Zizek reloaded E-Book

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Pensamiento crítico
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 617

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Entre el 21 y el 25 de septiembre de 2015, Slavoj Žižek congregó en Granada a estudiantes, jóvenes investigadores y profesores para pensar juntos, profunda y radicalmente, nuestro tiempo desde los supuestos fundamentales de su obra. Pero ¿quién es Žižek, ese genuino animal filosófico que sabe escuchar y leer como nadie? El intelectual más determinante de nuestro tiempo concentra infinidad de facetas ciertamente apabullantes: el conferenciante brillante plagado de tics; el deslumbrante crítico cultural y crítico cinematográfico sin par; el político comunista disidente; el filósofo materialista heterodoxo, agudo lector –y actualizador– de Hegel; el humorista impenitente; el azote del descarnado capitalismo que todo lo corroe… el traductor de lo que acontece. Hacía falta un libro para abrirle en canal, una tarea a la que el propio Žižek se presta –y encomienda– en estas páginas. Jorge Alemán, Óscar Barroso, Gabriel Cabello, Jorge de los Santos, Ricardo Espinoza Lolas, Patricio Landaeta Mardones, Elena Nájera, José Antonio Pérez Tapias, José María Ripalda, Lorena Rodríguez Mattalía, Vicente Sanfélix, Pamela Soto García, Juan Francisco García Casanova, Alberto Toscano, Slavoj Žižek

Leseprobe

Akal / Pensamiento crítico / 74

Ricardo Espinoza Lolas y Óscar Barroso (eds.)

Žižek reloaded

Políticas de lo radical

Entre el 21 y el 25 de septiembre de 2015, Slavoj Žižek congregó en Granada a estudiantes, jóvenes investigadores y profesores para pensar juntos, profunda y radicalmente, nuestro tiempo desde los supuestos fundamentales de su obra. Pero ¿quién es Žižek, ese genuino animal filosófico que sabe escuchar y leer como nadie?

El intelectual más determinante de nuestro tiempo concentra infinidad de facetas ciertamente apabullantes: el conferenciante brillante plagado de tics; el deslumbrante crítico cultural y crítico cinematográfico sin par; el político comunista disidente; el filósofo materialista heterodoxo, agudo lector –y actualizador– de Hegel; el humorista impenitente; el azote del descarnado capitalismo que todo lo corroe… el traductor de lo que acontece. Hacía falta un libro para abrirle en canal, una tarea a la que el propio Žižek se presta –y encomienda– en estas páginas.

Ricardo Espinoza Lolas es un académico, escritor, teórico crítico y filósofo chileno. Su obra articula el pensamiento de Hegel con la Teoría Crítica actual imbricada con la fenomenología de Zubiri (y la fenomenología alemana) y el pensamiento estético creativo de Nietzsche a Deleuze (y la filosofía francesa actual). Y, con esta matriz, su pensamiento pretende dar respuestas a la cultura de estos tiempos y, a la vez, busca mostrar nuevas lógicas creativas que permitan abrir una alternativa al capitalismo imperante global. Su libro más reciente es Capitalismo y empresa. Hacia una revolución del NosOtros (2018).

Óscar Barroso es profesor titular de Filosofía en la Universidad de Granada, donde dirige el Centro Mediterráneo. Es autor de Verdad y acción (2002) y ha editado Balance y perspectivas de la filosofía de Xavier Zubiri (2004), La filosofía y su otro (2013) y El cuerpo y sus expresiones (2014). Ha escrito numerosos artículos y capítulos de libros sobre antropología filosófica, filosofía práctica y filosofía española (con especial atención a las filosofías de Francisco Suárez y Xavier Zubiri, y al pensamiento político contemporáneo).

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RAG

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Antonio J. Antón Fernández tradujo del inglés tanto el prólogo de Žižek como sus intervenciones en la entrevista recogida en la cuarta parte del libro; un coloquio que, además, él mismo se encargó de transcribir. El capítulo XIV de Alberto Toscano, por su parte, lo tradujo del inglés Cristina Piña Aldao.

© Los autores, 2018

© Ediciones Akal, S. A., 2018

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4669-1

Un inicio a tres voces de Žižek Reloaded. Políticas de lo radical

Óscar Barroso, Ricardo Espinoza Lolas y Slavoj Žižek

I. El evento de Granada

Óscar Barroso

Entre los días 21 y 25 de septiembre de 2015 aconteció (dándole al término toda su fuerza filosófica) en Granada algo excepcional: un encuentro con Slavoj Žižek organizado por el Centro Mediterráneo. A lo largo de cinco días, estudiantes, jóvenes investigadores, profesores y el propio Žižek tuvieron la oportunidad de pensar juntos, profunda y radicalmente, nuestro tiempo desde los supuestos fundamentales de su obra. Cada jornada se abría con una conferencia de Žižek sobre un tema concreto (cargadas de espontaneidad, diversión y, por supuesto, profundidad) a la que seguían mesas de ponencias y comunicaciones que exploraban dimensiones particulares de dichos temas. El encuentro se cerró con una entrevista, de más de tres horas, a Žižek. En este libro se recoge tanto esta entrevista como los trabajos elaborados a partir de las ponencias presentadas.

Los temas desarrollados (con los que se pretendía hacer un recorrido por los tópicos fundamentales de la obra de Žižek, respetando, en la medida de lo posible, su desarrollo temporal) fueron los enumerados a continuación.

El estudio de Hegel y Lacan, los pensadores a los que dedicó su tesis doctoral y desde los que, en una original interpretación, ha construido su propio pensamiento.

El importante papel que desempeña el arte en sus reflexiones políticas, sobre todo en sus expresiones audiovisuales, desde el cine de sus más queridos directores, como Andréi Tarkovski o David Lynch, hasta los filmes más populares de Hollywood o las series televisivas.

Los desarrollos metafísicos y la singular recuperación de la subjetividad que vertebran su filosofía. Por supuesto, una subjetividad que se halla en las antípodas de aquello que la modernidad pensó como auto-transparencia; una subjetividad carente de fundamento y que encuentra, en su constitutiva negatividad, en su pulsión de muerte, su verdadera fuerza emancipadora.

Desde esta metafísica y esta reivindicación de la subjetividad, se abre la posibilidad de una crítica radical a la ideología, tal como se manifiesta hoy en un mundo globalizado, en el que la densidad y extensión de lo ideológico es tan amplia que coincide con la misma realidad, generándose la ilusión de que vivimos en un mundo postideológico, pero que, en realidad, bajo la apariencia del lenguaje de los expertos, obedece a uno de los grandes objetivos del poder: la realización del pensamiento único.

Y, por último, la visión de paralaje y el materialismo dialéctico como formas de entender una dialéctica que renuncia a la síntesis y que, precisamente, alcanza en esta renuncia sus más interesantes frutos.

Todo ello sin olvidar nuestro presente problemático: la crisis sistémica; el crecimiento de las desigualdades económicas de un capitalismo absolutamente rendido a su forma neoliberal; el choque entre la Europa del Norte, impasible ante el sufrimiento desde una aceptación sin fisuras de las lógicas de la austeridad, y la Europa del Sur, en la que crece, nutrida por la indignación provocada por la crisis, una nueva izquierda, cuyos rostros más visibles son Syriza o Podemos; la virulencia con la que el sistema intenta aplastar cualquier posibilidad para esta nueva izquierda; el terrorismo yihadista… Son multitud de temas que hoy demandan la profundidad y la radicalidad del pensamiento, más allá de los superficiales debates entre periodistas que inundan los mass media y que legitiman el sistema a través de una agobiante definición de lo posible. Con Slavoj Žižek, aconteció un pensamiento radical de lo imposible.

