Ana Mendieta E-Book

María Ruido

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 188

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

El texto, estructurado en tres partes (el cuerpo/las identidades/la tierra), pretende ser una breve reflexión sobre el trabajo de la artista Ana Mendieta (1948-1985), objeto de atención por parte de diversos autores desde hace ya más de una década, en algunos casos por cuestiones ajenas a su producción. No se trata de una biografía ilustrada o un catálogo sistemático. La obra recoge la introducción de algunos apuntes críticos, desde posiciones no coincidentes con los criterios de la historiografía tradicional, que nos ayudan a repensar las aportaciones de esta, y de otras y otros artistas en el marco de la historia del arte, así como la urgente necesidad de redefinir la propia disciplina, sus criterios y su metodología, apuntando la posibilidad de que en ella tengan cabida proyectos divergentes y heterogéneos, sin que tengan que ser necesariamente asimilados.

Leseprobe

Ana Mendieta

Para mi hermano Manuel,

constantemente presente en este texto

Ana Mendieta

M A R Í A    R U I D O

NEREA

La colección Arte Hoy ha contado con la colaboración delPrograma de Subvenciones de la Getty Grant Program de Los Ángeles.

Ilustración de sobrecubierta: Ana Mendieta, Facial Cosmetic Variations(Iowa, 1972).

Dirección de la colección: SAGRARIOAZNAR YJAVIERHERNANDO

© María Ruido, 2002

© Editorial Nerea, S.A., 2002Aldamar, 3820003 Donostia-San SebastiánTel: 943 432 [email protected]

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, anulado u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 978-84-15042-09-9

Índice

INTRODUCCIÓN

DEL CUERPO COMO TERRITORIO POLÍTICO Y COMO ESCENARIO DEL RITO SACRIFICIAL

• Obra comentada: Rape scene (Escena de violación)

DE LAS IDENTIDADES COMO CONSTRUCCIONES Y COMO PARODIAS

• Obra comentada: Facial Hair Transplant (Transplante de pelo facial)

DE LA TIERRA COMO MATERIA DE LOS SUEÑOS DEL EXILIO

• Obra comentada: Siluetas del Parque Jaruco

APÉNDICE1: ESCRITOS PERSONALES DEANAMENDIETA

• Arte y Política

• La lucha por la cultura, hoy día, es la lucha por la vida

APÉNDICE2: ESCRITOS SOBREANAMENDIETA

• Lucy Lippard

• Nancy Spero

• Mary Sabbatino

• Jane Blocker

BIBLIOGRAFÍA YDOCUMENTACIÓN AUDIOVISUAL

Introducción

El trabajo y la trayectoria de Ana Mendieta –nacida en La Habana en 1948 y muerta en extrañas circunstancias en Nueva York en 1985 poco antes de cumplir los 38 años– han sido objeto de gran número de revisiones críticas durante estos últimos años, centradas en la mayor parte de los casos en un análisis traumático y mistificador justificado por su dramática biografía (exiliada involuntariamente en Estados Unidos desde los 12 años, conocedora del desarraigo y la desestructuración familiar, tempranamente desaparecida...). La crítica tradicional (desde Luis Camnitzer hasta Donald Kuspit, pasando por las visiones neoesencialistas de algunas autoras feministas) ha aislado en su lectura el trabajo de esta artista, convirtiéndolo en una mera transcripción de sus dificultades personales o en una encarnación de la feminidad y la espiritualidad de las tradiciones sincréticas afrocubanas, en un intento de ubicación taxonomizadora en el que no deberíamos obviar el substrato etnocéntrico y/o patriarcal.

