Agentas culturales del siglo XX. Desafíos de una gestión E-Book

Graciela De la Torre

• Herausgeber: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 410

Beschreibung

A través de 20 ensayos de especialistas en el estudio de la producción, recepción y divulgación del arte, se devuelve la mirada a una pléyade de mujeres imprescindibles al frente, a los lados y detrás del arte que ejercieron políticas y prácticas ajenas a las posturas dominantes y cuya labor no siempre aparece en los catálogos o en los libros. Desde Inés Amor, María Asúnsolo, Lola Álvarez Bravo, las hermanas Pecanins, Lydia Sada de González, Márgara Garza Sada, Geles Cabrera Alvarado, Ángeles Espinosa Yglesias, Dolores Olmedo, Carmen Marín, Helen Escobedo, Sylvia Pandolfi, Margarita Nelken, Elisa Vargaslugo, Beatriz de la Fuente, Raquel Tibol, Ida Rodríguez Prampolini, Teresa del Conde y Juana Gutiérrez Haces hasta Graciela De la Torre, coordinadora de este proyecto, algunas de las "agentas" culturales imprescindibles en México se ponen de relieve en estas páginas dando cuenta del complejo proceso detrás de la existencia del objeto artístico.

Leseprobe

ÍNDICE

Prólogo

Rosa Beltrán

Presentación

Angélica Velázquez Guadarrama

Introducción

Ana Garduño

Galeristas

Inés Amor: galerista y gestora internacional desde la Galería de Arte Mexicano

Eréndira Derbez

Siguiendo la ruta de María Asúnsolo

Claudia Barragán Arellano

Del cuarto oscuro al muro: la Galería de Arte Contemporáneo de Lola Álvarez Bravo

Vera Castillo Trujillo

Galería Pecanins: las incansables

Adriana Melchor Betancourt

Coleccionistas y donadoras a museos

Lydia Sada: de la afición al conocimiento

Andrea Cuevas

Márgara Garza Sada de Fernández: médula y nodo

Abril Zales

Fundadoras de museos

Geles Cabrera: pionera de los museos de artista y fundadora del Museo Escultórico en México

Danae Pedroza

Ángeles Espinosa Yglesias Rugarcía, directora fundadora del Museo Amparo

Ana Garduño

Dolores Olmedo: repatriación artística y rescate de tradiciones

Mariana Palma Narváez

Directoras de museos

Carmen Marín / Carmen Barreda: la directora de instituciones

Rebeca Barquera

Helen Escobedo y la gestión creativa

Elva Peniche Montfort

Sylvia Pandolfi: relato parcial

Jorge Reynoso Pohlenz

Graciela De la Torre: los paradigmas del liderazgo y la innovación

Claudia del Pilar Ortega González

Curadoras, gestoras y críticas de arte

Margarita Nelken: crítica de arte y política crítica. La etapa mexicana

Alberto Argüello Grunstein

Elisa Vargaslugo Rangel: academia y patrimonio virreinal

Pablo F. Amador Marrero

Beatriz Ramírez de la Fuente como agente de transformación educativa y cultural

María Teresa Uriarte

Los caminos de Raquel Tibol en el escenario cultural mexicano

Franciny Iglesias Abbatemarco

Ida Rodríguez Prampolini y la cultura como herramienta de transformación social

Rita Eder

Teresa del Conde en el Museo de Arte Moderno

Cristine Galindo Adler

Juana Gutiérrez Haces: humanista

Antonio Rubial García

Agradecimientos

Notas al pie

Aviso legal

PRÓLOGO

Abrir una galería de arte en la propia casa en 1935 dedicada a la compraventa de obra pictórica de figuras relevantes era lo más atípico que podía ocurrir en el México de los años treinta. La sugerencia de Diego Rivera de llamarla Galería de Arte Mexicano (GAM) catapultó la idea y la volvió el punto de arranque con que Carolina e Inés Amor iniciarían el periplo de extraordinarias divulgadoras, galeristas, coleccionistas, mecenas, funcionarias de museos, fundadoras de instituciones culturales, críticas de arte e investigadoras de los siglos XX y XXI. Sin ellas, la historia del arte de este país sería distinta.

Revistas como Mexican Folkways de Francis Toor y exposiciones como las de fotografía de Lola Álvarez Bravo al frente de la Galería de Arte Contemporáneo (GAC) dieron a conocer el trabajo de las nuevas artistas y el de sus pares masculinos. Su excepcional labor hizo que el arte mexicano se volviera un referente obligado y la discusión de los criterios de selección fundó una estética y posteriores escuelas.

Sin embargo, poco o nada se ha escrito en torno al papel que tuvieron algunas mujeres al consolidar un gusto y conformar un canon al gestionar proyectos, abrir un mercado, promover y visibilizar el arte dentro y fuera del país. Menos aún se había escrito de estas protagonistas desde una visión panorámica.

Los trabajos donde se estudia a mujeres en el arte en México adolecen de las mismas carencias: inciden en ciertas figuras emblemáticas y las estudian desde las mismas perspectivas. Los nombres se repiten, pero también los papeles. La ausencia de muchas de ellas da la falsa sensación de que las mujeres en el arte han sido muy pocas y muy poco importantes en un decurso artístico dictado más bien por criterios masculinos.

Un segundo problema subraya esta impresión. Haber visto a algunas creadoras como musas inspiradoras (caso de Frida Kahlo, Lupe Marín, María Antonieta Rivas Mercado y la propia María Asúnsolo) impidió que fuera visible su trabajo en la promoción, mediación y divulgación del arte; tampoco pudieron ser estudiadas como creadoras de una verdadera narrativa artística.

Este libro es extraordinario porque subsana muchas de esas carencias. A través de 20 ensayos de especialistas en el estudio de la producción, recepción y divulgación del arte, se devuelve la mirada a esta pléyade de mujeres imprescindibles al frente, a los lados y detrás del arte que ejercieron políticas y prácticas ajenas a las posturas dominantes y cuya labor no siempre aparece en los catálogos o en los libros. Desde las hermanas Pecanins, Lydia Sada de González, Márgara Garza Sada, Geles Cabrera Alvarado, Ángeles Espinosa Yglesias, Dolores Olmedo, Carmen Marín, Helen Escobedo, Sylvia Pandolfi, Margarita Nelken, Elisa Vargaslugo, Beatriz de la Fuente, Raquel Tibol, Ida Rodríguez Prampolini, Teresa del Conde, Juana Gutiérrez Haces hasta Graciela De la Torre, coordinadora de este proyecto, algunas de las “agentas” culturales imprescindibles en México se ponen de relieve en estas páginas dando cuenta del complejo proceso detrás de la existencia del objeto artístico.