II. La figura de Žižek

Ricardo Espinoza Lolas

¿Žižek…? ¿Decimos Žižek…? ¿Slavoj Žižek…? ¿Quién es Žižek…? Un retrato de Slavoj… Habla y habla, le teme al vacío y busca siempre en una mirada o en una palabra o en algún tipo de gesto la aprobación de que lo que está diciendo va bien, necesita al otro en tanto que Otro más que nadie en su radical soledad y más allá de sus chistes subidos de tono, bromas políticamente incorrectas, cuentos infinitos y logolálicos (gusta contar cuentos como Sherezade y tener un millón de amigos), escucha, sabe escuchar y leer como nadie. Y sabe leer no solamente el texto, sino lo que acontece. Y en ese saber leer y escuchar con mayúscula se nos vuelve en el mejor (psico)analista de las actuales producciones culturales (mejor que Fredric Jameson, Byung-Chul Han, etc.). Slavoj Žižek es como un personaje de esos antiguos filmes de Woody Allen, el eterno romántico y muy inteligente personaje que haría todo por una mujer, pero que se vuelve, en un instante, solamente en una mirada transparente y diáfana de abismal profundidad.

Lo más importante y bello de estar una semana en la cotidianidad con Slavoj fue conectar con su mirada, la cual pocas veces se da, pero se da, y en esa mirada aparece su mediación, dicho en honor a mi Hegel y a su Lacan y a una su figura inmediata, la que todos ven como parte de una ideología en la que se vive y nos domina. Y así acontece la distancia de esa misma figura y rostro inmediato porque Slavoj tampoco es inmediatamente Slavoj. Y, en ese abismo entre su ser y su esencia, acontece todo lo reflexivo, histórico, humano y lo que sea que es él. En esa mirada reflexiva que acontece con tu propia mirada, los significantes se resignifican y la amistad, el compromiso, lo filosófico, lo político, el proyecto, el Otro inicia la realización de lo que somos juntos, esto es, una IDEA. Y ese silencio radical está en él, bajo todas esas palabras, cuentos y tics. Y, tanto por su silencio, su palabra y su gesto, se va construyendo Mundo; por esa mirada de Slavoj vale la pena que acontezca esa otra palabra, es decir, su filosofía y su efectivo compromiso político.

En el coloquio internacional Slavoj Žižek. Un intelectual para el siglo XXI pudimos pasar varios días con Žižek, lo cual es bien inusual, porque el filósofo esloveno siempre está muy poco tiempo en cada país. En estos días, en Granada, aconteció otro Žižek; su expresión inmediata del filósofo rockstar dio paso, en la mediación del día a día, al hombre Slavoj. ¿Qué aconteció en esa mediación? Lo que sucedió es que nadie puede ser inmediatamente lo que es, sino que siempre hay un abismo insondable entre lo que aparece y su mediación esencial. Žižek devino, para nosotros, densidad humana, potencia filosófica y compromiso ético político.

Vayamos por partes. Žižek es un animal filosófico. Y, en el fondo, lo único que le interesa es la filosofía, y en el sentido más clásico del término. Vive y respira filosofía y dedica muchas horas de estudio diario a los grandes filósofos, y desde ellos va trabajando los conceptos que necesita para ir, por una parte, criticando la ideología dominante del capitalismo y, por otra, proponiendo su propia filosofía de transformación material de la realidad. Slavoj Žižek en su día a día en Granada desde muy temprano, en el desayuno, hasta muy tarde, en sus e-mails, siempre estaba alerta al quehacer mundial y lo estaba de forma muy crítica y, junto con ello, su forma de ver el mundo era siempre hegeliana-lacaniana, esto es, žižekiana.

La mirada žižekiana consiste en un instrumental muy fino que le permite ver las producciones culturales, las superficies ideológicas, las capas geopolíticas, etc., no solamente en su aparecer inmediato, sino radicalmente, y –esto es muy importante– en el tejido mismo de sus mediaciones. Y, en este tejido, la materialidad de la historia es fundamental. Y Žižek sabe como muy pocos bosquejar en esa historia, y desde su radical ateísmo, un mundo mejor. Hay afirmación ideológica que permite en el decurso de la vida resistir al capitalismo, e incluso vencerlo revolucionariamente. Y es esto lo que pretende el filósofo esloveno.

No se puede leer a Hegel ni a Žižek de forma aislada y de modo analítico lineal; ha sido un grave error de ya dos siglos de lectura de Hegel, incluso de sus discípulos directos, la llamada «derecha» hegeliana; esta tendía a leer a Hegel linealmente de una forma no metódica y con una sistematización acumulativa y excesiva de los «contenidos» de su pensamiento (sumar y sumar lecciones de distintas fechas en torno a un tema, por ejemplo, el arte; en el fondo, estos hegelianos eran unos «capitalistas de la acumulación»); de ahí que editaran tan horrorosamente a Hegel y ayudaran a inventar al Hegel totalitario, megalómano y excesivo. Un Hegel sin matices, esto es, el Hegel panlogicista (que nosotros –Jameson, Eagleton, Duque, Vitiello, Nancy, Ripalda…– rechazamos); en donde la contingencia no tiene nada que hacer y decir en la construcción de la historia, en donde la sociedad no va generando en sí misma su propia idea de desarrollo de unos con otros, etc. Žižek, en su tesis doctoral, es muy explícito:

[…] Hegel está muy alejado de la imagen recibida del «panlogicismo»: ¡es una extraña «verdad especulativa» la que sólo puede articularse, en el nivel de las palabras, en los encuentros fortuitos! Hegel subvierte radicalmente la oposición platónica (del Cratilo) entre el carácter natural y el carácter arbitrario del lenguaje, la oposición que adquiere luego, en el pensamiento moderno, la forma de las dos concepciones fundamentales referentes a la naturaleza del lenguaje […]. El lenguaje contiene ciertamente una verdad intrínseca, pero esta no debe buscarse en los orígenes oscuros, en una raíz originaria disipada por la progresiva instrumentalización. Esa verdad resulta, antes bien, de un encuentro fortuito que adviene retrospectivamente: en principio, el lenguaje «miente», disimula la verdad dialéctica de los conceptos, su movimiento especulativo, pero a veces, por casualidad, puede llegar a los encuentros, a las coincidencias fortuitas… y dejar emerger el contenido especulativo. La verdad no debe buscarse en el nivel de la universalidad de los principios sino en el de la contingencia particular[1].

Y Žižek busca volver a ese Hegel, así como Lacan quería volver a leer a Freud y, en esa vuelta, acontece la experiencia del pensar renovadamente, tal como le aconteció, por ejemplo, a Lenin cuando lee a Hegel profundamente a finales de 1914. Y, en ese acontecimiento de relectura, se da la posibilidad de volver a diseñar la historia en la que se está. Y Žižek está en eso. Él quiere releer a Hegel, desde Lacan, para que se den las posibilidades revolucionarias de un nuevo Octubre de 1917, pero a la altura de los tiempos, esto es, a la altura de ir generando entre todos una comunidad más solidaria y una democracia más robusta que no esté capturada por el capital.

[1] S. Žižek, El más sublime de los histéricos, Buenos Aires, Paidós, 2013, p. 67.

III. Una nota introductoria: un topo, un rizoma… y un calamar

Slavoj Žižek

Creo que no ha habido ninguna desviación o cambios peligrosos de la cultura alemana en este siglo que no hayan resultado más peligrosos todavía por la formidable influencia, hasta este momento todavía en avance, de esa filosofía, es decir, de la filosofía hegeliana.

