A campo traviesa E-Book

Esther Seligson

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 740

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Este libro recorre más de treinta y cinco años de reflexión y trabajo de escritura. "Como alguno de los personajes de Samuel Beckett, también yo -escribe la autora- soy palabra entre palabras, y en esta antología quisiera convidar a mis interlocutores a compartir conmigo un recorrido de testimonios y reflexiones que invita a la aventura de redescubrir de nueva cuenta y de otro modo lo que nunca termina de fraguarse y siempre resultará virgen: el misterio de nuestra fáustica condición humana".

Leseprobe

A campo traviesa

Antología

Esther Seligson

Primera edición, 2005 Primera edición electrónica, 2011

D. R. © 2005, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-0765-2

Hecho en México - Made in Mexico

Acerca de la autora

Esther Seligson es ensayista, cuentista, novelista y poeta. Nació en la ciudad de México en 1941. Estudió literatura española en la UNAM, y francesa en el IFAL; historia del arte en el ICS y pensamiento judío en el Centre Universitaire d’ Études Juives (París) y en el Mahon Pardes de Jerusalem. En 1969 fue becaria del Centro Mexicano de Escritores. Ha impartido clases de historia del teatro y de pensamiento judío, y ha sido maestra en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM desde su fundación. Asimismo, ha traducido tanto la obra del filósofo E. M. Cioran como la del poeta judío cairota Edmond Jabès. Ha sido reconocida con el premio Xavier Villaurrutia por Otros son los sueños, y el Magda Donato por Luz de dos.

A mis alumnos A José María Espinasa

Epílogo

Recorrer retrospectivamente poco más de treinta y cinco años de reflexión y trabajo de escritura resulta una severa lección de humildad, por demás está decirlo. Nunca se sabe cómo se forman los senderos, cómo es que huellas anónimas un día escogieron quedarse, y después otras, y otras más se imprimieron encima hasta abrir brecha y marcar un trayecto que de alguna manera misteriosa resultará, a la postre, preciso, útil, dispuesto a llevar al viajero que por él se aventura hasta su destino: en el bosque, en el monte, en un parque, entre calles no pavimentadas, entre terrenos baldíos. El sendero se aparta del itinerario trazado, de la carretera principal: por él se transita de otro modo.

Ir pisando las huellas, en diálogo, de otras huellas afines como queriendo, a la manera de Bernard en Las olas, “abarcar el universo en un acto único de comprensión”, a sabiendas de que esa aspiración de atrapar “la cosa en sí”, “la existencia auténtica”, las “semejanzas inmateriales”, de pretender “darle a la caza alcance”, o penetrar la “androginia armoniosa” de todo lenguaje, es ni más ni menos que un absurdo mayúsculo, no impide que su búsqueda, por cualquiera de los medios expresivos al alcance del creador —siempre artífice, siempre alquimista—, sea el único objetivo —objeto— posible del camino. Camino transitorio, perecedero, fugaz, efímero, sí, pero eterno en su instantaneidad, en su presente vivido y rescatado, transfigurado por obra y gracia de la invención, voluntad y capacidad creativa del caminante.

Caminante también es el lector, el espectador, el oyente que se aventura, en tanto interlocutor, por los senderos descombrados en un libro, una escenificación teatral, un cuadro, una escultura, un concierto de música, una obra cinematográfica.

Como alguno de los personajes de Samuel Beckett, también yo “soy palabra entre palabras”, y en esta antología quisiera convidar a mis interlocutores, en un acto de fraterna hospitalidad al estilo Edmond Jabès, a compartir conmigo un recorrido de testimonios y reflexiones que, no por verse impreso, es ya definitivo, sino que invita a la aventura de redescubrir de nueva cuenta, y de otro modo, lo que nunca termina por fraguarse y siempre, en cada reencuentro, resultará eternamente virgen: el misterio de nuestra fáustica condición humana…

Jerusalem, septiembre de 2004

Escrituras

Entre el hacer y el ver

acción o contemplación,

escogí el acto de palabras,

hacerlas, habitarlas, dar

ojos al lenguaje.

Octavio Paz, Vuelta

L’homme est le seul être qui “s’étonne d’exister”; le sens et la valeur de la vie, notre destinée, notre raison d’être, rien n’échappe à sa curiosité interrogeante. Assurement ce ne sont pas là des questions qu’il soit urgent ou même utile de résoudre; mais qu’un doute nous effleure, et voilà toute cette belle Force d’âme qui s’envole: le donné commence à faire question et la vie elle-même nous semblera peut-être moins précieuse que les raisons de vivre.

Vladimir Jankélévitch, La mauvaise conscience

El espesor de lo vivido

(EN EL CENTENARIO DEL NACIMIENTODE MARCEL PROUST)

¿Por qué duele tanto pensar-hablar del tiempo ido? ¿Perdido? ¿Por qué, a veces ni siquiera el arte logra “mitigar” esa punzada? Recuperar a través de la creación. ¿Recuperar qué? Impresiones, recuerdos, memorias, sensaciones, olores, sabores, imágenes, sonidos. No exactamente. ¿Atrapar lo fugitivo, lo fortuito? ¿Aprehender y fijar esos instantes de plenitud que se dicen privilegiados? ¿Hurgar en las profundidades del alma, sorprender las intermitencias del corazón? Sí, pero, ¿cómo?

Decir: “La verdadera vida, la vida que se sabe descubierta e iluminada, y, en consecuencia, la única vida realmente vivida, es la literatura”, es demasiado abstracto, porque, en tanto definición, no nos habla de “eso” que hace al arte y a la vida: lo “vivido”.

La obra de Marcel Proust será, no la búsqueda del tiempo perdido, sino de la manera de descubrir y de iluminar (éclaircir) la vida para convertirla en objeto estético, en “cosa literaria”. Una búsqueda, no del fluir sensible del tiempo, sino de su deslizarse inteligente: captar la duración, no la sucesión. Sumergirse en lo fugitivo y temporal, pero no a través de los acontecimientos y detalles mínimos que engruesan la cotidianidad (como sería el caso de Virginia Woolf), sino de la interrupción de etapas cuya duración sólo se hace consciente al ser roto su fluir.

Comprender, aprehender lo “vivido” por medio del recuerdo, para darle eternidad —inmortalidad estética—, vital y móvil, para transformarlo en presencia intemporal, en vibración originaria. Y hay algo “rígido¨ en esa recuperación inteligente que intenta Proust, quien no ve los momentos como “milagros”, sino como consecuencias. No nos habla de los días como de una sucesión de infinitos, más bien de bloques de tiempo, de côtés donde esa esencia irracional del tiempo no existe, donde lo que da el espesor de lo “vivido” no es el misterio sino lo inteligible.

La “imposibilidad de realizarse en el gozo material, en la acción efectiva”, es lo que caracteriza a lo fugitivo humano, no a la fugacidad temporal, que sería imposibilidad de plenitud espiritual en la esencia absoluta de cada instante.

Proust propone la recuperación del tiempo ido como un a priori cartesiano, y, así, se lanza, primero a la búsqueda de la manera en que se manifestó en él la vocación artística (misterio apenas intuible, ni siquiera aprehensible), y, después, a la búsqueda de lo que hace el en sí del arte, de la creación, y de la literatura en particular.

El Tiempo, la piedra clave de todo su libro, se desliza a la par de sus meditaciones estéticas y acontecimientos anecdóticos, no como lo “vivido”, sino como un artificio, como un instrumento, cuando, precisamente, lo único irrecuperable es el tiempo: ni siquiera mediante ese “artificio” que se llama Arte.