Súbitamente conocida y reconocida desde finales de la década de 1980 –por desgracia, más a raíz del juicio llevado a cabo entre 1987 y 1988 contra su marido, el artista norteamericano Carl Andre, acusado de ser el responsable de su muerte, que por la calidad de su producción–, la figura de Ana Mendieta ha sido reivindicada desde diferentes posiciones por la crítica contemporánea y por diversos feminismos: desde la incorporación de las deidades de la santería y la visión de su trabajo como una unión mística del cuerpo de las mujeres y la naturaleza como una forma de resistencia frente a la cultura logocéntrica, hasta la protesta ante el Museo Guggenheim de Nueva York coordinada por la Women's Action Coalition en junio de 1992, que cuestionaba claramente los mecanismos de legitimación de la institución artística y la escasa representación de las mujeres dentro de ella, se extienden muy diversas maneras de entender y utilizar el trabajo de Mendieta.

Tomando en cuenta los mecanismos de construcción de la propia historia del arte y la receptividad neutralizadora de la crítica postmoderna, tal vez la inclusión/inscripción última en la tradición vanguardista del trabajo de esta artista, fundamentada en los escritos de Douglas Crimp o de Griselda Pollock (véanse, por ejemplo, el comentario que hace Jane Blocker a partir de Crimp en su libro Where is Ana Mendieta?, Durham, Duke University Press, 1999, págs. 6-7; el texto de G. Pollock “Histoire et politique: l'histoire de l'art peut-elle survivre au féminisme?”, dentro del libro de Ferrer, M. y Michaud, Y. (eds.), Espaces de l'art. Féminisme, art et histoire de l'art, París, École National Supérieure des Beaux-Arts, 1994; o el libro de la misma autora Vision and Difference. Feminity, Feminism and the Histories of Art, Londres-Nueva York, Routledge Press, 1994), no sea más que una fórmula cooptativa de reforzamiento de los modelos canonizadores, o puede que sus proyectos puedan inscribirse en una posición autorrepresentativa –un “hablar con voz propia”– dentro de visiones un poco menos oscuras de la transmodernidad, como la que nos ofrecen, por ejemplo, Craig Owens o Marcia Tucker (véanse Owens, C.: “El discurso de los otros: feministas y posmodernismo”, en Foster, H. (ed.), La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1986; o Tucker, M.: “De la muse au musée: féminisme contemporain et pratique artistique aux États-Unis”, dentro de Ferrer, M. y Michaud, Y. (eds.), op. cit., 1994).

Entendamos el contexto crítico postmoderno de una u otra forma, lo cierto es que negar las evidentes relaciones del trabajo de Mendieta con los y las artistas de su tiempo es limitar interesadamente su producción, reduciéndola a una simple traducción sintomática de traumas o a un conjunto de ilustraciones reactualizadas de los mitos territoriales y/o maternales, en el mejor de los casos, con un vago trasfondo postcolonial.

Reducir las posibles lecturas de un trabajo rico en matices y pleno de conexiones y citas culturales mestizas como el de Ana Mendieta a los límites del esencialismo místico o del neoprimitivismo, abunda en el arquetipo de la mujer constreñida por la anatomía y reifica la imagen del/de la artista turístico/a (post)colonial, convirtiéndola en conciencia crítica domesticada por un renovado etnocentrismo que asimila las tradiciones locales, asignándoles tolerantemente un lugar en la globalización multicultural; lejos de esta aparente simplicidad, creo que el trabajo de Ana Mendieta no es ni folclórico, ni improvisado, ni autocompasivo, sino políticamente articulado y altamente vinculado con las prácticas artísticas de su tiempo

Inscrita a principios de la década de 1970 en uno de los cursos más arriesgados dentro del universo académico estadounidense –el InterMedia Studies Program de la Universidad de Iowa–, su obra participa de algunas de las corrientes de trabajo más fructíferas del arte de esa década; su vinculación a artistas como Vito Acconci, Nancy Spero, Denis Oppenheim, Robert Smithson, Martha Wilson o Hannah Wilke (por citar algunas y algunos de los más significativos) parece evidente.

