem Zusammenhang ist die Beobachtung von Interesse, dass Yves Kleins Reliefs, und vielleicht sogar alle seine monochromatischen Erprobungen tatsächlich stets eine Hinwendung der Reflexion zu ihren Möglichkeitsbedingungen vorauszusetzen scheinen, sodass der Effekt der Immaterialisierung de facto die Form einer Konfrontation mit dem Unermesslichen erhält. Die gegenseitige Durchdringung von Kunst und Unermesslichem katapultiert die Rezeption dieser Werke, falls überhaupt noch von ›Rezeption‹ und ›Werk‹ die Rede sein kann, in eine Sphäre des Undarstellbaren und des Unvordenklichen, die sich in rätselhafter Präsenzhaftigkeit kundtut: »Bevor man fragt: was ist das?, was bedeutet das?, vor dem quid, ist ›zunächst‹ so zu sagen erfordert, dass es geschieht, quod.«6

Gegenüber einer solchen Ästhetik stellt sich die für diesen Band äußerst problematische Frage nach der Verortung des Schreibens. Yves Kleins Schriften sind vielleicht als Orientierungstool im Rahmen einer Reflexion in statu nascendi zu betrachten. Die Texte dokumentieren Phasen seiner Kunst und seiner Biographie, enthalten aber auch mehr oder weniger implizit Gespräche mit dem Judo, der Malerei (Delacroix, van Gogh, Malewitsch), der Philosophie (Bachelard, Nietzsche), den Gegenwartskünsten und der Zeitgeschichte (von der Gefahr einer Nuklearkatastrophe zu politischen Angelegenheiten), um einen eigenen künstlerischen discours durchzuführen. Seit Jahren kursieren zwar Übersetzungen von Textpassagen und Fragmenten der Texte Kleins in Ausstellungskatalogen, Monographien und wissenschaftlichen Aufsätzen; diese vermögen aber einen begrenzten Eindruck von seiner künstlerischer Schreibtätigkeit wiederzugeben. Yves Klein hat allerdings sehr viel Text produziert und dabei stets versucht, eine Synthese zwischen sprachlicher Kunstforschung und selbstreflexiver Theoriebildung zu schaffen. Geradezu jede künstlerische, aber auch biographische Phase seines Lebens transformiert Klein in ein Schreib- und Gedankendispositiv. Es handelt sich nicht nur um Notizen (Esquisse de scénario), sondern auch um Essays, Briefe, Vorträge (L’évolution de l’art vers l’immateriel) und Manifeste (Ma position dans le combat entre la ligne et la couleur), philosophische Meditationen (Les fondements du Judo: avant-propos) und nicht zuletzt um Gedichte (L’art), in denen Leben, Kunst und Reflexion enggeführt werden.

Durch eine derartige mehrschichtige Textstrategie, die in der Koexistenz, Interferenz und Überlappung von Referenzen und Bedeutungsebenen besteht, verbirgt sich eine gattungsübergreifende Tendenz zur Dezentrierung des Schreibens, das sich als Feld von sich dynamisch verflechtenden Relationen strukturiert, und damit auch der Kunst. Das Schreiben trägt nämlich dazu bei, die Grenzen der Kunst in Frage zu stellen und diese an neue Sinnstätte zu koppeln. Daraus ergibt sich ein Übergang von der praktizierten Monochromie zur semantischen Polychromie des Sinns. Der Sinn gleitet allerdings nie in die Bahn einer Transgression ab, sondern bleibt schwebend in einer kosmischen Immaterialität, die auf ihre unhintergehbare singuläre Stofflichkeit verweist: auf das I.K.B.

Zur Edition: Einige Texte der Ausgabe wurden der besseren Verständlichkeit halber mit kurzen Notizen in den Fußnoten versehen, vor allem um Sinn und Funktion oder (sofern möglich) die Entstehung einiger Schriften in Kleins Œuvre zu erläutern. In diesem Sinne beabsichtigt die vorliegende Edition eine Studienausgabe zu sein. Manche Texte Kleins weisen Ähnlichkeiten in der Argumentation und im Duktus auf, was bei ästhetischen (auch im Sinne von künstlerischen) Abhandlungen nicht ungewöhnlich ist. Die daraus entstehenden Wiederholungen wurden nicht markiert oder gar ausgelassen, da ihre Einbettungen in unterschiedliche Kontexte unerwartete Sinnkonstellationen hervorbringen.

