A lomos de dragones E-Book

Isabel Clúa

• Herausgeber: Bonilla Artigas Editores
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Colección GenPop
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 166

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

"Como cualquier otro género, la fantasía plantea un buen número de desafíos teóricos que tienen que ver con la noción misma de género literario. Aunque la clasificación de especies literarias tiene una tradición que se remonta a los orígenes de la reflexión sobre la literatura, la definición genérica resulta un proceso bastante más complejo que reconocer una serie de rasgos formales y temáticos que una serie de textos comparten y en virtud de la cual se agrupan de manera estable. La complejidad de este proceso tiene que ver con dos asuntos de índole diversa. Por un lado, como señala Derrida en su clásico "La ley del género" ("La loi du genre", 1986), delimitar un género, cualquier género, implica una lógica de pureza e impureza que es totalmente tautológica: se necesita un afuera, una serie de textos genéricamente impuros, para poder sostener la pureza teórica del género; de ahí que el autor replantee la relación entre texto/género y proponga más que la pertenencia de un texto a un género, la participación del texto en ciertos modelos genéricos. La idea de participación es también útil si nos desplazamos a un ámbito más pragmático: tal y como las teorizaciones en el campo del cine nos han hecho ver, el género dista mucho de ser un simple contenedor en el que agrupar textos parecidos; es una etiqueta que no sólo regula la producción y circulación de los textos sino que también, como señala Altman (2000), se vincula a una suerte de contrato espectatorial que activa el horizonte de expectativas de la audiencia y determina, por tanto, la recepción del texto. Así pues, el género resulta ser uno de los marcadores más evidentes que opera sobre los textos culturales y determina no sólo la configuración y recepción de los textos sino también su posición dentro del campo cultural".

Leseprobe

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de su legítimo titular de derechos.

Primera edición: febrero de 2017

D.R. © Isabel Clúa Ginés

D.R. © de la Presentación: Noemí Novell Monroy

D.R. © Colección GenPop: Noemí Novell Monroy

D.R. © Logotipos Colección GenPop: Marco Antonio Álvarez Guzmán

Trabajo realizado con el apoyo del programa UNAM-DGAPA-PAPIME. Proyecto PAPIME PE400914 “Estudios críticos sobre géneros populares”.

Este libro también participa del proyecto “Teoría de las emociones y el género en la cultura popular del siglo XXI” (FEM2014-57076-P).

D.R. © 2017, Bonilla Artigas Editores S.A. de C.V.

Cerro Tres Marías número 354

Col. Campestre Churubusco, C.P. 04200

Ciudad de México

[email protected]

www.libreriabonilla.com.mx

D.R. © 2017, Universidad Nacional Autónoma de México,

Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México

Cuidado de la edición: Bonilla Artigas Editores

Diseño de portada: Teresita Rodríguez Love

ISBN: 978-607-8450-79-4

A menos que se indique lo contrario en la bibliografía o en el texto, las traducciones de los fragmentos en inglés estuvieron a cargo de Jimena Ramírez Martín del Campo y Gonzalo del Águila Vargas. Jimena Ramírez también participó en el cuidado editorial.

Nota del editor: A lo largo del libro hay hipervínculos que nos llevan directamente a páginas web. Aquellos que al cierre de esta edición seguían en funcionamiento están marcadas en color azul y con el hipervínculo funcionando. Cuando el vínculo ya no está en línea, se deja con su dirección completa: <http://www.abc.def>, sin estar en azul.

Hecho en México

Contenido

Presentación

1. Límites genéricos de la fantasía

1.1. Posible, imposible, probable: los parámetros de realidad

1.2 Sistema de verosimilitud: mundo primario y mundo secundario

1.3 Fantástico —(gótico)— maravilloso

1.4. Los márgenes borrosos de la fantasía: taproots o raíces primarias

Ejercicios

2. La fantasía como continuum

2.1 Modo, género y fórmula

2.2 Fantasía de portal, inmersiva, intrusiva y liminar

Ejercicios

3. Estructuras y temas

3.1 Restauración, agnición, amenaza y atenuación

3.2 Quest y heroicidad

Ejercicios

4. Afectos y políticas de la fantasía

4.1 Recuperación, evasión y consuelo

4.2 Fantasías radicales

4.2.1 Género, heroicidad y poder: alternativas y reescrituras de la mujer guerrera

4.2.2 “Débil (y maligno) como magia de mujer”: la hechicería y los usos del poder y la vulnerabilidad