Mendieta participa durante la década de 1970 y el principio de la de 1980, junto con estos/as y otros/as artistas, en el proceso de deconstrucción crítica del objeto artístico tradicional que, habiendo comenzado ya dentro de las vanguardias europeas de principios de siglo, tiene lugar durante estos años, de un modo específico, en el contexto norteamericano. La disolución del carácter objetual de la obra en favor de una mayor incidencia en el proceso de construcción, la utilización de materiales que subvierten la valoración tradicional –por ejemplo, la consideración del cuerpo o del paisaje como materiales generadores de producciones y/o acciones susceptibles de ser consideradas arte–, la incidencia en la necesidad de la activación y participación del público/usuario para la construcción del trabajo, el repensamiento de los conceptos de autoría y originalidad, la revisión de las jerarquías legitimadas por la propia institución del arte –las mismas figuras del artista, el crítico, el marchante...–, la evidenciación de las condiciones materiales de la producción artística, escatimadas por la historiografía tradicional, o el cuestionamiento de la univocidad canónica occidental en relación con otras tradiciones, son algunas de las características que el trabajo de Mendieta podría compartir con otros proyectos dentro de este mismo contexto.

Al mismo tiempo, la conciencia de las dificultades que le acarrea ser mujer y latina dentro de un universo de poder masculino y anglosajón hace que muchas de sus obras giren en torno a la violencia de género y a la propia construcción del cuerpo sexuado como territorio de lucha política, y pone sus obras en relación con proyectos feministas diversos dentro del mundo del arte llevados a cabo coetáneamente por mujeres como Adrian Piper, S. Lacy y L. Labowitz, Faith Wilding, Eleonor Antin... en una común preocupación por cuestionar y encontrar alternativas a las jerarquías patriarcales instituidas.

Desde estas premisas y lejos de lecturas morbosas o mistificadoras, en este breve estudio trataré de establecer las relaciones que el trabajo de Ana Mendieta tiene con algunas prácticas artísticas fundamentales de su tiempo –como el body art o el earth art–, así como subrayar la posición transformadora de un proyecto artístico que, lejos de ser improvisado, ingenuo o individualistamente catártico, puede ser leído como políticamente consciente e informado, un proyecto que deconstruye críticamente las jerarquías binarias y reflexiona sobre la propia condición de la representación dentro de un marco cultural de mestizaje, que profundiza las estrategias de las vanguardias, al tiempo que recupera ciertas formas de culturas periféricas como modelos de resistencia frente a la homogeneización y como referentes de posibilidades de ordenamiento del mundo fuera de la estructura capitalista occidental.

Este escrito, estructurado en tres partes (el cuerpo, la identidad y la tierra), pretende ser, pues, una lectura parcial y necesariamente breve de algunas obras de Mendieta en relación con los trabajos de otras y otros artistas dentro de un contexto similar entre la década de 1970 y la década de 1990, así como una visión de su proyecto artístico dentro de una reflexión crítica del sistema representacional, tomando como referente algunos escritos del feminismo postcolonial y de la reciente teoría de la performatividad cuestionadores de la propia dinámica normativizadora generada por el feminismo académico europeo y norteamericano.

Dentro de los cuatro grandes grupos de obras en los que podríamos dividir el proyecto de esta artista, resulta difícil establecer separaciones tajantes tanto formal como conceptualmente: desde sus primeros trabajos, marcados por la influencia del arte de acción y realizados entre 1972 y 1975 en lowa y México, hasta sus esculturas y dibujos sobre madera y hojas realizados entre 1983 y 1985, pasando por su extensa y compleja serie Siluetas (1973-1980), o el grupo de obras que recrean estilizados cuerpos femeninos construidas sobre el suelo con barro o ramas durante 1983-1984, el trabajo de Mendieta se presenta como un corpus compacto y bien articulado donde se investigan rigurosa, casi obsesivamente, los mecanismos de construcción de las identidades, los límites del cuerpo y la relación de pertenencia con la tierra desde matices bien diferentes a los del feminismo hegemónico, demostrando además una consistencia y un conocimiento de las posibilidades del mestizaje cultural cuyo desarrollo se vio frustrado por la prematura muerte de la autora.