Zu den Zitaten: Bei manchen Zitaten wird der ursprüngliche Wortlaut von Klein stellenweise künstlerisch transformiert, was manchmal die Suche nach dem Urtext erheblich erschwerte und zuweilen gar vollkommen unmöglich machte. Bereits veröffentlichte deutsche Übertragungen der von Klein zitierten, aber nicht belegten Texte wurden nur dort angegeben, wo die Quelle des Zitats erkennbar war und die entsprechende Übersetzung nicht veraltet oder unangemessen war. Die zahlreichen Delacroix-Zitate wurden dementsprechend für die vorliegende Ausgabe vom Herausgeber neu übersetzt, um Kleins Zitierweise nachzuvollziehen. Die von Klein selbst markierten Referenzen wurden der Vollständigkeit halber in der ursprünglichen Form wiedergegeben. Die französischen Anführungszeichen, welche in den Texten auftauchen, signalisieren sowohl Zitate, die ggf. in den Fußnoten belegt werden, als auch eine direkte Rede, die in Kleins Texten eine relativ oft genutzte argumentative Strategie ist.

Für die Finanzierung dieses Forschungsprojektes möchte ich mich an der Stelle bei der Kunststiftung nrw bedanken, die dieses Vorhaben großzügig unterstützt hat. Außerdem bin ich der Lektorin Dr. Klara Vanek und vielen Freunden zu tiefstem Dank verpflichtet. Ohne ihre Hilfe wäre dieser Band gar nicht möglich gewesen. Nicht zuletzt möchte ich mich bei meiner Frau Christina bedanken, die immer an mich glaubt.

Yves Klein. Ästhetische Schriften

Vorwort zu: Die Grundlagen des Judos7

Ich dachte immer, es wäre viel besser, eine Tür einzutreten statt Zeit zu vergeuden, um den passenden Schlüssel zu suchen und dann aus mangelnder Ruhe und Gelassenheit das Schlüsselloch nicht zu finden.

Als ich nach Japan kam, machte ich mich lustig über die Katas und über die ganzen Geheimnisse, die angeblich in ihnen versteckt waren.

Vorher hatten mich in Europa die Katas, die ich ausprobiert hatte (Nage-no und Katame-no), gar nicht beeindruckt. Heute denke ich, dass es daran lag, weil sie mir nicht richtig beigebracht wurden.

Ich wollte also nichts anderes, als Türen eintreten und mehr Kraft und Härte, um besser und schneller, ›draufzuschlagen‹, während ich um mich herum eine unzählbare Menge von Schlüsseln sah, die alle den Anschein machten, zu funktionieren und aufzuschließen, ohne Schade anzurichten, ohne den Einsatz von unnötiger Kraft.

Sechs Monate an spektakulären und schonungslosen Schlägereien an der Seite der Weisen und Gelehrten der Katas habe ich in Japan gebraucht, bevor ich eines Tages nach Atem ringend, vollkommen erledigt und entnervt vor einer letzten, zu mächtigen Tür zum Halten kam, um wutschnaubend endlich den Schlüssel zu ergreifen, der mir schon seit Langem hingehalten wurde, von einem der alten Meister des Kōdōkan mit einem behutsamen Lächeln. »Und ich öffnete die Tür, indem ich ganz einfach den Schlüssel im Schloss herumdrehte.«

Zu diesem Zeitpunkt begann ich das Studium der Katas, Schlüsselbund des Judos, »die Schlüssel für die berüchtigten Türe, dick oder dünn!«

… Und das junge Publikum kann in der Tatsache, dass man eine Tür mit einem Schlüssel aufschließt, anstatt sie mit Gewalt einzutreten, nichts Interessantes erkennen. Es sagt: »Ja klar, aber so ist es viel zu einfach, das kann doch jeder.« Eine Tür einzutreten ist natürlich immer spaßiger!

Die Kunst

Existenz den Dingen geben,

die in den Naturphänomenen

im Zustand der Intention geblieben sind.9

Goethe

11. März 1952

Ein Augenblick

Das ist eine Perle

Das ist rund

Eben und kantig

Wie die Erde

Oder wie wir!

Ein Augenblick

Kommt zur Welt

Um zu lieben

Mit allen seinen Kräften

Möchte er geliebt werden.

Sämtliche Augenblicke

Um uns herum

Sehen uns an …

Ängstlich und sie seufzen …

»Wieso uns nicht leben

Um uns zu lieben.« Wir müssen

Heiraten, einen

Nach dem anderen!

Für den Hass, es ist eine Menge,

Dass es passiert …

Die Orgie, wie obszön sie ist!

Einen Augenblick leben heißt, sich das Leben nehmen!

Mittwoch, 12. März 1952

Die Sonne geht auf

Aber …

Aus mir heraus, weil oh weh,

Wenn sie mich aufwärmt

Und dass ich sie sehe,

Bedeutet, dass sie nicht mehr

In mir drin ist!

Donnerstag, 13. März

Ein Tag, das ist Raum

Ein Jahr auch

Eine Stunde

Eine Sekunde

Ein Leben.

Muss man auf das Jahr leben?

Auf die Stunde?

Auf das Leben?

Auf den Tag?

Auf die Sekunde?

… Ich liebe den Raum

Und ich fühle mich weit

Wenn ich sinniere

Über das unendlich Große

Über das unendlich Kleine,

Das Gleichgewicht existiert nicht im Raum,

Es ist aber nicht das Chaos!

Es ist genau das

Ich fühle es, das ist es …

Ich will den Raum.

