Alfabeto del mundo E-Book

Eugenio Montejo

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 187

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Eugenio Montejo reivindica para la poesía latinoamericana la abolición de las fronteras: pertenecemos más a nuestra época que a nuestro país, pues hay familias poéticas, identidades verbales que no siempre coinciden con las demarcaciones geográficas. Esta segunda edición incorpora trabajos de sus libros posteriores: Adiós al siglo XX, Partitura de la cigarra y Papiros amorosos.

Leseprobe

TIERRA FIRME

ALFABETO DEL MUNDO

EUGENIO MONTEJO

ALFABETODEL MUNDO

Primera edición, 1988 Segunda edición, 2005 Primera edición electrónica, 2014

Diseño de maqueta: R/4 Vicente Rojo Ilustración de portada:    Alirio Palacios, Recuerdos de la aldea I, 1980 Fotografía: Miguel Ángel Clemente

D. R. © 2005, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F. Empresa certificada ISO 9001:2008

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ISBN 978-607-16-2288-4 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

Sumario

Élegos (1967)

Muerte y memoria (1972)

Algunas palabras (1976)

Nostalgia de Bolívar

Terredad (1978)

Trópico absoluto (1982)

Alfabeto del mundo (1986)

Adiós al siglo XX (1992)

Partitura de la cigarra (1999)

Papiros amorosos (2002)

Nota a la segunda edición

En 1988 el Fondo de Cultura Económica de México publicó en su colección Tierra Firme, con el título Alfabeto del mundo, una importante antología de la obra hasta entonces publicada de Eugenio Montejo, que comprendía los siguientes títulos: Élegos (1967), Muerte y memoria (1972), Algunas palabras (1976 y 1995), Nostalgia de Bolívar (1976), Terredad (1978), Trópico absoluto (1982) y Alfabeto del mundo (1986);1 a quien ahora esto escribe le cupo entonces la suerte y el honor de prologar el libro que reunía una selección de la obra hasta entonces escrita por uno de los mayores y más hondos poetas de lengua castellana de la segunda mitad del siglo XX, y yo diría incluso de todo el siglo XX a secas: creo que la hondura a la vez que la llaneza de la emoción humana y la perfección de la expresión lírica que impregna la obra toda me autorizan a declararlo así como lo siento.

La antología Alfabeto del mundo abarca dos decenios de escritura, y señala una frontera entre la obra escrita en ese periodo (1967-1986) y la que viene después, Adiós al siglo XX (1992) hasta Papiros amorosos (2002); ahora, habría que decir que la obsesiva cronología, cuando se trata de la obra continua y sin huecos de un poeta como Montejo, es una manía de críticos que tiene poco que ver con la percepción que pueda tener el poeta de su propia obra, la cual se ensancha por el tiempo absorbiéndolo y concentrándolo en lo que podríamos llamar un instante intemporal, por más que el poeta a veces se fije en el tiempo que pasa, o por el que nosotros vamos pasando quizá más para exorcizarlo que para obedecer a sus urgencias. Al extenderse a través de las páginas escritas, escribiéndose, la poesía —y muy en especial, me parece, la de Eugenio Montejo— más que extenderse ahonda, o se extiende para adentro, si podemos decir. La impresión de hondura que embarga al lector de estos poemas viene indudablemente de ahí: de que los poemas, al extenderse a través de las páginas, no se dilatan, pero tampoco se encogen; se concentran y ahondan en núcleos de sentido y de sonido, inseparables ambos en esta poesía: la terredad, el canto en la tierra del hombre, del pájaro, del grillo, el galope de caballo que su padre era... y desmontó al hijo de un salto fuerte para que llegara solo hasta la muerte. Todo esto se halla en el alfabeto del mundo, que al lector le toca descifrar junto con el poeta, y todo esto sigue hallándose en las sucesivas oleadas de poemas, escritos y/o publicados por Eugenio entre 1967 y 2002: Fugit irreparabile tempus. La reparación del tiempo estaría quizá en el frágil poema que por su fragilidad misma permanece y sigue diciendo que el tiempo huye pero él sigue ahí y el alfabeto del mundo también y también el poeta que de generación en generación y de siglo en siglo sigue empeñándose en descifrarlo.