Ejercicios

Conclusiones

Bibliografía citada

Presentación

Los productos literarios, cinematográficos, televisivos, de narrativa gráfica, etc., de géneros populares —como el terror, la ciencia ficción, el romance, el criminal, el western y la fantasía— son ampliamente leídos, vistos, comentados, consumidos. Se puede afirmar, incluso, que están más presentes en la vida cotidiana de un mayor número de personas que los textos canónicos. Esto se debe, por lo menos parcialmente, a un asunto de accesibilidad a unos u otros. Y, desde el ámbito universitario, nos obliga a observarlos con diversos fines: intentar revelar qué nos atrae a ellos; descubrir sus mecánicas de funcionamiento; analizar cómo son capaces de solapar al tiempo que rebelarse ante patrones y estereotipos socioculturales; profundizar en cómo afectan a sus receptores; estudiar sus relaciones con los textos de alta cultura, habitualmente abordados en las universidades, y cómo los alimentan y se retroalimentan de ellos.

Estos objetivos no son los únicos, pero sí son parte de lo que da origen y sustento a esta colección de libros didácticos. Si bien el estudio formal y sistemático de los géneros populares en sus diversas manifestaciones no es nuevo, en español no ha tenido un desarrollo tan amplio. Así pues, con este proyecto buscamos aportar metodologías y análisis críticos sobre textos culturales de alcance masivo que tienen un funcionamiento particular pero no ajeno a los estudios literarios tradicionales. Consideramos que dichos textos son un campo fértil de disputa ideológica, de provocación de emociones, de entretenimiento, que, si bien parecerían estar vacíos de significado precisamente por su vasta difusión y su funcionamiento en general formulario, se convierten, una vez que se les lee con atención, en objetos cruciales para comprender, debatir y mejorar el mundo, la sociedad y la cultura en los que vivimos.

Noemí Novell

1. Límites genéricos de la fantasía

Como cualquier otro género, la fantasía plantea un buen número de desafíos teóricos que tienen que ver con la noción misma de género literario. Aunque la clasificación de especies literarias tiene una tradición que se remonta a los orígenes de la reflexión sobre la literatura, la definición genérica resulta un proceso bastante más complejo que reconocer una serie de rasgos formales y temáticos que una serie de textos comparten y en virtud de la cual se agrupan de manera estable. La complejidad de este proceso tiene que ver con dos asuntos de índole diversa. Por un lado, como señala Derrida en su clásico “La ley del género” (“La loi du genre”, 1986), delimitar un género, cualquier género, implica una lógica de pureza e impureza que es totalmente tautológica: se necesita un afuera, una serie de textos genéricamente impuros, para poder sostener la pureza teórica del género; de ahí que el autor replantee la relación entre texto/género y proponga más que la pertenencia de un texto a un género, la participación del texto en ciertos modelos genéricos. La idea de participación es también útil si nos desplazamos a un ámbito más pragmático: tal y como las teorizaciones en el campo del cine nos han hecho ver, el género dista mucho de ser un simple contenedor en el que agrupar textos parecidos; es una etiqueta que no sólo regula la producción y circulación de los textos sino que también, como señala Altman (2000), se vincula a una suerte de contrato espectatorial que activa el horizonte de expectativas de la audiencia y determina, por tanto, la recepción del texto. Así pues, el género resulta ser uno de los marcadores más evidentes que opera sobre los textos culturales y determina no sólo la configuración y recepción de los textos sino también su posición dentro del campo cultural.

Este aspecto es especialmente de interés cuando nos enfrentamos con ficciones populares,1 que a menudo están muy próximas a las variaciones del mercado y donde, por tanto, la “etiqueta genérica” suele intervenir de manera clara en su comercialización y promoción. Esa adscripción de los textos a un género popular arrastra, además, inferencias relativas a su valor cultural; los géneros populares tienden a asociarse a la fórmula, el cliché y por ende a una escasa originalidad y menor valor estético, mientras que la literatura de calidad suele ser presentada como una escritura sin adscripción genérica precisamente por lo contrario, es decir, por romper con cualquier marca preestablecida merced a su carácter innovador y original, lo que se asocia a un mayor valor estético. Estas inferencias son, cuando menos, inexactas, lo que no quita que sean recurrentes en nuestro sistema cultural.