Mi premisa es sencilla: sí, Nietzsche tiene razón (en este fragmento de «Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida»[1]), aunque no en el sentido cáustico que quiso darle. El pensamiento de Hegel es, de hecho, una suerte de filosófico calamar gigante, una peligrosa y monstruosa criatura cuyos largos tentáculos conceptuales le permiten ejercer su influencia, a menudo desde profundidades invisibles. La popular metáfora que expresa ese subterráneo trabajo subversivo es la del topo[2]. Esa historia comienza con el príncipe Hamlet de Shakespeare, que felicita al fantasma de su padre tras escuchar su voz retumbando por debajo del escenario: «¡Bien dicho, viejo topo!» (Hamlet, acto I, escena 5). Hegel se refiere a esta escena, en la «Conclusión» de sus Lecciones sobre la historia de la filosofía, para describir el trabajo subterráneo –no de un fantasma, sino– del Espíritu del mundo, que prepara el terreno para una nueva época:

A veces, [el Espíritu] parece como si se perdiese y olvidase; pero, contraponiéndose interiormente, se desarrolla sin cesar interiormente –como Hamlet dice del espíritu de su padre: «¡Bien has trabajado, inteligente topo!»–, hasta que, por fin, fortalecido dentro de sí, rompe la corteza terrestre que le separaba de su sol, de su concepto[3].

Más de diez años antes, en su Fenomenología del Espíritu, Hegel introducía el mismo tema empleando una metáfora diferente del «silencioso tejer del Espíritu»: cada revolución tiene dos aspectos diferentes, la revolución fáctica y la reforma espiritual; esto es, la lucha real por el poder estatal y la lucha virtual por la transformación de las costumbres, la sustancia de la vida cotidiana, lo que Hegel llamó el «silencioso tejer del Espíritu», que socava los cimientos invisibles del poder. De modo que el cambio formal es ese acto final en el que se toma nota de lo que ya tuvo lugar, tal y como les ocurre a los personajes de dibujos animados que, suspendidos en el aire, caen sólo cuando miran abajo y se dan cuenta de que estaban flotando. Del mismo modo, basta con recordarle a la forma muerta que está efectivamente muerta para que esta se desintegre. Hegel cita el famoso pasaje de El sobrino de Rameau de Denis Diderot, sobre el «silencioso y continuado tejer del Espíritu en el interior simple de su sustancia»:

penetra a través de las partes nobles hasta el tuétano y no tarda en apoderarse a fondo de todas las vísceras y de todos los miembros del ídolo carente de conciencia y, «una buena mañana, da un empujón al camarada y ¡patapún!, el ídolo se viene a tierra». Una buena mañana, cuyo mediodía no está manchado de sangre, si la infección ha calado en todos los órganos de la vida espiritual[4].

En El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, Marx recupera de nuevo la metáfora del topo: cuando estalle finalmente una revolución europea, «Europa se levantará, y gritará jubilosa: ¡bien has hozado, viejo topo!»[5]. Esta historia de repeticiones alcanza su auto-asunción (Selbst-Aufhebung) en Imperio de Michael Hardt y Toni Negri, cuando plantean la fórmula: «El topo de Marx ha muerto»[6]. Las razones son obvias: la figura del topo está demasiado cerca de sugerir una Razón sustancial que, mediante su astucia, maneja en secreto los hilos de la historia. A veces, Hegel señala esto mismo de un modo incluso más directo y vulgar, como en su carta a Niethammer de 1816:

Estoy seguro de que el Espíritu del mundo ha dado a la época la orden de mando de avanzar; esta orden de mando está cumpliéndose; este ente avanza como una falange acorazada y en apretadas filas, de un modo incontenible y con tan imperceptible movimiento como el Sol, atravesando lo grueso y lo delgado; innumerables tropas ligeras cubren los flancos a favor y en contra de ello, la mayoría de ellas no saben ni remotamente de qué se trata; sólo sienten que les caen los golpes sobre la cabeza, como si llovieran del cielo. El partido más seguro es, indudablemente, el de no perder de vista a este gigante que avanza[7].

Es difícil imaginar un concepto que esté más fuera de sincronía respecto a la sensibilidad contemporánea. Lo que parece ofrecerse como un reemplazo no menos obvio para «topo» es, desde luego, la metáfora del «rizoma», una compleja red de interconexiones sin una agencia central de control. Sin embargo, en mi mente «estalinista», el hecho de que Deleuze tomara prestado este término de Jung[8] no es un mero accidente insignificante; apunta a un vínculo más profundo (no sorprende que, en su temprano texto sobre Sacher-Masoch [1961], Deleuze se apoye profusamente en Jung para su crítica de Freud)[9]. Por esta razón, me veo tentado de proponer, como reemplazo para el desafortunado topo, la imagen mucho más perturbadora y desagradable de un calamar gigante: lo que Nietzsche rechaza en el pasaje antes citado no es tanto un topo como una entidad similar a un calamar gigante.

El rechazo de Hegel por parte de Nietzsche es sólo el caso más extremo de una postura ya claramente plasmada en el título del libro de Benedetto Croce sobre Hegel: ¿Qué está vivo y qué está muerto en Hegel? Cuando directamente no se le declara muerto, a Hegel se le trata como a una especie de muerto viviente, que continúa acosándonos solamente porque olvidó que ya está muerto. Es posible, no obstante, que haya llegado el momento de hacer aquello que planteó Adorno hace medio siglo, esto es, darle la vuelta a esa pregunta de Croce y decir: ¿y si, desde un punto de vista auténticamente hegeliano, somos nosotros los que estamos muertos, y no Hegel?

[1] Ed. cast.: Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, trad. de D. Garzón, Madrid, Edaf, 2000.

[2] Véase https://www.marxists.org/glossary/terms/o/l.htm.

[3] Citado a partir de https://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/hp/hpfinal.htm [ed. cast.: Lecciones sobre la historia de la filosofía, tomo tercero, trad. de Wenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 1955, p. 513].

[4] G. W. F. Hegel, Phenomenology of Spirit, Oxford University Press, 1977, p. 332 [ed. cast.: Fenomenología del Espíritu, trad. de Wenceslao Roces, México, Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 321].

[5] Citado a partir de https://www.marxists.org/archive/marx/works/1852/18th-brumaire/ch07.htm [ed. cast.: El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, en el vol. 1 de las Obras escogidas de K. Marx y F. Engels, Madrid, Akal, 2016, p. 339].

[6] Véase Michael Hardt y Toni Negri, Empire, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 2001 [ed. cast.: Imperio, trad. de Alcira Bixio, Barcelona, Paidós, 2005, p. 78].

[7] Cit. de https://www.marxists.org/reference/archive/hegel/works/letters/1816-07-05.htm [en su versión inglesa, la cita de S. Ž. contiene la expresión «como si (los golpes) vinieran de una mano invisible». Citamos a partir de la traducción de Wenceslao Roces en Ernst Bloch, Sujeto-objeto.El pensamiento de Hegel, México, Fondo de Cultura Económica, 1949, p. 480 (N. del T.)].

[8] «La vida se me ha aparecido siempre como una planta que vive de su rizoma. Su vida propia no es perceptible, se esconde en el rizoma… Lo que se ve es la flor, y esta perece. El rizoma permanece» (C. G. Jung, Recuerdos, sueños, pensamientos, trad. de María Rosa Borrás, Barcelona, Seix Barral, 2004, p. 18).

[9] Véase Gilles Deleuze, «From Sacher-Masoch to Masochism», publicado originalmente como «De Sacher-Masoch au Masochisme», Arguments 21 (1961).

