A contrapelo E-Book

Inés R. Artola

• Herausgeber: Ediciones metales pesados
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Como primera traducción al español, A contrapelo ofrece un repertorio de síntomas, posiciones y direcciones que permite visualizar un panorama histórico-político de la escena artística en la Polonia comunista, desde la que se situaron una serie de prácticas artísticas no oficiales a partir de la virulencia de su quehacer teórico-artístico, entre el gesto y la militancia. Manifiestos, reflexiones y ensayos de artistas y colectivos que de alguna manera permean otras prácticas escriturales (poesía, narrativa), además de su trabajo creativo como artistas visuales: el espesor de aquellas voces inarticuladas para el régimen cristaliza la complejidad de un arte polaco no-oficial que, a contrapunto de las lógicas institucionales del campo y los supuestos epistemológicos y estéticos bajo los cuales descansa la definición de arte, se define en la búsqueda de un lugar intermedio –aquél desde el cual también es posible la interrupción y transformación del continuum de la historia. Un modo de concebir y hacer artísticamente, hacia una definición política –y, por lo mismo, no politizada– del arte.

Leseprobe

Agradecemos a la Embajada de Polonia en Chile por su apoyo para financiar parte de la traducción de este libro.

Registro de la Propiedad Intelectual Nº 285.178

ISBN Edición Impresa: 978-956-9843-48-8

ISBN Edición Digital: 978-956-9843-49-5

Imagen de portada: vista de la exposición Żywe Archiwum (El archivo viviente),

Varsovia, 1971. Cortesía de Galería Foksal

Diseño de portada: Paula Lobiano

Corrección de estilo y diagramación: Antonio Leiva

Traducción: Inés Ruiz Artola

Edición: Victoria Urtubia

© Ediciones Metales Pesados

[email protected]

www.metalespesados.cl

Victoria Subercaseaux 69, dpto. 301

Teléfono: (56-2) 26328926

Santiago de Chile, diciembre de 2017

Diagramación digital: ebooks [email protected]

Índice

Prólogo

I. Rumbo al Este

Nuestras observaciones acerca del Este y el Oeste · Kwiek/Kulik

¿A dónde se dirige el arte polaco? · Anda Rottenberg

II. Sinergias: hacia ese lugar que falta

El arte en busca de un lugar · Janusz Zagrodzki

[Idiotic Art] · Andrzej Kwietmiewski (de Łódź Kaliska)

Cine mudo · Józef Robakowski

Los comienzos, es decir ¿desde cuándo Luxus? · Luxus y Piotr Rypson

Bruno Shulz en conserva · Mirosław Filonik y Mirosław Balka (de Neue Bieriemiennost)

Compendio de normas PDDiU · Kwiek/Kulik

La obra activadora del juicio · Jerzy Bereś

La ciudad como campo de acción · Wojciech Krukowski (de Akademia Ruchu)

¿Por qué performance? · Maria Pinińska-Bereś

Trabajo sin concentración · Andrzej Kwietmiewski (de Łódź Kaliska)

La Esfinge · Krzysztof M. Berdnarski

III. Acción: vibración de las ideas

Performare · Zbigniew Warpechowski

Introducción general a la teoría del lugar · Wiesław Borowski; Hanna Ptaszkowska, Mariusz Tchorek (de Galeria Foksal)

Sobre el rol de la intuición, la creación y la institución del arte en la vida (fragmento) · Elżbieta y Emil Ciéslar (de Galeria Repassage)

[Arte molesto] · Andrzej Kwietmiewski (de Łódź Kaliska)

Manifiesto del surrealismo socialista · Waldemar Major Fydrych (de Alternativa Naranja)

Casi-imposible · Ryszard Grzyb (de Gruppa)

Programa · Mariusz Kruk, Krzysztof Markowski y Leszek Knaflewski (de Koło Klipsa)

[Nuestra idea] · Mariusz Kruk, Krzysztof Markowski y Leszek Knaflewski (de Koło Klipsa)

La obra y el producto bien acabado · Jerzy Bereś

El archivo viviente · Wiesław Borowski y Andrzej Turowski

Sobre un arte desinteresado · Janusz Zagrodzki

Algunos pensamientos sobre arte que no están del todo mal · Andrzej Kwietmiewski (de Łódź Kaliska)