En lo “vivido” no hay nada irreversible, y sí mucho de doloroso, de conflictivo. ¿Recuperar a través de la creación? No. Lo que ella hace es re-mover, re-abrir, re-sucitar la llaga, el dolor de lo “perdido”. Y hay artistas que llevan esa “capacidad” a cuesta como un estigma, como una señal escandalosa y vergonzante.

[La Cultura en México, suplemento de Siempre!, núm. 492, 14 de agosto de 1971.]

Rilke y la transfiguración de lo visible

“¿Es posible que a pesar de las invenciones y progresos, a pesar de la Cultura, la religión y el conocimiento del universo, se haya permanecido en la superficie de la vida…? ¿Es posible… que aún no se haya visto, conocido o dicho algo auténtico ni importante? …Sí, es posible” (Los Cuadernos de Malte Laurids Brigge).

Rainer Maria Rilke fue un vagabundo siempre en busca de una patria espiritual, de una casa donde albergar su inseparable y necesaria soledad, de un seno absoluto donde diluirse. Esta búsqueda hubiera podido ser simplemente una nostalgia de dios o de la infancia, pero es mucho más que eso: es la necesidad de apoderarse de lo divino que existe en el Yo, es hacer de la necesidad de la infancia un destino. Rilke fue un místico y un visionario, un filósofo de la existencia y un metafísico, pero fue también, y ante todo, un poeta. Un poeta que busca descubrir las cosas despojadas de su carácter cotidiano y utilitario, que quiere volver lo visible invisible y transformar lo invisible en visible.

Rilke quiere acercarse a las cosas porque sabe que ellas nos revelarán nuestra propia interioridad y la realidad del mundo. Pero, ¿cuáles son esas “cosas” de las que el poeta quiere hacerse amigo y confidente? En primer lugar están aquellas de la Naturaleza, después las más diversas, las que salen a nuestro encuentro. Todas buscan una comunicación y tienen un mensaje para nosotros que, la mayoría de las veces, por insensibilidad o torpeza, no captamos. En el encuentro y la convivencia con las cosas se establece el diálogo que hace posible, para el artista, la creación de la obra de arte. Pero no se trata de imponer el propio ser a las cosas, sino dejar que ellas se manifiesten, que se den por sí mismas; tampoco se trata de interpretar ni de buscar sugerencias. Ante todo hay que abstenerse de participar sentimentalmente en ellas: ver y conocer las cosas, expresarlas, adherirse a lo real, tal es la misión que el poeta se dará. “En un tiempo, la naturaleza aún era para mí un estimulante de carácter general, una evocación, un instrumento en cuyas cuerdas mis manos se encontraban. No sabía estarme ante ella, me dejaba llevar por el alma que emanaba de mí; ella me sobrepasaba con su inmensidad, con su presencia desmesurada; …yo caminaba con los ojos abiertos pero sin verla, sólo veía las visiones que ella me inspiraba…”

El poeta, entonces, no sabía abrirse al mundo para que éste penetrara en él, ni aceptaba las cosas tal cual son, sin imponerle sus gustos y su ideas preconcebidas, como, por ejemplo, la idea de lo Bello. Con Baudelaire, Rilke descubre que no hay que cerrar los ojos ante “lo feo” u horrorizante, y que el artista no puede complacerse en un puro esteticismo que le oculte los problemas de la existencia humana y del mundo que lo rodea. En su Primera elegía, Rilke hermana lo Bello y lo Terrible: “pues lo Bello no es otra cosa que el comienzo de cosas terribles que apenas podemos soportar y lo admiramos porque en su calma olvida destruirnos”.

En su visión del mundo, Rilke no acepta ni el más allá que incita a los hombres a despegarse de las cosas y a olvidar que la realización de los sueños y deseos está en el mundo, ni las ideas tradicionales sobre la Muerte y sobre Dios. Para él la muerte no existe, o, por lo menos, sólo existe para aquellos que no han vivido su vida: los hombres son azares, voces, fragmentos, angustias o pequeñas dichas; nunca dejan de estar disfrazados y ocultos y nunca se convierten en seres reales. Son marionetas y no vida real. En la existencia cotidiana, “nadie vive su vida”, y por ello descubren el vacío y la nostalgia de la vida posible no realizada. Lo que hace tan doloroso el morir es que no morimos de nuestra propia muerte (¿y cómo, si tampoco vivimos nuestra propia vida?), pues la muerte hacia la cual tendemos no es la que quisiéramos madurar en nosotros, sino que es una muerte extraña que nos hace caer por tierra como frutos antes de tiempo. En cuanto a Dios, se aleja totalmente de la concepción cristiana tanto en lo que se refiere al pecado original y a la culpabilidad del hombre, como en lo que a Cristo y a la creación respecta. En efecto, no considera que las cosas de aquí abajo sean inferiores, sino, por el contrario, que participan de esa ascensión que lleva todo hacia Dios. Las cosas participan de la divinidad y en ella se realizan. Además, Rilke piensa que no sólo Dios no ha muerto (como lo quiere Nietzsche), sino que aún no ha sido, y que sólo alcanzará la plenitud de su Ser en el final de los tiempos. Dios creó al hombre y es creado por él en un acto de amor. Rilke quiere encontrar a Dios a través del arte, en las imágenes y en las cosas, en la íntima fusión del mundo sensible y del mundo exterior.

Hacer visibles los seres y las cosas que nos rodean es abrirles nuestro espacio interior, nuestro corazón, y comprenderlos. Pero este espacio interior le es ajeno al hombre moderno prisionero de las grandes ciudades y de la técnica; y le es ajeno porque no tiene ya contacto con la naturaleza. No se identifica con ella pues ha perdido su sentido cósmico, se ha acostumbrado a un horizonte estrecho limitado por construcciones artificiales y por esas sus concepciones utilitarias que lo vuelven insensible a las “formas oscuras” que lo envuelven por todas partes. En las ciudades no hay vida real, sino una actividad ruidosa que impide la calma y el silencio, la soledad necesaria para la concentración y la autenticidad. También para Baudelaire la ciudad es el reverso de la existencia auténtica, pero él se deja seducir por el espectáculo citadino que le proporciona un medio de evadirse de su incurable spleen.

Rilke huye de las ciudades donde las cosas ya no tienen ningún valor humano y son sustituibles. Rilke añora el culto de antaño por los objetos, las moradas, los jardines, el cuidado y el cariño con que se conservaban y guardaban, y se aleja de la agitación y fatiga de la vida social para buscar refugio en el mundo recogido e íntimo de las cosas calladas: vive “totalmente en el mundo de las cosas donde los hombres están ausentes”; ama todas “esas pequeñas cosas que existen por todas partes y que se pueden tomar en la mano”. (¿No es acaso también la obsesión de Proust “saisir” la esencia de las cosas, entrar en contacto con ellas?) El mundo de Rilke empieza en las cosas y en ellas encuentra a Dios, que es como la onda que va sobre todas ellas, como la Cosa de las cosas.