Acometer la clarificación genérica de la fantasía —en tanto que género popular— implica asumir estas advertencias previas pero al mismo tiempo plantea algunas dificultades adicionales que voy a tratar de esbozar y deslindar a continuación. La primera tiene que ver con la propia denominación del género: como se puede apreciar, estoy utilizando la forma “fantasía” y no “literatura fantástica” puesto que este segundo término tiene dos problemas; en términos generales, como señala Pitarch (2008),

puede hacer referencia a un conjunto extremadamente heterogéneo de textos unidos por la característica común de escapar de los patrones que un sistema literario concreto interpreta como “realistas”. Así, la “literatura fantástica” acaba siendo a veces un cajón de sastre para clasificar todos aquellos textos que una cultura no reconoce como miméticos, desde los cuentos de hadas hasta la literatura de terror, pasando por la ciencia ficción, el realismo mágico o la narrativa posmoderna. (33)

Por otra parte, el adjetivo “fantástica” o “fantástico” ha sido tratado —como mostraré más adelante— desde la tradición crítica hispánica en unos términos muy restrictivos, que excluyen textos de referencia como El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, 1954-1955) de J. R. R. Tolkien, Crónicas de Narnia (The Chronicles of Narnia, 1950-1956) de C. S. Lewis o la saga de Terramar (Earthsea, 1968-2001) de Ursula K. Le Guin, por poner algunos ejemplos ampliamente conocidos; en contraste, la tradición anglosajona no tiene reparos en incluir dentro de la etiqueta “fantasy” textos que vulneran las convenciones miméticas desde muy distintos mecanismos.

1.1. Posible, imposible, probable: los parámetros de realidad

El punto de partida para todos los intentos de distinción de la fantasía pasa, de un modo u otro, por el reconocimiento de su alejamiento respecto a las textualidades miméticas: habitualmente, este desafío a los parámetros de realidad que reconocemos como propios se articula mediante la idea de imposible, que no sólo permite empezar a delinear el perímetro de la fantasía (frente a formas no fantásticas) sino también deslindarla de otro género próximo como la ciencia ficción. Así, frente a lo empíricamente posible (que sería el terreno de operaciones de la literatura mimética), la fantasía se ocuparía de lo que reconocemos como empíricamente imposible mientras que la ciencia ficción se ocuparía de lo que llamaríamos empíricamente probable; es decir, aunque la ciencia ficción trata de elementos imposibles en nuestra realidad, se asume que son posibles en un futuro más o menos lejano, ya que derivan de una noción de avance tecnológico y racional que emana de nuestra propia realidad (Wolfe, 2011).

El recurso a la tríada posible, imposible, probable podría parecer muy clarificador pero plantea un problema añadido: los tres términos se vinculan a la noción de realidad y ésta, como sabemos, no es estable pues varía diacrónicamente. Como observa Pitarch, si asumimos que los textos de fantasía

se consumen partiendo de la base de que el universo que describen no es el real, ni las acciones narradas serían posibles en éste [,] [e]ste rasgo concreto hace a veces difícil la clasificación de ciertos textos previos a la Ilustración, como algunas narrativas de viajes, que aunque contienen elementos que desde el punto de vista actual se considerarían sin ninguna duda fantásticos, no está claro en muchas ocasiones cómo eran consumidos por su público contemporáneo. (2008: 34)

Un ejemplo evidente sería toda la materia artúrica que se va desarrollando durante la Edad Media y, ligada a ésta, un género tan específico como los libros de caballerías. Ciertamente, el universo ficcional de estos textos recuerda muchísimo a formas contemporáneas de fantasía —muy especialmente a la fantasía heroica—,2 pero cabe preguntarse hasta qué punto los prodigios y maravillas que se presentan en esos textos fueron leídos desde esa condición de imposibilidad que los lectores contemporáneos asumimos en referencia a ellos.

1.2 Sistema de verosimilitud: mundo primario y mundo secundario

Estrechamente ligada a la cuestión de la realidad surge la cuestión de la verosimilitud: aunque la fantasía trate con un elemento imposible, éste puede organizarse en un sistema de verosimilitud autónomo (es decir, con sus propias leyes y elementos sustantivos: por ejemplo, Canción de hielo y fuego (A Song of Ice and Fire, 1996), de George R. R. Martin, donde nos situamos en un universo propio, con una particular geografía, historia, tradición religiosa, etc.) o no (es decir, lo imposible puede aparecer en un mundo dependiente del nuestro: por ejemplo, en la saga Harry Potter de J. K. Rowling). En el primer caso, cuando el mundo ficcional no depende del nuestro, suele hablarse de mundo secundario; en el segundo, de mundo primario. Esta terminología proviene del esencial ensayo “Sobre los cuentos de hadas” (“On Fairy Stories”, 1939), de J. R. R. Tolkien, que constituye uno de los textos teóricos sobre fantasía más influyentes del siglo XX.3

A mi entender la fantasía se definiría precisamente por poner en duda o cuando menos señalar la naturaleza contingente de nuestros parámetros de realidad al tratar con aquello que no es explicable desde éstos: ya sea proponiendo un sistema de verosimilitud autónomo, ya sea porque fractura un sistema de verosimilitud aparentemente mimético, la fantasía nos enfrenta a modelos de mundo en los que nuestros parámetros de realidad quedan descartados, alterados o suspendidos.