El acto creador · Jerzy Bereś

Mis sueños · Władysław Hasior

Notas biográficas

Agradecimientos

Prólogo

La historia es siempre una interpretación, un posicionarse según experiencias, coordenadas cronológicas y geográficas, estéticas y vitales, de quien la narra. Es, si nos ponemos en un extremo que roce el nihilismo, casi un capricho: aquel que le dio al que escribe la motivación para contar un pasaje y no otro, desde un prisma supeditado a la experiencia, con las herramientas intelectuales e inevitable huella psicoanalítica del que se encuentra tras su narración. Es un relato subjetivo. Cierto que dicha premisa posee, no obstante, su lado positivo, pues nos enseña que la historia no es algo pasado sino altamente dinámico en el presente, que se engrosa, se desinfla, se cuenta desde diferentes perspectivas. Es una ciencia viva, una narración en reformulación continua. Afortunadamente.

El pasaje histórico que aquí tratamos es un gran desconocido necesario por tanto de destapar e incorporar al relato artístico europeo de aquellos años, pues es la otra cara de lo que ya nos han contado. La otra cara, geográfica y política. Estudios, fuentes, traducciones del arte europeo contemporáneo hay a centenares, se siguen escribiendo, desde tendencias predominantes hasta los asuntos más nimios. Pero se cuentan siempre partiendo de enclaves geográficos concretos, que consideran sólo algunos países y, muy concretamente, de un bloque o región de Europa: la del Oeste. Es ahora, desde hace pocos años, cuando se ha comenzado a contar algo de lo que pasaba al otro lado, tal vez por la incorporación de estos países a la Unión Europea y las migraciones que ha provocado y favorecido.

Todos sabemos que existió un bloque del Este, que la Unión Soviética aglutinó países pertenecientes geográficamente a Europa, pero con una raíz idiomática propia (la eslava) y que quedaron durante décadas bajo el yugo del poder comunista, mirando hacia el otro lado, hacia Rusia. También sabemos que el bloque se desplomó en 1989, pero incluso eso se ilustra con el símbolo del país más situado al Oeste: es la caída del muro de Berlín el hito que siempre se toma de referencia para este pasaje de la historia. Sin querer quitarle, ni mucho menos, importancia a dicho acontecimiento, es necesario también recalcar que no se trató de lo que pasó en Alemania solamente. La baraja contaba con muchos más naipes que cayeron en cascada. Existe una anécdota muy esclarecedora a este respecto, en la que Anda Rottenberg cuenta cómo reaccionó al ver una performance del grupo ruso Hermenéutica Medicinal que trataba las relaciones entre Alemania y Rusia con un carácter erótico, momento en el cual, la autora se levantó y advirtió que esa cópula se estaba llevando a cabo en una cama y esa cama era Polonia. Recuerda: «Entonces todos hablaban de la caída del muro, no de la victoria de Solidaridad»1. Dicho brevemente, incluso la poca historia que se ha contado, se ha hecho desde el otro lado.

También sabemos que el final de los años sesenta vino marcado por una revolución de marcada raíz cultural e intelectual. Una liberación que se posicionaba en contra de las normas que dictaba el capitalismo, claramente en su contra. No obstante, es una historia que se cuenta y que tuvo lugar dentro de países capitalistas, en su mayoría democráticos (siendo el mío propio, España, una triste excepción en la lista)… Todos del Oeste.

¿Qué pasaba al otro lado? ¿Hubo también rebeliones? ¿Cómo se filtraron estas ideologías al otro lado del telón? Si en el Oeste había un enfrentamiento al capitalismo, en el Este lo había hacia los dictados de un autoritarismo. A fin de cuentas, estamos hablando de lo mismo: se trata de un sublevarse contra el poder impuesto, fuera del lado que fuese.