“La mayoría de los hombres no sabe nada de cuán bello es el mundo, ni de cuánto esplendor se revela en las cosas pequeñas, en una flor cualquiera, en una piedra, en una corteza de árbol o en la hoja de un abedul”. Rilke quiere entender el lenguaje de las cosas, desde las más pequeñas y sencillas hasta las rocas, montañas, árboles. Para llegar a esta sumisión ante las cosas, Rilke tuvo que aprender a observar la naturaleza y comprender que no es simplemente, como en los románticos, la imagen de un estado de ánimo. En este aprendizaje, la pintura de Cezanne ejercerá una doble influencia enseñándole la larga paciencia que exige la atenta observación de las cosas (en este aspecto también la obra de Rodin y su concepción del trabajo lo ayudaron a “moldearse” a sí mismo), y revelándole, con la contemplación, o gracias a ella, las riquezas de la naturaleza, el siempre renovado milagro de la luz, la belleza de los paisajes, la elegancia y la gracia de los animales, el encanto sutil de las flores y, por otra parte, enseñándole los esfuerzos sostenidos, el trabajo humilde y secreto que se requiere para transformar la cosa en una “cosa de arte” y conformarla a la visión interior del artista. El Yo, al transformarse en Obra, encuentra su salvación, su disolución en el Universo (en la unidad de lo diverso). Lo que la obra de arte reúne en su unidad no es simplemente el Yo subjetivo del artista, sus emociones y sus sueños, sino todo un mundo trascendente que se concreta en el lenguaje del arte.

Cuando Rilke le exige a los hombres una nueva visión y una nueva relación con las cosas, da por sentado que las cosas comprenden al hombre y que quieren, a su vez, ser comprendidas por él; es más, que quieren ser transformadas en “cosas de arte”. Pero es evidente que esta transfiguración sólo puede verificarse cuando el hombre se liga íntimamente a algo visible (la cosa), y lo asocia en su vibración a su esencia invisible. Las cosas, lo visible, sólo tienen significación en tanto provocan una resonancia en el interior del hombre que las contempla: las cosas, “debemos transfigurarlas completamente en corazón invisible, ¡Oh, infinitamente, en nosotros!”

Separados previamente de la conexión que los une a su mundo natural, la planta, el animal, el mineral, son convertidos por el hombre en una realidad individual y aislada para después cobrar significación, a través de la creación artística, como “cosa de arte”. Los objetos del mundo en general tienen también que ser previamente desligados de otras conexiones antes de que puedan entrar en el círculo de relaciones vitales susceptibles de ser captadas por el hombre. Para Rilke, sólo las cosas pueden llegar a ser obra de arte, porque son las únicas realidades que tienen cabida en el mundo del artista, es decir, en el mundo interpretado, apprivoisé: “la obra de arte se podría explicar como una confesión íntima y profunda, emitida bajo el pretexto de un recuerdo, de una experiencia o de un acontecimiento, y que puede subsistir por sí sola, independientemente de su autor… Esta autonomía de la obra de arte es la belleza. Con toda obra de arte se produce algo nuevo, una cosa más sobre el mundo”.

Pero esta “cosa nueva” que el artista crea no puede ser algo distinto de la vida misma, sino una nueva revelación de ésta, una aspiración a la vida total y absoluta. Así pues, la poesía y las artes deben ser, en su esencia, transfiguración de lo visible. Mediante este acto se efectúa en el artista, al mismo tiempo, la transfiguración de sí mismo. Contrariamente a Kafka, para quien la creación es la afirmación de sí mismo frente al absurdo, y no precisamente la salvación puesto que Kafka considera al hombre irremisiblemente condenado y culpable, Rilke sí considera al hombre inocente y sí cree en su esencial salvación mediante la obra de arte. Y si para Kafka el hombre sólo puede seguir creando en un acto de desesperación como un intento para engañarse a sí mismo carente de fe y esperanza, Rilke tiene confianza en el hombre del futuro, no que piense que será mejor, pero sí más rico en experiencias, más consciente de sus posibilidades y de su destino. No obstante, tanto Rilke como Kafka son místicos en busca del absoluto.

La búsqueda del absoluto se confunde en Rilke con la obra pacientemente realizada. Con tanta paciencia, perseverancia y lucidez (lo que en Rilke no excluye el elemento esencialmente intuitivo), como la creación en Baudelaire, pero sin su furor, sin su angustia, sin su sentimiento de fugacidad. Rilke sabe que la vida es una continua metamorfosis, pero también que no es ella quien huye en el tiempo, sino que es el hombre el que pasa, y que la única manera de vencer la angustia de esta fugacidad consiste, precisamente, en renunciar a todo intento de autoconservación, situándose conscientemente en el devenir, en la transformación. El hombre debe entregarse a merced de la eterna corriente de la vida y la muerte, pues entregándose sin reservas a ella, perdiendo en ella su propio ser, se sentirá integrado en algo superior exento de la opresión de la temporalidad.

La poesía de Rilke busca un equilibrio entre su subjetividad y la objetividad del mundo; equilibrio que logrará al pasar del mundo de los estados de ánimo, de las puras impresiones y sentimientos, al mundo de las cosas, y al plasmar este mundo en un lenguaje poético que las transporte a dimensiones cósmicas. Este leguaje no es un lenguaje analítico que enumera o distingue las cosas separándolas, sino un lenguaje que las une sin confundirlas y que las sitúa en un respectivo lugar sin romper la unidad del mundo. Decir las cosas para hacerlas presentes, cantarlas, alabarlas, ensalzarlas, expresar su poesía intrínseca sin buscar adornos que puedan esconder su esencia. La palabra del poeta expresa los seres y las cosas en su diversidad, con sus cualidades distintivas, revelando al mismo tiempo las relaciones que las unen, las “correspondencias”, que determinan su participación en la totalidad del mundo. El matiz es el principio fundamental del lenguaje en Rilke, de su sentimiento, de su estructura y de su pensamiento. Utiliza las palabras en su forma ambigua y multívoca: o bien en su consciente doble sentido o bien con un significado que sólo será válido para un poema en especial. En esta ambigüedad del lenguaje, las palabras adquieren diferentes planos que se superponen y que se influyen mutuamente de manera que una misma palabra puede tener varias significaciones simultáneas. En lugar de imágenes que podrían reconocerse por su claridad y precisión, hay un enorme caudal de relaciones y referencias.

“La emoción propia de la poesía de Rilke —dice Robert Musil— es completamente particular. La comprenderemos si nos damos cuenta de que sus poemas no tuvieron nunca un motivo lírico propiamente dicho, y que tampoco como fin un objeto del mundo exterior. Los poemas hablan de violines, de piedras, de muchachitas rubias, de flamingos, de fuentes, de ciudades, de ciegos, de locos, de mendigos, de mutilados, de ángeles, de caballos, de ricos, de reyes… se convierten en poemas del amor, de la privación de la piedad, del tumulto guerrero, de la descripción, ya sea simple o compleja, de reminiscencias de cultura; se convierten en canción, en leyenda, en balada… Ahora bien, lo que hace el contenido del poema no es nunca esto, sino más bien algo como la incomprensible presencia de esas representaciones o de esos objetos, su yuxtaposición misteriosa o sus lazos invisibles… Se podría decir que en el sentimiento de ese gran poeta todo es imagen y sólo imagen… Jamás una cosa está comparada a otra como dos cosas diferentes y distintas que, no obstante, lo fueran en realidad, pues incluso ahí donde este hecho se produce y donde se dice que tal cosa es como tal otra, parece en el instante de haber sido ya, desde tiempos inmemorables, esa otra cosa. Las cualidades individuales se transforman en cualidades universales. Desprendidas de las cosas y de los estados de ánimo, flotan en el fuego y en el aliento del fuego… [y] Cuando dice Dios, o evoca un flamingo, habla del Todo; por eso todas las cosas y todos los acontecimientos en sus poemas están emparentados los unos con los otros, intercambian su lugar, como los astros que se mueven sin que uno los vea. Rilke fue, desde Novalis, en un cierto sentido, el poeta más religioso que hayamos tenido, pero no estoy seguro de que tuviera una religión. Él veía de otra manera, de una manera nueva, interior…”[1]

[El Heraldo, sección cultural,México, noviembre de 1968.]