PRIMERA PARTE

Cuestiones filosóficas en torno al pensamiento de Slavoj Žižek: Arte

CAPÍTULO I

Producir lo invisible. El arte moderno según Slavoj Žižek

Gabriel Cabello

LA VERDAD ESTÁ AHÍ FUERA: ESTÉTICA, POLÍTICA Y ARTE MODERNO

En su epílogo a la edición inglesa de Le Partage du sensible, Slavoj Žižek ha defendido la importancia «estratégica» que, para él, posee la «lección de Rancière»: se trataría con ella, sostiene, de una de las pocas conceptualizaciones consistentes acerca de cómo organizar la resistencia política en la sociedad postindustrial. Pero, al emprender esa defensa, Žižek está asimismo aceptando la implicación más general de dicha conceptualización, a saber, que la revuelta política sólo podrá tener lugar en tanto que sea en primera instancia una revuelta estética. Pues, más allá de sus textos explícitamente dedicados al arte, en la obra de Rancière el paso de lo político a lo estético sucede, en efecto, como una necesidad inherente a lo político mismo. La forma básica de la política emancipatoria es, en ella, la distorsión del orden de lo visible: la desestabilización de la categorización de las unidades sociales visibles mediante la cual la «policía» –es decir, la política en su forma degradada de policía– procura lograr la administración y el control de los procesos sociales. De modo que no sólo lo verdaderamente político posee aquí una dimensión traumática, sino que la disrupción provocada por el acceso a la visibilidad (o al reconocimiento en la esfera pública) de los grupos silenciados resulta indisociable de un proceder cuya base es tan estética como en general lo es, describe Žižek, el modo en que toda protesta se articula:

La metáfora estética, en la que un elemento particular representa lo Universal, se pone en acción al producirse el cortocircuito propiamente político en el cual una demanda particular representa el gesto universal de rechazo del poder establecido. Así, cuando la gente protesta contra una medida concreta (una nueva norma fiscal, etc.), el verdadero objeto de la protesta nunca es meramente esta medida singular –lo que constituye la razón de que, si los que están en el poder ceden demasiado rápido y revocan dicha medida, la gente experimentará frustración, toda vez que, aunque su demanda haya sido satisfecha, se les ha hurtado aquello hacia lo que realmente apuntaban[1].

Žižek ha explicitado en diversos lugares qué lo distancia de Rancière[2]. Pero, en la idea de que el terreno privilegiado de la disputa política es el constituido por conjuntos específicos de imágenes, por superficies estéticas, parece no obstante coincidir con el autor de La Mésentente. Afirma Žižek que el verdadero terreno de la confrontación ideológica se encuentra en las operaciones poéticas de desplazamiento y condensación que la hacen visible en un lugar concreto, como fue, por ejemplo, el caso de las madres solteras desempleadas en el Reino Unido (a quienes el relato derechista querría hacer responsables del déficit del Estado –por las subvenciones recibidas– y de la delincuencia –por su incapacidad para educar a los hijos–)[3]. Y, si es que, como argumenta, todo edificio simbólico necesita estar sostenido por un suplemento de fantasía en el que se despliega la ideología, el locus de esta no será una hermética profundidad donde residan las convicciones íntimas del sujeto, sino la exterioridad material de los productos culturales y los ritos. Para Žižek, como para los agentes de Expediente X, «la verdad está ahí fuera»[4]. La fantasía no sólo escenifica las promesas de goce con las que un orden simbólico dado nos «soborna» libidinalmente y se hace habitable, sino que, a través de esas escenificaciones, formula contradicciones que la ideología alberga pero no puede enunciar de manera explícita. La crítica habrá entonces de recorrer esas superficies y explicitar dichas contradicciones. Pero no podrá olvidar que, al igual que ocurre en los ritos, lo verdaderamente determinante es la eficacia de su «sinceridad puramente material»: reza, arrodíllate y despreocúpate de tu falta de fe, sugería Pascal; pues, si practicas el ritual como si tuvieras fe, la creencia llegará antes o después.

En esa atención a las singularidades superficiales reside, de hecho, uno de los rasgos característicos de la escritura de Žižek: la riqueza de los ejemplos. Unas cuantas páginas pueden bastarle para convocar a Kafka, la novela de masas, el cine de Hitchcock, unos cuantos chistes verdes, la ópera y el arte moderno, configurando lo que, para Jameson, es un «montaje de atracciones» a lo Eisenstein[5]. El entorno de los cultural studies ha podido así celebrar en Žižek a un teórico que parece sustituir la oposición entre high culture y low culture por la textualidad –el verdadero objeto de la interdisciplinariedad para Barthes–[6]. Pero, más allá de ello, este recurso a los ejemplos, que permite desplazar constantemente la argumentación principal generando múltiples variaciones, es por encima de todo un elemento central en el materialismo (lacaniano-hegeliano) de Žižek. En el prefacio a la tercera edición de Enjoyyour Symptom!, él mismo distinguía entre el uso de los ejemplos que hace el idealista y el que hace el materialista[7]. Para aquel, los ejemplos habrán de ilustrar una idea universal de cuya riqueza nunca darán completamente cuenta, por lo que las ejemplificaciones habrán de ser numerosas; para el materialista, en cambio, en un ejemplo siempre habrá un exceso con respecto a lo ejemplificado, razón por la cual el materialista volverá una y otra vez sobre el mismo ejemplo. Esta diferencia tiene lugar porque los ejemplos funcionan para el materialismo de Žižek del mismo modo en que lo hace la «universalidad concreta» que él desarrolla a partir de Hegel: es decir, como una articulación de lo particular y lo universal que no responde al modelo de un todo orgánico, sino que surge cuando la universalidad se ve, en un momento excepcional, negada en su dimensión universal; cuando se encuentra a sí misma en su determinación oposicional[8]. Podríamos considerar la obra de Žižek como parte de esa «hermenéutica de lo concreto»[9] que, desde la mediación hegeliana hasta el análisis de los productos culturales de Benjamin o Jameson, se ha entregado al proyecto de un desciframiento teórico de lo singular como signatura que alberga en sí misma el proceso histórico. Pero, en su caso, toda interpretación habrá de partir de la consideración de la realidad como ontológicamente incompleta, requiriendo del concurso de un movimiento de abstracción donde Hegel y Lacan convergen.

Este impulso a la abstracción nos acerca asimismo a un rasgo en la concepción que Žižek posee del arte del que resulta difícil apropiarse a partir de Rancière o de los cultural studies: su defensa del gran arte como intrínsecamente emancipatorio. En su crítica a los espacios «antielitistas» con que la arquitectura posmoderna suele envolver los interiores racionales, Žižek les achaca el operar una estetización de los exteriores que se deriva no de la sustitución de un elitismo por otro, sino precisamente del antielitismo como tal:

Esto nos lleva a lo que es falso en los antielitistas centros para las artes escénicas: no es que sean secretamente elitistas, es su mismo antielitismo, su implícita identificación ideológica del gran arte con el elitismo. Por difícil que pueda resultar a veces para el gran público introducirse en Schönberg o en Webern, no hay nada «elitista» en el gran arte –el gran arte es por definición universal y emancipatorio; potencialmente se dirige a todos nosotros–. Cuando, en lugares selectos como el viejo Met de Nueva York, las clases altas se reunían para ver una ópera, su postura social estaba en descarada contradicción con las obras que se interpretaban en el escenario –considerar a Mozart y a los acaudalados espectadores como pertenecientes al mismo espacio es una obscenidad[10].

Lo que aquí se está en primer lugar rechazando es el tipo de análisis que se centra, a lo Veblen, en la búsqueda de estatus por parte del público. Žižek establece una separación entre esa búsqueda y el «elitismo» moderno: son los juegos preliminares que el exterior estetizado enfatiza, y no las grandes obras que tienen lugar en el interior, los que constituyen el verdadero plus-de-jouir de la asistencia al teatro como acto social. Pero, de modo más general, lo que también se está rechazando es la explicación del gran arte en virtud de contextualizaciones historicistas. En su texto sobre la ópera, Žižek recuerda el reto que Marx anotaba en los Grundrisse: lo difícil no será explicarla en relación con su contexto histórico único, sino explicar el hecho de que atraiga universalmente[11]. Y, en el caso concreto de la ópera, su vigencia pasará no por la afirmación de su autonomía, sino, bien al contrario, por asumir que nunca la tuvo, que nació ya obsoleta y en desacuerdo con su propio tiempo; que fue tan resistente a su inserción en una totalidad orgánica, como es susceptible de ser actualizada en tanto que obra abierta con diversas variaciones posibles.