* * *

Ahora estamos en esa otra cara. Aquella que, perteneciendo a una ocupación (la soviética), se situaba al otro lado del telón de acero. Aquella que nos obliga a comprender las cosas de otro modo, por difícil que parezca en un principio, ya que nadie nos lo ha contado. Polonia, dicho de la forma más cruel, dura y realista por uno de sus grandes escritores, Witold Gombrowicz, se encuentra «donde Este y Oeste se agotan mutuamente»2. En un enclave a unos kilómetros más allá del muro de Berlín, pero situada a la vez en el mismo cogollo del bloque del Este. Bajo el dictamen de la Unión Soviética, esto es, dentro de un régimen comunista (la ideología soñada por tantos desde el Oeste como un ideal a seguir) era para ellos un poder represivo, autoritario, antidemocrático, que aisló a todos los países que abarcó desde el final de la segunda gran guerra. ¿Cómo comprender, entonces, ese otro lado?, ¿cómo incluirlo en un relato que habla también de enfrentamiento y oposición sin participar de un Estado capitalista que supuestamente era el pilar objetivo de todos los ataques? Acercarse a su historia, a sus manifestaciones artísticas, incluirlo en un relato que fusione ambas partes, nos ayuda a comprender mejor su historia, que es la historia de todos.

Claro que allí hubo arte apoyado por el Estado, siempre lo ha habido e incluso se ha subrayado en gobiernos autoritarios. Desde que Platón lo advirtió en su legado, somos conscientes del fuerte potencial que marca la cultura en la sociedad y la necesidad del gobierno imperante para controlarlo. Y es que «el arte es el único resquicio de libertad que queda al hombre», recuerdo que me dijo una vez el artista chileno Alfredo Jaar3; una libertad que cuando se ve aparecer el poder trata de controlar, de castrar.

Que el comunismo fuese una tendencia ideal e idealista para todos los que no estaban bajo su régimen, es algo conocido. Que cambió su cara cuando precisamente aparecieron caras concretas (la más icónica, la de Stalin) para volverse hacia el extremo opuesto debido a líderes y a la corrosión que crece con el poder, es algo que hay que conocer de más cerca. Que la dictadura del proletariado afilara el primer término y no supiera manejar el segundo, es una realidad que sufrieron muchos artistas e intelectuales4 y que obviamente el Estado no supo gestionar, provocando y fomentando el desarrollo de un arte no-oficial, justo el que aquí nos ocupa.

Conocida es la historia de cómo, en pocos años, tras la revolución en Rusia y al asentarse en el poder líderes que aniquilaron los principios de la democracia, los ideales artísticos que en principio se venían apoyando fueron aniquilados. Los artistas de vanguardia que en principio fueron apoyados por el Estado pasaron a ser perseguidos, censurados. El poder advirtió que podía ser peligroso un arte que diera herramientas y libertad y así comenzó el control sobre programas, iconografía, planteamientos y modos. Una vez asentada Rusia como potencia mundial comunista (ya no aquel soñado por algunos, sino como poder autoritario) tras la guerra, se creó el llamado bloque del Este, cuando habían pasado ya muchos años del sueño de la revolución y los mecanismos de control no sólo estaban puestos en marcha, sino que habían sido más que probados.

Los años cincuenta fueron especialmente duros y represivos bajo el gobierno de Stalin. Una vez Polonia pasó a formar parte del bloque, las vanguardias habían sido desterradas hacía ya un par de décadas. El estilo real socialista (una figuración pretenciosa, monumental, con fines propagandísticos que ensalzaba los ideales del trabajo y del proletariado) se impuso como estilo unificador. Luego incluso hubo un periodo en el que también se apoyó la abstracción (curiosa y posiblemente como en la España de Franco) por ser un estilo en el que el contenido no suponía una amenaza, al menos en apariencia, cuyas formas mostraban de cara al público el compromiso con lo moderno, con la vanguardia del país. Fueron ambos estilos los que ocuparon calles, avenidas, espacios interiores y exteriores en todos estos países: arquitecturas grandilocuentes hechas en serie acompañando a bloques de viviendas sacadas de moldes, más que cuestionables si atendemos al canon de Le Corbusier. Carteles de propaganda, relieves ensalzando la clase obrera. Salones y museos se llenaban de arte que apoyaba única y exclusivamente al poder.