[Notas]

[1] Robert Musil, “Discurso sobre Rilke”, en Revista de Bellas Artes, núm. 20, marzo-abril de 1968, traducción de Esther Seligson.

Lo innombrableSamuel Beckett y el lenguaje

A don Francisco Monterde

Comunicar, expresar, decir, transmitir. Verbos que pueden no tener ningún significado al aplicarse a la obra de arte y que, de hecho, no lo tienen en el caso específico de Samuel Beckett. “Comunicar lo incomunicable” es una definición bastante común y cómoda que se aplica indistintamente a Esperando a Godot o a Cómo es,[1] cuando, probablemente, como todo artista, Beckett sólo crea por la pasión de lo incesante, de lo infinito, de lo innombrable. La herramienta que utiliza, el instrumento que empuña en su quehacer es el lenguaje, la palabra a través de la cual se despliegan los personajes-conciencia de sus obras.

El lenguaje es una tierra de nadie donde transitan esas conciencias en estado de potencialidad pura. Ni nacen ni mueren, ni luchan ni tienen conflicto, son y están en la medida en que se dicen a sí mismas, en la medida en que van creando las palabras que las lanzarán a la vida, al ser. Se diría que toda la obra de Beckett es rito del habla, y que si, en lugar de ser libros, pudiesen ser cintas grabadas (precisamente como las de su obra La última grabación), el cumplimiento de la ceremonia-palabra-escritura alcanzaría el punto preciso en que se crea y se destruye el Origen.

Escucho, pues, el monólogo de la palabra-conciencia, su diálogo con lo increado.

Hablo, luego soy.

Mas no hablo, como podría pensarse, para aprehender la realidad ni para develar las apariencias.

“Soy una gran pelota parlante hablando de cosas que no existen o que tal vez existen, imposible saberlo, la cuestión no es esa”. No hablo para comprender ni para explicar, cambiar o combatir hablo para situarme antes del Origen, en la totalidad, ahí donde todo está dado de antemano sin que necesariamente sea dicho. Hablo, no para vaciarmerecuperarmellenarme o evadirme hablo para decirme y mi voz certifica mi sery lo que habla es la conciencia consciente de su transcurrir“todo es continuo, no me voy, no regreso”

No hablo para comunicar sino para decirme en todas mis posibilidades de ser, para inventarme cuantas veces quiera y desde cuantas perspectivas como palabras fabuladoras hayaInvento, luego soy Malone: “Cuántas historias me he contado aferrado al moho, en tantome inflaba, diciéndome. Ya está, ya tengo mi leyenda” y Hamm y Krapp y Molloy y las larvas.

Todos inventan una historia, y muchas, porque cada historia es un comienzo, un regreso al origen, un transitar en el espacio infinito de las palabras.

Hablo para llegar al centro de mí mismo, y mirarme de frente.

Hablo para crearmeno a partir del vacíosino de lo Increado

Worm-Mahhod: “Y si hablara para no decir nada pero de veras nada… a lo que parece es imposible hablar para no decir nada. Uno piensa que lo consigue pero siempre se olvida alguna cosa, un pequeño sí un pequeño no bien podrían exterminar un regimiento de dragones”

No hablo para afirmarni para negarEn efecto, ¿cuántos abismos hay donde el hombre pueda esconderse entre estas dos actitudes extremas?

Y si acaso hablo para hacerme preguntas es sólo para que el discurso no se detenga, “para que pueda inventar aún otra historia más”.

Tampoco hablo para creer pues “entre lo que es blanco y lo que es negro (llámase verdad y error, cierto y falso)Hay tantos maticesintermedios tan dignos de ser tomados en cuenta”

Ni siquiera hablo para justificarme de alguna culpa kirkegardiana oscura, pues no soy culpable de ningún pecado ni soy prisionero de ninguna esperanza de redención, “soy ajeno a la Caída”

Dice el Innombrable: “Somos todos inocentes, basta. Inocentes de qué, nadie lo sabe con certeza, de querer saber, de querer poder, de todo ese alboroto alrededor, de nada, para nada, de esa larga ofensa al silencio en el que cada uno está sumergido, ya no se busca saber lo que esta inocencia ampara, esta inocencia en la que hemos caído cubre todo, todas las faltas, y, por tanto, todas las preguntas, pone fin a las preguntas”

No hablo para saber si estuveo si estoyo si estaré porque eso es cuestión de gramática y nada tiene que ver con el ser“no ha sido aún dado establecer con el menor grado de precisión lo que soy, dónde estoy, si soy palabra entre palabras o si soy el silencio en el silencio” el lugar donde mi ser consciente de sí mismo se despliega, es el espacio del pensamiento, es decir, la palabra que se habla para mejor pensarse, escucharse, para decir (como dice Heidegger) lo que oye decir a la lección primigenia, al Ser del originario acontecer hay que hablar, decir tantas palabras como haya, decirlas hasta que me encuentren, decirlas hasta que me digan a mí mismo. No se trata de razonarsino de Hablar Hablar es descubrir lo interminable, es situarse en la fascinación de un tiemposin tiempoin illo tempore

Hablo para volver al origen, a un origen que, anterior a la creación, no es plenitud del sersino grietaerosión"desgarramientointermitenciaprivación por eso, al hablar diciendo mi pensamiento SUFRO y mi voz esGRITOAULLIDOLAMENTO

La larva-personaje que se arrastra habla de este dolor de ser y de decirse, en esa respiración entrecortada que es la voz que se encamina hacia su propio parto “never been properly born”, dice Watt.

Hablo para nacer, pero en el momento en que he nacido, muero

Malone habla para verse y sentirse existir, escribe para nombrarse, pero al nombrarse tiene que morir, es decir, nacer.

“Y si en lugar de hablar —se pregunta Worm-Mahhod— tuviera alguna cosa que hacer con mis manos, o con mis pies… tendría un cuerpo, no tendría nada que decir”.

Nacer es morir, es abandonar la tierra de nadie, lo impersonal, lo anónimo, el reino de todas las posibilidades, es penetrar en el mundo de la Espera, del Razonamiento, es perder la voz, la intimidad con el centro.

Nacer es salir al tumulto sin voz, mudos, porque en la palabra que es el origen, es el silencio el que se habla eternamente.

Nacer es entrar a la Vida, y, por lo tanto, es creer y esperar. Mas si como dice E. M. Cioran, “la esperanza es una virtud de esclavos”, entonces la esclavitud es lo que caracteriza la condición humana. Y, no obstante, la gran paradoja, sólo podemos nacer, ser y estar en el mundo, vivir, a través del lenguaje."Vivo, luego hablo “esta voz, es decir esta vida”"“vivir es haber hablado” “lo diré para no haber vivido en vano, diré lo que soy para no haber nacido inútilmente”.

Sólo podemos nacer merced al lenguaje, porque si la palabra es el Ser,el lenguaje es la Existencia “sobrevivir hablando, todos los días un poco más, todos los días un poco mejor”

Entonces habrá que partir en busca del lenguaje perdido, de aquel que habla el va-y-ven del ser en sus posibilidades de existencia. Partir en busca del lenguaje primero, original y originador, en busca de esa voz que se proyectaba desde y hacia el infinito.