No está en mi ánimo elaborar una biografía ilustrada ni un catálogo sistemático. No es mi labor aquí la exhaustividad ni la categorización, sino más bien la introducción de algunos apuntes críticos desde posiciones no coincidentes con los criterios de la crítica tradicional que nos ayuden a repensar la posición de ésta y otras/os artistas dentro del marco de la historia del arte, la urgente necesidad de redefinir la propia disciplina historiográfica, sus criterios y su metodología, indagando la posibilidad de que en ella tengan cabida proyectos y posiciones divergentes y heterogéneos, sin que por ello sean necesariamente asimilados o desposeídos. O, tal vez, la constatación de la imposibilidad misma de esta integración, abriendo entonces un debate no negociador que cuestione la propia necesidad de una historiografía común o el mismo concepto de representación como una posibilidad no vicaria. En palabras de Griselda Pollock, “¿La historia del arte feminista debe contentarse con redescubrir mujeres artistas y reevaluar su contribución al arte? ¿No se trata, más bien, de una auténtica reinvención feminista de la disciplina historia del arte para revelar el sexismo estructural de su discurso fundamental en el orden patriarcal? […] El saber es una cuestión política, de posición, de intereses, de perspectivas y de poder. La historia del arte, en tanto que discurso e institución, sostiene un orden del poder investido por el deseo masculino” (Pollock, G, op. cit., 1994, págs. 63 y 90).

Del cuerpo como territorio político y como escenario del rito sacrificial

“En arte el punto de inflexión se situó en 1972, cuando comprendí que mis pinturas no eran suficientemente reales para lo que yo quiero que transmita la imagen, y cuando digo real quería decir que mis imágenes tuvieran fuerza, que fueran mágicas” (declaraciones de Ana Mendieta sin fecha conocida recogidas en Merewether, Ch., “De la inscripción a la disolución: un ensayo sobre el consumo en la obra de Ana Mendieta”, en Ana Mendieta, Santiago de Compostela-Barcelona, CGAC-Fundació Tapiès,1996, pág. 90).

Los primeros trabajos conocidos de Ana Mendieta datan de 1972, cuando aún era estudiante en la Universidad de Iowa. En todos ellos, la utilización de su propio cuerpo como material y escenario es una constante que se va a mantener durante la mayor parte de su producción.

Aunque la crítica tradicional ha insistido en el carácter personal y narcisista de sus trabajos de incorporación (en una acepción deliberadamente estrecha e individualista de los términos), y por lo tanto y desde sus planteamientos, en la descontextualización y la despolitización de sus obras, una visión menos limitadora de éstas puede descubrir, como ya apuntábamos en la introducción, no sólo su evidente relación con la utilización del cuerpo en el body art y su incidencia en la desestabilización del objeto artístico tradicional, sino también una comprensión del cuerpo (de la imagen del cuerpo) como el territorio representacional por excelencia, como un espacio de lucha política en cuya redefinición Mendieta participó utilizando estrategias y manteniendo posturas cercanas en gran medida a las compartidas por algunas artistas feministas de su tiempo, si bien es verdad que también fue muy crítica con la falaz homogeneidad y con la falta de capacidad de escucha de otras mujeres distintas a las blancas, occidentales, heterosexuales, de clase media, que constituían (y en gran medida siguen constituyendo) el núcleo de poder del feminismo en la década de 1970.