MODERNIDAD Y ABSTRACCIÓN

Lo que, en última instancia, subyace a esta defensa del gran arte no es sino la reivindicación de la reflexividad moderna frente a la formación reactiva que, dice Žižek, es en realidad la posmodernidad. «No existe un Acontecimiento posmoderno»[12], señala, pues no se trata de que el impulso a la abstracción propio del arte moderno haya fracasado, sino de que simplemente no ha sido apreciado e integrado convenientemente, a cambio de lo cual se ha producido la represión o la evasión –que no la alternativa– posmoderna. Tal reivindicación posee valor político en la medida en que en el capitalismo de consumo, donde los excesos transgresores forman parte del modo de reproducirse del estado de cosas, se nos interpela no ya desde el gran Otro, desde el orden del significante y la ley simbólica, sino que somos interpelados en tanto que sujetos de placeres, de modo que la identidad ideológica implicada permanece invisible, oculta bajo el estruendo del superego que nos grita: «¡Goza!». En un contexto donde las clases dominantes han abandonado la alta cultura burguesa como forma de distinción –Perry Anderson hablaba de un proceso de «disneyficación de los protocolos y tarantinización de las prácticas»[13]–, la desigualdad económica resulta tolerable siempre que vaya acompañada de la nivelación cultural: se puede ser rico si se permanece tan vulgar como los demás. Y, en una realidad plagada de pseudo-imágenes concretas que nos invitan al goce, el camino de la crítica ideológica no ha de ser ya el de traer las nociones abstractas (la religión, la ley…) a la realidad concreta, sino el de hacer el camino inverso desde esas pseudo-imágenes hasta la abstracción que las rige (el mercado, el mundo digital…)[14]. Y es aquí, en esta confluencia del encanallamiento de las clases dominantes con la renovada relevancia crítica de la abstracción, donde se abrirá, según Žižek, una posibilidad inesperada: la de una reapropiación proletaria de la alta cultura.

La abstracción y la reflexividad son, en efecto, esenciales al arte moderno, como en general lo son al pensamiento moderno. Para la ontología moderna, el mundo está incompleto, la unidad orgánica inmediata del fenómeno aparece como una ilusión que enmascara los antagonismos subyacentes. Este mundo al que algo le falta, que no es idéntico a sí mismo, reclama, por tanto, una intervención que lo termine de construir. Žižek clarifica esa necesidad mediante un chiste que aparece en la película Ninotchka. En una cafetería, el protagonista pide un café sin crema, a lo que el camarero responde: «Lo siento, nos hemos quedado sin crema. ¿Puedo traerle café sin leche?». Está claro que, en ambos casos, no se obtendrá más que un simple café, pero, en cada uno, el café irá acompañado de una negación diferente («café sin leche» o «café sin crema»). Lo que ocurre aquí es que la ausencia misma está siendo registrada y contada como algo positivo, estableciendo entre sus diferentes modos una relación que parece ser diferencial (propia de lo simbólico –en lo Real no hay ausencia–), pero que se complica si introducimos la doble negación (hay una diferencia entre «café solo» y «café no sin crema» –es decir, «café sin leche»–; el segundo está todavía marcado por una falta, pero el lugar de la falta ha cambiado[15]). Que hay algo más en juego que una diferencia formal se clarifica si atendemos a la situación de la conversación: si el cliente hubiera querido simplemente un café solo, debería no haber dado importancia alguna a lo que no llevara. Y, si no ocurre así, es porque en el rechazo explícito de la crema hay un deseo en funcionamiento: un deseo que propicia la aparición de aquello que en el café es más que el café mismo, del objetpetit a. Una ausencia, una falta marca la no-identidad del café consigo mismo (el café es siempre café «sin» –o café «con» ausencia) y reclama suplementos que la colmen[16].

Tenemos entonces una realidad no-idéntica a sí misma y un vacío que, desde la posición de un sujeto deseante, se convierte en objeto. Pues bien, tal conversión depende de una suerte de efecto-pantalla. Para Jacques-Alain Miller, a quien Žižek sigue en esto, ese efecto es el resultado de la intervención de lo simbólico sobre lo imaginario. Dicha intervención redobla la imagen y hace que la atención se dirija hacia aquello que la imagen que vemos oculta. Como resultado, lo imaginario queda transformado no tanto en apariencia que oculta una realidad, sino en la apariencia de que hay una realidad invisible tras la visible; es decir, que la intervención de lo simbólico genera un efecto pantalla, un velo que insinúa que esconde algo. Algo que no es, por tanto, más que apariencia qua apariencia (una realidad que «parece aparecer» pero que no existe por sí misma y que sólo es captable por sus efectos). Y que excede el ámbito de lo perceptible: «Cuando lo simbólico es introducido, se produce una disyunción entre lo imaginario y la percepción, y de algún modo este imaginario de Lacan queda ligado a la imaginación […]. Esto implica la conexión de lo imaginario con lo simbólico, y así una tesis ajena a la percepción: la de que la imagen sirve de pantalla para lo que no puede ser visto»[17].

El paso siguiente en la clarificación de la aparición del objeto será el de rasgar ese velo. Rasgarlo para comprobar que lo que esconde, eso que «parece aparecer», no es sino la mirada del Otro, la mirada en tanto que objeto. El punto ciego desde el que la imagen me mira, el punto hacia donde en lugar de mirar estoy interpretando una escena que se expone a la mirada (la mirada para la que, por ejemplo, los incas trazaban esos dibujos que sólo podían verse desde el aire, que ningún ser humano concreto podía ver). Esta situación de devolución de la mirada, tan cercana a la descrita por la noción de «aura» de Benjamin (que es, no obstante, ya una suerte de domesticación de la mirada paralizante de Medusa, del trauma que supone la puesta en escena del objet petit a, del objeto-causa del deseo)[18], supone, como dice Lacan, que la imagen está en mi ojo, pero que también yo estoy en la imagen. Y este objeto-mirada no existe para una mirada neutral, sino para una mirada sostenida por el deseo, para una mirada que se inscriba ella misma, como punto de imposibilidad, en lo mirado. Si, para Kant, no había deseo que no fuera «patológico», pues no hay ningún objeto-causa a priori del deseo, Lacan en cambio concebirá una verdadera crítica del deseo puro[19]. La autoinclusión dialéctica del sujeto en la sustancia que propuso Hegel se completará así con la reflexividad del deseo: el objet petit a, el objeto-causa del deseo que pone nuestro deseo en movimiento y lo dota de un marco formal que le confiere consistencia a través de sus desplazamientos, no es ni parte de la «realidad objetiva» (inútil buscarlo entre las cosas y propiedades que nos rodean) ni es otro sujeto, sino el objeto imposible que es el sujeto deseante mismo, el sujeto movido por el «deseo del Otro». Y es de esta reflexividad del deseo de lo que tratará el peculiar velo que constituye el arte moderno.

LA MUERTE DE MARAT Y SUS SUPLEMENTOS

Žižek considera que el arte moderno se asocia a la obra constitutivamente inacabada. Y, aunque en ocasiones ha extendido ese modelo a toda obra de arte (a priori toda obra de arte es fragmentaria incluso cuando estemos ante un todo orgánico, dado que descansa en la distancia con respecto a la fantasía)[20], en Less than Nothing le asigna, siguiendo a T. J. Clark, un origen preciso: La muerte de Marat de Jacques-Louis David o, mejor dicho, el 25 de vendimiario del año II (16 de octubre de 1793); es decir, el día en que, en el patio del Palacio del Louvre, se presentó a un público llegado en procesión, apenas unas horas después de que María Antonieta fuese guillotinada, este cuadro concebido desde el principio como soporte de un ritual público[21].