Y para encontrar ese lenguaje originario, esa “morada del ser”, hay que destruir el lenguaje de los otros, encontrar nuestra propia voz entre el tumulto

“Con lo que hablo de todo lo que hablo es de ellos de quienes lo recibí. A mí me da igual, pero no funciona, no se acaba.

Ahora debo hablar de mí aunque sea con su lenguaje de ellos.

Sería un comienzo, un paso hacia el silencio, hacia el fin de la locura, de esta que consiste en tener que hablar y sólo poder hacerlo de cosas que no me interesan, que no cuentan, en las que no creo y con las que me han atiborrado para impedirme decir quién soy, dónde estoy, hacer lo que tengo que hacer”.

Si el lenguaje es, pues, la única posibilidad de decirse, la única barrera capaz de atravesar las murallas de la cultura, del cuerpo y aun de la especie

Si el lenguaje es acercamiento y es contacto, independientemente de cualquier sistema de signos, más allá de cualquier mensaje o pretensión de develar

Si la esencia del lenguaje es la fraternidad, entendida ésta como un lazo anterior a cualquier relación establecida,entonces “estoy obligado a hablar. No me callaré jamás, jamás. Estoy obligado a empezar. Es decir, que estoy obligado a continuar”.

Los personajes-conciencia de Beckett están situados entre el pensamiento y el lenguaje, entre el pensamiento que es la voz que se habla, y el lenguaje que es existencia.

“El pensamiento vagabundea, la palabra también, lejos el uno de la otra, bueno, sin exagerar nada, cada cual por su lado —topos de cerámica—. Habría que estar en el medio, ahí donde se sufre, ahí donde uno se regocija, estar sin palabra, estar sin pensamiento, ahí donde no se siente nada, no se escucha nada, no se sabe nada, no se dice nada, nada es, es ahí donde sería bueno estar, donde se está”.

El único lugar posible de existencia es el espacio donde reside la creación, el ámbito donde transita el lenguaje, es decir la obra, ese continuo inventarse y decirse.

Beckett es un artista, un transeúnte de lo Innombrable, y lo que su obra podría proponer es, precisamente, ese mismo tránsito, ese que Proust y Rilke y Virginia Woolf y otros artistas efectuaron en la obra literaria, porque, como dice Maurice Blanchot, “la literatura no es un simple engaño, sino el peligroso poder de ir hacia lo que Es, a través de la infinita multiplicidad de lo imaginario”.

Lo innombrable, el lenguaje, queda en el infinito misterio de lo no dicho, en el dominio del arte que es el dominio del ser en su plenitud, y, dentro de él, Beckett sitúa al hombre en el origen, en la creación, al darle la posibilidad de ser siendo su propio lenguaje, trascendiendo su fugacidad.

[El Heraldo, sección cultural, México, 28 de junio de 1970.]

[Notas]

[1]Teatro Francés de Vanguardia, Aguilar, Madrid, 1967; Cómo es, Joaquín Mortiz, México, 1966, traducción de José Emilio Pacheco.

El sentimiento de la realidaden la visión de Virginia Woolf

No deja de parecer osado, en efecto, el hecho de aproximarse “una vez más” a un artista sobre el que se ha dicho tanto. El escritor, el pintor, el poeta famoso no se agota, sin embargo, a pesar de los muchos libros que se hayan escrito sobre él. Sería absurdo que una nueva aproximación a la obra esté vedada sólo porque otros —con mayor o menor originalidad— ya la han analizado, desmenuzado, interpretado. Cada generación, cada lector que no se conforma simplemente con lo que los críticos dicen, descubre y redescrubre el Mediterráneo una y mil veces sin que por eso el Mediterráneo se seque o quien se encuentre ante él no sienta que es el primero en hallarlo. La obra de arte no es un mundo cerrado, un hecho consumado: es su inagotabilidad, el ser esencialmente disponible y abierta, lo que nos permite acercarnos a ella desde tantos ángulos como espectadores, lectores o auditores haya.

Virginia Woolf es una escritora sobre la que mucho se dijo ya: que tradujo literariamente la filosofía de Bergson; que es heredera directa de la escuela empírica inglesa; que su “toque” es impresionista; que su suicidio corresponde al agotamiento de una técnica —y que no era sino su manera de ver— que la devoró como una leucemia; que su feminismo contaminó su obra; que estaba demasiado sometida a las opiniones del grupo Bloomsbury, etc. Es indudable que estos puntos de vista, estas apreciaciones y “reproches” forman parte de la vida del escritor y de su trabajo creativo: no es posible, hasta cierto límite, separar al hombre de su obra ni a la literatura de la realidad, aunque vida y obra no tengan nada que ver entre sí desde la perspectiva del arte. Lo que cuenta es el resultado, es decir, la Obra: “En una palabra, todos los secretos de un escritor, todas las experiencias de su vida, todos los rasgos de su espíritu, están patentes en su obra”, dice Orlando aconsejándole al lector que lea directamente las obras, advirtiéndole también que Virginia Woolf sólo escribe para lectores “capaces de construir con unas pocas indicaciones dispersas la entera circunferencia y el ámbito de una persona viva; [para] los lectores capaces de transmutar nuestro susurro [el del escritor] en una inconfundible voz, de percibir, aunque la describamos o no, una cara precisa, de intuir sin una palabra que los ayude, un pensamiento exacto”.[1] Esta exigencia nos sitúa de inmediato en un nivel de participación sensible e inteligente en el que sabemos que ninguna pista nos será dada desde afuera, y que adentrarnos en la obra es regresar con ella a su profunda intimidad, a su eterno nacimiento. Es esta exigencia la que va a otorgarnos la libertad necesaria para acercarnos, no “una vez más” sino como la primera vez, a la literatura woolfiana.

Toda aproximación al arte implica sin duda un riesgo, un riesgo porque “puede corromper más seguramente que la lujuria o la pólvora”,[2] porque modifica nuestra conciencia, “no tanto mis inclinaciones o mis gustos como mi misma sangre”.[3] Para Virginia Woolf la literatura es un don y una tortura, un “instrumento” a través del cual va a entrar en contacto con la vida, con el mundo que la rodea, consigo misma y los demás seres, y con algo imponderable que constituye la esencia de la realidad, de los sentimientos, de las sensaciones y de la condición humana. Desde sus primeros libros, Virginia Woolf deja asentado que la literatura no es una explicación de la vida, ni sirve para erigir una teoría de la verdad; que en el dominio de los sentimientos y de las sensaciones, lo real apenas si se distingue de lo imaginario; y que incluso en el dominio del arte, la experiencia y la ficción difícilmente son delimitables. El mundo exterior y el mundo interior no forman dos entidades separadas, el espíritu y la materia no se excluyen; la razón, los pensamientos, nuestra manera toda de percibir, de conocer, de relacionarnos es tan “objetiva” como “subjetiva”, pues el mundo no está ordenado geométricamente ni se puede encerrar dentro de un sistema de causas y efectos. Hay una relación, una correspondencia armónica entre el todo y las partes, entre lo aparente y lo real, entre lo psíquico y lo físico, un movimiento de reciprocidad y simultaneidad, como si el universo fuera un enorme emisor de rayos luminosos cuyos destellos recibimos refractándolos.