¿Qué pasaba entonces con los artistas que no realizaran un arte acorde con lo impuesto por el poder? ¿Desaparecieron? Sólo en apariencia. Obviamente, las instituciones no prestaban sus espacios a propuestas fuera del programa estatal, denegaban la financiación de proyectos independientes alegando que eran trabajos personales y que no se podían pagar esa suerte de caprichos, pues el dinero para la cultura debía estar destinado al bien de toda la comunidad. Tampoco les eran concedidos a estos creadores ni viajes ni estancias en el extranjero, aunque eso no los aisló del todo (siempre se encuentran formas de comunicación con el exterior a pesar de todo, incluso del gobierno) y si lo hizo, este aislamiento también permitió una libertad total fuera de las imposiciones tanto del poder interno como de las corrientes marcadas a nivel mundial. A este respecto, los textos del dúo Kwiek/Kulik incluidos en esta antología son, me parece, esclarecedores. El texto que explica las diferencias entre Este y Oeste es un relato en primera persona acerca de las vicisitudes que había de pasar un artista en un régimen que no participaba del capitalismo; la falta absoluta de financiación a proyectos independientes y la ausencia de un mercado del arte anquilosó el sistema económico con sus no menos esenciales consecuencias en el ámbito de la creación artística, poniendo en entredicho esa crítica unilateral contra el liberalismo económico que venía desde el Oeste. Si ese texto es una aclaración para aquellos que vienen de fuera o del otro lado, el que presenta (con claras influencias de la praxeología, por cierto) los puntos y normas a seguir para participar en el archivo Kwiek/Kulik son la ilustración de este modo de creación por parte de los artistas: puesto que el Estado no apoyaba a ningún nivel, ellos mismos no sólo creaban, sino que se encargaban de la compilación archivística de su obra y la de otros, invitaban a su casa a otros creadores (a falta de residencias artísticas) para trabajar y registrar dichas acciones con cámara en mano. Eran artistas, mecenas, gestores, historiadores al mismo tiempo y sin apoyo estatal alguno.

Sin embargo, la cuestión aquí que nos importa es que, a pesar de tantos (todos) factores en contra, no se logró acallar a los artistas que querían crear sin restricciones ideológicas: ¿no nos dejan el espacio? Lo inventamos: surgen plein airs en donde artistas, escritores e intelectuales se reúnen y discuten sobre arte actual (véanse los textos del profesor Zagrodzki en esta antología, que precisamente nacieron de estos encuentros al margen de lo organizado por el Estado y que compilan las reflexiones surgidas a raíz de los mismos); se abren viviendas privadas como salas de exposiciones alternativas, como nos describe Anda Rottenberg en su texto: los artistas que renunciaban a participar en las iniciativas estatales exponían en sus propios apartamentos (diminutos, en bloques comunistas) o las de amigos e invitaban al público a entrar libremente en ellos, contemplar las obras, charlar con críticos, discutir con los propios artistas mientras tomaban un té o un café cortesía de los organizadores. Ejemplo concreto de este tipo de iniciativa fue el matrimonio de Ela (Elżbieta)

y Emil Cieślar, en su casa en el barrio varsoviano de Saska Kępa: fundaron la legendaria Galería Repassage, en donde ellos mismos realizaron exposiciones y performances (como Stańczyk, incluido en esta antología) y que hoy día sigue funcionando bajo el nombre de Galería Pole Magnetyczne(«Campos magnéticos»): para visitar allí una exposición, han de subirse las escaleras a la vivienda privada, pasar por la cocina y finalmente llegar al salón que hace de sala de exposiciones o de escenario (con aforo reducido pero siempre exitoso). Se improvisan performances y acciones por las calles; ejemplo magistral de ello fue el grupo Akademia Ruchu («La Academia del Movimiento»), que numerosas veces crearon acciones a pie de calle, para un público que no eran más que viandantes sin previo aviso de su actividad: la espontaneidad y creación iban a su encuentro, no al revés; crearon coreografías a orillas del río Vístula congelado, a muchos grados bajo cero, para deleite de los pasajeros del tranvía que transitaba por el puente de arriba, o bien inundaban de color (con trajes, atrezzos previamente preparados y flores) mañanas grises en las vías más concurridas de la capital; proyectaban imágenes de delfines en super-8 acompañadas de música tropical, desde un carro de bebé estacionado en las paradas de autobús durante el frío invierno. Llenaban, así, de arte y poesía calles y rincones. Se grababan películas experimentales reveladas en cuartos oscuros improvisados, como las películas de Józef

