Amelia Biagioni E-Book

Ana Rodríguez Falcón

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Teoría y crítica
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 520

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

"Para completarse, las obras requieren de miradas, ojos y sentidos que descubran en cada práctica los acontecimientos liminares con que osan sacudirnos. La mirada de Ana Rodríguez Falcón agrega una perspectiva a esta producción no tan explorada; y, al hacerlo, no solo calibra la potencia de lo amoroso en los poemas de Amelia Biagioni, resaltando dicha arista de la producción, sino que establece el lazo de esa fuente de temas, metáforas y símbolos con la tradición de la literatura mística. La dimensión de lo sagrado no parece haber abandonado del todo al poeta contemporáneo y esta aproximación de Rodriguez Falcón adquiere toda la claridad que, Ricœur mediante, es posible entrever en los intersticios de una lengua. Un recorrido por los conceptos de experiencia, vaciamiento de sí y éxtasis resulta pertinente y hasta novedoso en el campo de la crítica actual, así como recurrir a El Cantar de los Cantares, gran piedra de toque de nuestra civilización occidental" (Valeria Melchiorre).

Leseprobe

AMELIA BIAGIONI

Para completarse, las obras requieren de miradas, ojos y sentidos que descubran en cada práctica los acontecimientos liminares con que osan sacudirnos. La mirada de Ana Rodríguez Falcón agrega una perspectiva a esta producción no tan explorada; y, al hacerlo, no solo calibra la potencia de lo amoroso en los poemas de Amelia Biagioni, resaltando dicha arista de la producción, sino que establece el lazo de esa fuente de temas, metáforas y símbolos con la tradición de la literatura mística.

La dimensión de lo sagrado no parece haber abandonado del todo al poeta contemporáneo y esta aproximación de Rodriguez Falcón adquiere toda la claridad que, Ricœur mediante, es posible entrever en los intersticios de una lengua. Un recorrido por los conceptos de experiencia, vaciamiento de sí y éxtasis resulta pertinente y hasta novedoso en el campo de la crítica actual, así como recurrir a El Cantar de los Cantares, gran piedra de toque de nuestra civilización occidental.

Valeria Melchiorre

Ana Rodríguez Falcón. Buenos Aires, 1983. Es profesora, licenciada y doctora en Letras por la Universidad Católica Argentina (UCA). Durante más de diez años fue profesora de Estética en la Carrera de Letras de la UCA y dictó clases en el nivel secundario. Actualmente es directora de secundaria en el Colegio Labardén. Es miembro de la Asociación Latinoamericana de Literatura y Teología (ALALITE), del grupo de Investigación en Literatura y Trascendencia (USAL) y del proyecto Teotopias (Universidad Católica Portuguesa-Porto). Ha participado en varios congresos nacionales e internacionales, y en Jornadas Académicas; ha contribuido en la edición de numerosos libros y revistas. Sus campos de estudio principales son la poesía, la fenomenología, la hermenéutica, y el diálogo interdisciplinario entre literatura, estética y teología.

ANA RODRÍGUEZ FALCÓN

AMELIA BIAGIONI:

UNA REFIGURACIÓN DE SU POESÍA DESDE EL LENGUAJE MÍSTICO

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaDedicatoriaIntroducciónMarco teórico y metodologíaEstructuraPrimera parte. Tres senderos en el camino de la investigación: cruces del marco teórico-metodológicoCapítulo 1. Amelia Biagioni en la literatura argentina1. Amelia Biagioni: vida y producción poética2. Un itinerario entre otros para el análisis de su poesía: la inserción de la perspectiva mística en la crítica literariaCapítulo 2. Mística, lenguaje poético y tradición bíblica1. Mística: del concepto a la experiencia y de la experiencia a su lenguaje2. El símbolo y la metáfora como puentes entre experiencia y lenguajeCapítulo 3. Refiguración y hermenéutica, un sendero desde Paul Ricœur1. Una refiguración desde el lenguaje (místico)2. Presupuestos antropológicos y ontológicosSegunda parte. Configuración de un yo y de un lenguaje poético-místico en el itinerario de Amelia BiagioniCapítulo 4. Lenguaje de la ausencia: la mística entre la memoria y el olvido de un nombre, de un amor y una casa ausentes en Sonata de soledad y La llave1. De la presencia a la ausencia: del olvido de sí, al olvido de un tú y de un hogar2. Recursos poéticos para transitar la memoria y el olvido3. La pérdida de un origen y el devenir de la propia identidad (poética): de la memoria y el olvido, a lo inmemorial y lo inolvidableCapítulo 5. Lenguaje apofático y el vaciamiento de sí. El cielo en el infierno: lo nocturno, lo circular y las oposiciones en El humo1. Los símbolos en el imaginario de la noche2. El juego de contrastes de una realidad compleja: al encuentro de la propia vozCapítulo 6. Lenguaje de la búsqueda de sí y de un tú por la palabra: la mística en sus movimientos y espacios en Las cacerías y Región de fugas1. La cacería como movimiento vital2. El bosque de la palabra como lugar y camino3. El sí mismo como respuesta a un llamado en. Región de fugasCapítulo 7. Lenguaje del encuentro –ser y habitar en el otro–: hospitalidad y nupcialidad en Estaciones de Van Gogh1. Un texto que surge de otros textos2. De la transtextualidad a la hospitalidad3. La figura hospitalaria de Vincent4. Hospitalidad, nupcialidad y escritura poéticaTercera parte. Refiguración desde la totalidad de un corpus: el dinamismo del amor como profundización del itinerario poético-místicoCapítulo 8. La poesía de Amelia Biagioni como el Cantar de los Cantares1. Una relación intertextual vista desde el concepto de “metáfora viva”2. De los rasgos del Cantar a la poesía de Biagioni3. “La humanidad / es fugitiva”Capítulo 9. “Un amante pensamiento”: la apuesta final por el sentido1. Vida-universo-infinito2. El lenguaje místico en la poesía de Amelia Biagioni, una continuidad discontinuaConclusionesBibliografíaMás títulos de Editorial BiblosCréditos

A mi familia, tan paciente y tan generosa.

A los amigos que acompañaron de cerca, y a los que acompañaron de lejos.

A mis interlocutores en el diálogo de la escritura.

Y a Dios, por ser Amor.

¿Definir la poesía? Solo se puede sentir que entre palabras ardiendo como sexos fundidos un enorme animal angélico respira, respira con todo el cosmos alguien inmenso y su respiración nos traspasa infinitamente. Y que en el fondo confuso de la herida, allí donde nuestros mitos comienzan a sangrar, nos desciframos un poco más, porque el poema se detiene en espejo. Y vislumbramos sobre nuestro corazón mortal –como dice Keats– su carga de inmortalidad.

Señalar vagamente sus huellas, sus consecuencias, eso es todo lo que puedo.

Y sin embargo yo sabía qué era. Todos lo sabíamos. Pero lo hemos olvidado.

Amelia Biagioni

Introducción

La obra de Amelia Biagioni (1916-2000) se inicia en la década de 1930 bajo el seudónimo Ana María del Pinar y atraviesa la segunda mitad del siglo XX. A medida que sus libros fueron publicados, han sido comentados, valorados y premiados por la crítica. Aun así, es destacable el movimiento y la nueva recepción que se produjo luego de su muerte y en estos últimos años. En ello ha contribuido sin duda la edición de su obra completa (2009), como también los estudios de Clelia Moure (2003), Cristina Piña (2005) –entre otras publicaciones de la autora–; el volumen monográfico Amelia Biagioni, publicado por Ediciones del Dock (Bordelois et al., 2013); la tesis doctoral dedicada a Biagioni, a cargo de Valeria Melchiorre (2014) y publicada por Corregidor –y sus estudios previos–; y los artículos de Ivonne Bordelois (2000, 2009), Tamara Kamenszain (1996, 2000) y de Alicia Genovese (2016a); incluso su incorporación en algunas antologías poéticas como Puentes / Pontes: poesía argentina y brasileña contemporánea, a cargo de Jorge Monteleone y Heloisa Buarque de Hollanda (2003), o Antología de la poesía moderna en Santa Fe, organizada por Martín Prieto (2018).