Es obvio que un primer trabajo de esta índole no puede ser exhaustivo. Sin embargo, obedece a una propuesta dictaminada por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y tiene como complemento la serie de Programas TV de la colección Vindictas, pretende hacer justicia a décadas de invisibilización de las mujeres en todos los campos del arte. Aunado a ello, hay un trabajo continuo que se realiza desde las Cátedras de Cultura UNAM proyecto con que la UNAM. De las 16, cinco se enfocan en mujeres: la Cátedra Clara Porset en Diseño Moderno y Contemporáneo; la Cátedra Rosario Castellanos de Arte y Género; la Cátedra Internacional Inés Amor en Gestión Cultural; la Cátedra Helen Escobedo en Estética, Política e Historiografía Crítica del Arte Contemporáneo en México y América Latina, y la Cátedra Gloria Contreras en Estudios de Danza y sus Vínculos Interdisciplinarios.

Detrás de este volumen está el trabajo de muchas y muchos. Mi agradecimiento especial a Graciela De la Torre por la puesta en marcha y la edición de contenidos, a Ana Garduño, a la doctora Angélica Velázquez, quien se sumó al proyecto editorial desde el primer momento, y a todas las mujeres que con su trabajo impulsaron políticas y prácticas alternativas para hacerse de una voz contundente en el ámbito cultural con la que nombran y dan voz y cuerpo a otras que, a su vez, harán lo mismo.

Rosa BeltránCoordinadora de Difusión Cultural, UNAM

PRESENTACIÓN

Agentas culturales del sigloXX es un proyecto pionero que visibiliza la activa participación de las mujeres en el ámbito artístico mexicano del siglo XX.

Por lo menos desde el siglo XVIII la historiografía registra algunos nombres de mujeres pertenecientes a la nobleza novohispana que oficiaron como empresarias y comitentes de importantes obras artísticas, baste como ejemplo el caso paradigmático de Josefa Antonia Gómez Rodríguez de Pedroso, marquesa de Selva Nevada —quien encargó a Manuel Tolsá la construcción de su celda en el convento de Regina Coeli, el proyecto para el monasterio de religiosas carmelitas en Querétaro y la villa de Buenavista (actual Museo Nacional de San Carlos)— o Ana María de la Campa y Cos. En el siglo XIX no puede dejar de mencionarse a Francisca de Paula Pérez Gálvez y a Isidora Ortega; esta última, junto con su esposo Rafael Lucio, formó una de las colecciones de arte más notables de la época. Igualmente, ameritan una mención especial las editoras de revistas femeninas como la española Concepción Gimeno de Flaquer, quien fundó en la Ciudad de México El Álbum de la Mujer en 1883, o Laureana Wright de Kleinhans, editora de Violetas del Anáhuac entre 1887 y 1889.

Pero habría que esperar el desarrollo del feminismo con sus demandas y logros en el terreno del acceso a la educación en el siglo XX para que las mujeres reclamaran con derecho propio su “agencia”, conceptuada como la capacidad de un individuo para actuar y transformar las estructuras sociales, políticas, culturales y, en este caso, artísticas. Agencia y empoderamiento surgidos a veces de un origen privilegiado pero, sobre todo, resultado puntual de una destacada capacidad intelectual, de una refinada sensibilidad y de afanosas jornadas de trabajo.

Los 20 estudios sobre mujeres galeristas, coleccionistas, críticas de arte, directoras de museos, curadoras, gestoras e historiadoras del arte que conforman este libro, configuran un ejercicio de recuperación y visibilización en la escena de la gestión artística y cultural desde diferentes ámbitos. Se trata, sin duda, de un homenaje a la trayectoria de estas pioneras y, al mismo tiempo, una aportación a los estudios de la historia de las mujeres en nuestro país.

Angélica Velázquez Guadarrama

Directora del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

INTRODUCCIÓN

Ana Garduño

Los muertos no son los ausentes, sino los invisibles.Amado Nervo

Antecedentes de un proyecto

Para mi tesis de doctorado en historia del arte, concluida en 2004, me enfoqué en un agente cultural, el coleccionista Alvar Carrillo Gil, personaje que había desistido ya de trabajar mi amigo y colega Renato González Mello. Mi querida maestra Dúrdica Ségota me apoyó de manera incondicional y libró una batalla formidable al interior del consejo del Posgrado en Historia del Arte para que fuera aceptado un tópico cuyo objeto de estudio no era un artista o una producción visual en un espacio-tiempo definido.1 El abordaje de la trayectoria pública de mediadores de lo cultural era un enfoque inusual en temas de titulación que ayudó a la renovación de nuestra disciplina en una época de trepidante actualización en el Instituto de Investigaciones Estéticas, bajo la dirección de Rita Eder (1990-1998), quien avaló el proyecto.

Gracias a esa investigación, me introduje en el entonces novedoso campo de las políticas y las prácticas culturales desarrolladas en el siglo XX mexicano, periodo en el que confluyeron las trayectorias de un complejo e interesante universo de gestorxs que fungen como pilares del sistema artístico nacional: coleccionistas, comerciantes, curadorxs, museógrafxs, funcionarixs, fundadorxs de museos, críticxs de arte y un extenso etcétera. Una figura que destacó, de manera abrumadora, fue la de Inés Amor, a la que algunos años después dediqué un ensayo.2 Continué la exploración de gestoras con dos galeristas: Lola Álvarez Bravo y Olga Costa.3 Estas incipientes indagaciones me convencieron de la necesidad de dotar de estructura y base conceptual al análisis especializado en agentas culturales. Por tratarse de una empresa tan ambiciosa —a pesar de que fue indispensable reducir la selección a una veintena de ellas— convoqué a diversas generaciones de especialistas para sus semblanzas: voces múltiples para promotoras plurales. Esto no hubiera sido posible sin el generoso soporte e inteligente complicidad de Graciela De la Torre quien, a través de la Catedra Inés Amor, convenció de participar a dos instancias universitarias que han resultado fundamentales por su decidido apoyo: el Instituto de Investigaciones Estéticas mediante su actual directora, Angélica Velázquez, y la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial, comandada por la escritora Socorro Venegas. Gracias al compromiso de estas mujeres, todas ellas gestoras culturales, y a su convicción de que es un área de conocimiento en el marco de la disciplina de la historia del arte —que necesitamos fortalecer—, es que a inicios de 2022 empezó a germinar una idea que bosquejaba desde dos décadas atrás.