Robakowski: grabadas desde su propia casa, montaba imágenes tomadas desde su ventana o del televisor directamente, para luego presentarlas en festivales alternativos, como los encuentros denominados Cine Mudo, del que habla en el texto que incluimos en esta antología. Aquél perteneció al llamado fenómeno de Kultura Zrzuty (la cultura de pasar la gorra5, como diríamos en castellano, clara ironía frente a esa falta de financiación de iniciativas artísticas independientes), el cual aglutinó a artistas de todo el país gracias a grupos como Łódź Kaliska6, quienes reinterpretaron la fotografía y el collage fotográfico con fuertes dosis de humor y crítica, rozando una estética pop muy sui generis que los caracterizó desde sus comienzos hasta la actualidad. Los encuentros se difunden con el «boca a boca», con carteles hechos e impresos en clandestinidad o en los talleres de las universidades de Bellas Artes. De hecho, así nacieron grupos como Luxusen Breslavia o Neue Bieriemiennost en Varsovia: eran grupos de estudiantes de arte que tomaron su propia iniciativa durante los estudios, exponiendo en las propias salas de la facultad, diseñando carteles y revistas, organizando muestras y conciertos por su propia cuenta. Los artistas hubieron de posicionarse a un lado u otro. A pesar de no tener ni apoyo económico ni infraestructura, muchos fueron los que decidieron seguir trabajando en libertad en lugar de estar bajo el mandato del gobierno diseñando carteles, lápidas de tumbas o monumentos conmemorativos… por dinero.

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Este es el arte que aquí nos ocupa. O más bien, los textos de todos aquellos que lo protagonizaron, como fuentes testigo de un periodo muy peculiar. Un arte NO oficial, dado que siguió existiendo, a pesar de todo y a pesar de la negativa constante del gobierno. Expuestas en casas milimétricas, con los mínimos recursos y medios, surgieron formas de expresión llenas de inventiva y creatividad. Tan libre que, incluso y aunque nos parezca asombroso, en muchas ocasiones no se pronunciaron a nivel político per se. Lo importante era crear en libertad. Y lo consiguieron.

Recuerdo que durante mi encuentro con el profesor Janusz Zagrodzki7, me citó e insistió en tres fechas («recuerde, todas terminadas en cinco», decía) que marcaban momentos de inflexión en la historia, precisamente por un cambio decisivo. 1955 fue el año en el que el estalinismo y el realismo socialista se impusieron tapando por completo aquella vanguardia que en un principio apoyaba y terminó condenando, como hemos tratado de explicar antes. En 1975, el conceptualismo perdió su esencia y la abstracción resultó ser una tendencia de salón, apoyada por el Estado: un estilo, como dijimos, que se apoyó por sus formas convenientes y que, por tanto, desde la perspectiva de los artistas que ocupaban el lado no-oficial, empezó a mirarse con cierto recelo. En 1985, cuando la ley marcial ya hizo el suficiente daño, la Iglesia descubrió su verdadero rostro, doctrinario, abandonando también la supuesta labor altruista que cumplía para con el arte que no encontraba su lugar. Y es que, aunque nos choque, hubo unos años en los que la Iglesia apoyó al arte no-oficial, sospechamos que no desinteresadamente (se trataba, a fin de cuentas, de asuntos que pusieran el comunismo en cuestionamiento) pero lo hizo y los artistas así encontraron espacios públicos cedidos gratuitamente. Claro que el idilio duró poco y la verdadera cara fue tomando forma hasta llegar al ya citado año 1985. Son tres fechas, en definitiva, que nos muestran un cambio de visión muy radical por parte del poder (ya sea político, religioso o lo que queramos) y se dan literalmente la vuelta respecto a lo que en un principio apoyaban. Cambios que, por tanto, redireccionaron la cultura.

En resumidas cuentas, años, momentos, en los que se destapa un rostro que en principio era amigo y se torna enemigo, que apoya hasta que descubre el peligro que supone dar más libertad y decide extirparla sin miramientos. Un viraje repentino, un de­senmascararse y mostrarse con el rostro del poder, del que domina. Años que nos dicen bien poco a los que nos dedicamos al arte e historia contemporáneos, lo que nos demuestra la tesis primera de que la historia está por contar, de que de un lado bien significativo (a nivel geográfico y conceptual) permanece aún en la sombra.