Un aspecto observado en los estudios posteriores a 2000 es que, más allá de que el análisis ponga el foco en algún poemario particular, se ofrece una mirada global de la obra. Esto lo posibilita, por un lado, el estar ante una obra concluida y, por otro, la distancia temporal, desasida de ciertos condicionamientos del contexto de recepción primero y de las referencias biográficas cercanas. En este marco se inserta nuestro trabajo, que busca atender especialmente al lenguaje poético utilizado por Biagioni a lo largo de cincuenta años de escritura, en diálogo con la mística.

El lenguaje místico se presenta como un acceso posible a la poesía de Biagioni.1 Al poner en el centro de su poesía la dinámica del amor con sus encuentros y desencuentros, la memoria y el olvido, la búsqueda de la identidad, de la palabra y de un tú, que se asoman al tiempo que se tornan inasibles, Biagioni actualiza con su voz el texto bíblico del Cantar de los Cantares y de toda una tradición que alcanza su esplendor en la poesía mística española del siglo XVI y XVII, y que tiene continuidad en un modus loquendi (cfr. de Certeau, 2004) que se hace presente en diversos autores a lo largo de los siglos.

Dentro de una dinámica en la que un yo poético se pone en marcha en busca de su nombre y de su palabra, desde el primer poemario –pero adquiriendo en otros posteriores mayor intensidad– emerge la figura de la caza como movimiento vital que une a todo el universo y del que todos forman parte en la medida en que son a la vez perseguidores y perseguidos. A su vez, el corpus de la autora es atravesado por una voz poética femenina, amante y profeta, elevada por el amor a las más altas cumbres desde donde es capaz de “espiar a Dios” (Biagioni, 2009: 405; 1976: 128)2 y penetrar sus silencios (cfr. 2009: 552; 1995: 68).

De los diversos caminos que existen a la hora de establecer una relación entre poesía y mística,3 hemos optado por un abordaje hermenéutico,4 que nos permite centrar la mirada en el texto poético y, a la vez, ahondar en el sentido y en su apertura, por medio del cruce de horizontes que se da entre el contexto de enunciación y el contexto de recepción y sus referencias. La perspectiva hermenéutica favorece un análisis interdisciplinar, en el cual mística y poesía dialogan y se enriquecen mutuamente sin confundirse.

Partimos de Paul Ricœur (2008: 9), cuya propuesta se presenta como un “injerto hermenéutico en la fenomenología”.5 Dentro del extenso recorrido que realiza el filósofo francés en torno a la definición y el desarrollo de su hermenéutica, nos interesa especialmente el momento en el que incorpora al lector como elemento clave en la interpretación del texto, y el concepto de refiguración, el cual junto con el de prefiguración y el de configuración (Ricoeur, 2009c) conforman el dinamismo de un texto que parte del mundo y vuelve a él por medio del acto de lectura y de la comprensión de uno mismo ante el texto.6

Nuestra investigación, entonces, pretende realizar una lectura de la obra de Amelia Biagioni, cuyo análisis e interpretación revise su inserción en una tradición mística que la antecede y que ella renueva con su poesía. Observaremos la utilización de su lenguaje (sus rasgos poéticos, metáforas, símbolos, motivos, imaginarios, dinamismo y estilo) en cada una de sus obras, para referirse a experiencias ligadas al amor (interpersonal, con sus encuentros y desencuentros) y a otras vivencias humanas y vitales, como la búsqueda de la identidad o la vocación poética.

El abordaje hermenéutico, cuyo dinamismo incluye la explicación y la comprensión como dos aspectos necesarios y complementarios, servirá de soporte para revisar las interrogaciones que naturalmente se desprenden del análisis: ¿qué encuentra Biagioni en este lenguaje para configurar sus experiencias? y ¿por qué utiliza este lenguaje que se remonta a los orígenes de la tradición cristiana y en consonancia con otras religiones o creencias?

Marco teórico y metodología

Ricœur no aborda la cuestión mística en sus trabajos, sin embargo, su filosofía nos sirve, por un lado, como herramienta teórico-metodológica para abordar el lenguaje poético-místico de Amelia Biagioni y, por otro, como fundamento, antropológico y existencial, que sustenta nuestra investigación. Si bien partimos del concepto ricoeuriano de refiguración, las mediaciones hermenéuticas que nos permitirán abordar la poesía de Biagioni serán, fundamentalmente, el símbolo y la metáfora (cfr. Ricœur, 1969, 1980, 1994). También consideraremos el concepto de “identidad narrativa” (cfr. 1996, 1999b, 2006a; 2009c, 2009d), la expresión y el desarrollo que ha hecho el autor de los “movimientos del amor”, en relación con su interpretación del Cantar de los Cantares y su propuesta de la “metáfora nupcial” (cfr. 2001a). Tomaremos a su vez cuestiones planteadas en torno a la memoria y el olvido (2013c), la experiencia estética (1997), la hospitalidad (2005a, 2005b, 2006b) y otros aspectos de su hermenéutica bíblica (1994b, 2001, 2009b) o de su posición en torno a la imaginación, al deseo y a la utopía (2004).

Por su parte, como la hermenéutica propone la centralidad del texto, no desatenderemos en nuestro abordaje de los poemas cuestiones propias del discurso y el análisis literario; es por ello que también aplicaremos métodos propiamente literarios. Tendremos en cuenta los aportes del estructuralismo (Cohen, 1984; Blume y Franken, 2006; Friedrich, 1959; Genette, 1989), la pragmática (García Berrio, 1989; Pozuelo Yvancos, 1994; Grupo μ (1987a, 1987b), la semiótica (Greimas y Courtés, 1982, Garrido Gallardo, 1997; Eco, 2000, 2003) y diversos aspectos de la teoría de la lírica (Cabo Aseguinolaza, 1999) para abrirlos a una comprensión que trascienda lo puramente formal y que posibilite el diálogo interdisciplinar. Atenderemos también al estudio de los símbolos, las imágenes y las metáforas enriquecidos por el aporte de otros autores (Bachelard, 2002a, 2002b, 2006; Durand, 2003, 2004, 2005; García Bazán, 2001; Eliade, 1974, 1981; Otto, 1996; Wunenburger, 2006, entre otros), los cuales permiten realizar el nexo entre las disciplinas en diálogo.

Como ya hemos señalado, nos ubicamos, ante todo, como lectores. Cada lector ofrece una perspectiva, una mirada que no es ajena a su propia experiencia vital, que se pone en juego en el encuentro con el texto.

Estructura

Hemos organizado la obra en tres partes.

La primera parte, de orden más bien teórico y preliminar, nos permitirá sentar las bases desde las cuales partimos para realizar nuestro análisis. Los tres primeros capítulos, entonces, se conciben como una extensión de la introducción.

El capítulo 1 ofrecerá algunas notas biográficas y presentará con mayor detalle cada poemario y el estado de la cuestión en torno al estudio de la poesía de Biagioni. Luego de esta primera descripción, se ubicará a la autora en su contexto dentro del campo literario argentino y en relación con algunas influencias europeas, como el romanticismo, el simbolismo o la poesía pura, de acuerdo con lo que han señalado ya otros críticos. Por último, se delinearán diversos caminos de abordaje posibles para su obra, entre los cuales presentaremos el del lenguaje místico, considerado parcialmente por algunos críticos contemporáneos, aunque desde una perspectiva distinta y atendiendo a un corpus acotado de poemas.