Consciente de su doble alteridad (como mujer en un mundo patriarcal y como latina en un mundo anglosajón), Mendieta escribe en 1980 Dialéctica del aislamiento, una introducción para la exposición de sus trabajos en la AIR Gallery de Nueva York, donde un grupo de mujeres artistas latinas cuestionaban las propias fronteras del feminismo utilizando el cuerpo como un espacio de resistencia y tomando conciencia de sus diferencias y necesidades específicas: “¿Nosotras existimos? Cuestionar nuestras culturas es cuestionar nuestra propia existencia, nuestra realidad humana. Confrontar este hecho significa tomar conciencia de nosotras mismas. Esto se convierte en una búsqueda, un cuestionamiento de quiénes somos y de lo que podemos llegar a ser. Durante los 60 [la década de 1960], las mujeres de los Estados Unidos se politizaron y se unieron en el Movimiento Feminista con el propósito de terminar con la dominación y la explotación de la cultura masculina blanca, pero se olvidaron de nosotras. El feminismo americano, tal y como se presenta, es básicamente un movimiento de clase media blanca. Como mujeres no-blancas nuestras luchas están en dos frentes. Esta exposición no señala tanto hacia la injusticia o la incapacidad de una sociedad que no ha sabido darnos cabida, sino que indica sobre todo una voluntad personal de continuar siendo otras” (Mendieta, A., Dialectics of isolation, Nueva York, AIR Gallery, 1980, citada por Sabbatino, M., “Ana Mendieta Silueta Works: Sources and Influences”, dentro del catálogo Ana Mendieta (1948-1985), Helsinki, Helsinki City Museum, 1996, págs. 51-52). [Véase el apéndice 2 de este texto].

Estas palabras de la artista no sólo permiten descubrir la dimensión reflexiva y conscientemente política de su obra, sino que la sitúan dentro de las entonces incipientes y complejas corrientes del feminismo postcolonial y diferencialista que encuentran en la alteridad radical de los márgenes y en la acentuación reivindicativa de las diversidades las formas más eficaces de resistencia.

En esta marginalidad radical se situaban ya las tesis de algunas escritoras francesas como Julia Kristeva o Marguerite Duras, y en esta línea de pensamiento postcolonial se situaron autoras a las que haremos más amplia referencia en capítulos posteriores, como Audre Lorde, Gayatri Spivak, Elizabeth Spelman, Gloria Anzaldúa, Sonia Saldivar-Hull o bell hook; lejos de la improvisación o de la rememoración ritual descontextualizada, el trabajo de Mendieta parece coincidir con las perspectivas críticas de muchos otros trabajos y estudios de artistas y escritoras de su tiempo.

La utilización material que esta autora hace del cuerpo tampoco es una coincidencia o una improvisación.

Como ya escribió muy acertadamente Lucy Lippard en The Pains and Pleasures of Rebirth: European and American Women’s Body Art (dentro del libro From the center. Feminist essays on women’s art, Nueva York, Dutton, 1976), cuando las mujeres utilizan sus cuerpos, se las tacha inmediatamente de narcisistas, se considera que la representación y utilización pública de su cuerpo tiene connotaciones bien diferentes a las que tiene la del cuerpo masculino: cuando un artista muestra su cuerpo lo hace como una forma de experimentación que debe sexualizar deliberadamente si quiere que contenga ese matiz, el desnudo masculino es apreciado tradicionalmente como neutro, una imagen heroizada y paradigmática; sin embargo, el desnudo femenino, cuerpo socialmente sexualizado y cargado de prejuicios atávicos sobre sus posibilidades de contaminación y transmisión de vida, es el escenario del control que desde los cánones artísticos y mediáticos y desde las diferentes producciones de saber se han aplicado en su contención/neutralización de la diferencia.

Así, “La representación del cuerpo femenino, dentro de las formas y marcos del gran arte, es de manera general una metáfora del valor y la significación del arte. Simboliza la transformación de la materia base de la naturaleza en las formas elevadas de la cultura y el espíritu. El desnudo femenino puede, pues, ser entendido como un medio de contener la feminidad y la sexualidad femenina” (Nead, L., El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, Madrid, Tecnos, 1998, pág. 13).