Freitag, 14. März

Der Tag ist blau

Die Stille ist grün

Das Leben ist gelb

Das Licht zeichnet

Linien und endet nicht mehr

Und ich ziehe mit,

durchdrungen von Gleichgültigkeit!

Samstag, 15. März

Wenn wir wie ein Spiegel werden,

Die euch ansehen,

Erblicken sich selbst in euch,

Wir sind also unsichtbar!

Sonntag, 16. März

In sich die Disziplin zu legen,

Das bedeutet, sich selbst als Schüler anzunehmen.

Und sich als Schüler anzunehmen, bedeutet anzuerkennen,

Dass man zwei ist,

Und dabei gibt es doch auch noch andere Lösungen.

Beitrag der holländischen Rosenkreuzer im Jahr 1954

Die Verklärung

Sich zu verklären bedeutet, in jedem Augenblick das Wesen selbst der Reinheit zu betrachten; die Atmung macht den Rest: Das heißt, sie verteilt auf und in den physischen Körper ein neues Leben, das sich in jeden Atomkeim hineinprägt und das sämtliche infinitesimale Partikel des gewöhnlichen physischen Körpers in einen verklärten Leib zusammenträgt.

Es muss also mit Freude eine Atmosphäre und ein intensives spirituelles Klima eingeatmet werden, die von unserem Ego erschaffen wurden, um unseren physischen, lebendigen und begehrenden Körper zu reinigen.

Drehbuchentwurf101954

Von Yves Klein, 14, rue Campagne Première, Paris, 14. arrondissement.

Eine frei erfundene, utopische Sicht der Dinge über die Geschichte der Kunst für einen Film, aber ebenso für ein Ballett, bei denen der ewige Kampf zwischen der Linie und der Farbe in der Kunst gezeigt wird.

Lyrischer Ausdruck einer Mythologie

Titel: „Der Krieg“ (zwischen der Linie und der Farbe) oder (zum monochromen Vorschlag). Zwei abstrakte Hauptfiguren: Die Linie – die Farbe

Bild

Ton

Text

Einheitliches intensives Weiß

4 Sek. lang

Nichts

Nichts

Progressiver Übergang vom Weiß ins Gelb in 24 Bildern

Progressiver Anbruch eines einzigen Tones

“

Einheitliches Zitronen-gelb

4 Sek. lang

Ununterbrochener Ton

Progressiver Übergang vom Gelb ins Rot in 24 Bildern

Progressiver klanglicher Übergang

“

Einheitliches Ultra-Rot

4 Sek. lang

Ununterbrochener Ton

Progressiver Übergang vom Rot ins Blau in 24 Bildern

Progressiver klanglicher Übergang

“

Einheitliches Blau [Ultra-marin Ton]

5 Sek. lang

Ununterbrochener Ton

“

Bild

Ton

Text

Konkrete Musik verziert mit dem Rhythmus und der Musik der Schwarzen.11

Realismus und Abstraktion verbinden sich also zu einer schrecklichen machiavellistischen Mischung, die zum irdischen menschlichen Leben wird und das ist der lebenswerte Tod: „Der schreckliche Käfig“12, wie Van Gogh mehrere tausend Jahre später sagen wird. Die Farbe wird von der Linie unterworfen, die zur Schrift wird …

Schematische Darstellung von Hirschen und Jägern (Nuestra Senore del castillo Almaden Abbé Breuil)

Kriegerische Horden Cueva del val del charco del agua amarga (terruel).

Laufende Figuren - Fagott to - Südafrika

... Von einer falschen Realität, die physisch-figurative Realität. Die Linie organisiert sich auf erobertem Terrain. Ihr Ziel:

Die Augen des Menschen auf die äußere Welt der Materie, die ihn umgibt, zu öffnen und ihn auf den Weg zum Realismus zu bringen. In der Ferne, im Menschen, entfernt sich, ohne ihn jedoch ganz verlassen zu können, sein verlorenes inneres Sehvermögen, an dessen Stelle eine Leere entsteht, die für die einen grauenhaft, für die anderen erschütternd oder wunderbar romantisch ist, und sie nimmt ihren Platz ein, um zum Innenleben zu werden, zur Seele, die von der Aktualität der Linie zerrissen wird.

Die beschmutzte, gedemütigte und besiegte Farbe wird jedoch im Laufe der Jahrhunderte eine Rache vorbereiten, einen Aufstand, der stärker ist als alles andere.

Bisons von Lascaux mit breiten roten und grünen Flecken.

Im Falle des Balletts werden alle wagnerianischen Mythen, die eher in der Entwicklung der Suche nach dem ver lorenen Leben als in der Suche nach Wissen begründet sind, wieder aufgegriffen und getanzt, indem die Hauptfiguren auf die Leinwand gebracht werden und alle Zivilisationen durchlaufen.