En el capítulo 2 nos introduciremos en el campo de la mística a partir de su definición, esencia y rasgos propios del lenguaje que se le atribuye; también atenderemos a su estructura y dinamismo. Nuestra presentación se nutrirá de los aportes de teólogos, filósofos, fenomenólogos y críticos literarios que han estudiado la relación entre la experiencia mística y su lenguaje. Se pondrá en evidencia en este capítulo la importancia del símbolo y de la metáfora para un análisis poético-místico7 y por tanto la confirmación de una perspectiva hermenéutica para su abordaje. También estudiaremos la relación entre el lenguaje místico y una de sus fuentes principales en la tradición cristiana, el Cantar de los Cantares.

El capítulo 3 tendrá como objetivo contextualizar y definir el concepto de refiguración y otros elementos propios de la hermenéutica ricoeuriana que ya han sido mencionados y que iluminan nuestro análisis. Dejaremos explícitos en este capítulo presupuestos antropológicos y existenciales que creemos ayudan a comprender el origen de un lenguaje místico.

La segunda parte está dedicada al análisis de la poesía de Biagioni a partir de cuatro capítulos que buscan ofrecer distintos acercamientos a un lenguaje poético-místico. Los cuatro se centran en los poemarios tomados de forma independiente (o en conjuntos de dos) y se organizan a partir de un itinerario que no responde enteramente a la cronología de su publicación, sino a un dinamismo que también consideraremos místico, como se podrá observar hacia el final.

El capítulo 4 se centra en Sonata de soledad y La llave, y el camino de acceso al análisis de los poemas será el estudio de los tópicos de la memoria y del olvido en su relación con la experiencia poética, amorosa y constitutiva del ser. Se atenderá también a los recursos poéticos a partir de los cuales estos tópicos ingresan a la poesía y su relación con el lenguaje de la mística.

El capítulo 5 abordará El humo a partir de su imaginario simbólico. Se pondrá el acento en su carácter apofático, en las oposiciones y antítesis, en los símbolos nocturnos y en la inversión afectiva de las imágenes que proporcionan una visión de mundo en la que predominan el vaciamiento, el descenso y la profundización en la búsqueda del yo y de la palabra poética.

El capítulo 6, dedicado a Las cacerías y Región de fugas, pondrá en primer plano el dinamismo de la búsqueda y de la cacería como figura total de un estilo poético. Se verá la relación entre lo mítico, lo sagrado y lo místico, y el camino que se emprende hacia el encuentro de la propia voz y la postulación de una imagen del mundo.

El capítulo 7, último de la segunda parte, se centra en Estaciones de Van Gogh. En esta obra se dará un paso desde la intertextualidad hacia la hospitalidad poética para analizar el modo en que Biagioni incorpora la palabra y la pintura de Van Gogh en su configuración poética. En este poemario observaremos la postulación del arte como lugar de encuentro de tiempos, lugares y personas; espacio hospitalario de comunión y entrega amorosa y nupcial.

La tercera parte recogerá el itinerario realizado y ofrecerá una mirada de síntesis y recapitulación. Más allá del análisis particular de cada poemario, nuestra intención es ofrecer una mirada total del corpus y es por ello que se realizará una nueva lectura de la obra completa a la luz del Cantar de los Cantares y, finalmente, se analizará el último poema de Biagioni, “Episodios de un viaje venidero”, punto final de una trayectoria y estilo poéticos.

El capítulo 8 será el que se dedique a la lectura de la obra completa a partir del libro bíblico, entablando entre ambos textos una relación metafórica. Con esto se buscará, por un lado, afianzar lo afirmado en torno al uso del lenguaje místico en la poesía y, por otro, ofrecer una profundización en el análisis que muestre que no se trata de figuras, motivos, símbolos o recursos aislados, sino de un dinamismo poético-místico que se pone en evidencia.

En el capítulo 9 se revisará el camino realizado de una poética que se asume como un todo y que, hasta el final, apuesta por el sentido. Se verá de qué modo Amelia Biagioni se inserta y recrea una tradición y que la refiguración de su obra desde una perspectiva mística colabora con la comprensión del texto y también se presenta como una palabra relevante para el presente.

La poesía de Amelia Biagioni y la lectura que ofreceremos desde el lenguaje poético-místico ubican al intérprete delante de un mundo que se presenta como un lugar posible para habitar todos los estados de la vida, sabiendo que hay uno que se muestra como origen, camino y destino: el amor. El encuentro con la palabra, con la propia identidad y con un tú que brotan del dinamismo propio del amor y que apuestan por un sentido que subyace a todos los vacíos, los desamores, las ausencias y los destierros han hecho de la investigación un camino placentero de transitar. Esperamos poder reflejarlo a lo largo de las siguientes páginas.

1. Como veremos en el capítulo 1, ha habido críticos que ya lo han sugerido o abordado en algún poema o conjunto de poemas seleccionados (cfr. Arias, 2015, 2017; Díaz Mindurry, 2013; Melchiorre, 2014; Simiz, 2013; Valcheff García, 2015).

2. Para la citación de la obra de Biagioni utilizaremos, en primer lugar, la edición a cargo de Valeria Melchiorre de su Poesía completa, publicada por Adriana Hidalgo 2009. En segundo lugar, agregaremos la citación de cada libro en particular.

3. Perspectivas filosóficas, fenomenológicas, psicológicas o pragmáticas. También orientaciones explícitamente unilaterales que proponen una “lectura teológica” de la poesía o un análisis “estrictamente literario” del lenguaje místico. Esta última línea es la que caracteriza gran parte del abordaje místico que ha tenido hasta el momento la poesía de Amelia Biagioni (cfr. Arias, 2015, 2017).

4. Para una definición de hermenéutica y un panorama de sus diversos representantes a lo largo de los siglos nos remitimos a Jean Grondin, ¿Qué es la hermenéutica? (2008).

5. La hermenéutica ricoeuriana tiene presupuestos fenomenológicos. El primero de ellos es la apuesta por el sentido. El segundo, la idea de distancia, necesaria entre la conciencia y el sentido y su interpretación. Por último, “la hermenéutica reconoce, como Husserl, el carácter derivado del orden lingüístico respecto del sentido y de las cosas […] Ricœur saca la conclusión de que el orden lingüístico no es autónomo y que remite a una experiencia del mundo. Pero esa experiencia no se da más que por el cauce de una hermenéutica que se consagra a la interpretación de las objetivaciones de sentido” (Grondin, 2008: 111-112). Ricœur busca conciliar una hermenéutica de la sospecha, que reduce el sentido a la explicación, con una hermenéutica de la confianza, que apunta a una teleología del sentido y, por tanto, a una comprensión amplificante.

6. “La tarea esencial de la hermenéutica será, pues, doble: «reconstruir la dinámica interna del texto y restituir la capacidad de la obra de proyectarse al exterior mediante la representación de un mundo habitable»” (Grondin, 2008: 117-118). Retomaremos y explicitaremos los conceptos de prefiguración, configuración y refiguración en el capítulo 3.

7. Utilizamos el término “poético-místico” para dar cuenta de un análisis que se presenta como interdisciplinar.

PRIMERA PARTE Tres senderos en el camino de la investigación: cruces del marco teórico-metodológico

Como anticipamos en la introducción, la primera parte del trabajo está destinada a profundizar, conceptualizar y desarrollar los tres ejes presentes en el título y que son el centro de nuestra investigación. Para abocarnos al análisis de la poesía de Amelia Biagioni desde la perspectiva elegida es preciso, en primer lugar, presentar a nuestra autora, sus producciones, y el lugar que ha ocupado para la crítica en la literatura, específicamente en la poesía argentina, a lo largo del último siglo, para insertar allí la perspectiva mística. En segundo lugar, igualmente necesario será definir qué entendemos por lenguaje místico, sus rasgos esenciales y su relación con la experiencia, con la tradición bíblica y con la poesía. Por último, en el tercer capítulo, haremos explícitos los conceptos del marco teórico-metodológico elegido para nuestro trabajo. Partiremos de la hermenéutica ricoeuriana para contextualizar el concepto de refiguración dentro de la triple mímesis y presentar el de identidad narrativa, ambos necesarios, junto con la concepción de metáfora y de símbolo, para abordar los poemas en la segunda parte y la tercera parte.