Después de escritos y publicados los poemarios antologados en el libro Alfabeto del mundo,2 el poeta nacido en Caracas en 1938 se despide del siglo que lo vio crecer, madurar y afianzarse en la poesía: Adiós al siglo XX3 se intitula el poemario que para la presente edición lleva la fecha de 1992, quinientos años después de que Colón descubriera las Indias, que eran América, y con ellas una “pequeña” Venecia al norte de Sudamérica. Adiós al siglo XX (o más bien una selección de textos de este libro) había sido editado en la colección de poesía Palimpsesto (Carmona, Sevilla) en 1990, edición que consta de 15 poemas, precedidos de un texto en prosa del poeta, “El taller blanco”, y seguidos por una entrevista a Montejo del poeta brasileño Floriano Martins. La edición completa de Adiós al siglo XX se publicó después en la Editorial Renacimiento (Sevilla, 1997), y contiene 40 poemas (27 textos en la presente edición en la que figura un poema, “A. A.”, que no aparece en la edición de Renacimiento, 1977). Se entiende que un poeta pueda jugar a los escondites con sus propias criaturas y contraer o dilatar lo escrito como se contrae y se dilata el tiempo de la creación y, en buena cuenta, todo tiempo: “El pasado se contrae // el futuro se dilata” es el título que introduce la segunda parte de este poemario, Adiós al siglo XX, en la edición ya citada de la Editorial Renacimiento, Sevilla. “Pasaporte de otoño”, “Lo nuestro”, “La poesía”, “Guarda silencio ante el poema”, “Tiempo transfigurado”, “El tiempo ahora”, “Al fin de todo” son, entre otros, poemas memorables que el lector recordará y quizá los recite en silencio de noche cuando no duerme…

Partitura de la cigarra (1999) es el penúltimo poemario de Montejo antes de Papiros amorosos (2002) que cierra la obra, pero entre los dos el lector observará que hay un excelente poema largo, “El adiós de Jorge Silvestre” que recuerda o remite a un texto mellizo, si podemos decir así, que cierra el libro Papiros amorosos: “Canción de amor de Jorge Silvestre”: el barajar sucesivo de los textos en libros armados o antológicos es una especie de rompecabezas para el crítico lector que no puede hacer nada mejor que seguir el movimiento dejando de lado su crítica... Y este lector tendrá razón: en poesía lo que cuenta es el sabor y la resonancia del poema, no la crítica…

En la primera parte de Partitura de la cigarra no aparece ninguna cigarra, pero los textos, excelentes, me parecen valer el canto de una multitud de cigarras; desde el primero, “Tal vez sea todo culpa de la nieve”, que nos priva a nosotros los tropicales de su silencio táctil, pasando por “Noche en la noche” o “El rezagado”, hasta la muerte del padre y su entierro en “Adiós a mi padre”: “Después sólo se oyeron las cigarras”; el canto de las cigarras es un canto entrañable para el poeta venezolano: la cigarra cantando en el fondo del bosque “hasta extinguirse entre las llamas de su canto”. La cigarra es un ser emblemático por poético en la obra de Montejo. Y finalmente, ya para salir de la obra, entramos, o desembocamos, en el erotismo con el poemario Papiros amorosos (2002): Eros y Thanatos están obsesivamente presentes en la poesía, incluyendo la mística, claro está: presencia del cuerpo amado ante todo, claro y oscuro está: “Deja que palpe en ti la parte de la tierra / que custodia su polen, su misterio”, “El naufragio de un cuerpo en otro cuerpo”, “El naufragio final contra la noche / … sin otro paraíso ni otro infierno / que el fugaz epitafio de la espuma / y la carne que muere en otra carne”. En estos poemas eróticos se abrazan el amor y la muerte que habitan en todo ser humano, y Montejo hubiera podido reescribir los versos de Leopardi: “Fratelli, a un tempo stesso, Amore e Morte / ingenerò la sorte. / Cose quaggiù si belle / Altre il mondo non ha, non han le stelle”. No las hay y Eugenio lo sabe.

AMÉRICO FERRARI

Ginebra, Suiza. Febrero de 2005

1 Otras dos antologías importantes son Antología, con prólogo de Francisco José Cruz Pérez, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Caracas, 1994; El azul de la tierra, antología poética, Editorial Norma, Bogotá, Colombia, 1977, y, reunida por el propio autor, Tiempo transfigurado (Antología poética), Ediciones de la Universidad de Carabobo, Valencia, Venezuela, 2001.

2 Se puede observar que en la edición actual del poemario Alfabeto del mundo faltan algunos poemas presentes en la antología Alfabeto del mundo de 1988, como “Poema de la calle Quito”, “Los de mañana”, “Retorno al mar”, “De sobremesa”, entre otros, y se entiende: una colección de poemas puede ser móvil y uno puede encontrar en ella algunos desaparecidos entre tantos aparecidos. Con el mismo título, Alfabeto del mundo, había publicado la editorial Laia de Barcelona una selección de poemas de Montejo en 1987.