Figura 1. Jacques-Louis David, La muerte de Marat, 1793, óleo sobre lienzo, 1,65 × 1,28 m. Museo de Bellas Artes, Bruselas.

Jean-Paul Marat fue asesinado el 13 de julio de 1793. Y, en las semanas siguientes, se gestó en torno a él una especie de culto. El 28 de julio, el Club des Cordeliers celebró un homenaje ante un altar dedicado al sagrado corazón de Marat, y en él se discutió si era legítimo comparar al «amigo del pueblo» con Jesucristo o si era un insulto a su lucha contra el fanatismo y el trono, como protestó el sans-culotte Brocher[22]. Durante el resto del verano se contabilizaron, sólo en París, más de cincuenta ceremonias donde el Crucifijo y la Virgen fueron sustituidos por Marat y Le Peletier (la asociación religiosa penetra en el propio cuadro de David, donde el brazo de Marat repetirá la posición, el schemata, del brazo de Cristo en la Pietà de Miguel Ángel o en el Entierro de Cristo de Caravaggio). La figura de Marat se fue así convirtiendo en un signo político tan importante como volátil, del que los jacobinos entendieron que debían apropiarse. Había que dotarlo de sentido, improvisando un lenguaje que pudiera representar el del pueblo. Pues lo verdaderamente novedoso de la Revolución fue la entrada del pueblo en la escena del poder. El del pueblo, y no ya el del rey, era el nuevo cuerpo soberano. Encontrar un modo de representar ese cuerpo resultaba prioritario. Y los jacobinos eran en sí mismos una especie de representación, ya que su permanente trabajo de autopurificación no era sino un modo de eliminar a los enemigos escondidos en el cuerpo del soberano, al precio, claro, de reducir ese cuerpo a su versión abreviada, a una propiedad esencial arrancada de los matices de la vida. Cuando, en su discurso del 13 de noviembre de 1792 (que David debió de escuchar), Saint-Just argumentó que el rey tenía que morir no como castigo por sus crímenes, sino por ser «figura» de una idea que debía desaparecer («es imposible reinar de modo inocente»)[23], dejaba claro que, para los jacobinos, todo se jugaba en el ámbito de la abstracción conceptual. Y así debía ser también con respecto a la representación del pueblo:

Desde el punto de vista de aquellos que intentaron representarlo, el cuerpo del pueblo estaba siempre enfermo. Necesitaba una purga radical. Y, en última instancia, sólo había un modo de lograrla. Tenía que ser asesinado con el fin de ser representado, o representado con el fin de ser asesinado. Ambas formulaciones funcionan. Marat es la figura de ambas[24].

El pueblo de los jacobinos debía desentenderse de los matices de la vida. Sus atributos sólo existían en negativo. El pueblo era lo que se oponía a los ricos, a los aristócratas, a los vagos, a los improductivos. Pero, al definirlo, se evitaban los detalles empíricos y se ocultaban las distinciones y tensiones realmente existentes en su interior. Por eso el pueblo sólo podía representarse sin atributos, por eso debía ser asesinado con el fin de ser representado (y viceversa). De ahí también el que, frente al despliegue ilusionista y de legibilidad de la parte inferior de La muerte de Marat, los dos tercios superiores del cuadro estén ocupados por la pared vacía de una habitación –apenas algo iluminada a la derecha, en referencia quizá a la luz de la historia en que David creía–. No hay en el cuadro más atributos que aquellos relacionados con la estricta legibilidad del asesinato de Marat (las plumas, el tintero, las cartas, el billete, el cuchillo). Hacia arriba, no más que un vacío. Aunque un vacío de objetos no excluya una presencia de otro tipo:

[…] el rasgo más extraordinario de esta pintura, debería decir, es que la totalidad de su parte superior está vacía. O quizá (y esto es lo que no posee precedentes) no está exactamente vacía; no es una representación satisfactoria de nada o de nada más –de una ausencia en cuyo seno el tema, sea cual sea este, ha hecho acto de presencia– sino algo más parecido a la representación de la pintura, de la pintura como pura actividad […]. Generando (monótonos) órdenes a partir de sí misma, o quizá a partir de un hábito enraizado. Una suerte de escritura automática[25].

Pintura. Es decir, materialidad espiritualizada, «espectralizada». Corporeidad espiritual que es goce materializado[26]. En esa parte del cuadro se despliegan las trazas de una práctica que no encuentra claramente su objeto y que abole la distinción entre verdad y mentira, donde la mancha material adquiere un peso propio –y más visible y relevante que su colaboración en la representación del muro vacío–. Se trata de una especie de lugar preontológico, de un lugar de la no-identidad. Un enorme hueco que reclama suplementos de fantasía que lo colmen, pues «lo que precede a la fantasía no es la realidad, sino un hueco en la realidad, su punto de imposibilidad rellenado con fantasía. El nombre que Lacan da a este punto es, claro, el objet petit a»[27]. Y David podría haberlo hecho; podría haber manipulado las profundas fuerzas libidinales en juego y llenado la pantalla de promesas específicas de goce. Pero no fue así, y esto justamente es lo que admira a Žižek: que se trata de un cuadro de propaganda, pero sin su optimismo asociado; concebido desde el comienzo para el culto (¿podía ser de otro modo cuando, durante el funeral de Marat, un orador imaginaba a este abriendo los ojos y devolviéndole la mirada al pueblo?)[28], pero donde la pantalla, la superficie de proyección, se dejó vacía:

Es bastante impresionante que este incómodo y perturbador cuadro fuera adorado por las masas revolucionarias en París; prueba de que el jacobinismo no era todavía «totalitario», que todavía no se apoyaba en la lógica fantasmática de un Líder que es el Pueblo. Bajo Stalin tal cuadro habría sido inimaginable, la parte superior habría tenido que llenarse, por ejemplo con el sueño de Marat moribundo, retratando la vida feliz de la gente danzando y celebrando su libertad[29].

Trabajar con la forma del deseo, no con las promesas de goce (aunque es cierto que, sin un mínimo de goce, el deseo no es sostenible), es la tarea del arte auténtico frente al Kitsch, el cual trabaja, a pesar de las apariencias, con una mayor (y regresiva) profundidad histórica. La grandeza jacobina está en haber mantenido esa pantalla vacía a pesar de que ciertamente no es difícil imaginar qué fantasías podrían haberse proyectado sobre ella. En sus páginas sobre el cuadro de David, T. J. Clark proporciona una especie de suplemento que Žižek no menciona, pero que, sin duda, podría enriquecer su análisis. Si, como decíamos más arriba, para Žižek «la verdad está ahí fuera» y los «signos mudos» del arte pueden mostrar las contradicciones no explicitadas de una ideología, si la «simple yuxtaposición» de la Casa del Fascio (1928), el pastiche neo-Imperial de Adolfo Coppedè, y la moderna casa de cristal (1934-1936) de Giuseppe Terragni revela la contradicción del proyecto ideológico fascista, que al mismo tiempo ansiaba un vuelta al corporativismo organicista premoderno y una movilización sin precedentes al servicio de la modernización, entonces seremos fieles a S. Žižek si realizamos, con T. J. Clark, la «simple yuxtaposición» del Marat con un retrato de autoría anónima (aunque probablemente realizado por alguien del círculo de David) que guarda el museo de Le Mans. En este retrato se representa a un personaje que participó en la Revolución, a uno de sus actores; a uno de los hombres que, a su modo, expresaron el grito de David en la Convención («Escuché la voz del pueblo. La obedecí»). Después de todo, como dice T. J. Clark, la palabra «pueblo» no deja de incorporar cierto grado de extrañeza en una revolución hecha por la burguesía. Hecha por hombres como François-Pierre Beaudoin, sans-culotte y presidente del Comité Revolucionario de Gravilliers, maestro de pintura decorativa con seis empleados a su cargo que a su muerte, en 1795, dejó un enorme apartamento en la rue Phelippeaux –con un jardín, cocina con dos hornos, candelabros de cristal, objetos de porcelana y mesas de mármol–. Hecha por hombres como este anónimo revolucionario de Le Mans, cuyo cuidadoso y digno déshabillé contrasta con las ropas de sus hijos e hija, con la taza de porcelana que descansa sobre la repisa (donde podría haber estado incluso acompañada de uno de esos «Marat» de terracota que se hicieron populares), con el brillo de los muros pintados (tan distintos de la operación del vacío «producido» en el Marat al quitar el papel pintado) y los muebles elegantes, con la espineta y las lecciones de música de la niña. Entre la producción de lo invisible como aparición que es propia del arte moderno y la manipulación de las fantasías a que se entrega el Kitsch oscilaban ya David y su anónimo seguidor.