Podremos observar cómo cada capítulo, si bien hace foco en un sendero en particular –la poesía de Biagioni, la mística o la hermenéutica–, forma parte de un mismo camino. Al finalizar la presentación de Biagioni en el capítulo 1, quedará en evidencia la pertinencia de un abordaje místico, junto con la necesidad de precisión que implica la utilización de conceptos propios de otra disciplina en diálogo. En el capítulo 2, dedicado a la mística, se verá que la definición de una experiencia como tal requiere interpretación y que el lenguaje, para ser considerado místico, no puede estar desligado de la experiencia. Por este motivo, el estudio de la metáfora y de los símbolos propios de la hermenéutica se presentarán como un camino oportuno. El capítulo 3 desarrollará la propuesta teórico-metodológica y finalizará recordando que, por sobre cualquier método de análisis, la centralidad está en el texto poético y que el sentido acontece en el encuentro del texto con su lector.

CAPÍTULO 1 Amelia Biagioni en la literatura argentina

Si bien otros estudiosos se han ocupado ya de trazar los rasgos biográficos de Amelia Biagioni y de delimitar su lugar en el campo literario argentino, en especial Cristina Piña (cfr. 2005, 2013) y Valeria Melchiorre (cfr. 2006, 2014), resulta indispensable comenzar con una presentación de la autora y de su lugar en la poesía argentina, y atender a su vez a un elemento menos estudiado, que es el vínculo de su poesía con el lenguaje de la mística.1 Es por esas razones que este capítulo estará dividido en dos apartados. En el primero, realizaremos una presentación de la vida y obra de nuestra poeta. Luego daremos cuenta del espacio que ha ocupado Amelia Biagioni en el campo de la poesía argentina y de los lineamientos que se sugieren para su análisis, para ocuparnos finalmente de la posibilidad de su abordaje desde una perspectiva mística.

1. Amelia Biagioni: vida y producción poética

Amelia Biagioni nació el 4 de abril de 1916 en Gálvez, provincia de Santa Fe, origen que la vincula directamente con el poeta José Pedroni (1899-1968), de quien, además, recibe influencia y apoyo en los comienzos de su escritura (cfr. Isaías, 2013; Kamenszain, 2013; Melchiorre, 2014; Romana, 2013; Simiz, 2013) y a quien le dedica su primer poemario publicado, Sonata de soledad (1954) (cfr. Biagioni, 2009: 57; 1957a: 7).2

Al igual que Pedroni, Amelia abandona su ciudad natal y viaja a Rosario para estudiar y recibirse de profesora en Letras. Allí ejerce su profesión hasta que es removida de sus cátedras por motivos políticos (cfr. Simiz, 2013: 130). Finalmente viaja a Buenos Aires, donde es restituida en su cargo, y dedica su vida a la educación media como profesora y, luego, como vicerrectora de una escuela en San Telmo (cfr. Romana, 2013: 112).

Durante su estadía en Buenos Aires vivió en el barrio de Almagro, en el piso 13 de una torre que será, en muchas ocasiones, protagonista de sus poemas: “En esta torre que no puede / reducir la ciudad espesa, desperté sintiendo en la mano; una firme llave de dueña” (“La torre”, en El humo: 237). Se mantuvo alejada de los círculos y circuitos literarios tradicionales; fue una figura anónima que “quería extraviarse, andar sin que la vieran”, afirma Cecilia Romana (2013: 114). Esta elección ha contribuido, junto con otros factores, a que ella adquiriera cierto halo de misterio, a que fuera considerada como “invisible” y a que perteneciera a una literatura en los márgenes de las corrientes en boga, a pesar de publicar sus poemas en medios reconocidos y canónicos y de haber recibido premios significativos por sus libros publicados. Luego de una dolorosa enfermedad, muere en la madrugada del 20 de noviembre de 2000, en Buenos Aires.

Es poco lo que podría agregarse a estas sucintas líneas biográficas.3 Piña relata su primer encuentro con ella en casa de Olga Orozco, con quien mantenía una amistad cercana. Destaca la contradicción aparente entre el aspecto sencillo y suave de Amelia, y la fuerza juvenil de su poesía. Solitaria e introvertida, mantuvo una relación cercana, primero de amor y luego de amistad, con el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos. “Amelia Biagioni huía de todo lo que fuera publicidad y propaganda. Sabemos poco sobre ella” (Gieschen, 2015).

Su producción literaria es “casi magra”, como la define Melchiorre (2003: 1), ya que comienza a publicar a los treinta y ocho años y, a excepción de sus primeros dos poemarios, Sonata de soledad (1954) y La llave (1957), el resto de sus obras se distancian entre sí por una década aproximadamente: El humo (1967), Las cacerías (1976), Estaciones de Van Gogh (1984) y Región de fugas (1995). A sus seis libros se les suman algunos otros pocos poemas publicados en periódicos y uno último, póstumo, titulado “Episodios de un viaje venidero” y difundido por La Nación el 3 de diciembre de 2000 –todos ellos reunidos en la edición de Poesía completa (2009)–.4

La crítica literaria realizada hasta el momento coincide en que la obra de Biagioni puede dividirse en períodos. Sin embargo, no todos concuerdan en la forma de hacerlo.5 Siguiendo la línea de Melchiorre y de Piña podemos establecer que las diferencias fundamentales entre el primer período –Sonata de soledad y La llave– y el resto de la obra se basan, fundamentalmente, en el vínculo que establece la poeta entre subjetividad y lenguaje. Por otra parte, si en las dos primeras obras predominan una métrica y versificación clásicas, poco a poco se abandonarán para dar lugar a nuevos modos de organizar los versos y nuevas formas de disponer las palabras en la página. También se incorporan recursos propios de las vanguardias del siglo XX, cuestión que vincula su producción con la de Oliverio Girondo (cfr. Piña, 2005; Melchiorre, 2014).

Lo que separa El humo del final de su producción será fundamentalmente el tono que predomina en ese libro, de carácter angustiante y con notas que lo acercan a la poesía de Alejandra Pizarnik y Susana Thénon.6 A diferencia de El humo, los poemarios que siguen, Las cacerías, Estaciones de Van Gogh y Región de fugas, poseen un tono más eufórico y celebrativo.7

Pasaremos ahora a la descripción general de cada poemario en particular.

1.a. Sonata de soledad (1954)

Más allá de algunos poemas aislados aparecidos en periódicos,8 Biagioni publica su primera obra, Sonata de soledad, a los treinta y ocho años. La edad en la que fue publicada y la madurez que denota permiten a Jorge Isaías (2013) afirmar que, de ninguna manera, se trata de una obra juvenil. Vista desde la totalidad del corpus de la autora, estamos ante una obra que ya presenta muchas de las claves que caracterizarán su poesía posterior (cfr. 50). “La impronta de «decirse», y hasta «existir» desde la poesía late desde este poemario inicial” (Simiz, 2013: 132). Por él recibió la faja de honor de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) (Melchiorre, 2009: 6).

Si bien tiene notas clásicas en su estructura –es una obra que está alejada de las vanguardias y las corrientes poéticas de su época–, Jorge Isaías (2013: 49) la presenta como una obra de carácter original, debido a la “voz propia, tono, musicalidad y una firme voluntad de estilo” que en ella pueden apreciarse. Es una obra que se emparenta con la de Alfonsina Storni por su voz femenina: “mujer que ama inútilmente y es abandonada”, de temática intimista, una especie de “autobiografía lírica”, “neorromántica”, “cuarentista”, que responde también a una temática “pedroniana” por sus referencias al paisaje rural o pueblerino (cfr. 47-49). También se la conecta con la poesía de san Juan de la Cruz por las imágenes que aluden a la cacería (cfr. 51).