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Mi intención desde un principio, sin embargo, no fue la de contar la historia sino la de transmitir algunas de las fuentes que se encuentran en un momento y lugar del arte especialmente interesantes desde su vertiente estética, histórica e incluso política. Recuerdo que cuando defendí la tesis doctoral, el profesor Simón Marchán Fiz me aconsejó «vaya usted siempre a las fuentes

primeras»8 y ya antes, redactando mi tesis, era consciente que el mayor valor de mi trabajo residía en todas las traducciones inéditas de textos coetáneos a la investigación que realizaba. Son, como el arte, documentos que permanecen para siempre, a los que hay que acercarse obligatoriamente cuando queremos trabajar con un momento determinado: se quedan, no fluctúan, son la esencia de su tiempo, laten al ritmo del momento que los vio nacer, vienen por él motivados al tiempo que son sus testigos.

Decidí acotar una época –desde los años sesenta a la caída del comunismo en el 89– y tratar de compilar una antología de textos escritos en aquel entonces por sus protagonistas. Quise prescindir en un primer momento de narraciones críticas, escritos de terceros, que estaban a caballo entre el testimonio de la época y la valoración holística e histórica, aunque finalmente no pude evitar incluir a dos grandes titanes de la narración artística que vivieron en primera persona y en la que también influyeron como autores y curadores: Anda Rottenberg y Janusz Zagrodzki. También en principio quise incluir escritos que fueran no solamente de artistas, sino única y exclusivamente redactados en aquellos años, para evitar los emborronamientos que provoca el paso del tiempo. Sin embargo, esto me obligaba a prescindir de grupos y artistas clave en la historia de aquellas décadas que no realizaron manifiestos o escritos de carácter estético –o bien, en sus publicaciones primaba más lo visual que lo literario–, razón por la cual decidí también incluir dos entrevistas en las que se recuerdan esos años (con los grupos Luxus y Neue Nieriemiennost) y un pasaje en el que Maria Pinińska, una de las grandes artistas en femenino del momento, hace balance de unos años y el papel de la performance en su vida. El resto de los casos son escritos de artistas en activo de aquel momento (hasta la actualidad, en su gran mayoría) en los que transpiran credos artísticos asentados como individualidades o grupos, así como también narraciones subjetivas del ser artista en aquellas coordenadas. He querido incluir, además, textos que rozan con lo poético: productos genuinamente artísticos con un tono completamente diferente que han quedado insertados en los cambios de secciones de esta antología para así, al tiempo que damos paso a otro apartado, no olvidemos que el sujeto que los aglutina es la vertiente artística.

Fuentes que, o bien de modo general o como microcosmos, nos acercan a un arte aún desconocido mediante su otro pilar, el de la palabra. El objetivo es, pues, dar muestras en probetas de los testimonios de aquella época, algo que ni siquiera se ha realizado en el propio país del que provienen. Los textos, a su vez, van acompañados de imágenes que han sido cedidas y escogidas por los propios autores o herederos. Son ilustraciones para los textos, completando la parte visual, esencial para el tema que tratamos. Imágenes muy variadas: a veces consisten en acciones artísticas (como Warpechowski, Pinińska o Bereś); otras veces de encuentros concretos con el retrato de sus protagonistas (las fotos de los grupos Akademia Ruchu, Luxus, Łódź Kaliska o el equipo de rodaje de Robakowski); en otras ocasiones, son vistas de muestras (como la fotografía de Anda Rottenberg en el que podemos ver el trabajo de fin de carrera de Mirosław Bałka, miembro a su vez de Neue

Bieriemiennost, o la vista de una de las exposiciones de Koło Klipsa en Poznań) o de obras concretas (caso de Bednarski, cuyas fotografías ilustran directamente a sus textos), o bien retratos actuales, como es el caso de R. Grzyb y R. Woźniak, miembros de Gruppa. En todo caso, imágenes y rostros que nos trasladan a ese momento, o bien que ponen cara, aspecto, ambiente, a todo aquello que estos textos nos relatan.