So beginnt die Geschichte des sehr langen Krieges zwischen Linie und Farbe mit der Geschichte der Welt des Menschen und der Zivilisation. Die heroische Farbe gibt dem Menschen immer dann Zeichen, wenn er das Bedürfnis verspürt zu malen (ein Phänomen, bei dem der affektive

Pferde von Lascaux. Die Farb flecken.

Gravierte abstrakte Zeichnungen auf Gebrauchsgegen - ständen des Neolithikums.

Eingravierte Knochen, Körper reduziert auf Zeichen (Andalusien des Südens. Abbé Breuil).

Erste Symptome von der erzählbaren Schrift und einzig gültiger Auftrag der Linie und der Zeichnung.

Sprache Hieroglyphen Sequenz

Ein stummes Drama oder die Fortsetzung der Gedanken von Erik Satie.

Körper versucht, sich im Raum zu befreien), das in ihm von sehr weit her kommt, jenseits seiner Seele … Die Farbe, die durch die Zeichnung in die Formen eingeschlossen ist, zwinkert ihm zu. Jahrtausende werden vergehen, bevor der Mensch diese Zeichen versteht und plötzlich fieberhaft zur Tat schreitet, um die Farbe wie auch sich selbst zu erlösen. Das Paradies ist verloren, das Gewirr der Linien wird zu den Gitterstäben eines wirklichen Gefängnisses, „zu dem übrigens sein psychologisches Leben immer mehr wird“. Der Mensch kann sich dann kaum noch allein fühlen, weit entfernt von der Farbseele verbannt, das Drama des unausweichlichen Todes, wohin ihn das stürmische Nebeneinander von Linie und Farbe im Krieg führen wird. Und das ist die Geburt der Kunst. Dieser Kampf für die ewige und vor allem unsterbliche Schöpfung, um in den Gegenstand, die Form, den Klang oder das Bild umgewandelt zu werden, deswegen wird geformt, diese universelle Farbseele, die das Leben selbst ist und von der Linie erobert, überrannt und unterdrückt wird, von dieser magischen Macht des Bösen und der Finsternis, weil sie tötet.

Aus der Stilisierung der gegenständlichen Formen und dem Zauber, den der Mensch empfindet, wenn er die Zeichnung von der Farbe trennt, die bei ihm immer ein unbestimmtes Gefühl der Reue hinterlässt, entsteht die Schrift. Die erleichterte Farbe atmet auf und wird wieder rein, obwohl sie im alten Ägypten immer wohlweislich unter teilt ist.

Jede Kaste hat ihre Farben (Farbritual). Amerika: Azteken, Tolteken, Maya. In China scheint sich die Farbe durch eine Übertragung, durch eine List zu befreien (hier noch mehr der rituelle Charakter der Farbe, der durch graphische Symbolik, den Ideographismus, ersetzt werden soll). In den Bildern dringt sie geschickt in die Oberflächen ein und die Zeichnung scheint ihr für eine Weile unterworfen zu sein, aber sie wird nicht durch Tricks aus ihr herauskommen, das ist der Farbe klar. Die chinesische

Bild

Ton

Text

Vorführung von Meisterstücken

Malerei hat sich in der Tat im Monochromen hervorgetan, vor allem in der „Song“-Epoche. Manchmal fügt der Künstler den flachen Farbtönen in Tusche eine gestrichelte Linie hinzu, um Lichtspiele zu erzielen. Die ältesten monochromen Gemälde sind in einem strengen Stil gehalten: wie die berühmte Seidenrolle, die im British Museum in London aufbewahrt wird. Ein Werk des Malers Gu Kaizhi, der im 4. Jahrhundert lebte. Erst im 13. Jahrhundert tauchten die kräftigen Rot- und Purpurtöne auf. Allerdings erkennt die Farbe selbst, dass dieses Helldunkel, diese zarte Atmosphärenmalerei, diese Wolken von Tönen und Halbtönen widerstandslos von einem zum anderen übergehen, obwohl sie von der Zeichnung kaum gestreift werden, kein echter Sieg ist.

Es ist nur ein Waffenstillstand und höchstens ein Kompromiss. Die Farbe will keine falsche Befreiung. Sie will einen richtigen Sieg, ohne Wenn und Aber; dank solcher Versuche des Nebeneinanders gelingt es der Linie bald, von der Farbe gemocht oder eher geschätzt zu werden. (Herrschaft des Konzepts Form plus Farbe – logische Kategorien des Sehens und Verstehens) Farbe und Zeichnung passen sich aneinander an, und ein kränkliches, aber mögliches Leben entsteht und nimmt Gestalt an. Angesichts des scheinbaren Friedens, der zwischen den beiden Feinden herrscht, widmen sich die Zivilisationen der Malerei (die Geburt der großen Mythen), und je nach Epoche kommt mal die Farbe, mal die Linie stärker zur Geltung.

Beobachtungen zu den Farben und Linien in jeder dieser Zivilisationen. Vorführung von Meisterstücken auf dem Bildschirm, die mal die Überlegenheit der Linie und mal die der Farbe zeigen: psychologische Schlussfolgerung, um das Publikum zu unterhalten und zu interessieren.