El poemario tiene un total de 55 poemas y está dividido en siete secciones, introducidas en su mayoría con títulos musicales y algunas de ellas numeradas: “Rasgueos”, “I. Alegro”, “II. Adagio”, “Interludio”, “III. Rondó”, “Temas inconsolables” y “Tríptico de un viaje (retornelo)”.

La isotopía musical acompañará también el título de algunos poemas, como “Víspera del canto” (Biagioni, 2009: 63; 1957a: 15), “Canción para después” (2009: 72; 1957a: 28), “Canción del adiós” (2009: 80; 1957a: 39), “Balada gris” (2009: 99; 1957a: 68), “Balada blanca” (2009: 101; 1957a: 73), entre otros.9 Incluso se hará presente en numerosos versos en los cuales se asimila la voz del yo lírico con la del canto: “Las rimas, palpitantes, me las da el universo / Por ejemplo: me gusta la palabra colina, / y siempre que la canto, deja una golondrina / sobre mi voz su nombre, con giro azul de verso” (“Me preguntas…”: 2009: 62; 1957a: 13), o “Quiero ese verso de ola, el que desnuda. / Cántalo, hermano mío, tú primero” (“Víspera del canto”: 2009: 63; 1957a: 15), entre muchos otros ejemplos posibles. Se suma la mención de instrumentos musicales: “con sangre de violín” (2009: 62; 1957a:13); “Yo la recuerdo, lírica ante el piano” (2009: 124; 1957a: 104), o de sonidos de la naturaleza como el canto de ciertas aves o insectos: “Mínimo grillo mira, este es mi tema” (2009: 63; 1957a: 15); “Te llegará mi charla, babilonia ligera,/ en pájaros que pongan todo el bosque a sonar” (2009: 70; 1957a: 26). La música se verá también en la cadencia y los ritmos elegidos y en las tonalidades de los poemas, de manera que esta obra inaugura una alianza que acompañará la poesía de Biagioni hasta el final: la imbricación entre poesía y música.10

Otra veta de la poesía de Biagioni que se asoma en este primer poemario y que estará presente hasta el final de su obra es el vínculo entre la poesía y la plástica. En este primer libro se trata, en particular, de la presencia del color como un elemento predominante, asociado en general a los estados de ánimo del sujeto poético.11 Hallamos, por ejemplo, colores que acompañan el título de los poemas y los ritmos musicales que se proponen: “Balada gris”, “Balada blanca”, “Balada verde”; también en los versos: “Yo fui la sombra gris de los galopes; / y verde me sobraba un corazón” (2009: 67; 1957a: 21); “sé que a la más azul de las colinas se marchó, y que perdura allá sonriente (2009: 124; 1957a: 105). Lo lumínico estará muy presente a lo largo de toda su obra y aquí ya aflora: los contrastes entre luz y oscuridad, mañana, mediodía y noche, sombra, niebla, llovizna. El color es interior y exterior, en un juego de correspondencias que muestran la influencia del romanticismo en la obra.

Coincidimos con Melchiorre (2014: 16) en que el “tema central” de Sonata de soledad es “la peripecia de un amor conquistado, malogrado y olvidado”. El poemario acompaña el camino recorrido por un yo lírico femenino en sus vaivenes amorosos, desde un encuentro y una unión felices con un “tú” amado –en la sección “Alegro”–, hasta su pérdida –en “Adagio”–, y su olvido y “renacimiento” del yo –en “Rondó” y secciones subsiguientes–. Lo interesante es el modo en que esta dinámica amorosa se presenta en el texto. Consideramos que desde esta primera obra se asoma la identificación de su vivencia con la de los místicos, ya en el léxico utilizado, en los ritmos elegidos y en los espacios y las referencias concretas, casi intertextuales, a la poesía de san Juan de la Cruz –como ya lo había señalado Isaías–. Estas cuestiones serán abordadas en la segunda parte de nuestro trabajo, cuando ofrezcamos nuestro análisis de la poesía.12

1.b. La llave (1957)

Melchiorre (2009: 8) subraya que tanto La llave como el libro anterior se caracterizan por ciertos rasgos en común, entre ellos, la certeza “de la existencia de un dios único [sic] y de un dogma ortodoxo capaz de dar cauce a dicha creencia; la seguridad del metro fijo y de las formas clásicas; la capacidad del lenguaje poético de relevar paisajes y elementos concretos del orden referencial; la eficacia de cierta retórica, topoi y tonalidades ampliamente transitados para adecuarse con los vaivenes de la subjetividad”.

La llave fue publicado tan solo tres años después de Sonata de soledad, recibió el segundo premio municipal de Buenos Aires, y conserva, como señaló Melchiorre (2013: 132), ciertas notas en común con el primero, que permite unirlos en un mismo período poético. Sin embargo, Claudio Simiz (2013: 132) ya destaca “la expresión más libre y una profundización de la relación de sujeto-poesía, donde asoma la muerte como imposibilidad de decir”. Para Melchiorre, la diferencia fundamental entre ambos libros, desde el punto de vista semántico, se halla en el léxico. En esta obra, un sujeto poético femenino describirá, a lo largo de su poesía, las peripecias y los avatares de su traslado del campo a la ciudad. Temas como el destierro, la adaptación a la vida en la urbe y el oficio poético estarán en el centro de la poesía y podrán establecer referencias autobiográficas evidentes. Si en el primer libro predomina “el imaginario de la naturaleza, en La llave, centrado en la experiencia urbana, el campo lexemático se amplía: se agregan el cemento, las torres y los tranvías o […] lexemas que remiten al ámbito de un cuarto de hotel” (Melchiorre, 2014: 23).

En lo que respecta a su estructura, posee un total de 37 poemas, divididos en seis secciones: “Digo”, “La desarraigada”, “Habitación 114”, “«Dios la fundó sobre la tierra…»”, “Verano y ocio” y “Poemas en otra luz”. Si bien la alusión a la música ya no se encuentra presente de un modo tan evidente, todavía se conserva su mención en algunos de los títulos de los poemas que aluden al canto: “Canción para un ropero de hotel” (2009: 185; 1957b: 51), “Canción para una cama de hotel” (2009: 187; 1957b: 55), “Bosquejo del último canto” (2009: 224; 1957b: 103), entre otros, como también dentro de los poemas.

Tampoco se percibe de forma explícita la relación entre la música y el color. En este poemario priman los contrastes entre el campo y la ciudad, que se verán desde los colores propios, la horizontalidad de uno y la verticalidad de la otra, hasta los ritmos diversos: sereno-voraginosa, el binomio abierto-cerrado, el tiempo pasado-presente-futuro.

El desplazamiento y el viaje, ya presentes en Sonata de soledad, se profundizarán en esta obra, al igual que la problemática de la memoria y el olvido. Para Piña (2005: 25) incluso la soledad –presente en el primer poemario de forma explícita a partir del título– cobrará en esta obra una dimensión más “radicalmente existencial”. Toda su poesía tiende poco a poco a la universalización. Desde esta dimensión existencial que adquieren el viaje, la relación con el tiempo (pasado, presente y futuro), la memoria y el olvido estableceremos los nexos de este poemario con el lenguaje místico en la segunda parte.

1.c. El humo (1967)

De acuerdo con la crítica, El humo, tercer poemario, presenta un cambio significativo respecto de los anteriores. Para Melchiorre (2014: 28) la praxis de Biagioni cobra allí “un giro inusitado”, y cita una carta inédita de Biagioni donde ella afirma que su verdadero ser poético se inicia con esta obra (cfr. Melchiorre, 2009: 8; 2014: 28). El libro, galardonado con el primer premio municipal de Buenos Aires, “marca el inicio de un cierto reconocimiento en el campo literario nacional, también su creciente sintonía con algunas poetas de la época (sobre todo, Pizarnik)” (Simiz, 2013: 132).