Figura 2. Anónimo (Escuela Francesa), Retrato de familia, ca. 1795-1800, óleo sobre lienzo, 1,62 × 1,30 m. Museo de Tessé, Le Mans.

UNA ABSTRACCIÓN NO FORMALISTA: VANGUARDIA, APARICIÓN, UTOPÍA

Nada más lejos de Žižek, en cualquier caso, que una defensa de la abstracción moderna desde un punto de vista formalista. La historia de la abstracción moderna que se inicia con La muerte de Marat no será, en ningún caso, la historia de la progresiva adaptación de la pintura a un médium bidimensional, como quería Greenberg. No será la historia del camino hacia la abstracción «de todo lo que no fuera intrínseco al arte como tal», sino, de modo bien diferente, la historia de la abstracción de la dependencia de la inmediatez sensorial. Žižek sigue a Robert Pippin en su descripción del arte moderno como radicalmente reflexivo, como encomendado a legislarse a sí mismo con independencia de la inmediatez sensorial y del propio médium específico (en tanto que objeto material). Si, sostiene Pippin, después de Kant el contenido de la sensibilidad debe ser entendido como el objeto material de la actividad sintetizadora del entendimiento, de modo que, fuera de esa actividad, los datos sensoriales quedan relegados a ser simple materialidad preinteligible, entonces es la propia mímesis la que, en tanto que basada en la inmediatez sensorial, debe ser cuestionada. De este modo, para Pippin (y Žižek) lo que encontramos en Pollock no es ya simplemente la disposición de la materialidad (de forma más o menos azarosa) con independencia de la voluntad figurativa, sino una materialidad tematizada que es mencionada y citada como componente del significado sensible al tiempo que es usada y que ocupa un espacio[30]. Si Žižek llega a defender a Michael Fried frente a la posmodernidad, es justamente por oposición a la falsa convicción posmoderna en la posibilidad de un goce, una jouissance de la materialidad pura, que no puede sino ser regresiva. Por ponerlo en palabras de Pippin, «el acontecimiento moderno decisivo fue el final de la autoridad de la naturaleza como tal, en sí misma, como una norma; una trabajosa conquista práctica que se acompañaba de la certeza de que ello no significaba, no podía significar, lo que los tradicionalistas siempre temieron: la simple “ausencia de norma”»[31].

Figura 3. Kazimir Malévich, Campesinos, 1930, óleo sobre madera, 57 × 70 cm.

Cabe así tejer un relato del arte moderno a partir de la reflexividad que implique, en primer lugar, que siempre cabe la posibilidad de una nueva negación, de modo que el más radical «grado cero» no suponga sino la posibilidad de un nuevo comienzo. Y que sea igualmente un relato donde Malévich (quien justamente afirmó que el verdadero movimiento comenzaba «desde cero» –y, por tanto, que la aproximación al cero era un comienzo–) y Duchamp o Giacometti avancen, como idénticos opuestos hegelianos, en una misma dirección, con independencia del formalismo purovisibilista. Si, como defiende Žižek, los campesinos que Malévich representa a principios de los años treinta no significan una vuelta atrás con respecto a la ruptura abstracta emprendida por el suprematismo –y, con esa vuelta atrás, una denuncia del hombre moderno– sino la cifra, en esos rostros sin rostro, de una nueva dimensión de la subjetividad, la del sujeto pospsicológico[32], cabe preguntarse si esa no es la misma operación de desubjetivización que opera el surrealismo, por más que se oponga formalmente a Malévich. Žižek ha atribuido, de hecho, un valor ético a estas operaciones de desubjetivación, que él explicita a través del ejemplo de un anuncio de cerveza aparecido en la televisión británica. En él, una chica se encuentra con una rana. Como era de esperar, la chica besa a la rana y, de inmediato, esta se convierte en un apuesto joven. Pero la historia no termina aquí. Acto seguido, el recién aparecido joven lanza a la chica una mirada deseante, para después cogerla, arrastrarla hacia sí y, finalmente, besarla. Pero, al besarla, la chica se convierte en una botella de cerveza que él permanecerá sosteniendo triunfalmente en la mano. Lo que el anuncio escamotea es la estabilidad de la pareja natural, la presencia del ideal de un hombre y una mujer hermosos. En lugar de ello, tenemos una relación asimétrica en la que la relación sexual es imposible: o bien tenemos a una mujer con una rana o bien a un hombre con una botella –o, en el caso ideal, la ridícula escena de una rana abrazada a una botella–. Lo que se nos ofrece aquí es una desautomatización que nos recuerda que el sujeto es siempre descentrado, incapaz de asumir el verdadero núcleo de su experiencia íntima: «¿No es hoy una obligación ética del artista enfrentarnos a la rana abrazando la botella cuando nos entregamos a nuestras ensoñaciones o abrazamos a nuestro amado? En otras palabras, ¿poner en escena fantasías que son radicalmente desubjetivizadas, que no pueden ser promulgadas por el sujeto?»[33]. En Los amantes de Magritte, las cabezas de los personajes están cubiertas por un trapo que impide el contacto visual (y hasta cierto punto táctil) entre ellos. Cada cual amará sin ver, entregado a su fantasía descentrada, ajena a la experiencia inmediata y consciente del sujeto. Y ¿no era la turbación que el público invitado a poner en acción La bola suspendida de Giacometti experimentaba –a causa de la longitud de la cuerda, la bola no terminaba de encajar en el cuerno– efecto del cortocircuito de la fantasía?: «No era –decía Giacometti– la forma exterior de los seres lo que me interesaba, sino lo que yo sentía afectivamente en mi vida»[34].

Figura 4. René Magritte, Los amantes, 1928, óleo sobre lienzo, 54 × 73,4, MoMA, Nueva York.

El impulso hacia la abstracción no formalista del surrealismo no puede quedar lejos de los planteamientos de un lacaniano como Žižek (y, en general, del estructuralismo, como reconoció Barthes)[35]. Difícilmente habrá mejor ejemplo de la generación del objeto causa del deseo a partir del efecto pantalla, entendido este más allá de su asociación con una superficie plana efectiva como escenificación para la mirada del Otro, que El objeto invisible de Giacometti, cuyo título mismo está ya tomado justamente de aquello que no muestra a la percepción. Recordemos el relato de André Breton.

Figura 5. Alberto Giacometti, El objeto invisible, 1934, yeso, 1,56 × 0,33 × 0,31 m. Galería de arte de la Universidad de Yale, New Haven.