Gestoras culturales

Abordar la trayectoria de las mujeres que contribuyeron a forjar nuestra cultura actual, tensiona una historia del arte parcial y en cierta medida acrítica, que creó una imagen del pasado como un logro exclusivamente masculino. Por supuesto, el objetivo tampoco es valorar sus logros desde un artificial contexto femenino, sino observarlas al interior de un universo donde hombres y mujeres interactúan y habitan posiciones de poder. Enfocamos las condiciones que auspiciaron sus operaciones profesionales, así como la rúbrica individual que imprimieron a sus prácticas y mandatos, en el entendido de que, a partir de sus biografías, podemos acercarnos a los distintos modos en que estaban operando los diferentes actores sociales, cómo se manifestaban las desigualdades y las limitantes sexo-genéricas, cómo se introdujeron ellas en ese medio colmado de hombres y las reacciones que generaron sus perfiles, dado que protagonizaron el fenómeno de la feminización del campo artístico y la acción cultural en el México del siglo XX.

Las mujeres perfiladas —y muchas más, imposibles de revisar aquí—4 desplegaron una agencia interrelacionada con las posibilidades que su contexto les brindó, que supieron aprovechar con inteligencia y creatividad, cimentando una infraestructura conectada con otros gestores activos en su época. En absoluto fueron agentas pasivas o sujetas a las circunstancias y las condiciones sociales, económicas y culturales. Aunque sus caminos no estuvieron predeterminados, sus resultados no obedecieron sólo a su voluntad, ya que debieron enfrentar límites coyunturales que acotaron sus acciones. La potencia de una gestora en un campo específico, cultural en este caso, se define cuando su disposición se sobrepone a determinismos sociales. Así, una certeza importante es que el peso de la agencia no recae totalmente en la protagonista ni depende sólo de las herramientas que elabora a lo largo del tiempo.

Para varias de ellas, emprender quehaceres, remunerados o no, fuera de la burbuja doméstica, significaba romper con los esquemas tradicionales de comportamiento conferidos a las mujeres durante la centuria pasada. Algunas, desde el principio, dispusieron de extendidas redes de socialización con la élite económica, política e intelectual del país; otras las confeccionaron mediante su trabajo y el desarrollo de habilidades en su campo especifico de operación. Sus actos se entendieron en cada periodo como transgresiones, de género y de clase, al dedicarse a la gestión artísticacultural,5 labor desprestigiada en diversos círculos, en especial la comercialización del arte. Además, se les juzgaba por interactuar con individuos de entre los más liberales y poco convencionales de la sociedad: los artistas. Al negarse a aceptar las limitaciones de su presente, muchas prefirieron contravenir tradiciones familiares y sociales.

Aquí se demuestra que hubo —y hay— un sinnúmero de gestoras culturales que se propusieron el desempeño de actividades mixtas, que usufructuaron poder y ejercieron influencia desde la primera mitad del siglo XX hasta inicios del XXI. Pero la historiografía oficial poco se ha ocupado de sus biografías, generando con ello un proceso silencioso de olvido, borramiento e incluso negación de sus aportaciones. Esto vale también para la trayectoria de variopintos agentes hombres que intervinieron en el arte y la cultura en décadas pasadas y que aún no se estudian. La idea de este libro es priorizar la recuperación de personalidades que aportaron significativamente a la conformación del campo artístico. Estamos en vías de construir narrativas diferentes a las tradicionales que serán —necesariamente— más incluyentes de nuestro pasado reciente, y queremos participar en esta necesaria re-edificación.6

Muchas no son gestoras olvidadas por la historia artística oficial, aunque no las hemos investigado lo suficiente. Ellas son las excepciones que confirman el régimen patriarcal que aún hoy se perpetúa. Su objetivo fue contribuir a la producción, difusión, consumo y circulación del arte, del pasado o del presente, del generado en México o por creadores internacionales. Actuaron en un entorno acotado, estamparon su impronta y, en la medida de sus posibilidades, consiguieron proteger el arte y la cultura, lo que no es poca cosa. Por ello, estoy convencida, las historias contenidas aquí son biografías exitosas: incidieron categóricamente en el afianzamiento de una cultura plural que hoy nos caracteriza.

Fueron precursoras de un fenómeno que inició casi con el siglo XX: el de la feminización de la producción, interpretación y mediación estética, del mercado profesional de arte, de la fundación, gestión y dirección de colecciones e instituciones culturales. Todas ellas edificaron sus trayectorias, ejercieron oficios mixtos o capitanearon sus propios proyectos, siempre con el arte en la mira: “Los agentes sociales no toman el mundo social como un hecho, sino que lo construyen”.7 Su vocación y capacidad de actuar en tanto agentas de cambio de las estructuras socio-artísticas en que vivieron, hace que sus perfiles mantengan vigencia histórica. Su estela es palpable en nuestro presente artístico-cultural.

Armadas con diferentes dispositivos —galerías, museos, colecciones, fundaciones, columnas en medios de comunicación impresos, puestos directivos en infraestructura cultural, pública o privada—, pudieron hacerse de una voz propia al interior de las comunidades culturales de su respectivo entorno y destacaron en su condición de participantes convencidas, impulsando políticas culturales adheridas a las oficiales o representando alternativas a ellas e, incluso, eligiendo gestionar desde la crítica, la provocación o la discrepancia, ejerciendo resistencia, pasiva o activa.8 Ellas habilitaron una agencia que las colocó en situaciones de poder en las esferas de la mediación y la intermediación cultural.9

Varias de esas iniciativas y demandas fueron retomadas por los recintos oficiales, con lo que coadyuvaron a la consolidación de las políticas públicas, generalmente de carácter identitario, diseñadas en el aparato de Estado.10 En consecuencia, las directrices culturales hegemónicas durante todo el siglo XX y lo que va del XXI fueron articuladas mediante las aportaciones de diversos agentes, entre quienes se encuentran las mujeres bocetadas en este tomo y de las cuales, poco, muy poco en realidad, hemos investigado. Así, configuraron sus gestiones en territorios contradiscursivos y complementarios a la agenda estatal en el área cultural. Quiero remarcar que, dado que sus acciones no tenían la intencionalidad de cuestionar o desmontar el sistema artístico imperante, su función fue la de reforzar la estabilidad y credibilidad de las políticas culturales vigentes entonces. Por ello, salvo desencuentros por programas concretos con los burócratas en turno, sus operaciones culturales fueron observadas y tomadas en cuenta en el circuito del oficialista régimen cultural, y un sinnúmero de sus propuestas fueron agregadas al canon estatal.11

Reitero que cada una de las citadas agentas culturales contaba con una institución o acervo de respaldo, los que devinieron en instrumentos de negociación y poder cultural.12 Es indudable que contribuyeron a la definición de las políticas culturales hegemónicas, vigentes para el terreno público y el privado. Fue una fabricación colectiva pero no acrítica. Se trató de voces y gestoras que conciliaron sus concepciones de arte de la nación y lograron armar una noción legitimada de lo que es la plástica clásica, antigua y moderna, de categoría nacional o global y de proyección internacional. Por medios múltiples todas adquirieron poder, en distintas jerarquías, alcances y circuitos. Lo medular es que sus ideologías, agendas y programas eran complementarios, entre sí y con el sistema político-cultural.