Lo que sí es importante remarcar es que, con independencia de qué sistema de verosimilitud siga, la fantasía debe presentar un mundo ficcional coherente en sí mismo. Como señalan Clute y Grant (1997), existen ciertos tipos de presentaciones narrativas de lo irreal —asociadas por ejemplo al surrealismo o al posmodernismo— que trabajan precisamente para desmantelar la sensación de un mundo coherente o, en términos de Pitarch, “para cuestionar no sólo las convenciones de la narrativa mimética, sino la misma idea de narración” (2008: 34). Un ejemplo paradigmático de este tipo de narrativa sería el cuento “Continuidad de los parques” (1964), de Julio Cortázar, cuya anécdota remite, sin duda, a una imposibilidad: uno de los personajes de la novela que está leyendo el atribulado protagonista del cuento, emerge desde sus páginas y se dirige a asesinarlo. La diferencia entre este relato, que sin duda trata con lo imposible, y la fantasía stricto sensu sería, como señala Clute, que en este tipo de casos los elementos fantásticos no están “diseñados para que nos adentremos en ellos de la misma forma en que cohabitamos un texto de fantasía” (1997).4 La extrañeza que genera el relato de Cortázar emana de un juego virtuoso con los mecanismos narrativos, que nos hace dudar, más que de la realidad, de las convenciones de la ficción. Por tanto, más que cohabitar el relato, somos conscientes de su naturaleza construida y de las paradojas que encierra la misma ficción al llamar la atención sobre sí misma.5 En cambio, la fantasía no se contentaría con ofrecer una mera violación de lo que entendemos por realidad sino por “brindar una alternativa del mundo real” (Rabkin, 1979: 19).6

1.3 Fantástico —(gótico)— maravilloso

Precisamente la articulación textual en un mundo primario/mundo secundario marca en buena parte de la crítica la diferenciación entre dos modalidades textuales diferentes: lo fantástico vs lo maravilloso, que complica la nomenclatura y la definición genérica en el campo de la crítica en lengua española.

Según Roas (2001), lo fantástico depende de un elemento sobrenatural, entendido como:

aquello que transgrede las leyes que organizan el mundo real, aquello que no es explicable, que no existe según esas leyes […] debe crearse un espacio similar al que habita el lector, que se verá asaltado por un fenómeno que trastornará su estabilidad. Es por eso que lo sobrenatural va a suponer siempre una amenaza para nuestra realidad, que hasta ese momento creíamos gobernada por leyes rigurosas e inmutables. (8)

Como se ve en la definición, lo fantástico implica un sistema de verosimilitud en el que reconocemos nuestra realidad y en el que lo fantástico irrumpe desestabilizándola. Frente a ello, en el territorio de lo maravilloso:

lo sobrenatural es mostrado como natural, en un espacio muy diferente al lugar en el que vive el lector (pensemos, por ejemplo, en el mundo de los cuentos de hadas tradicionales o en la Tierra Media en la que se ambienta El Señor de los Anillos de Tolkien). El mundo maravilloso es un lugar totalmente inventado, en el que las confrontaciones básicas que generan lo fantástico (oposición natural/sobrenatural, ordinario/extraordinario) no se plantean puesto que todo es posible —encantamientos, milagros, metamorfosis— sin que los personajes de la historia se cuestionen su existencia, lo que hace suponer que es algo normal, natural. (Roas, 2001: 10)

En este caso, pues, estaríamos hablando de un sistema de verosimilitud autónomo y se asume que ello impide cualquier problematización de lo que entendemos como real.