En la primavera de 1934, Giacometti trabaja en una escultura por cuyo progreso Breton «no había dejado de interesarse» y que, «en conjunto, había tenido por la emanación misma del deseo de amar y ser amado en busca de su verdadero objeto humano e inmerso en su dolorosa ignorancia»[36]. Era una figura puesta en pie y en posición de levantarse o querer avanzar, pero que era bloqueada en su avance por una placa rectangular. Parecía sostener algo en sus manos, un «objeto invisible pero presente», mientras que su rostro aún se hallaba en un estado de «indeterminación sentimental». Sólo el encuentro de una máscara en el mercado de las pulgas, que en las «investigaciones personales» de Giacometti vino a ocupar el mismo lugar que el rostro inacabado de la estatua y que, funcionando «rigurosamente» como un sueño, liberó al artista de sus «escrúpulos paralizantes», le permitió finalizar la estatua logrando «la unidad de lo natural y lo sobrenatural que permitiría al artista pasar a otra cosa». Es el concurso de una máscara, es decir, de la superficie que determina la persona, el rol que mantener en una función teatral, el que provoca el efecto pantalla y produce ese objeto vide et plein, que se refiere a la vez a la existencia y a la nada. No hay un rostro anterior que enmascaremos; es la máscara la que genera el objeto al ocupar, «rigurosamente» como un sueño, el lugar preciso en las «investigaciones personales» de Giacometti. Y ¿no es exactamente esto lo que Žižek describe que ocurre en la imitación platónica? «Al pensar el arte deberíamos regresar a Platón sin el menor sonrojo», dice Žižek[37], que apuesta porque el arte cae del lado del desdoblamiento de la realidad, de la salvación de la apariencia en tanto que apariencia, siempre que reparemos en que, al introducir los tres niveles ontológicos (las ideas, sus copias materiales y la copia de la copia), a Platón le faltó subrayar que la Idea sólo puede emerger en la distancia que separa nuestra realidad material ordinaria (el segundo nivel) de su copia:

Cuando copiamos un objeto material, eso que de hecho copiamos, a lo que nuestra copia se refiere, no es nunca este objeto particular, sino su idea. Es similar a una máscara que engendra una tercera realidad, un fantasma en una máscara que no es el rostro escondido tras ella. En este preciso sentido, la Idea es la apariencia en tanto que apariencia (como Hegel y Lacan lo formularon): la Idea es algo que aparece cuando la realidad (la copia de primer nivel o la imitación de la idea) es ella misma copiada. Es lo que es en la copia más que el original mismo […]. Podríamos tomar este redoblarse de la realidad en el sentido más fuerte, como un rasgo fundamental de la ontología de nuestro mundo: todo campo de la realidad contiene una parte separada, enmarcada, que no se experimenta como puramente real, sino como ficción[38].

Es, por tanto, en la acción de copiar donde emerge ese elemento ficcional. Sólo con el concurso de un sujeto deseante aparece eso que es en la copia más que el original mismo, ese vacío al que apunta el velo que aparenta ocultarlo, esa mirada para la que se realiza la función teatral en que opera la máscara. Esa mirada que sólo existe para el que desea (y que es, repetimos, su propia mirada qua objeto –no en tanto que sujeto, como ocurre en el psicótico–) y que ubica en el reino de la apariencia como tan tanto a la copia de Platón como a la visión (más real que el original mismo) que, en la película Vértigo, Scottie tiene de Madeleine al percibir, durante su primera cita con Judy, a una mujer vestida con el mismo traje gris.

Qué duda cabe de que el resultado de esta hibridación de Platón con Lacan posee un componente fuertemente deshistorizador, seguramente el que, de suyo, acompaña siempre al psicoanálisis. De que con ella esquivamos las mutaciones en la experiencia efectiva de que se hacía cargo la reflexión sobre el médium específico[39]. Pero tiene valor el subrayar con claridad la importancia de salvar las apariencias frente a la mayor «profundidad» histórica y libidinal del Kitsch, a su regresiva manipulación de la fantasía, a sus promesas de placer que nos recuerdan que la propuesta de Platón de expulsar a los poetas de la República es digna de ser tomada en serio. El auténtico arte sabrá mantenerse en la superficie, congelar sus formalizaciones precarias, inestables, como toda declaración de amor o todo testimonio de un trauma que sea de fiar. Como en el pasaje de El largo viaje de Semprún, en que dos niños corren cogidos de la mano hasta ser abatidos, configurando así una imagen utópica que resiste a la crueldad temporal; o como en la imagen congelada del final de Thelma & Louise (si el director hubiese tenido el valor de mostrar de algún modo –con sonido– el accidente y yuxtaponerlo a esa imagen). O como, podríamos quizá añadir nosotros a los ejemplos de Žižek, en los símbolos que espontáneamente los trabajadores del desescombro grababan en los restos calcinados de las Torres Gemelas; o como en El beso de Klimt emergiendo, superpuesto, de las ruinas en Siria en el cuadro de Tammam Azzam que imita la (inexistente) fotografía de un grafiti. Una aparición que tiende a lo imposible et… voilà! Seres humanos.

Figura 6. Tammam Azzam, Freedom Graffiti, 2013, Lightbox, 75 × 75 cm, Edition of 5, Ayyam Gallery, Beirut.

[1] S. Žižek, «The Lesson of Rancière», en J. Rancière, The Politics of Aesthetics, trad. de Gabriel Rockhill, Londres-Nueva York, Continuum, 2004, pp. 69-79, esp. p. 76 [traducción nuestra].

[2] En el epílogo que citamos, Žižek reprocha a Rancière lo mismo que a todo el posmarxismo de inspiración francesa: el haber separado –como los cultural studies anglosajones– lo político y lo económico, que queda reducido a una esfera empírica limitada. En otros lugares ha defendido la necesidad de abandonar la distinción policía/política, distinción que Žižek ubica en un rechazo por la autoridad y la alienación del Estado heredero de los «jóvenes hegelianos»: «De este modo, finalmente debemos abandonar la distinción, propuesta por Rancière, entre la política propiamente dicha (el ascenso a la universalidad de la singular “parte-de-ninguna-parte”) y la vigilancia (la administración de los asuntos sociales), o la homóloga distinción de Badiou entre la política como fidelidad a un Acontecimiento y la vigilancia como “dar servicio a los bienes” de una sociedad: la política propiamente dicha importa solamente en la medida en que afecta a la propia vigilancia, transformando su modo de forma radical» (S. Žižek, Living in the End of Rimes, Londres-Nueva York, Verso, 2011, pp. 199-200 [ed. cast.: Viviendo en el final de los tiempos, trad. de José M.a Amoroto, Madrid, Akal, 2012, p. 212]).

[3] S. Žižek, «The Lesson of Rancière», cit., p. 77.

[4] S. Žižek, The Plague of Fantasies, Londres-Nueva York, Verso, 1997, p. 1 [ed. cast.: El acoso de las fantasías, trad. de Francisco López Martín, Madrid, Akal, 2011, p. 7].

[5] F. Jameson, «First Impressions. The Parallax View by Slavoj Žižek». London Review of Books, vol. 28, n. 17, 7 de septiembre de 2006, pp. 7-8, aquí p. 7.

[6] I. Parker, Slavoj Žižek. A Critical Introduction, Londres, Pluto Press, 2004, p. 106. Hemos tratado el problema de la interdisciplinariedad y la pretensión de disolver la historia del arte en los Estudios Visuales en G. Cabello, «La vida de las imágenes. Entre el médium específico y la revolución cultural», Creatividad y sociedad 19 (diciembre de 2012) [http://www.creatividadysociedad.com/Artículos/19/La Vida de las Imagenes.pdf].

[7] S. Žižek, «Preface to the Routledge classics edition. Enjoy Your Symptom – or your Fetish?», en S. Žižek, Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out, Nueva York, Routledge, 2008, pp. ix-xvi, esp. pp. xi-xiv.

[8]