Con sus acciones, lo que ganaron fue su derecho a proceder de acuerdo con sus preferencias, a labrar su identidad individual y a intervenir en el espacio de las representaciones simbólicas, en el plano nacional e internacional. De diversas maneras contribuyeron a la mejora y diversificación del ámbito cultural, a la proyección de una imagen sólida del arte que se producía en México —para usos internos o globales— y al fortalecimiento de políticas culturales públicas. Ejercían, y ejercen, de espejo, reflejo y referente a un Estado que materializaba su mandato a través de la SEP desde 1921, del INAH a partir de 1939 y del INBA desde 1946, además de innumerables museos y recintos culturales distribuidos por todo el país. El diálogo y la interacción con tales organismos era instituido por las agentas en consideración a su estatus de “porteros culturales del Estado”.13 Con todo ello, implantaron nuevas jerarquías artístico-comerciales y dictaron políticas y prácticas. Reajustaron el diagrama de poderes entre la alta burocracia, los agentes activos en la infraestructura cultural y la iniciativa privada.

Contenido

Éste libro colectivo particulariza las reflexiones sobre agentas culturales que representan una muestra, entre muchas otras posibles, de personalidades que incursionaron en el universo cultural mexicano desde hace alrededor de un siglo. Pretende ofrecer una visión panorámica, mediante la observación de procesos heterogéneos que, desde la diversidad, obraron hacia objetivos unificados: fortalecer y diversificar el campo cultural en México.

El presente trabajo tiene un enfoque divulgativo porque está dedicado a públicos generales, si bien no es acrítico. Debido a que es un volumen realizado en la UNAM, los textos están escritos por profesionales de diversas disciplinas relacionadas con la historia del arte, algunxs de larga trayectoria combinados con jóvenes generaciones de especialistas. La idea es empezar a rellenar un hueco que existe en la historiografía mexicana en relación con el estudio de lxs agentxs culturales que han marcado una impronta en el escenario de las artes visuales de nuestro país. No existe, a la fecha, un compendio biográfico que examine en un solo volumen a algunas de las más destacadas gestoras culturales de la modernidad.

Cada texto comparte objetivos comunes: el “análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones”, o sea, de las agentas elegidas. Dicho examen tiende a enfocar “los sistemas de disposiciones que, al ser producto de una trayectoria social y de una posición dentro del campo […] encuentran en esa posición una ocasión más o menos propicia para actualizarse”. El enfoque en estudios de caso obedece a la intencionalidad de perimetrar “la estructura interna del campo” y, ojalá, encontrar “sus propias leyes de funcionamiento y de transformación”.14

Así, se aborda el quehacer de diversas agentas vinculándolas con la conformación de las políticas culturales de la época —operando, por lo general, desde fuera del sistema político— y con el desarrollo de instituciones y espacios de difusión, comercialización y gestión de lo artístico. Además, este tomo piensa en la gestión de lo artístico desde, en y para el país. Dada la actual escasez de trabajos antecedentes, no considero que estemos aún en posibilidad de hacer cotejos comparativos entre diferentes regiones o continentes. Ésta es una fase de construcción de este campo de conocimiento. Y este libro aspira a contribuir a ello.

Por ahora, la idea es evidenciar la relación existente entre las biografías de las mujeres seleccionadas —blanco-mestizas, urbanas, clases medias o altas y heterosexuales—,15 las políticas culturales hegemónicas y la naturaleza de sus aportaciones en el territorio del arte y la cultura desde lo museal, lo comercial, la filantropía y la crítica, todos ellos procesos de mediación entre productor y espectador, entre productor y comprador. La profesionalización de la gestión patente en sus acciones es una de sus grandes aportaciones en un medio que, a la fecha, sigue siendo producto de un aprendizaje individualizado y, sobremanera, autodidacta. Esto sin dejar de lado que desde hace algunos años la oferta educativa creció hasta cubrir espectros variados de estos tipos de emprendimientos, aunque hace falta mucha reflexión teórica y metodológica. Es una problemática que requiere —y exige— ser pensada y explorada, capitalizada y visibilizada.

Los capítulos aquí reunidos, como ya mencioné, fueron solicitados a especialistas de variopintas generaciones y procedencias profesionales con base en núcleos previamente trazados: galeristas, coleccionistas, fundadoras de instituciones, directoras de museos e investigadoras y críticas de arte. Decidí no incluir, al menos por ahora, a las creadoras, plásticas o visuales, porque considero que han recibido más atención que las gestoras que no son productoras artísticas.16

Desde luego, al ser éste un primer abordaje colectivo a un tema —y un problema— tan apasionante como complejo, no pretendo ser contundente sino invitar a nuestrxs lectorxs a introducirse en una multiplicidad de horizontes a través de diferentes enfoques, ideas, experiencias y narrativas, para continuar las exploraciones sobre una genealogía incluyente de un sector cultural que, pese a crónicas deficiencias, rupturas y discontinuidades, presenta enormes potencialidades futuras.

Galeristas

Inés Amor en su galería, s.f. Autor no identificado. Archivo GAM.

INÉS AMOR: GALERISTA Y GESTORA INTERNACIONAL DESDE LA GALERÍA DE ARTE MEXICANO

Eréndira Derbez*

Para Mónica Álvarez y Mónica Muñuzuri, agradecida por su enorme apoyo mientras escribía este texto.

El eje de este capítulo es la figura de Inés Amor como galerista y gestora cultural en las primeras décadas del siglo XX en México. Describo la fundación de la Galería de Arte Mexicano (GAM) en 1935 y el papel de Amor en la promoción de la plástica durante el siglo XX tanto dentro como fuera del país. Aunque la GAM e Inés Amor tuvieron un rol fundamental en la consolidación del arte mexicano, son pocos los trabajos especializados sobre esta relevante figura. Dos libros constituyen fuentes primarias de investigación esenciales: Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor de Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique y Galería de Arte Mexicano. Historia y testimonios de Delmari Romero Keith, una serie de entrevistas a artistas y otras personas relacionadas con la galería. Del mismo modo, un punto de partida indispensable para la investigación es el rico archivo de la propia galería, con materiales que son fuentes esenciales para este texto.