Esta intuición del mundo, de la continuidad y el devenir, del conocimiento a través de la sensación, más que acercarla a Bergson o a Berkeley, lo haría a algunos conceptos de la filosofía de Whitehead: los hechos aislados no existen; el pensamiento no es independiente de lo pensado; el sujeto cognoscente no es distinto del objeto conocido; lo abstracto viene necesariamente de lo concreto y este último plano se encuentra en perpetuo proceso de devenir; no es posible separar al pensamiento de las sensaciones ni al hombre de su contexto. El Yo es coextensivo a todo el cosmos, sin antes ni después: todo lo que haga repercute en todas partes y lo que sucede en alguna parte repercute en mí, que soy el resultado de un “tejido de sentires”, de “intensidades emocionales”, de “nudos de realidad” en continuo proceso creador. El Yo es el vértice en el que se hace presente una forma de la creatividad del cosmos. El espacio y el tiempo no son absolutos en sí; están ligados y constituyen un hecho de la experiencia cotidiana: el espacio no es un lugar vacío capaz de llenarse de cosas, sino el conjunto de las cosas mismas que suceden en un tiempo igualmente pleno; el tiempo es una interfusión de temporalidades también concretas. Así, todas las realidades, todos los acontecimientos están ligados entre sí, y esta conexión, este sistema de correspondencias, pertenece a la esencia del mundo.

Pero me he servido de un procedimiento “tramposo” para tratar de acercarme a la visión de Virginia Woolf, pues la filosofía y la literatura son dos campos distintos, dos formas opuestas de aprehender la realidad, dos métodos creativos disímbolos, aunque ambos utilicen las palabras para expresarse y el artista cuente con una “filosofía de la vida”. Hago trampa porque no es a partir de un sistema filosófico que nace la obra de arte, sino de una intuición, de un no-se-sabe-qué fulgurante, súbito y misterioso. Tal vez debería servirme —como ella misma lo hace— de las técnicas pictóricas, de una manera de ver con colores, a través de juegos de luz y sombra, de vibraciones luminosas, desde planos de perspectivas cambiantes, para decir que su pincelada literaria no es impresionista a la manera de Monet, sino que está empapada de la inconfundible atmósfera inglesa de un Constable y del vértigo lumínico de un Turner. Con los ojos del pintor, Virginia Woolf va a transcribir, a apresar el flujo y reflujo de la vida, de la realidad, va a aproximarse a la “incomprensible complejidad de las cosas” utilizando las combinaciones de palabras del mismo modo como mezcla el pintor los materiales en su paleta: en metódica abstracción, pincelada tras pincelada. Sin embargo, las sensaciones que recibimos del exterior son desordenadas, intermitentes en su intensidad, intraducibles: “Tenía que esforzarse por captar algo que la eludía. La eludía ahora cuando pensaba en su cuadro. Le venían frases a la mente. Le venían visiones. Bellos cuadros. Bellas frases. Pero lo que deseaba captar era precisamente la trepidación de los nervios, la cosa en sí, antes de convertirla en algo”.[4]

¿Y qué es la “cosa en sí” que el artista se va a esforzar por captar a todo lo largo de su creación y su existencia? ¿Qué es “eso”, “esta cosa esencial” que no se va a dejar atrapar y que obsesiona a todos los personajes de Virginia Woolf y a ella misma? A veces se llama vida, pero el llamarle así no significa que la respuesta se haya encontrado: “Vida, vida, ¿qué eres? ¿Luz o sombra, el delantal de bayeta del lacayo o la sombra de la paloma en el pasto?” —se interroga Orlando embebido en un enigma que parece serlo sólo para él, ya que todo en la naturaleza sabe: es risa, dicen las mariposas; es tarea, responden hormigas y abejas; la vida es la Vida, grita el pájaro. Mas para Orlando la cosa no es tan clara, ni lo es tampoco para la escritora: “Habiendo interrogado al hombre y al pájaro y a los insectos (porque los peces, cuentan los hombres que para oírlos hablar han vivido años de años en la soledad de verdes cavernas, nunca, nunca lo dicen, y tal vez lo saben por eso mismo), habiendo interrogado a todos ellos sin volvernos más sabios, sino más viejos y más fríos —porque ¿no hemos implorado, acaso, el don de aprisionar en un libro algo tan raro y tan extraño, que uno estuviera listo a jurar que era el sentido de la vida?—, fuerza es retroceder y decir directamente al lector que espera todo trémulo escuchar qué es la vida: ¡ay!, no lo sabemos”.

Saber qué es la vida, encontrar su sentido, es, tanto para los personajes como para el escritor, encontrar el significado de la realidad, del pensamiento, del impulso creador, del tiempo, de la naturaleza, del amor, de las pasiones, de la melancolía y la tristeza, de la guerra, del suicidio, de la identidad, del alma, de la felicidad, del dolor, de la soledad. Para Virginia Woolf crear y vivir son una y la misma experiencia, de ahí que su manera física —es decir técnica, literariamente hablando— de captar “la cosa en sí”, no difiera de su actitud espiritual y existencial con respecto a ella: la interpretación que a través del lenguaje creador nos va a dar del mundo es inseparable del sentimiento que la relaciona con lo que la rodea.

En algún momento, el hombre común —al igual que el artista— se siente llamado a encontrar el sentido de todas las cosas, el lazo que las une y que lo une a ellas, y también se ve asaltado, como Bernard en Las olas, por el “deseo imposible de abarcar el universo entero en un acto único de comprensión”. ¿A qué recurrir para satisfacer este impulso? “¿La Literatura? ¿La Vida? ¿Convertir la una en la otra? ¡Qué monstruosamente difícil”, sobre todo por la complejidad de ambas, porque no es posible detenerse para pensar —“el pensamiento y la vida son polos opuestos”—, porque cuando se vive no se reflexiona en lo que se está viviendo, y hay veces en que uno no puede pensar ni sentir, pues “vivimos impulsados por una fuerza inalcanzable. Dicen que los novelistas nunca logran asirla, que se escurre entre sus redes y las deja hechas pedazos. Mediante esta fuerza, dicen, vivimos… esta fuerza inalcanzable”.[5]

En Al faro, Mrs. Ramsay trata de enfrentarse a esa fuerza que para ella es su antagonista, un todo encabritado compuesto de incidentes nimios y aislados, “como esas olas que le levantan a uno en su seno y le tiran bruscamente al caer sobre la playa”. Desconcertante, inesperada, desconocida, hostil (“un salto en el espacio desde la cúspide de una torre”), esa fuerza vital es inaprehensible y, por lo mismo, la revelación total de su significado no llega jamás: “en su lugar, se producen pequeños milagros cotidianos, revelaciones que son cerillas encendidas inopinadamente en la oscuridad”. Milagros, destellos que sólo el artista es capaz de apresar, de detener mirando “constantemente, sin permitir que se relaje un solo instante la intensidad de la emoción, ni el propósito de no dejarse engañar. Hay que sujetar la escena —así, en un puño— sin permitir que nada venga a estorbarla. Mojando con cuidado la punta del pincel, se decía Lily que uno tiene que estar a la altura de la experiencia ordinaria, sentir sencillamente que esto es una silla, que eso es una mesa; y, no obstante, sentir al propio tiempo que es un milagro, un éxtasis”. A través de la mirada del pintor, de Lily, Virginia Woolf expresa el proceso creador de ese devenir que resuena en ella en todo momento, incluso dentro del barullo de la vida diaria, y es ahí, en ese diario trajinar, donde para Mrs. Ramsay se evidencia “el sentimiento de reiteración, el sentimiento de que un objeto cae donde otro había caído ya, y desencadena de ese modo el eco que repercute en el aire llenándolo de vibraciones”. Vibraciones que, nuevamente —pues no hay que olvidar que el artista expresa la vida, sus efectos en las cosas y los seres, y que su obra es ese espacio donde el hombre y el mundo se hacen presentes—, le corresponde al escritor apresar. Mrs. Ramsay es la que siente el fluir de la existencia; Lily es la encargada de atrapar ese sentimiento en su tela: “Entonces la vida no está vacía, sino llena hasta el borde. Le pareció a Lily que se encontraba sumergida hasta los labios en una substancia en la que se movía, flotaba y se hundía, pues esas aguas eran de una profundidad insondable. ¡Se habían vertido tantas vidas dentro de ella! Los Ramsay; los chicos; y además todo género de cosas heterogéneas. Una lavandera con su cesto; una corneja; una planta de tritonia; los colores violeta y gris de las flores; algún sentimiento común mediante el cual el mundo se halla unido”.