Indien

Die Etrusker

Japan

Zivilisationen Kleinasiens Mittlerer Osten Griechenland

Rom

Die Religion, die häufig die gegenständliche

Darstellung in der Kunst verteidigt.

Die Farbe bei den Schwarzen13: immer das Ritual.

Die Welt der christlichen Malerei in Orient und Okzident.

(Abstrakte holländische Buchmalerei das Mittelalter in Europa)

Wie sich Linie und Farbe in diesen Zivilisationen weiter auseinandersetzen. Vergleichende Beobachtungen und Bilder auf dem Bildschirm.

Die italienischen Primitiven

Die Renaissance: bis zur Gegenwart, das heißt zunächst die Vorläufer des Impressionismus. Letztes Aufbäumen und letzter Verteidigungsversuch der Linie im Gegensatz Ingres und Delacroix. „Die Farbe“, sagte Ingres, „fügt der Malerei Verzierungen hinzu“, (er meinte damit Zeichnung, Komposition), „dabei ist sie nur als ihre Hofdame...“14 Aber Delacroix notierte in sein Tagebuch Beobachtungen, die ihn beeindruckt hatten: „Farben sind die Musik der Augen ... Bestimmte Farbharmonien erzeugen Empfindungen, die selbst die Musik nicht erreichen kann.“15 Sehr wichtig, das Konzept: wieder gefundene Lyrik. Die Kunstgeschichte ist die Seele der Geschichte der Völker. Glückliche Völker haben keine Geschichte, oder vielmehr sind glückliche Völker jene, bei denen Frieden herrscht. Das bedeutet, dass es ganz einfach Krieg braucht, damit es eine Geschichte der Kunst als Geschichte der Völker geben kann!

Es braucht Krieg und dann Frieden, und dann wieder Krieg und anschließend wieder Frieden – Dualität – Duell – Gegensatz – Widerstreit – Fortschritt und Entwicklung durch Vergleich und Analogie.

Bis auf wenige Ausnahmen kann man der Kunst vorwerfen, dass sie bis heute nichts anderes als eine Geschichte der Kunst ist, eine Art konstantes Zeugnis der Epoche.

Natürlich haben einige Genies trotzdem als echte Künstler gelebt, das heißt sie wurden mehr oder weniger unbewusst durch ihre Kunst weit über die Grenzen ihrer eigenen Zeit hinausgetragen, manchmal ein paar Jahrhunderte voraus, oft ebenso weit zurück.

Aber es ist dieses unsichtbare Band, dieser Leim, der das gesamte Universum über die Zeit hinweg zusammenhält und der ewig ist, der in der künstlerischen Schöpfung wahr genommen und verwandelt werden sollte. Echte Künstler sollten wie Propheten des Friedens sein, tief und gewaltig in seiner Intensität und stärker als der zerstörerische Krieg.

Heute wird die Linie von der Notwendigkeit, das Absolute wiederzufinden, bis in ihre sichersten Rückzugsorte verfolgt. Die rasante Ent wicklung in der japanischen Kalligraphie der letzten Jahre ist ein Beweis dafür: Die Linie verschwindet und verwandelt sich stattdessen in Formen, die keine oder kaum Konturen haben und dabei die gesamte Oberfläche

Oppositionen zwischen der vorwiegend affektiven rituellen Macht der Farbe und dem rationalisierenden Symbolismus des Graphismus.

F normales idio grammatisches Zeichen.

F kursiv

F stilisiert modern

F dominant invasiv aktuell

Derzeit einige Fälle in den Schulen für Kalligraphie in Japan.

fast gleichmäßig ausfüllen. Die Linie ist auf die Farbe, die ursprüngliche Bewohnerin des Raums, eifersüchtig und versucht, sich von ihrem Status als Raumtouristin zu befreien: Der Strich löst sich auf und erobert die Bildfläche. Es ist die Entdeckung der allmächtigen Dominante, die es ans Licht zu bringen gilt, und die Entwicklung ermöglicht diese Initiation, die alles wieder in Ordnung bringen wird. Alle wünschen sich überall den wahren Frieden: und zwar nicht jenes falsche und unehrliche Wort „Frieden der Nationen“, sondern den unbeschreiblichen Frieden in der Natur und im Menschen, bevor die Linie in die Farbe eindrang.

Heute könnte der japanische Kalligraph eine Oberfläche fast ausfüllen, und zwar auf gleichmäßige und einheitliche Weise in ihrem Raum ... Das Ergebnis wäre eine Dominante, die überall vom Schöpfer selbst, von seiner Wahl und seiner Qualität, durchdrungen wäre. Keine linearen psychologischen Gitterstäbe mehr. Vor der farbigen Oberfläche steht man direkt vor der Materie der Seele.