Esta definición, aparentemente útil, plantea no obstante varias consecuencias problemáticas: en primer lugar, pensar que un sistema de verosimilitud autónomo (es decir, un “mundo totalmente inventado”) es por definición laxo (“todo es posible”) es totalmente desacertado. Como recuerda Pitarch (2008), aunque el mundo ficcional en el que se sitúe la fantasía pueda ser imposible según las leyes de la literatura mimética, eso no implica que el sistema de verosimilitud propio no sea menos rígido. El propio ejemplo de El Señor de los Anillos es totalmente pertinente: por supuesto, el universo de la Tierra Media sobrepasa los parámetros de nuestra realidad, pero su detallada mitología, geografía, historia, lenguas, etc. tienen unos límites muy claros. Sería inimaginable, por ejemplo, que la magia en la Tierra Media se adquiriera a través de un estudio reglado en una institución normativa (como la Universidad Invisible de Ankh Morpork en la saga Mundodisco [Discworld], de Terry Pratchett, la Escuela de Magia de Roke en la saga Terramar, de Ursula Le Guin, o en las Torres de Alta Hechicería de la Dragonlance, de Margaret Weis y Tracy Hickman, por poner tres ejemplos bien distintos) y se manifestara a través de conjuros memorísticos mediante hechizos espectaculares (como Bola de fuego o Rayo zigzagueante, bien conocidos por los jugadores de la franquicia Calabozos y Dragones [Dungeons and Dragons]), modelada sobre las bases más palmarias de la fantasía épica). En el universo tolkieniano la magia es siempre sutil, vinculada a unos pocos, que poseen ese don en virtud de su conexión con la mitología propia de la Tierra Media —los elfos, que son los primeros creados, y los Ainur, seres espirituales en cuyo rango inferior, los Maiar, se encontrarían Gandalf, Saruman o el propio Sauron—. Por tanto, lo que es posible o no queda limitado por el sistema de verosimilitud al que se ciñe el universo en cuestión.

En segundo lugar, como se ha señalado en la sección anterior, es obvio que la naturalización de lo sobrenatural no requiere, en absoluto, la creación de un mundo secundario ni desarrollarse en un lugar “totalmente inventado” y “muy diferente” al del lector. Si aceptamos que “cuando lo sobrenatural se convierte en natural, lo fantástico deja paso a lo maravilloso” (Roas, 2001: 10), convendremos también en que son numerosísimos los ejemplos que naturalizan lo sobrenatural partiendo de nuestro propio mundo, es decir, integrando el elemento inexplicable sobre un lugar que reconocemos perfectamente, como puede ser Londres, en la saga Harry Potter (1997-2007), donde una muy real estación de King’s Cross es el punto de acceso a un muy extraordinario Hogwarts. De hecho, una de las distinciones más habituales y populares dentro de la fantasía, la que hace referencia a High Fantasy (fantasía heroica) y Low Fantasy (baja fantasía), se basa exactamente en esto mismo: mientras la fantasía heroica utilizaría un sistema de verosimilitud autónomo, situándose en un mundo ficcional distinto, la baja fantasíaintroduciría el elemento imposible en el mundo que reconocemos como cotidiano (Boyer y Zahorski, 1977). Igualmente, Clute (1997) insiste en que un texto de fantasía puede estar ubicado en este mundo o en otro mundo: “Cuando la historia tiene lugar en nuestro mundo, se despliegan sucesos incompatibles con nuestra noción de la realidad; cuando la narración ocurre en un entorno ajeno, ese entorno ajeno será imposible, a pesar de que las historias que suceden allí podrían ser posibles en sus propios términos”.7

En realidad, Roas sigue la estela de otros teóricos que tienden a mirar con displicencia el dominio de lo que denominan maravilloso, planteándolo como un territorio bastante uniforme y hasta naif, cuya autonomía y aparente falta de rigurosidad en la organización de sus propios “imposibles” (“todo es posible”) parece estar orientada a la complacencia del lector. Puede apreciarse esta orientación en Caillois (1970), quien describe el universo de lo maravilloso como “naturalmente poblado de dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son allí continuos; la varita mágica, de uso corriente, los talismanes, los genios, los elfos y los animales agradecidos abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de las huérfanas meritorias…” (11). Se ha producido aquí un salto cualitativo, mediante el cual ese “mundo inventado” queda reducido a un catálogo de convenciones y personajes propios de los cuentos de hadas con los que, sin duda, la fantasía tiene una clara conexión, pero que no son equivalentes. De hecho, si la conexión entre la fantasía y los cuentos de hadas tiene su origen en Tolkien y su famosa conferencia “Sobre los cuentos de hadas”, basta irse al otro padre del género para comprobar cómo esta visión ingenua de los mundos inventados por la fantasía no tiene por dónde sostenerse.

Me refiero a Mervyn Peake y su trilogía Gormenghast (1946-1959) que, para los aficionados, tiene un carácter tan o más fundacional que la obra del propio Tolkien, si bien la popularidad de é