Bernard, en Las olas, también siente y busca esa conexión, ese lazo común mediante el cual el mundo y los seres se hallan unidos, ese camino que lleva de la luz del día a las tenebrosas honduras del alma. Y son las palabras, la posibilidad de inventar, de tejer historias, las que van a unir los acontecimientos, de manera que el sentimiento de incoherencia que nos deja nuestra relación con el exterior se vea reemplazado por el de un hilo sinuoso que une sutilmente una cosa con otra. Cada uno de los seis personajes de Las olas representa una forma diferente de relación emocional y existencial con esa fuerza vital que todo lo mueve, un “tejido de sentires” que vibra y se estremece de acuerdo con sus propios sentimientos, con su sensibilidad particular, pero siempre en consonancia con el fluir del universo. Lo único que cambia es la perspectiva, la forma como cada uno de esos “nudos de realidad” se sitúa en la esfera de las apariencias para reorganizarlas, aceptarlas o padecerlas. Para Rhoda el mundo es un gran charco de agua cuyas olas la revuelcan sin cesar y a cuyo impulso quisiera escapar diluyéndose en ellas; la vida le parece una bestia encadenada que surge, feroz, de esa misma charca. Rhoda sueña siempre, siempre está llegando de ninguna parte con su cuenco de agua donde flotan pétalos, temerosa de la gente, de las palabras, de la crueldad e indiferencia del mundo, encerrada en su soledad, sin rostro: “Si pudiera creer en la posibilidad de envejecer al servicio de una finalidad y al compás de los cambios, me libraría del temor de que nada persiste. Un momento no conduce al siguiente… Temo el choque de la sensación que salta sobre mí, pues no puedo acogerla como vosotros lo hacéis, no puedo lograr que un momento se funda con el que le sigue. Para mí todos los momentos son violentos, todos están separados… No sé cómo pasar de un minuto a otro, de una hora a otra disolviéndolos gracias a alguna fuerza natural que los convierta en esa masa indivisible y unitaria que vosotros llamáis vida… Soy como la espuma que se desliza sobre la playa, o como rayos de luna que caen sobre una lata vacía, o en un montón de algas, o en un hueso o sobre una barca carcomida. un torbellino me hunde en las profundidades de las cavernas, me lleva en volandas como un papel a través de interminables corredores, y tengo que apoyar mi mano en el muro para detenerme y poder retroceder”.

Este sentimiento de disolución en el tiempo logra hacerse sólido y estable por una vez en La señora Dalloway,[6] donde el pasado se encuentra contenido en el momento presente y es posible atravesar ese flujo y reflujo continuo sin la sensación del más absoluto desamparo, atravesar esta vida “absorbente, misteriosa, infinitamente rica” con la certeza de que lo que Clarissa ama es simplemente la vida: “Raro, increíble, nunca había sido tan feliz. Nada podía ser suficientemente lento; nada puede durar demasiado. Ningún placer igualaba, pensó, arreglando las sillas, reponiendo un libro en el estante, a este haber terminado con los triunfos de la juventud, de haberse perdido en el proceso de vivir, para encontrar la vida con una impresión de deleite, cuando el sol se levanta, cuando cae el día”. Sin embargo, una grieta se abre en la plenitud del momento presente, en el seno del éxtasis milagroso, y vientos que arremolinan hojas, polvo y soledad, ráfagas viscosas que traen granos de sal secos, perturban la paz y la belleza del espectáculo de la vida y sobreviene la Muerte, el suicidio de Septimus, de Rhoda, de la misma Virginia Woolf: “La muerte es un desafío, piensa la señora Dalloway, una tentativa para unirse, cuando los hombres sienten la imposibilidad de alcanzar el centro que místicamente se les escapa; lo que es próximo se retira; el entusiasmo se marchita; se está solo. Hay un abrazo en la muerte”.

Y no obstante, dice Bernard, no somos sólo gotas de agua que el viento seca más o menos rápidamente. Lo que nos ayuda a soportar el sentimiento de nuestro fugaz y efímero pasaje por la vida es la certeza de que la vida tiene prolongaciones misteriosas que nos unen a los otros seres y a las cosas: el sentimiento de que renacemos bajo nuevas formas. Sí, dicen Jinny y Neville, hay un momento en que todo está aún por llegar, por hacerse, por ser: para ella la vida es un preludio, una puerta que se abre sin cesar para dejar paso a lo inesperado, al porvenir, sin que nuestras reservas de días se agoten nunca; él se sitúa en el puro placer de existir, en el goce estético de lo que se le da aquí y ahora. Susan está en el centro mismo de la vida, poseyéndola, recibiéndola. Louis la reorganiza, la ordena según un modelo ideal inspirado de los clásicos. ¿Qué es, entonces, lo que falla, de pronto, tanto para el hombre como para el artista? “Más que nada, viviendo como vivimos de la ilusión, quizás lo más importante sea la confianza en nosotros mismos”;[7] “no hay duda de que, por lo general, seríamos mucho más desgraciados de lo que somos si careciéramos de nuestra asombrosa facultad para ilusionarnos”.[8] No podemos aferrarnos a nada más: la naturaleza es demasiado vaga, demasiado vegetal, “sólo puede ofrecernos sublimidad e inmensidades, y agua y hojas”.[9] Ella no va a darnos ninguna clase de respuesta, ni siquiera si nos situamos frente a ella como poetas, y Orlando lo corrobora: “la naturaleza y las letras parecen tenerse una natural antipatía; basta juntarlas para que se hagan pedazos”. Y Orlando, el hombre, la mujer, el poeta, atraviesa tres siglos sin haber llegado a ninguna conclusión: “Dio en cavilar si la Naturaleza era bella o cruel; y luego se preguntó qué era esa belleza; si estaba en las cosas mismas o sólo en ella, y así pasó al problema de la realidad, que la condujo al de la verdad, que a su vez la condujo al Amor, la Amistad y la Poesía… meditaciones de las que no podía comunicar una sola palabra y que le hicieron anhelar, como nunca, una pluma y un tintero… (pues tenía el prejuicio literario de que las palabras escritas son palabras compartidas)”. Pero ni siquiera escribiendo (“el oficio del poeta es el más elevado de todos… Una simple canción de Shakespeare ha hecho más por los pobres y los malvados que todos los predicadores y filántropos de la tierra”) logrará Orlando saber qué es la vida, cuál es su sentido, su substancia única. ¿Y a través del amor? “Es tan hermoso, tan estimulante… es también la pasión más estúpida y más bárbara… no hay nada más tedioso, más pueril, más inhumano que el amor; y no obstante, es también hermoso y necesario”,[10] pero de ninguna manera indispensable, tal vez ni siquiera exista salvo cuando nos sirve para opacar el reflejo de nuestro miedo a la soledad, para tensar y fijar los yo múltiples que desintegran nuestra identidad, salvo cuando es afirmación de nuestro egoísmo, o, como en el caso de Neville, para que los ojos puedan otorgarle belleza y esplendor a la mezquindad cotidiana. Y es que los hombres son incapaces de conocer el amor, “el amor puro, sencillo, completo; el amor que no arrastra consigo tribulaciones, que no se avergüenza ni siente remordimientos, que viene y se va como llega la abeja a la flor y al instante la deja…”[11] ¿No es curioso que sea Flush, el perro spaniel, el único personaje que en toda la obra de Virginia Woolf sepa qué es el amor?