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Mi labor aquí ha sido, por tanto, no de historiadora sino de investigadora y traductora. Ya con esto creo que aporto la suficiente subjetividad. Por un lado, las traducciones son también interpretaciones y, en este caso particular, de textos no demasiado sencillos, pero de los que he tratado de conservar su esencia en lengua castellana. Por otro lado, la selección de textos y autores depende de lo que he conseguido compilar durante un año de investigación, siguiendo rastros, contando y preguntando in situ, así que la limitación es la del hilo que he conseguido desmadejar y seguir durante este tiempo ¿Faltan textos? Por supuesto. Sin embargo, creo que esto es lo bueno también de las antologías: crecen con el tiempo y a ellas se pueden sumar fuentes de un modo infinito. No obstante, considero que ya en este momento tienen la suficiente solidez y potencial como para ser publicadas como un corpus que, si bien no es completo (la perfección no existe), sí que da los suficientes prismas como para empezar a tejer un relato, para reconstruir una y múltiples escenas.

Cada autor es un universo, cada escrito uno de los cristales desde los que poder mirarle. Las notas informativas sobre ellos son deliberadamente escuetas, con la esperanza de provocar en el lector la sed de saber más, de investigar, de mirar. Afortunadamente existe Internet y eso ya no hay frontera que lo pare. De cada uno de ellos se pueden encontrar materiales. Confío en que estos textos (ahora, por primera vez en castellano) despierten el interés suficiente como para ir a buscar posteriormente información sobre ellos, como para que sean un punto de partida para continuar la investigación en el campo del arte contemporáneo de aquellas décadas y se incorpore finalmente a su historia.

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Todos los textos que conforman esta antología pertenecen a aquel arte que obraba a contrapelo, por decirlo alla Huysmans9, de aquello que la artista Zofia Kulik me definió10, no como arte underground (corrigió, muy acertadamente, mis palabras) sino como, simplemente, arte no-oficial. Artistas, autores, grupos, que trabajaron en una escena que ellos mismos construyeron, que no realizaron exposiciones, proyecciones, acciones, performances en los salones y museos oficiales, sino en casas privadas, en festivales autofinanciados y organizados por ellos, a pie de calle. Creadores que, en condiciones precarias y clandestinas, realizaron acciones, publicaciones y manifiestos experimentales con lo que tenían a mano, con las pocas posibilidades materiales que se podían permitir no sólo por su profesión, sino también la escasez de productos a nivel general, debido al régimen bajo el que se encontraban. Pocos fueron los afortunados que lograron viajar. Ninguno disfrutó de reconocimiento o riqueza. Todos ellos insistieron en realizar un arte que dijera, contara, cuestionara, rompiera. Sin tener la posibilidad de ingresar en la escena internacional y con información externa recibida con cuentagotas (prácticamente nula), llevaron a cabo un arte completamente nuevo, a pesar de todo. Cine experimental, conceptualismo, happenings, performance, montajes (o collages) fotográficos o de video: todos los soportes nuevos que caracterizaron la época postmoderna y que siguen dejando huella en la actualidad. Se trató, por tanto, de un arte no-oficial más que underground, en el sentido que aquí nos centramos en artistas y expresiones que, a pesar de no ser apoyados por el gobierno, continuaron, pero sin que significara hacer un arte políticamente correcto o partidista.

Recuerdo que, hablando con muchos de ellos, insistían no en hablar de política sino de arte a pesar de la política, lo que da un matiz diferente. No era provocar por provocar, no era criticar un sistema, era, simplemente, seguir creando a pesar del mismo –más allá de regímenes o imposiciones internas– y hacer un arte al margen que, al tiempo, creó un mecanismo imparable, un fenómeno que se extendió por toda la geografía del país y que no hizo sino demostrar la reivindicación al derecho básico de libertad en la creación artística.

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He tratado de compilar textos que aporten una panorámica del arte polaco no-oficial en las últimas décadas del régimen comunista, teniendo en cuenta diferentes tipos de disciplinas artísticas (desde la performance, a la fotografía, el cine experimental o el teatro de acción), diferentes focos o regiones de actuación (desde Varsovia a Poznań, Łódź, Cracovia o Breslavia) y la vinculación entre contexto político y artístico, de donde podemos deducir las repercusiones que éstos tienen en el campo del arte y los posicionamientos teórico-prácticos de grupos o artistas, respecto de las determinaciones de aquel campo en su quehacer artístico.