El inicio de la Galería de Arte Mexicano

La familia Amor Schmidtlein tuvo, en muchos aspectos, un papel determinante en el escenario cultural del siglo XX. No obstante las estrictas normas de comportamiento impuestas a las mujeres de las clases altas porfirianas —a las que las hermanas Amor pertenecían—, tras perderse la riqueza familiar con el cambio de régimen político, comenzaron a trabajar desde jóvenes en profesiones como el periodismo y la docencia. En el terreno del arte y la cultura, quizá la más conocida es la escritora Guadalupe (Pita) Amor (1918-2000), cuya novela autobiográfica Yo soy mi casa (1957) permite familiarizarse con las dinámicas del hogar Amor Schmidtlein, pero sus hermanas mayores, Carolina (1908-2000) e Inés (1912-1980), a pesar de no gozar del mismo reconocimiento, también tuvieron un papel crucial en la escena cultural, particularmente en la transformación del sistema artístico mexicano.

Tras el cierre de la Sala de Arte —espacio de exhibición fundado durante la administración del compositor Carlos Chávez al frente del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública (SEP)— donde trabajaba, Carolina Amor entendió la necesidad de crear un sitio dedicado a la exhibición y compraventa de obra de los artistas locales. Decidió hacer algo completamente innovador en su momento: abrir una galería en la propia casa familiar de la colonia Juárez de la Ciudad de México. El 7 de marzo de 1935 inauguró lo que llamó La Galería de Arte con obra prestada por diversos artistas. Fue poco tiempo después que, a petición de Diego Rivera, motivado por el ímpetu nacionalista propio de la época posrevolucionaria, se modificó el nombre por el de Galería de Arte Mexicano (GAM).

Es relevante mencionar que la galería fue al mismo tiempo una apuesta de carácter estético. A inicios de los años treinta, quienes podrían comprar piezas de arte tendían a buscar obras como paisajes europeos del siglo XIX y no arte de las vanguardias. En palabras de Inés Amor: “las pinturas de Diego y de Orozco eran llamadas los monotes y generalmente aborrecidas por monstruosas y feas”.

Desde los primeros días de la creación de la GAM, Inés Amor ayudó a su hermana Carolina con los montajes y la producción de las exposiciones, pero fue tras el primer aniversario de la galería, en 1936, que aquélla tomó de manera definitiva la dirección. Inés, desde ese momento hasta su retiro en la década de 1980, desarrolló su labor, en muchos sentidos autodidacta, y forjó amistades y lazos con artistas, escritores, gestores y coleccionistas. Por su parte, Carolina continuó su propio camino; se formó como editora, graduándose de la Escuela de Enseñanzas Especiales de la SEP, y fundó La Prensa Médica Mexicana, editorial especializada en libros de medicina, la única en México por entonces.

Al frente de la GAM, Inés Amor obtuvo de manera empírica los conocimientos necesarios para impulsar la galería; en ese sentido, fue pionera y formó escuela. Todo esto consta en los miles de documentos depositados en el archivo de la GAM: recibos de venta de obra y de compra de materiales (marcos, vidrios, servicios de imprenta, etc.); correspondencia con clientes, museos o instancias gubernamentales, y permisos aduanales.

Se trató de la primera galería dedicada en exclusiva al arte, lo que significó un avance esencial en la profesionalización de ese mercado en México. Sin embargo, es importante aclarar que hubo distintos esfuerzos para la venta y promoción del arte en México por parte de otros actores a quienes debe reconocerse. Por ejemplo, la estadounidense Francis Toor, editora de la revista Mexican Folkways, vendía obras en su estudio de la Ciudad de México, en particular a coleccionistas extranjeros, y Alberto Misrachi, quien fue un cercano colaborador de Amor, también abrió un espacio que cumplía los mismos fines. En su tienda de libros, revistas y periódicos llamada Central de Publicaciones, Misrachi comenzó a exponer y vender arte plástico incluso antes de la inauguración de la GAM y fue en 1937 que inauguró formalmente su galería con una exposición de Rufino Tamayo.

La profesionalización del sistema de compraventa en México significó una notable mejoría en la calidad de vida de los artistas, que ahora subsistirían sin depender de los contratos gubernamentales. Del mismo modo, la galería representó en muchos aspectos un contrapeso a las políticas culturales que, pese a reportar grandes beneficios, a la vez excluían o limitaban a muchos artistas. En momentos cuando el apoyo institucional se destinaba a la creación de murales en edificios públicos, la galería expuso obra de caballete, gráfica, fotografía, dibujo y escultura, lo que impulsó la formación de un mercado y, por ende, proporcionó ingresos a los artistas que no gozaban de estabilidad ni de los competidos contratos con el sector gubernamental. De este modo, su trabajo fue un contrapeso ante las políticas culturales que favorecían sólo a ciertos artistas (en su gran mayoría hombres) y ciertas expresiones plásticas como el muralismo.

De igual manera, en un contexto de nacionalismo exacerbado la galería abrió espacios a artistas provenientes de otras geografías como Carlos Mérida (nacido en Guatemala), Tamiji Kitagawa (nacido en Japón) u Olga Costa (nacida en Alemania), cuyas propuestas plásticas diferían del arte figurativo y nacionalista de muralistas como esencialmente Orozco, Diego Rivera o David Alfaro Siqueiros, aunque eso le atrajera las críticas de figuras consolidadas como Rivera.

En temas de género, la galería expuso desde su primera época obra de María Izquierdo, Dolores Cueto y Angelina Beloff, entre otras mujeres, y a la vez obra de artistas sumamente afamadas en la actualidad —no así entonces— como Frida Kahlo, Leonora Carrington y Tina Modotti.

Exposición en la Galería de Arte Mexicano, 1940. Autor no identificado. Archivo GAM.

Este último punto reviste especial importancia para el desarrollo de las artistas en México. Aunque algunas mujeres lograron superar los múltiples obstáculos que les imponían para pintar murales, en general padecían un entorno discriminatorio que las limitaba. Todas estas características se entrelazan. No es casualidad que, desde su inauguración, la galería diera cabida a mujeres provenientes de otros países, como Angelina Beloff, autora de la primera obra vendida por la GAM, y que incluso refugiadas políticas como Carrington, Remedios Varo y Alice Rahon encontraran en ésta un espacio para exponer y vender sus obras en un ambiente que, a grandes rasgos, se podría describir como misógino y xenófobo.