Zeichnen ist Schreiben in einem Bild. Man zeichnet einen Baum, aber es würde aufs Gleiche hinauskommen, eine Farbe zu malen und daneben zu schreiben: Baum. Der wahre Maler der Zukunft wird im Grunde ein stummer Dichter sein, der nichts schreiben, sondern ohne etwas auszusprechen in der Stille ein riesiges und grenzenloses Bild erzählen wird.

Als bei den Ägyptern die Linie die Gefahr des anhaltenden Aufstandes der von ihr besiegten und besetzten Farbe erkannte, versuchte sie, einen psychologischen Sieg zu erringen, indem sie die Natur, die ganze Sensibilität der Farbe nachahmt, was dann zu einer falschen Erleuchtung des fast immer sinnlichen Vergnügens, der Wahrnehmungssinne, insbesondere des Sehsinns führen wird. Die Künstler werden also Ästheten. Abstrakt oder realistisch, als die Farbe die ganze Palette der Gegenständlichkeit durchläuft, ringt sie mit dem Tod, um dann wieder zu Kräften zu kommen. Mit dem Aufkommen dieser oder jener Zivilisation werden immer wieder Pakte zwischen den beiden Kontrahenten geschlossen. Häufig gelingt es der Farbe, die Oberhand zu gewinnen, ohne aber die Linie jemals ganz abschütteln zu können.

Im Laufe der Kunstgeschichte hat sich immer gezeigt, dass es unverständlich, unwahrscheinlich und doch wahr ist, dass Künstler praktisch immer das Vergängliche oder Unwirkliche als ihr emotionales Thema wählen. Das hat so lange Zeit zu einer realistischen gegenständlichen Kunst geführt.

Entmutigend ist, dass die Kunst, und zwar immer wegen der Linie und der Zeichnung, nurmehr ein beständiges Zeugnis der Epoche ist, der sie angehört, aber ein sterbliches, anekdotisches Zeugnis, da sie nur das Flüchtige, sprich das Reale, erzählt.

Natürlich gibt es einige Genies, die das Glück und den Ruhm haben, das Martyrium zu erleiden, nicht Zeugen ihrer Zeit zu sein. Ihre Kunst ist erhaben. Sie stammt aus der Tradition des Krieges. Und obwohl sie unweigerlich von den Narben des Kampfes mit den Linien gezeichnet ist, bricht die Farbe rachsüchtig und schrecklich in einer Art Vision des gelobten Landes hervor.

Die Macht des Bildes ist allerdings so groß, dass ganze Zivilisationen immer wieder den Kopf verlieren und mal die Figuration, mal die Abstraktion verbieten.

Am Tiefpunkt des Materialismus des 20. Jahrhunderts angekommen zerreißt der Schleier des Tempels der Kunst endlich, die Initiation ist für alle da und jeder kann die Kunst, die früher nur wenigen Privilegierten vorbehalten war, genießen und wirklich verstehen. In den ersten Kapiteln seiner Abhandlung bemüht sich Leonardo da Vinci, die Überlegenheit der Malerei über Dichtung, Musik und Bildhauerei zu zeigen.

Die Malerei und die Kunst in all ihren Formen beunruhigen die Masse.

Man spricht dem Bild Möglichkeiten zur Erforschung des Unbewussten zu, bewusste oder unbewusste Ergründungen werden unternommen, um etwas Vergessenes, das aber jeder verspürt, wiederzufinden.

Die Kenntnis der Realität, die unsere Sinne liefern, ist die Grundlage für die Erfahrung des Raumes; analog dazu wird die Vorstellung sein, die sich die Intelligenz davon macht; Bergson erinnerte daran: „Der physische Zugriff, ebenso wie der nach Worten oder klaren Begriffen versagt, sobald man von dem, was sich durch eine Form definiert, zu dem übergeht, was man durch seine Intensität oder allein durch seine Qualität wahrnimmt. Eine klare oder deutliche Idee gibt es nur mittels Analogie zu den Trennungen des Raums. Die reine Sensibilität ist wirr ... Sie ist nur Dauer; daher Mitteilbarkeit.“16

Das Kind hat sich hingelegt. Das Zimmer ist dunkel. Es schließt die Augen und drückt zwei Finger, die es gegabelt ausstreckt, auf seine Augenlider. Und es sieht große Flammen. Es sieht sie, und doch sind sie dort, wo seine Augen sind, tiefer sogar in seinem Kopf.

Aber es gibt kein Innen und kein Außen mehr, keine Gegenstände, keine Augen mehr. Das Kind sieht einfach nur intensive Farbe. Jetzt nimmt es die Hände von den Augen und es ist eine wunderbare Ansammlung von ineinandergefügten Rauten, beweglich wie Wasser, weich wie Samt, als ob er flüssig wäre und phosphoreszierendes Licht ver breiten würde wie Strauchblüten in der Nacht.