Piña (2005), Simiz (2013) y Melchiorre (2009, 2014) coinciden en que con esta obra Biagioni se aparta de ciertas seguridades propias de su poesía anterior, en las que se encontraban, por ejemplo, el metro fijo, un sujeto poético estable, referencias biográficas más evidentes o dogmas religiosos preestablecidos. La tríada subjetividad-lenguaje-mundo comienza a presentar las rupturas que estudia especialmente Piña (2005) en su último período. El sujeto comienza a fragmentarse, “el lenguaje pierde su capacidad de representación” y los poemas, por tanto, se vuelven, “un espacio más «autónomo»” (Melchiorre, 2009: 8-9).

Si bien la indagación del yo sobre sí mismo se mantiene en esta obra en correspondencia con las anteriores, aquí “se abre hacia un juego de metamorfosis que la descentra” (Piña, 2005: 26). El sujeto poético asume voces diversas en la poesía, se ficcionaliza en el humo o la mariposa, recurso o juego que se profundizará en el tercer período de su obra.

Hay un vaciamiento del yo que conlleva al abandono de la idea del Dios que antes profesaba. Este Dios ya no se presenta como “sustento de la realidad y del yo” (Piña, 2005: 27). Melchiorre (2006, 2014: 320 ss.) destaca el paso de su inscripción dentro de la religión cristiana ortodoxa (en sus primeras obras), al vacío de este Dios en El humo, para luego dar lugar a esta “proliferación de lo divino” en sus obras posteriores. Por su parte, Piña (2005: 30) subraya el “paso de las connotaciones religiosas convencionales a las mágicas” y considera que la trasformación en la idea de Dios se corresponde al cambio que se produce en la subjetividad del yo, ya no considerada “como entidad cerrada y homogénea”. Aun así, cabe destacar la observación de Liliana Díaz Mindurry (2013: 31), quien al hablar de El humo como obra bisagra en el corpus de Biagioni afirma que su poesía “es un lugar sin Dios convencional, pero místico […] casi al modo de san Juan de la Cruz”.

A la ruptura del yo y de la dimensión de lo trascendente (cfr. Piña, 2005: 31) le sigue un primer estallido del lenguaje:

Rotas las amarras con la versificación clásica, que subsiste solo en algunos poemas, el yo se inscribe en un ritmo entrecortado y obsesivo que apela a la anáfora y a la reiteración. Una sintaxis más libre de restricciones, la enumeración, los neologismos y una mayor explotación de las posibilidades fónicas y gráficas del lenguaje conducen a una polisemia incipiente cuya exacerbación tendrá efectos perturbadores en los siguientes libros. (Melchiorre, 2009: 9)13

Los cambios en el ritmo de los poemas conllevan, a su vez, un cambio en la tonalidad: “predominio de lo trágico y exasperado”, señala Piña (2005: 29), “angustia dominante” y “atmósfera opresiva”, afirma Melchiorre (2013: 66, 70). Estos elementos permiten relacionar la escritura de Biagioni con las vanguardias y en particular con la obra de Oliverio Girondo; incluso se podría establecer una relación directamente intertextual en algunos de los poemas, como “La mariposa” (cfr. Piña, 2005: 33).

En lo que respecta a su estructura, el libro consta de veintidós poemas, divididos en siete secciones breves (de dos a cuatro poemas cada una). Ellas son “Puerta”, “Rampas”, “Sonidos”, “Esfera”, “Intemperies”, “Cantos” y “Vértices”, las cuales están precedidas por un poema titulado “Oh infierno”, y culminan con otro llamado “Oh cielo”, a partir de los cuales se nos invita a pensar en toda la obra como un itinerario. Señala Melchiorre (2014: 36) que la unidad del libro está dada, en esta oportunidad, por “una indagación subjetiva que no es esta vez concomitante con un tema, ni está organizada en torno a una metáfora central: se trata de los avatares de una subjetividad atravesada por la pulsión de muerte”.

Si este libro constituye una etapa de transición en la obra total de Biagioni, no será únicamente por las diferencias que pueden establecerse respecto de su obra anterior, ni porque aquí aparezca la voz propia de la poeta, sino también, como señala Melchiorre, porque “habrá en el libro de 1967 características que no estaban antes y que no estarán después; e incluso habrá semejanzas entre el primer período de Biagioni y su producción final. De ahí que nos refiramos a El humo no solo como un hito que zanja la distancia entre dos tramos de una trayectoria, sino también como a un segundo período de la misma” (28).

En el itinerario poético-místico que realizamos en la segunda parte proponemos esta obra no tanto como una ruptura sino como un camino de interiorización y profundización en la búsqueda de su propia voz, donde se produce una inversión en el carácter afectivo de ciertas imágenes y en la que ciertas oposiciones no son más que el revés de una misma moneda.14

1.d. Las cacerías (1976)

Las cacerías, el cuarto libro de Biagioni, es tal vez el más estudiado y valorado por la crítica.15 Sin duda, con él se inicia una nueva etapa en su poesía, cada vez más experimental, sin que esta pierda profundidad de sentido, puesto que la pregunta por el ser de las cosas no se esconde, sino que se hace búsqueda incesante.16

El libro presenta cinco poemas en itálicas (“Gestalt”, “Cazador en trance”, “Bosque”, “El todo” y “Mensaje del lunauta”) que concentran el núcleo semántico (cfr. Piña, 2005: 38; Melchiorre, 2014: 37) y que estructuran y dividen la obra en cuatro partes, con un total de 50 poemas de diversa extensión.

Cuando Piña (2005: 35) aborda Las cacerías en su estudio sobre el corpus de la poesía de Biagioni, lo presenta bajo el título de “La gozosa afirmación del universo como multiplicidad rizomática”. Destaca, como Melchiorre (2014), el cambio de tonalidad respecto de El humo. En esta nueva obra predomina un tono “exaltado, afirmativo y vital” (35) y en ella cobra una dimensión simbólica fundamental la cacería.

Con respecto a la negación de Dios o al vacío de Dios que la crítica encontraba en El humo, a partir del primer poema de Las cacerías (“Gestalt”), puede apreciarse una identificación de lo divino con un Cazador (escrito en mayúsculas). Este se presenta como el gran iniciador del movimiento vital del universo, que es persecución, cacería, devoración y comunión, donde las diversas voces son a la vez las de perseguidores y perseguidos, víctimas y victimarios.

Piña describirá, a su vez, los diferentes niveles de rupturas que se presentan en la obra de Biagioni. El primer gran quiebre que se produce en Las cacerías es el de los límites o las oposiciones clásicas: interior/exterior, ascenso/descenso, yo/tú, sujeto/objeto, pasado/futuro. En lo que respecta a la dimensión fónica del lenguaje, se rompe la relación “biunívoca del signo entre significante/significado” (2005: 47); Biagioni intensifica el “engendramiento de sentido a partir del sonido” (48).

En la dimensión gráfica vemos cómo cambia el uso de la página a la hora de escribir los poemas, los cuales comienzan a tener una forma o un dibujo, en algunos casos. También se advierten el creciente uso del espacio en blanco y el juego con distintas tipografías, todo lo cual contribuye a la apertura del sentido y a la polisemia de los poemas.17

También se puede observar en la obra la complejización de recursos morfosintácticos que ya habían aparecido en El humo. Biagioni relaciona las palabras entre sí, juega con las repeticiones, los paralelismos y la derivación. Se trata de “un juego que lleva las articulaciones entre la diferencia y la repetición” y que Piña identifica con lo planteado por Deleuze y Derrida (Piña, 2005: 51).