3 Eugenio Montejo nos indica que la primera edición de Adiós al siglo XX apareció en Lisboa en julio de 1992. “Como era a coste de autor, le puse ‘Ediciones Aymaría, Lisboa, 1992’. Por el mismo tiempo la revista Palimpsesto publicó un anticipo en la primavera de 1992. Cinco años más tarde se editó en Sevilla la de Renacimiento.”

Eugenio Montejo y el alfabeto del mundo

En una entrevista concedida a La Prensa de Buenos Aires en 1979, Eugenio Montejo responde a unas preguntas sobre el destino de la poesía, sobre movimientos poéticos en Venezuela y Latinoamérica y sobre algunas corrientes de nuestro siglo, como surrealismo, intelectualismo y poesía social. La poesía —dice Montejo— asume hoy, en nuestra era industrial, su condición subterránea, y, evocando a Wallace Stevens, añade que en su replegamiento actual encarna la esencia que toma el lugar de la creencia abandonada de Dios como redención de la vida (cabe preguntarse sin embargo si en la poesía de Montejo esta creencia ha sido real y totalmente abandonada). Reivindica para la poesía latinoamericana la abolición de las fronteras políticas: pertenecemos más a nuestra época que a nuestro país, pues hay familias poéticas, identidades verbales que no siempre coinciden con las demarcaciones geográficas. Pero puesto a señalar una característica de lo que hoy se escribe en Venezuela, Montejo reconoce que la búsqueda de un lirismo capaz de expresar las diversidades del paisaje y sus determinaciones en nuestra psicología constituye una preocupación acentuada de las últimas generaciones. Subraya el carácter epigonal del surrealismo de escuela en Hispanoamérica, juzga que la poesía llamada social es una superstición azarosa del constructivismo, con el agravante de suponer que el poema no sólo se hace, sino que se hace de acuerdo con ciertas codificaciones que se nos imparten; en definitiva, considera superada esta discusión que fue un episodio de los años cincuenta. En cuanto al intelectualismo, éste sí —afirma el poeta— define el clima de nuestra década (no olvidemos sin embargo que Montejo habla a fines de la década de los setenta) y su aparición señala el nacimiento de un nuevo tabú: el de la emoción. Andamos en un extremo del péndulo, acercándonos al poema in vitro. En el arte no es posible lograr naturalidad sin emoción. El poema —explica Eugenio— puede contener un trasfondo filosófico, pero en vez de exhibirlo tendrá que superarlo mediante el don verbal, tendrá que revestirlo con su fascinación. Lo importante será pasar, como supieron hacerlo Shakespeare, Novalis, Quevedo y Yeats, de la orilla de la palabra a la orilla de la memoria, lo que no es tan fácil como se suele suponer. Finalmente Montejo observa que los avatares de la industria editorial no conciernen tan profundamente a la poesía, y recordando que ésta existió mucho antes que dicha industria, supone que la extinción del género sólo será posible con la extinción del género humano.

Si en el vestíbulo de este estudio hemos citado con cierta extensión estas reflexiones de Montejo sobre la poesía, es por dos razones. La primera, porque si unos apuntes críticos como se proponen ser éstos pueden ser entendidos convencionalmente como una “introducción” a la obra del poeta, para el crítico mismo la mejor introducción, el mejor hilo conductor para aproximarse a la obra que se propone considerar es lo que dice el propio poeta sobre la poesía, la parte de su poética que no está directamente integrada como verso en sus versos y que es reflexión sobre la condición, la historia y el destino de la poesía; por lo demás, la intuición general de la poética que se expresa aquí conceptualmente, se revela también en las intuiciones singulares de la obra poética del autor. La segunda razón es que Eugenio Montejo, aparte de ser un gran poeta, ha elaborado también una obra crítica importante,1 y su trayectoria presenta pues dos fases: una de práctica del canto, la otra de reflexión sobre la práctica, reflexión, a nuestro juicio, tanto más eficaz cuanto más desconfía de sí misma como ganzúa para abrir las puertas de la poesía y “aclarar” la profunda claridad del poema:

… al cabo de toda tentativa por aclararnos el hallazgo original de la obra, de su repercusión que concierne a sus custodios tácitos, cada uno segrega, como la araña, su parte de luz y de niebla, queriendo elevarla tal vez a más aire, según la oblicuidad de su ventana, el límite de su devoción y su frágil mirada en la tierra.