Doch dieses erstaunliche Licht stammt weder vom Tag noch von der Nacht. Es ist unveränderlich und zittert doch sanft. Es ist dort in seinem Kopf, schon seit immer. Wird es dort immer bleiben? Und die Farbe ist schöner als alle Farben auf der Erde, prächtig wie die von Gedanken an den Garten volle Farbe, aber ohne das Aussehen von altem Stoff, der irgendwo verschimmelt ist. Das Kind ruft seine Mutter und fragt sie: Was sieht man, wenn man die Augen schließt? Aber seine Mutter versteht es zuerst nicht, es erklärt und seine Mutter antwortet ihm: Das darfst du nicht tun ... Du könntest blind werden!

Delacroix und der romantische Realismus: Obwohl er entschlossen war, die Natur sozusagen abzupausen, schrieb er am 20. Februar 1824: „He, verfluchter Realismus, willst du mir etwa zufällig eine Illusion erzeugen, und zwar dergestalt, dass ich mir einbilde, ich würde in Wirklichkeit dem Schauspiel zusehen, das du mir zu bieten vorgibst? Es ist die grausame Realität der Gegenstände, vor der ich flüchte, wenn ich mich in die Sphären der Kunstschöpfungen rette“17.

Oft schließt er sich seinem alten Gegner Ingres an, aber von unseren Tagen aus, also aus der Ferne betrachtet, ist er der Vorreiter des Impressionismus der abstrakten Kunst und sogar der Monochromie, da Delacroix den Ausdruck durch Farbe verkörpert. „Wehe dem Bild, das nichts zeigt, was über das Endliche hinausweist, das Verdienst des Bildes ist das Undefinierbare; es ist genau das, was sich der Genauigkeit entzieht.“ Und was ist das also? „Es ist das, was die Seele den Farben und den Linien hinzugefügt hat, um zur Seele zu gelangen.“18

Delacroix suchte, ohne es zu wissen, nach dem totalen Ausdruck seiner selbst in der Farbe.

Aber er irrt, als es eine Verwirrung über die Bedeutung des Wortes Seele gibt und er hinzufügt: „Die Seele erzählt, indem sie einen Teil ihres wesentlichen Wesens zeichnet.“

Es geht nicht mehr um die Seele, wenn man von der Zeichnung spricht, und das wird das 20. Jahrhundert auf den Punkt bringen. Es geht um das Unterbewusstsein, was etwas völlig anderes ist. Und wenn er sagt:

„Du musst in dich hineinsehen und nicht um dich herum“, dann ist das richtig, aber Vorsicht, in uns befindet sich ein wesentlicher Teil, der das einzige wahre Leben und sogar eine Lebendigkeit ist, die wir besitzen, das ist die Seele, der Rest ist nur der Realismus, den jeder als solchen versteht und der nur das Vergängliche ist. Das Unterbewusstsein, der Intellekt, die Sinnlichkeit usw., usw. ...

Unmittelbar nach der als „Realismus“ bezeichneten Epoche vollzieht sich die Revolution in der Malerei, die in der Folge endlich zum großen Zerreißen des Schleiers des Tempels der Kunst führen wird. Es geht um den Impressionismus. Der Impressionismus war eine technische Revolution. Man sollte die Bedeutung der Theorien eines Hood oder Chevreul19 über das Farbensehen am Anfang nicht überbewerten, wie es oft getan wurde. Die Impressionisten waren überwiegend gar nicht in der Lage, ihnen zu folgen, vielmehr lag die Idee sozusagen in der Luft ... Allerdings waren diese Maler von den Möglichkeiten überwältigt, die ihnen die Zerlegung des Lichts in Elementarfarben durch das Prisma bot. Sie verstanden, dass zwei nebeneinander liegende Farben für das Auge verschmelzen können, weil sie sich gegenseitig verstärken, während ihre Mischung einen schweren und erdigen Anblick bietet. Seitdem rieten sie zur Verwendung von reinen und allgemein hellen Farben. Einige gaben sogar vor, Schwarz und seine Grauabstufungen zu verbannen, die in der Natur übrigens gar nicht vorkommen.

So wurde der große Plan zur Befreiung der Farbe im 19. Jahrhundert geschmiedet. Manet, Renoir, Monet, Degas.

Das innere Licht ist ganz Farbe.

Wenn wahr ist, dass die physische Welt die Spiegelung oder sogar die direkte Projektion der spirituellen Welt ist, dann sind wir in diesem Fall gut von ihren beiden Ansichten oder Zuständen befreit. Wir haben uns gut in die richtige Richtung entwickelt, menschlich und rein, vielleicht erleben wir in Europa das Ende einer Zivilisation.

Eine Epoche der Dekadenz. Aber auf jeden Fall waren die Epochen des Verfalls in allen großen Zivilisationen zu allen Zeiten Epochen, in denen die Sensibilität, ein im Wesentlichen und ausschließlich menschlicher emotionaler Bereich, auf den Höhepunkt ihrer Verfeinerung und Richtigkeit gebracht wurde.