Entonces, ¿todo es ilusión? (“lo cual no significa un reproche, porque las ilusiones son lo más necesario y lo más precioso que hay en el mundo, y quien puede crear una sola es un máximo bienhechor”). No, objeta a continuación Orlando, pues “es sabido que las ilusiones se hacen pedazos en cuanto las toca la realidad, la verdadera dicha, el verdadero ingenio, la verdadera profundidad no se toleran donde la ilusión prevalece”. En efecto, la vida no es una ilusión, la literatura tampoco. “La obra de imaginación es como una tela de araña: está atada a la realidad, leve, muy levemente quizás, pero está atada a ella por las cuatro puntas.”[12] ¿Y qué es “la realidad”? La realidad, para Virginia Woolf, es algo que parece ser “muy caprichoso, muy indigno de confianza: ora se la encuentra en una carretera polvorienta, ora en la calle en un trozo de periódico, ora en un narciso abierto al sol. Ilumina a un grupo en una habitación y señala a unas palabras casuales. Le sobrecoge a uno cuando vuelve andando a casa bajo las estrellas y hace que el mundo silencioso parezca más real que el de la palabra. Y ahí está de nuevo en un ómnibus en medio del tumulto de Piccadilly. A veces, también, parece habitar formas demasiado distantes de nosotros para que podamos discernir su naturaleza. Pero da a cuanto toca fijeza y permanencia. Esto es lo que queda cuando se ha echado en el seto la piel del día; es lo que queda del pasado y de nuestros amores y odios. Ahora bien, el escritor, creo yo, tiene más oportunidad que la demás gente de vivir en presencia de esta realidad. A él le corresponde encontrarla, recogerla y comunicárnosla al resto de la Humanidad”.[13]

Así pues, la realidad para Virginia Woolf es la creación, el acto creador; es ese “sentimiento exaltado de estar por encima del tiempo y de la muerte que procede de encontrarse de nuevo en disposición para escribir”.[14] ¿Y qué es lo que va a facilitar, a propiciar esa disposición para escribir? La soledad. “Está todo muy bien, diciendo que uno va a escribir notas, pero escribir es un arte muy difícil. Porque siempre hay que seleccionar: porque me siento con sueño, y por tanto me limito a dejar correr arena entre mis dedos… Pensando en qué escribir, parece fácil; pero el pensamiento se evapora, corre aquí y allá”.[15] ¿Qué hacer para que el pensamiento se fije? Sumergirse en la meditación solitaria. “Es curioso, pensó, cómo, estando solos, nos sentimos atraídos por las cosas, los objetos inanimados, los árboles, los arroyos, las flores; sentimos que nos expresan; sentimos que se convierten en nosotros mismos; sentimos que nos conocen y, en cierto modo, que son nosotros mismos; sentimos una ternura inexplicable —y miraba fijamente esa luz larga y tranquila (la del faro)— como hacia nosotros mismos.”[16] Pero el artista no puede dejarse llevar simplemente por este cúmulo de sensaciones: ante todo es un observador que tiene el deber de elegir —“¡Jamás existió necesidad más dura!, o que implicara mayor dolor, más certero desastre, pues donde quiera que me ubique, muero en el destierro”—[17] para no dar de cabeza en el caos de lo increado; tiene que enfocar su visión hacia un punto en que coincidan lo exterior y lo interior, lo aparente y lo real, la palabra y el pensamiento, un punto en el que incidan todos los puntos; y ese enfoque tiene que ser coherente y sólido —aunque lo que exprese sea la angustia de lo efímero, la evanescencia de las sensaciones, la inaprehensibilidad del fluir de la conciencia, la fragilidad de los modos de conocimiento, las inefables imbricaciones del ser—, tiene que estar anclado en el ritmo mismo de la vida, en la realidad. Realidad que es la visión de Virginia Woolf, su estilo, “pues el estilo para el escritor, igual que el color para el pintor, no es una cuestión de técnica, sino de visión”;[18]visión que se mueve en el ámbito de la luz, de átomos luminosos que van cayendo refractados por ondas acuáticas, exactamente como el espectáculo del amanecer que nos da en Las olas: “La ola se detenía, y después volvía a retirarse arrastrándose, con un suspiro como el del durmiente cuyo aliento va y viene en la inconsciencia”. Este murmullo de las olas cuando se arrastran, estos toques de luz cuya forma, intensidad y color cambian a lo largo del día, ese ritmo de la respiración es lo que el escritor va a traducir mediante las palabras, “con exactitud, resueltamente, con más justeza —observaba haciendo una pequeña nota marginal— que la noche anterior. Pequeñas palabras, aparentemente desdeñables, cobraban ahora un valor expresivo que modificaba el sentido de la frase”.[19] Precisión, claridad, exactitud, “no dejar nada en la vaguedad”, sobre todo cuando lo que se va a traducir es lo vago, lo indefinido, ese rumor de vida que no se traduce en un sonido determinado. “Rodando despaciosamente, como haces de un reflector giratorio, los días, las semanas, los años se sucedían unos a otros sobre la bóveda del cielo.”[20] Y así se suceden las palabras, las frases, los periodos, en una obra que nada deja al azar, a la improvisación, al mero impresionismo emotivo: todo en la visión de Virginia Woolf, en su sentimiento de la realidad, pasa por el tamiz de la inteligencia, de esa oscura lucidez interior que viene de las profundidades del ser, silenciosa y dolorosamente.

[Revista Universidad de México, vol. XXVIII, núm. 2, octubre de 1973.]

[Notas]

[1]Orlando, Sudamericana, Buenos Aires, 1968, traducción de Jorge Luis Borges.

[2]Idem.

[3] E. M. Cioran, Précis de Decomposition, p. 138, Gallimard, París, 1949.

[4]Al faro, Sudamericana, Buenos Aires, 1958, traducción de Antonio Marichalar.

[5]El cuarto de Jacob, Los Clásicos del Siglo XX, José Janés Editor, Barcelona, 1956, traducción de Simón Santainés.

[6]La señora Dalloway, Los Clásicos del Siglo XX, José Janés Editor, Barcelona, 1956, traducción de Ernesto Palacio.

[7]Una habitación propia, Biblioteca Breve, Seix Barral, Barcelona, 1967, traducción de Laura Pujol.

[8]El cuarto de Jacob.

[9]Las olas, Palabra en el Tiempo, Lumen, Barcelona, 1972, traducción de Andrés Bosch.

[10]Al faro.

[11]Flush, Biblioteca Básica Salvat, Salvat Editores, Barcelona, 1971, traducción de Rafael Vázquez Zamora.

[12]Una habitación propia.

[13]Ibidem.

[14]Diario de una escritora, Sudamericana, Buenos Aires, 1954, traducción de José M. Coco Ferraris.

[15]Ibidem.

[16]Al faro.

[17]El cuarto de Jacob.

[18] Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, NRF, Gallimard, París, 1954, tomo III.

[19]Los años, Los Clásicos del Siglo XX, José Janés Editor, Barcelona, 1956, traducción de Pedro Fraga de Porto.

[20]Ibidem, p. 20.