El coleccionismo extranjero

Al mismo tiempo que la GAM cambió el sistema de exhibición y consumo de las obras al interior del país, realizó una inigualable labor de difusión en el extranjero del arte hecho en México, en particular, pero no únicamente, entre el público estadounidense. Inés Amor aprovechó sus estudios de inglés, lengua que aprendió desde la infancia, junto con su capacidad de gestión para promover, exponer y, sobre todo, vender obras de artistas mexicanos allende las fronteras.

Para ello participó en ferias internacionales (p. ej., la Golden Gate International Exposition de San Francisco en 1940) y galerías (la Valentine Gallery, la Art of this Century, la Pierre Matisse en Nueva York, etc.) y museos (el Art Institute de Chicago, el Philadelphia Museum of Art y el Museum of Modern Art en Nueva York, entre otros) desde los albores de la fundación de la GAM, a finales de los treinta e inicio de los cuarenta.

Además de ser una galerista de alcance mundial, la correspondencia internacional (cartas y telegramas con directivos de museos) y gubernamental en México con instituciones y funcionarios demuestra que Amor se volvió un elemento imprescindible para las instituciones culturales mexicanas en cuanto a la organización de exhibiciones realizadas fuera del país. Desde el sector privado llegó a ser una especie de contraparte paraestatal mexicana ante los entes museísticos estadounidenses. Amor trabajó con artistas y negoció con clientes, al tiempo que lo hizo con funcionarios públicos de diferentes rangos, como lo demuestra la correspondencia con el subsecretario de Hacienda y Crédito Público, Jesús Silva Herzog, en 1945, o con el prestigioso arqueólogo y funcionario gubernamental Alfonso Caso en diferentes ocasiones durante la década de 1940, por mencionar un par de ejemplos.

Si bien la galería era un espacio privado, cubrió los vacíos de las instituciones culturales del país; Amor trabajó de la mano del gobierno cuando era requerida para gestionar exposiciones que tenían un peso decisivo en la diplomacia cultural. Un ejemplo de ello fue Twenty Centuries of Mexican Art, celebrada en 1940 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; en ésta, Amor trabajó en la selección y obtención del préstamo de obras, además de servir como puente de comunicación entre el museo, los funcionarios mexicanos (p. ej., Miguel Covarrubias y Carlos Chávez) y los artistas. Esta exhibición fue crucial en términos diplomáticos porque se llevó a cabo durante la instrumentalización de la política del buen vecino instaurada por el presidente estadounidense Franklin Delano Roosevelt y tras las tensiones causadas por la nacionalización petrolera del gobierno de Lázaro Cárdenas. A la luz de los años transcurridos, esto último resulta muy revelador, porque incluso cuando muy pocas mujeres tenían acceso a puestos de poder público y no ejercían derechos políticos como el voto, Inés Amor tuvo la posibilidad de incidir, desde su empresa, en la política cultural nacional e internacional de México.

Como en cualquier otro mercado, el crecimiento del relativo al arte requirió clientes que invirtieran. Para ello, fue trascendental el comercio con coleccionistas en Estados Unidos que, como ya mencioné, se interesaron antes que la burguesía local en comprar arte de la vanguardia mexicana. Otro aspecto relevante a tomar en cuenta fue la situación política mundial en la que comenzó a desarrollarse la galería. La segunda Guerra Mundial provocó el exilio de muchos artistas que se avecindaron en el continente americano, algunos en México. Durante este periodo, el turismo estadounidense interesado en comprar arte, impedido de ir a Europa, comenzó a adquirir arte mexicano, algo que la GAM capitalizó.

Apelar a la compraventa en el extranjero fue una elección estratégica para ampliar el mercado y el reconocimiento de los artistas. Además de la acogida a la clientela internacional, se forjaron alianzas con sectores culturales de otros países que prevalecerían en el tiempo. Esta situación permitió ampliar el mercado y que varios artistas representados por la GAM alcanzaran reconocimiento institucional, pues su obra fue exhibida en galerías de Nueva York, ciudad que, en palabras de Guilbaut, se convertiría en la capital del arte moderno tras la segunda Guerra Mundial. Algunas de las exposiciones celebradas en esa ciudad fueron Modern Mexicans en la Kleemann Gallery en 1945, la muestra de Rufino Tamayo en la Pierre Matisse en 1948, otra en la Knoedler Gallery y la de Alice Rahon en Art of this Century en 1945. Tal como consta en el material de archivo, con todas estas galerías Inés Amor mantuvo relaciones mercantiles y gestionó la exposición de obras de artistas que ella representaba.

Los artistas internacionales en México

Como sucede con los movimientos migratorios, los exilios nutrieron la escena cultural de México. Esta situación se reflejó en la galería, la cual recibió a distintos artistas llegados a México tras huir de conflictos en sus países de origen. A los europeos exiliados de regímenes autoritarios, Amor les abrió las puertas de la galería y, como consecuencia, diversificó su propuesta plástica con artistas surrealistas y abstraccionistas, no obstante las resistencias nacionalistas de quienes se oponían a las ideas supuestamente “extranjerizantes”. Pero aun antes de la llegada de estos exilios, Amor expuso la obra abstracta del pintor guatemalteco Carlos Mérida.

Inés Amor con Carlos Mérida y Raoul Fournier, durante la celebración del 40 aniversario de la Galería de Arte Mexicano, 1975. Autor no identificado. Archivo GAM.

Lo anterior significó albergar en la galería distintas corrientes de pensamiento. Existía en ese momento una fuerte disputa entre los artistas abstractos y los figurativos. Estos últimos, como Rivera y Alfaro Siqueiros, consideraban que el arte debía de representar el realismo social y repudiar el abstraccionismo, al que calificaban de burgués y extranjerizante.

Dicha decisión colocó a la GAM en un lugar aparte en términos de mercado internacional: ya no sólo representaba a la vanguardia mexicana de los artistas formados en México, sino que abrió espacios a la vanguardia abstracta y surrealista con artistas como Wolfgang Paalen, Alice Rahon, Remedios Varo y Leonora Carrington, mismos que, a su vez, carecían de contratos gubernamentales y, por tanto, necesitaban un espacio de compraventa para su obra. Hoy en día podemos decir que abrirles las puertas fue una decisión adecuada como negocio, pero entonces fue arriesgada ya que hizo a Inés Amor confrontarse con quienes consideraban que este arte era contrario a los valores revolucionarios. De este modo, Amor conjuntó distintas propuestas y medió entre la retórica nacionalista y los poderes de facto que rechazaban a los artistas foráneos y a las mujeres artistas.