Was gibt es köstlicheres für den neuen Kontinent heute, der seine Macht lebt, die aktive und dominierende Eiszeit, als dem alten Europa, so unermesslich reich an Sensibilität, beim Sterben zuzusehen, befreit von jeder Materialität und Spiritualität.

Was für einen riesigen menschlichen Körper Europa darstellt. Neuer Kontinent! Beobachte Dein späteres Ende gut, wird es „in den Künsten“ genauso schön sein wie das Ende der Endura Deines Heimatlandes?

Achtung, wie lange wirst Du das Vergängliche für das Reale halten? Und der unbewusste Sklave der Linie sein, die Seele von allem, was auf Erde nicht menschlich ist, Dein tödlicher Feind, weil von reiner Sensibilität? Warum hat Van Gogh uns alle seit der Jahrhundertwende erschüttert? Ja weil er doch menschlich, zu menschlich war. Und wie brachte er das zum Ausdruck? Indem er im Schmerz seine Farbe, seine Seele opferte!

„Der Maler der Zukunft ist ein Kolorist, wie es noch keinen gegeben hat ...“20 Das wird in einer nächsten Generation kommen. Van Gogh sah die abstrakte Kunst, Mondrian, Malewitsch und die Monochromie voraus.

In Van Goghs Werk besitzt die Farbe einen plastischen Wert, der eine neue Sicht vom Raum offenbart, und man weiß, dass für den genialen Holländer Farbe gleichermaßen Sprache wie Symbol seiner Sensibilität war.

Vor jedem Gemälde, natürlich vor einem, das lebt und spricht, hatte immer das Gefühl gehabt, eingesperrt zu sein und das Leben einer farbigen, freien und wahren Welt nur durch Gitterstäbe zu sehen, die von der Zeichnung des Gemäldes gebildet werden.

Ich glaube, in diesem Sinne wollte Van Gogh durch die Alchemie der Malerei aus diesem „schrecklichen Käfig!“21 befreit werden. In meiner körperlichen Verfasstheit als Mensch kann ich es nur ertragen, in einem Haus mit Fenstern ohne Gitterstäben zu wohnen, nur dann ist das Leben erträglich.

All dies wird die vielen sehr zum Lachen bringen, die glauben, dass sich die Lösung im Gleichgewicht findet. Im Gleichgewicht zwischen der Zeichnung und der Malerei. Das Gleichgewicht ist ein Kraftakt, der ständige Aufmerksamkeit erfordert, um es nicht beim kleinsten Fehler zu verlieren. Es ist eine schreckliche falsche Lösung, die die Menschen blind hält; denn während sie sich mit unendlicher Vorsicht bemühen, das Für und Wider von allem abzuwägen, verkennen und verpassen das wahre Leben, das Leben der Seele.

Und so wird eine neue Sintflut die Menschheit heimsuchen, eine Menschheit auf der Suche nach dem Gleichgewicht, das sie niemals finden wird, weil es nicht gefunden werden kann: Die Schicksalhaftigkeit des Menschen, das ist seine Seele!

Sobald sich die Ereignisse verdüstern, lässt sich in der Kunst beobachten, dass es immer ein Eindringen von Linien in das Bild gibt. Die schwierigen Jahre im Leben irgendeiner Zivilisation oder auch einfach nur irgendeines menschlichen und individuellen Lebens werden in ihrer Malerei sofort gestrichelt und mit Linien verdunkelt. Und um auf das Gleichgewicht zurückzukommen: Es ist eine Haltung, die nichts wert ist. Vielmehr muss man in seinem Element, in seiner Rasse,22 in seinem Selbst und in seiner Dominante nach Leben und Frieden suchen: Die menschliche Dominante ist farbig, was die ganze gewaltige Entwicklung über die Zeitalter hindurch beweist, und strebt nach der Entdeckung des Geheimnisses der Farbe.

Van Gogh 1885: „Farbe drückt aus sich selbst heraus etwas aus, das darf man sich nicht entgehen lassen, davon muß man Gebrauch machen, was schön wirkt, wirklich schön – ist auch richtig“23. Es ist eine organische Neigung, die von sehr tief in uns selbst kommt und uns heute alle dazu bringt, die Farbe, unser Leben, wiederzuentdecken.

Die Zeichnung in der Malerei: Ist das ein Schreiben um einen Seelenzustand herum?

Dieses Schreiben erklärt und beschreibt die Absurditäten, aber auf jeden Fall das oberflächliche und wertlose Vergängliche am Ende der Spitzen der Seelenflammen.

Van Gogh an Théo (Brief 459): „Gemalte Bildnisse haben ein eigenes Leben, das wurzelecht aus der Seele des Malers kommt.“24 Alles in allem ist ein Maler ein Mensch, der bewusst oder unbewusst seine eigene Seele häutet, indem er – mit oder ohne Schmerz oder

Freude – für jedes Bild Fetzen aus ihr herausreißt, um sie durch die Alchemie der Malerei (schöpferisches Genie) in die Materie der vergänglichen und physischen Seele zu verwandeln.