Esta obra se caracteriza a su vez por la multiplicación de voces que se incorporan, tanto desde la ficcionalización como desde un vínculo intertextual.18 El trabajo con la voz hecho por Biagioni requiere, sin duda, una mención más detallada, ya que, como decía Enrique Pezzoni y retoma Ivonne Bordelois: “[P]ocos poetas han visto como ella la grandiosidad de ese monólogo múltiple que es el existir como búsqueda, la asunción del cambio como testimonio único de lo inmutable” (Pezzoni, citado por Bordelois, 2013: 12).19

En su artículo “Voces y materias en Amelia Biagioni: la escritura como generación-devoración”, Clelia Moure (2003: 110) señala que hay dos marcas propias de la literatura del siglo XX que se ven reflejadas en la obra de Biagioni a partir de su segundo período: a) la “relación conflictiva”, “oblicua” o “de desvío” con el pasado literario y la cultura, y b) “la intención textual […] de aproximarse a otros registros, a otros códigos y a otras materialidades, en pocas palabras: a otras artes”. En su estudio mostrará cómo la santafesina trabaja la voz y la subjetividad, el espacio, el tiempo y la relación con la tradición literaria, filosófica y, fundamentalmente, bíblica (sobre todo en los cinco poemas estructurales ya mencionados).

La relación entre el texto y sus intertextos no es analógica, afirma Moure, sino que “se inscribe en el marco de las operaciones de desfondamiento de tradiciones y voces que han sido y funcionan todavía como determinantes culturales” (114). Este proceso se ve fundamentalmente en “Escrituras de ranas”, sección de Las cacerías. Para Moure, Biagioni “reduce a cero la carga trascendental y salvadora de la palabra bíblica, la aplana y atraviesa, y en esa línea teje su voz propia; por momentos enhebra la voz de los profetas, la de los escritores sagrados y, sin violencia pero con máxima eficacia, los re-genera devorándolos” (116). Gracias a la eficacia de Biagioni, afirma Moure, “al cabo de la primera parte del libro, no ha quedado en pie –o pedestal– ningún representante del Saber o del Poder; ningún Lugar o Tiempo míticos sin demitificar, ninguna acción fundacional, sagrada o epifánica sin desacralizar o ridiculizar o sencillamente animalizar” (120).

Al respecto, no obstante, cabe destacar la observación de Piña (2005), quien diferencia dos modos en los que se introduce la intertextualidad en Las cacerías, a los que llama “devoración” y “comunión”. Por devoración entiende “toda una zona del libro […] donde campea una actitud de desacralización del Saber y de la autoridad de la tradición y en la cual, por lo tanto, el humor y la parodia rigen la vinculación con el hipotexto” (53). Frente a esta actitud “subversiva” respecto de la tradición, Piña halla otro modo de relacionarse de la poesía de Biagioni con su intertexto, en el que prevalecen el encuentro, la sintonía y el diálogo, y que resulta predominante no solo en esta obra, sino en las posteriores; a él le otorga el nombre de “comunión”.20

En cuanto al vínculo con la música, Piña (2005: 54) destaca el paso de una concepción melódica a una concepción armónica del poema y de las voces. Moure (2003: 112), por su parte, subraya la relación entre el sonido y el color visibles desde el primer verso de la obra y que llegará a su punto culminante en Estaciones de Van Gogh.

Otro registro sostenido a lo largo de la obra es la desmesura (113): “El signo del tiempo que aquí se inaugura será la cacería” (113); sin embargo, esta se dará en un espacio atípico, “un espacio que se resiste al límite de los lugares de caza, siempre acotados. Aquí el lugar de la cacería solo puede ser cifrado en términos como astronaves y galaxias” (114).

La cacería es el movimiento que envuelve y reúne todos estos poemas, “el movimiento de las cosas, el modo de ser de lo que es, la dinámica del mundo y de sus seres” (128). Al respecto, señalaba Pezzoni:

En Las cacerías su ritual celebra el encuentro del fragmento con el todo, de la cercanía con la distancia; son las nupcias de lo irreconciliable consigo mismo. Los versos oscilan, así, entre el himno y la fórmula mágica que ilumina sin cesar la creación, mostrándola inclusive en sus aspectos más feroces: a través de la muerte, todo está en marcha hacia sí mismo. (Pezzoni, citado por Bordelois, 2013: 12)

Bordelois afirma que detrás de la obra se encuentra “el pensamiento cósmico poético de Teilhard de Chardin”, ya que Biagioni parece imaginar y presentarnos “un mundo girando en evolución perpetua, cada especie alumbrando a la siguiente en un crecimiento indetenible que conduce a la expansión de la conciencia universal” (12-13).

Por su parte, Díaz Mindurry analiza esta obra en relación intertextual con la poesía de san Juan de la Cruz y el Cantar de los Cantares:

Toda la trama de un cosmos es esta Gestalt, esta configuración. Así como la Esposa (alma) en el Cántico espiritual libra esta cacería y es cazada y se trata de un simbolismo que ya viene del Cantar de los Cantares, Biagioni utiliza esta configuración simbólica como la cacería de la palabra fugada, que a su vez es cazada y se fuga de la muerte por la escritura, por el continuo dinamismo de la palabra y la transmigración del yo lírico. El bosque y la espesura que constituyen la escena de cacería también son mentadas por el lírico español. (Díaz Mindurry, 2013: 34)

Esta autora incluso observa la relación intertextual en torno al concepto de la nada, presente en la poesía de Biagioni y en Juan de la Cruz. Y luego afirma:

[E]l misticismo es lo borrado, lo que se escapa, lo que no es marca, lo que no queda, sino que está en fuga […] Como en Juan de la Cruz [en la poesía de Biagioni] se dice lo no decible, lo vacío como saturación, el abandono de sí en lo otro, la ausencia, la partida, lo descalzo, el no-ser, el salto, lo que es tanto rugido como silencio o apenas rumor. Todo es dinámico, está en perpetua transformación, y a diferencia de Pizarnik no deviene en obsceno o letal. (33-38)

Esta perspectiva de análisis del texto constituye, sin duda, un antecedente para nuestro trabajo, que intentaremos profundizar a partir de la definición de mística, en el capítulo 2, y del abordaje de la poesía propuesto en los capítulos 6 y 8 de nuestro trabajo.

1.e. Estaciones de Van Gogh (1984)

Con su quinta obra, Estaciones de Van Gogh,21 Biagioni realiza, paradójicamente, una propuesta distinta a la de sus libros anteriores y, aun así, en sintonía. Si ya había comenzado a trabajar las variaciones y la multiplicación de la voz en los poemas y la intertextualidad, en especial en Las cacerías, esta obra se concibe desde el diálogo intertextual explícito con las Cartas a Theo del pintor holandés, cuyos fragmentos se citan y acompañan los poemas.

Biagioni profundiza a su vez la incorporación de las artes musicales y plásticas en su obra; el diálogo entre música, pintura y poesía se entabla desde diferentes órdenes y perspectivas: un pintor cuya voz se asoma desde su escritura, una poeta que hace poesía desde los cuadros de un pintor, y la música, concebida por ambos como parte inherente de su producción. La música que está desde el comienzo de la obra de Biagioni, ya en su primer período, poco a poco “va penetrando su escritura” (Moure, 2003: 134). Esta se presenta “como un «lugar» al que se tiende, un lenguaje al que se aspira, una materialidad que no se alcanza, pero que genera la tensión propia de la búsqueda” (135).

Así como la poesía de Biagioni en sus primeros dos libros podía concebirse como una especie de autobiografía sentimental, en esta obra una voz poética en tercera persona se asume como biógrafa de la vida del pintor, quien, como en un espejo, refleja la vida del artista en general y, por tanto, de la misma escritora: “[B]iografía metafórica de todo artista comprometido hasta sus últimas consecuencias con su práctica […] autobiografía de la propia poeta, por tratarse de una artista singularmente afín con el pintor (Piña, 2005: 57; destacado en el original).22

El vínculo intrínseco entre vida y obra, presente desde La llave, también en El humo, se intensifica en Estaciones de Van Gogh en un entramado de poemas en los cuales la vida y la obra de Van Gogh se muestran imbricadas una en la otra. El motivo del viaje y del destierro, el sacrificio, el abandono, la soledad –presentes en sus otras obras– son encarnados por el pintor y por las “estaciones” que estructuran este poemario. Estaciones que, como ya ha observado la crítica, identifican la vida de Van Gogh con la de Cristo (cfr. Piña, 2005: 56; Melchiorre, 2014: 38).