Una de las muestras más emblemáticas de la GAM fue la Exposición Internacional del Surrealismo, en enero y febrero de 1940, la cual Amor organizó junto con el pintor austriaco Wolfgang Paalen y el poeta peruano César Moro. Ésta reunió obra de artistas extranjeros (Wassily Kandinsky, Paul Klee, René Magritte, Meret Oppenheim y Pablo Picasso, entre otros) y mexicanos (Manuel Álvarez Bravo, Agustín Lazo, Guillermo Meza y Frida Kahlo, entre otros). Fue ahí que se expuso por primera vez el emblemático cuadro Las dos Fridas (1939), obra que meses después también se mostraría en la antes mencionada exposición Twenty Centuries of Mexican Art.

Conclusiones

La GAM e Inés Amor tuvieron un papel decisivo en el establecimiento del mercado del arte en México. Es imperativo reconocer su labor, además de continuar con las investigaciones acerca del quehacer de las gestoras y galeristas que sentaron las bases del sistema artístico actual mexicano y que han sido invisibilizadas por la historiografía. En una época en la que imperó el muralismo, Amor impulsó el coleccionismo de las vanguardias del siglo XX a través de la venta de formatos transportables como la pintura, la fotografía, el grabado, el dibujo, la escultura, etc. La GAM fue un espacio donde confluyó un gran abanico de artistas de variadas corrientes e ideas, tanto nacidos en México como en el extranjero. A su vez, Amor fue fundamental para la consolidación de artistas mexicanos al alcanzar un lugar cimero como gestora internacional, lo que asimismo la empoderó en el ámbito cultural y político al convertirse en una figura esencial en la diplomacia cultural desde su empresa privada. Por último, en un contexto masculinizado que obstaculizó a las mujeres, la GAM siempre dio cabida a la obra de mujeres artistas.

Fuentes consultadas

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Comisarenco, Dina. Eclipse de siete lunas. Mujeres muralistas en México. México: Artes de México, 2017.

Corona, Sonia. “La resistencia de Leonora Carrington a los muralistas mexicanos.” El País (11 de octubre de 2018). https://elpais.com/cultura/2018/10/11/actualidad/1539282395_700262.htm.l.

Cruz Porchini, Dafne. Arte, propaganda y diplomacia cultural a finales del cardenismo, 1937-1940. México: SRE, 2016.

Del Conde, Teresa y Jorge Alberto Manrique. Una mujer en el arte mexicano. Memorias de Inés Amor. México: IIE-UNAM, 2005.

Garduño, Ana. Inés Amor: “la galería soy yo”. México: Conaculta, Cenidiap-INBA, Estampa Artes Gráficas, 2013.

Geller, Luis. Alberto Misrachi el galerista, una vida dedicada a promover el arte en México. México: Editorial Sylvia Misrachi, SM, Conaculta, 1995.

Grimberg, Salomon. “Inés Amor and the Galería de Arte Mexicano.” Woman’s Art Journal 32, núm. 2 (otoño-invierno, 2011).

Guilbaut, Serge. How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, trad. de Arthur Goldhammer. Chicago: University of Chicago Press, 1985.

Izquierdo, María. “Izquierdo vs. Los Tres Grandes.” El Nacional (2 de octubre de 1947).

Kaplan, Rachel. “Mexican Art Today: una redefinición del arte mexicano moderno en Filadelfia y los Estados Unidos (1943).” En Recuperación de la memoria histórica de exposiciones de arte mexicano (1930-1950), 47-63. México: UNAM, 2016.

Rodríguez Prampolini, Ida. “La pasión por coleccionar: antigua práctica vigente.” En Arte de México en el mundo. México: UNAM, Concaculta, SRE, 1994.

Romero Keith, Delmari. Galería de Arte Mexicano. Historia y testimonios. México: GAM, 1985.

Torres, Ana. “Espionaje y abstracción en América Latina.” En Olga Ma. Rodríguez Bolufé (coord.). Estudios de arte latinoamericano y caribeño I, 2017-2223. México: UIA, 2016.

María Asúnsolo. Autor sin identificar (activo en el siglo XX), plata sobre gelatina, s.f. Museo Nacional de Arte, INBA. Donación María Asúnsolo, 1994.

SIGUIENDO LA RUTA DE MARÍA ASÚNSOLO

Claudia Barragán Arellano*

María Asúnsolo Morand (1904-1999) fue una galerista, coleccionista y mecenas muy activa en la vida cultural de México, particularmente a partir de los años treinta del siglo XX. La visibilidad que tuvo entre 1935 y 1950 en la prensa de la Ciudad de México y en los círculos de intelectuales y artistas, contrasta con el poco interés que su figura ha despertado en los investigadores contemporáneos. Poco se aborda la importante labor que desarrolló en la difusión del arte y la literatura a través de la Galería de Arte María Asúnsolo (GAMA), pues las escasas referencias que encontramos sobre ella destacan sobre todo su belleza y su papel de musa inspiradora de varios artistas. Sin embargo, como agenta cultural no sólo fundó un espacio de exposición, sino que a través de sus gestiones generó oportunidades que permitieron a artistas, literatos y funcionarios afianzar colaboraciones en México y el extranjero.

Como ella, otros agentes culturales tuvieron relevancia en la creación y difusión de las artes en México durante la primera mitad del siglo xx, cuestión poco explorada y que muchas veces se aborda de manera aislada, olvidando el papel primordial de las redes que fueron construyendo y que permitieron esas colaboraciones. En el ambiente intelectual de la época, es posible que lo que Elizabeth Hallam y Tim Ingold llaman improvisación, es decir, la creatividad para establecer y consolidar vínculos, en el caso de Asúnsolo profesionales y de amistad, haya sido central para el desarrollo de las actividades de su galería. La creatividad es “[…] la manera en la que trabajamos”, pues no existe “un libreto para la vida social y cultural”.1

Este ensayo presentará una breve semblanza de los primeros años de vida de María Asúnsolo y abundará en la labor que llevó a cabo a través de su galería entre 1940 y 1945 con la organización e intercambio de exposiciones, así como colaboraciones entre instituciones y aludirá a las donaciones al Museo Nacional de Arte (MUNAL) de una buena parte de su colección a partir de los años ochenta.2