Valgan estas palabras de Montejo2 para recalcar lo limitado y lo relativo de las notas que siguen y que se proponen ser nada más que un esfuerzo de acercamiento, no una exégesis.

Un esfuerzo de acercamiento es una expresión que podría parecer, en nuestro caso personal, contradictoria. En efecto, desde su primer libro, Élegos, nos acercamos a la poesía de Eugenio naturalmente, sin ningún esfuerzo particular. Nos acercamos por el único motivo por el cual uno se acerca espontáneamente a un poeta: por simpatía con esa poesía, porque nos atrajo. El esfuerzo, ahora que nos ponemos a escribir nuestras lecturas para comunicarlas a otros lectores del poeta, consiste en que se nos veda este ir espontánea y directamente adonde nos llama el poema; hay que deshacer el camino de las primeras lecturas, poner entre paréntesis su impacto directo y volver a iniciar el acercamiento, pero por otro camino, o sea con otro método: alejándonos deliberadamente del poema, verificando así su fuerza de atracción, que permanece intacta, y volver a encaminarnos hacia él deteniéndonos a cada paso para interrogarnos sobre esa atracción y sobre los factores, las variables y las constantes (las que conciernen a la visión del mundo, a la expresión de la emoción, al tratamiento de la lengua, al ritmo y a la melodía, al significado de los símbolos, etc.) y para interrogar al poema mismo sobre los elementos esenciales que acarrea y que determinan esta fuerza de atracción; esfuerzo, pues, no para llegar al goce del texto, sino al contrario y, paradójicamente, para prohibirnos o por lo menos retardar el contacto directo y global con el poema, el cual no se da sino al lector que, en posición no crítica, obedece a aquello que lo atrae, sin detenerse en las trabas de las interrogaciones: que se deja flexionar por el poema sin reflexionar sobre él. Pero suponemos —hay absolutamente que suponerlo— que en un segundo momento la reflexión y la interrogación pueden permitir en algún caso, a nosotros mismos y al lector no crítico, una comprensión más cabal del texto y de la red de relaciones que lo componen y lo vinculan orgánicamente a otros textos; pueden hacernos andar con paso más seguro por los caminos que recorre secretamente cada poema, que unen poema con poema y con la poesía toda, y reconocernos mejor en ellos. Ojalá.

Toda poesía es forma, pero forma sobrecargada de sentido. Es imposible disociar los dos, y la forma misma, ritmo, armonía, melodía, modalidades sintácticas, combinaciones de los elementos léxicos, tiene un significado en sí, incluso haciendo abstracción de los referentes. Puede darse que el estrato de los significantes sea el dominante, y que el poema signifique solamente por su sonido, su belleza y su esplendor formal, lo que parece ser el caso en un gran poeta como Góngora; puede darse lo contrario: los significados, el “mensaje” o “contenido”, o como quiera llamársele, parece comerse la forma, y entonces el poema se hace prosa declarativa disfrazada de verso. Una simple lectura de la obra de Montejo permite advertir de entrada y ya desde su primer libro, Élegos, un delicado y firme equilibrio entre la forma o el sonido y lo que dicen o declaran los versos; a tal punto —y ésta es una ambigüedad que dificulta mucho la disociación intelectual de los componentes de la poesía— que es difícil decidir si la forma verbal y la musicalidad de los versos son determinadas por el tema específico del poema, o bien si el objeto es suscitado y como despertado por la preexistencia de un ritmo3 o de una melodía, los cuales se imponen de manera tan imperativa que seleccionan y condensan ellos mismos los conceptos y referentes a través de los cuales pueden mejor erigirse en forma con sentido, en forma del sentido. Digamos en todo caso que en la poesía de Montejo la visión del mundo y las formas en que se plasma aparecen emergiendo la una con la otra en una correspondencia nunca desmentida. Quizá porque no hay en ella ninguna forma preestablecida que se aplique a temas u objetos exteriormente codificados a manera de repertorio. Recordemos en este sentido las declaraciones ya citadas sobre el surrealismo, la poesía social y la poesía intelectualista o filosófica: indican todas un rechazo del tema impuesto o propuesto que corresponde en general con una escritura igualmente impuesta, escritura vacía que el versificador llena a voluntad con un tema del repertorio. En la poesía de Eugenio ese hiato entre lo que se dice y el cómo se dice no parece existir: el poema construye su forma en sus significados a medida que se va haciendo, y si de pronto el poeta tropieza con una intuición tan resistente a la expresión por las palabras que no pueda ser anotada, acude entonces inmediatamente en el poema a la declaración de esta imposibilidad; así, por ejemplo, en “Los árboles”, del libro Algunas palabras, el poeta apunta simplemente que “Es difícil llenar un breve libro / con pensamientos de árboles”, y “al escuchar el grito / de un tordo negro” comprende “que en su voz hablaba un árbol”. “Pero —dicen los últimos versos del poema— no sé qué hacer con ese grito, / … cómo anotarlo.” Los límites de la expresión poética, de la expresión por la palabra, constituyen una cuestión importante en la historia de la poesía; ya volveremos sobre ella al final de estos apuntes. Observemos sólo por el momento que al plasmar sus intuiciones en poemas, Montejo dice lo que puede, no lo que quiere; que es consciente de ello, y que al declararlo en unos escuetos vocablos despojados de ornamentación, salva el poema del naufragio.