En lo que respecta a la experimentación con el lenguaje, afirma Siles (2013: 122-123):

[T]odos los recursos y procedimientos empleados con anterioridad en Las cacerías alcanzan su máxima plenitud en este libro: la yuxtaposición de adjetivos y sustantivos, las nuevas formas de disponer los poemas, la utilización del blanco de la página, las distintas tipografías, etcétera. Todos estos elementos coadyuvan a la intención de reproducir los recursos pictóricos en el cuerpo del poema, que actúa como doble o espejo del cuadro.

La novedad de esta obra y lo que la separa también de Región de fugas será que, en ella, Biagioni en lugar de abrirse al diálogo del universo y de las especies, como había realizado en Las cacerías, parece replegarse sobre la subjetividad de un personaje, que es Van Gogh. Sin embargo, afirma Melchiorre (2014) que “si este libro se ocupa fundamentalmente del sujeto individual, es en tanto se efectúa un descentramiento radical respeto del principio de identidad y de la polaridad arte/vida” (38). En este volverse hacia adentro, de tono más intimista, se produce la apertura a diversas voces de ese sujeto –que asume la primera, la segunda y la tercera persona a lo largo de los poemas–, el cual en su decirse muestra, a la vez, la dinámica de un mundo que se abre a partir de sus pinturas convertidas en poesía.

Moure (2003: 130) destaca en su análisis de Estaciones de Van Gogh tres ejes comunes entre Biagioni y el pintor holandés:

1) la manifestación de ser dobles enfrentados al misterio de la creación; 2) la voluntad artística de acercarse a la música, de “decir” con sus materias diversas lo que la música logra decir con los sonidos, y 3) la desenfrenada necesidad de atravesar el límite de la propia materia de su arte.

Lo que se destaca también del poemario es el modo en que se presenta la paradoja de “lo insuficiente de la infinita materia, la potencia y la impotencia del arte” (130-131). Hay una tensión en un enunciado que busca el modo de “decir lo indecible”, “sondear lo insondable”. La solución encontrada por la poeta para esto será hacerse “abismo, torbellino, relámpago” (133).

En cuanto a la estructura de la obra, esta se divide en cuatro partes o “estaciones”, que responden a cuatro geografías significativas en la obra de Van Gogh: “I. Zundert-París”, “II. Arlés”, “III. Saint-Rémy” y “IV. Auvers-sur-Oise”. En cada una de estas partes se presentan poemas de diversa índole.23

Siles afirma que, a través de los recursos y las figuras de la conjunción, ese libro podría verse como un modelo de “literatura compartida”, “uno de los modos en el que el discurso poético se construye no a partir de, sino junto a, otra expresión artística, en este caso la pintura” (123).

Vocación, llamado, entrega, abnegación, pasión, encuentro y comunión son algunos de los tópicos que recorren los poemas de Estaciones de Van Gogh y que ponen en el centro al amor en sus diversas facetas. Un amor que se vive desde la vocación personal, desde la entrega al mundo y desde la unión con un tú amado. Estos aspectos serán retomados a la luz de la nupcialidad y la hospitalidad propios de la experiencia mística y su lenguaje en el capítulo 7.

1.f. Región de fugas (1995)

En Región de fugas, el último libro publicado en vida por Biagioni,24 confluyen muchos de los caminos trazados por la poeta a lo largo de su obra.25 No obstante, se trata de un texto que, en lugar de cerrar y de presentarse como un punto de llegada, es por sobre todas las cosas apertura de sentido y “región de fugas”, como su mismo título lo indica. La fuga, señala Moure (2003: 136), “es la intensidad máxima de lo hambriento-indetenible que observamos en la cacería y la vorágine de los libros anteriores”.

En cuanto a su estructura, la obra cuenta con un total de veinticinco poemas, organizados en cinco secciones: “I. Quieto un perfil, veloz el otro”, “II. Cuerpo en trance”, “III. Tres incesantes”, “IV. Aventuras concéntricas”, “V. “Región de fugas”.

Una de las características fundamentales de este libro, en sintonía con sus otras obras, es lo que Simiz (2013: 135) llama “hibridación de lenguajes” producida “a partir de una simbólica navegación/vuelo por pluralidad de personajes, géneros, idiomas, [y épocas] que, en clave de fuga musical […] [hilvana] apariencias tan aparentemente distantes como las pinturas de Altamira y el cine de Bergman”. Biagioni incorpora la filosofía, el teatro y el cine al diálogo que ya sostenía en sus otras obras con el arte plástico y con la música.

Además del diálogo con otros lenguajes, realidades, épocas y artistas, destaca Piña la relación intratextual que establece Biagioni entre esta obra y sus poemarios anteriores. A ello se suma la continuidad con algunas rupturas propias de su obra precedente, como, por ejemplo, la “pluralización de la subjetividad”26 y la explotación de los elementos fónicos para generar sentido. En el nivel léxico, se mantiene la creación de palabras a partir de la unión y rearticulación, y no a partir de homofonías, como en Girondo, “sino por derivación y alteración de clases” (Piña, 2005: 77).

Sin embargo, lo que Piña destaca como clave de esta obra “es el hecho de que […] Biagioni plantee el conjunto de poemas como un material sonoro […] es una fuga en sentido musical” (72-73, destacado en el original). Tanto Piña como Melchiorre (2014) analizan la definición de este género y establecen una relación con la obra de Biagioni. También vinculan el concepto de “fuga” con el de “huida”, movimiento presente en todas las obras de Biagioni, pero especialmente en Las cacerías.27

Un elemento que se incorpora en esta obra es lo que Piña (2005: 78) dio a llamar “principio de lectura reversible”, y que relaciona directamente con la fuga musical.28 En algunos poemas de Región de fugas, Biagioni distribuye las estrofas en dos columnas que abren el texto a múltiples posibilidades de lectura y generan, por tanto, una multiplicación de sentidos. Este último recurso se suma a aquellos que ya había utilizado la santafesina en sus otros poemarios y que permitían la “ruptura” de la “biunivocidad significante/significado propia del signo lingüístico” (80).

En relación con las categorías de mundo, sujeto y lenguaje analizadas por Piña a lo largo de su estudio advierte que en Región de fugas se produce un salto cualitativo con respecto a sus obras anteriores, ya que “la concepción del mundo que se desprende de este último libro retoma la planteada en Las cacerías, solo que –al igual que ocurre en lo relativo a la subjetividad– sin que el acento recaiga en el enfrentamiento voraz de consumición/consumación que signaba aquel, sino, por el contrario, en la afirmación poética” (81-82; destacado en el original).

De esta afirmación se desprende un tono eufórico, celebrativo y vital. A pesar de la caída y el vaciamiento del lenguaje, del sujeto, del mundo y de la divinidad, en sus poemas Piña destaca “una forma personalísima y renovadora de lo trascendente. De allí, sin duda, la sensación de profunda reconciliación y felicidad que nos comunica” (83).29

Los temas del amor y de la muerte atraviesan el corpus poético de Biagioni y cobran una dimensión fundamental en este último libro. Señala Díaz Mindurry (2013: 38-39) que en Región de fugas “se continúa la idea de dejar lo personal, de morir […] para abrirse a lo cósmico […] de hacerse a sí misma desconocida como Clarice Lispector, y así dejar la muerte individual”. Por su parte, afirma Susana Villalba (2013: 149) que “en Región de fugas