Los primeros años

María Asúnsolo Morand aseguraba que había nacido en Guerrero, México, aunque otras investigaciones han señalado que nació en San Luis Misuri en 1904. Su madre fue Marie Morand Pitre, francocanadiense, y su padre, el ingeniero militar mexicano Manuel Dolores Asúnsolo, ambos avecindados en aquella ciudad estadounidense. En 1905 la familia se mudó a Chilpancingo, Guerrero, pues el padre se dedicaría a la minería. Cuando estalló la Revolución mexicana, Manuel se incorporó a las fuerzas del general Ambrosio Figueroa, con quien luchó durante unos meses, sumándose después al ejército de Emiliano Zapata en Morelos. Su participación en el conflicto armado fue breve, pues al poco tiempo fue asesinado en la Ciudad de México, en 1911.3 Esto implicó un cambio importante en la vida de María, dado que su familia dejó México para trasladarse a Canadá; más adelante, viviría en San Antonio, Texas, donde concluyó su educación en un colegio católico.4 Su formación temprana le dio oportunidad de afianzar el aprendizaje de otros idiomas (además del español, hablaba inglés y francés) y esa educación de élite favoreció su posterior colaboración con la diplomacia cultural.

Años después, a inicios de los años veinte, María regresó a la Ciudad de México atendiendo la invitación de sus tíos y al poco tiempo conoció a Agustín Diener, empresario joyero de origen alemán, con quien se casaría en 1924 y procrearía a su único hijo. Aunque poco se conoce de esa etapa de su vida, sabemos que el matrimonio no funcionó y a inicios de los años treinta se divorciaron. Si bien la Constitución de 1917 estableció cambios destacados para la vida de las mujeres en México como igualdad en derechos y deberes y personalidad jurídica para administrar sus bienes, en la realidad las mujeres casadas “requerían del permiso del marido para trabajar y se les imponían como obligación las tareas domésticas y el cuidado de los hijos”,5 pues la libertad femenina que pudo experimentarse en los años veinte y treinta estaba sobre todo asociada a “jóvenes estudiantes o trabajadoras solteras, no con señoras y menos con madres de familia”.6 En una sociedad donde el divorcio era aceptado en la ley pero castigado en sociedad, la separación de un hombre poderoso como Diener debió ser una decisión difícil y un reto en la vida de María.

María Asúnsolo, Estudio SEMO, plata sobre gelatina, s.f. Museo Nacional de Arte, INBAL.

Buscando la manera de generar un ingreso y cambiar de entorno, María se mudó con su hijo cerca del estudio de Ignacio Asúnsolo, escultor destacado y primo de su padre, quien la contrató como asistente y modelo. Esta etapa fue de gran aprendizaje y crecimiento para María pues la introdujo en el ambiente cultural de la época y afianzó su interés en el arte, que desde entonces se convertiría en parte central de su vida. Esos años también presentaron obstáculos; por un lado, forjarse una nueva vida y una carrera después del divorcio y, por el otro, enfrentar una disputa con Agustín Diener por la tutela de su hijo. María contaba que, al enterarse de su relación amorosa con David A. Siqueiros, el padre de su hijo consiguió la custodia exclusiva de Agustín Jr., después de lo cual lo envió al extranjero sin que ella pudiera tener contacto con él hasta la mayoría de edad.7

Al tiempo que esto sucedía, María colaboraba como modelo de varios artistas, el retrato más temprano que se conserva es la obra de Jesús Guerrero Galván, Retrato de María Asúnsolo, ca. 1935, pero tal vez la obra más conocida es María Asúnsolo bajando la escalera, 1935, de David A. Siqueiros. Desde entonces y a lo largo de su vida se hicieron muchos retratos de María en varios soportes: dibujos, pinturas, esculturas y fotografías que dan cuenta de su relación profesional y de amistad con artistas mexicanos y extranjeros de diversos estilos y épocas. Las dos piezas mencionadas y otras más de María Izquierdo, Juan Soriano, Carlos Orozco Romero y Gisèle Freund, entre otros, son ahora parte de la colección del Museo Nacional de Arte gracias a la donación de Asúnsolo, aspecto que retomaremos más adelante.

Galería de Arte María Asúnsolo

Años más tarde, hacia 1941, María se mudó al entonces nuevo Edificio Anáhuac de Paseo de la Reforma número 137, espacio ubicado en lo que era el corazón de la vida social de la Ciudad de México. Decidió establecer ahí la Galería de Arte María Asúnsolo (GAMA) que fue al mismo tiempo espacio de exposiciones, presentaciones y casa-habitación de María. El área limitada la obligó a dedicar la estancia completa a la galería y montar su comedor en una de las dos recámaras.8 Este detalle es destacable porque la percepción de que Asúnsolo sólo se dedicó al mecenazgo, se refuta al observar sus actividades en esos años. La galería fue una de las distintas actividades en las que se involucró y que después complementó con otros negocios como el diseño de jardines a mediados de los años cuarenta, en sociedad con el escultor Juan Olaguíbel.9

Ya para 1942 la GAMA se nombraba entre los espacios consolidados de la Ciudad de México. En un artículo publicado en Hoy, en enero de ese año, María Izquierdo, amiga cercana de Asúnsolo, enumera únicamente cinco galerías en la capital, donde menciona que “La GAMA es particular. Su dueña y directora María Asúnsolo quiere hacer de su galería una obra digna de aplauso, ya que su propósito es el de dar a conocer, en todos los estados de la República, la obra de los artistas mexicanos, que, aunque parezca increíble, es más conocida en el extranjero que en nuestro propio país”.10 Resulta interesante en esta descripción la vocación que Asúnsolo visualizó para su galería en los primeros años, aunque hasta el momento la investigación arroja pocos datos de exposiciones que la GAMA haya organizado en otros estados además de Puebla, muestra que mencionaremos más adelante. La vocación que parece consolidarse más tarde es la de ser un espacio para la diplomacia cultural: sede de exposiciones, conferencias y presentaciones de libros de artistas de América del Sur, con asistencia y apoyo de las secretarías de Relaciones Exteriores y de Educación.11 En 1943, Manuel Rodríguez Lozano escribía que la GAMA era una de las “galerías que podríamos considerar como permanentes y más destacadas en México… María Asúnsolo es la Victoria Colonna de los pintores mexicanos. Sí, en su galería no hay la efectividad comercial que se encuentra en las otras, en cambio el pintor no se siente defraudado en ella ni en su arte ni en sus intereses”.12 La última frase puede hacer referencia a las múltiples ocasiones en que Asúnsolo lo apoyó a él y a otros pintores en asuntos ajenos a la venta de obras, pero también a su comisión más modesta: 25 por ciento por parte de la GAMA, comparada con el 33 por ciento de otras como la Galería de Arte Mexicano (GAM