El primer aspecto de esta correspondencia entre formas y significados, que desde el primer libro salta a la vista, es una estricta economía de recursos retóricos en coincidencia con una parquedad igualmente severa en la elección de los temas de la intuición poética. Seguramente Montejo suscribiría sin reparos la enunciación del “Arte poética” de Borges: “tal es la poesía / que es inmortal y pobre”. Los temas, vistos en su generalidad, son los tradicionales e ineludibles del sentimiento y la reflexión humanos: la vida, la muerte, la memoria, el deseo, el viaje, el sueño, el tiempo, la eternidad… Pero todos ellos están atravesados de parte a parte por el tema vertebral del canto, música y escritura, la función y la misión de Orfeo. Ya Élegos alude desde su título al canto como elegía. Esta reflexión de la poesía sobre sí misma, la poesía que al cantar habla del canto, o canta al canto, es recurrente en la tradición y se acentúa en la poesía moderna desde Hölderlin y Novalis. Incrustados en la temática, encontramos algunos núcleos de significado, objetos privilegiados de la intuición, y que pueden presentarse en los poemas como verdaderas constantes: el caballo, el hogar, el árbol, el pájaro, la casa, el trópico, el río, la ciudad, son algunos de ellos, a los que habría que añadir uno que se da como un trasfondo y por ello resulta más sutil y más específico en la poesía de Montejo: el café, la humeante paila de café que acompaña, en fuerte recurrencia, a la memoria. Todos tienen en común el ser objetos de una experiencia directa de la vida en esta tierra y el estar marcados por una fuerte impronta emocional; la sobrecarga de significación que de este modo adquieren los proyecta a menudo en el plano del mito. ¿Símbolos? Llamémoslos más prudentemente figuras, pues estos objetos no siempre ejercen en el poema una función simbólica, aunque todo núcleo de significado, pero en particular las figuras recurrentes, es susceptible de funcionar como símbolo en una obra poética; ello depende de su situación particular en los diversos puntos de la arquitectura de la obra y de las relaciones que establezca con el complejo de los significados subyacentes. El poeta a veces considera estas figuras en su simple estar ahí, visiones aisladas, objetos del recuerdo, del deseo o del ensueño poético, mientras que otras veces las inserta en una red de relaciones significativas con lo invisible al que la figura sensible refiere como arquetipo: así los “árboles quietos” del poema “Dos llamas” en Muerte y memoria son un recuerdo en un contexto dominado por la ausencia; las acacias de Élegos aparecen como una visión y se agotan en su “mínimo esplendor tan denso”, objeto de la contemplación del poeta; en cambio el árbol del poema “La torre del árbol” en el libro Trópico absoluto o el samán monologante que cierra el poemario Terredad están ciertamente ahí como todos los seres y las cosas en la poesía de Montejo, y sin embargo van, si podemos decir, más allá, arraigan profundamente en el substrato invisible de lo visible, en el origen mismo de los sentimientos de fuerza, de energía, de sabiduría profunda e inocente, de resistencia y acatamiento al tiempo y a la muerte, de todo aquello que el poeta hace subyacer en su concepto de terredad.

Este concepto, que es central en la obra de Montejo, como lo han recalcado ya dos de sus mejores críticos, Francisco Rivera y Guillermo Sucre, no aparece en la obra hasta 1978, es decir once años después de la publicación de Élegos. Pero implícita, subterráneamente, la “terredad” se está abriendo paso hacia su propio nombre en los poemas de Élegos, Muerte y memoria y Algunas palabras. La temática de Élegos se centra con insistencia en la casa y el hogar, como sucede en el Vallejo de la última sección de Los heraldos negros y de un buen puñado de poemas de Trilce. Se centra, digamos con más propiedad, en la memoria del hogar