1. Glass on body (Cristal sobre cuerpo), Iowa, 1972.

El cuerpo de las mujeres (y en algunos aspectos también el de los hombres) está limitado, constreñido por los márgenes culturales impuestos: medido, pesado, taxonomizado se muestra en la conocida videoacción de Martha Rosler Vital Statistics of a citizen, simply obtained (Estadísticas vitales de un(a) ciudadano(a), obtenidas con sencillez, 1977); estirado, manipulado, fragmentado, aparece en los primeros planos de la boca en el filme de Bruce Nauman Pulling Mouth (Boca en tensión, 1969); deformado y dolorosamente limitado, en una de las primeras obras de Mendieta de la que tenemos constancia, Glass on body (Cristal sobre cuerpo, Iowa, 1972) (fig. 1), donde la artista experimenta los límites de la carne al exprimirla y violentarla simbólicamente contra el cristal, un elemento transparente y aparentemente inapreciable (como el mismo sistema ideológico generador de las tecnologías de dominio corporal), pero eficazmente duro y resistente.

Porque el cuerpo de las mujeres, como apuntan autoras como la antropóloga Mary Douglas o la psicoanalista Julia Kristeva, es siempre un exceso, una excreción, un abandono de las fronteras del modelo hegemónico, siempre masculino, y una amenaza constante en su contacto: la producción y excreción periódica del flujo menstrual, y muy especialmente el embarazo, suponen situaciones de asalto de la frontera interior/exterior, la disolución misma de los límites del sujeto cartesiano cerrado y compacto.

Porque el cuerpo de las mujeres, además, y tomando como referencia la estructura visual de nuestra cultura tan eficazmente descrita por el psicoanálisis lacaniano, es siempre carencia, falta del significante esencial, el Falo, que lo convierten en una monstruosidad, en un vacío representable sólo a través del reflejo y la inscripción en la norma como alteridad. En este sentido, Craig Owens apunta: “Entre las prohibidas de la representación occidental, a cuyas representaciones se les niega toda legitimidad, están las mujeres. Excluidas de la representación por su misma estructura, regresan a ella como figura, una representación de lo irrepresentable (la naturaleza, la verdad, lo sublime, etc.). Esta prohibición se refiere principalmente a la mujer como el sujeto y rara vez como el objeto de la representación, pues desde luego, no faltan imágenes de mujeres. […] A fin de hablar, de representarse a sí misma, una mujer asume una posición masculina; quizás ésta sea la razón de que suela asociarse a la femineidad con la mascarada, la falsa representación, la simulación y la seducción” (Owens, C., op. cit., 1986, págs. 96-97).

Frente a esta imposibilidad y a esta restricción en la carencia, la reacción de algunas artista y escritoras (básicamente norteamericanas, inglesas y francesas) desde finales de la década de 1960 fue muy diversa: mientras muchas feministas norteamericanas reafirmaron su presencia a través de la sobre-exposición de sus cuerpos y la representación pública de algunos procesos y elementos de la privacidad femenina en el denominado arte coño (véanse Frueh, J., “The body through women’s eyes”, dentro del libro Broude, N. y Garrard, M. D. (eds.), Feminism and Art History. Questioning the litany, Nueva York, Harper & Row Publishers, 1982; o Lippard, L., What is female imagery?, dentro de Lippard, L., op. cit., 1976), gran parte del feminismo europeo de influencia postlacaniana y postestructuralista (con una presencia importante en Nueva York) rechazó o cuestionó la representación de los cuerpos, construyendo algunas de las aportaciones teóricas más fructíferas y más fuertemente contestadas sobre el dominio y la construcción, la mirada y el placer visual generado por el sistema edípico.

Acusando a los trabajos de autoras como Judy Chicago o Hannah Wilke de esencialistas, criticando fuertemente la posibilidad de un arte de mujeres con características, formas o soportes propios, e insistiendo en la calidad constructiva y material de los procesos que dan lugar al concepto de feminidad, artistas y teóricas como Mary Kelly, Griselda Pollock o Laura Mulvey elaboraron una posición férreamente construccionista y políticamente articulada que, sin embargo y como subraya Amelia Jones, no sólo parecía frustrar cualquier asomo de placer visual sino que desatendía o minimizaba cualquier posibilidad desestabilizadora de las imágenes corporales/sexuales explícitas producidas por aquellas artistas que exponen su propio cuerpo en su obra.

Si bien es verdad, como apunta Amelia Jones (véase al respecto el texto “Herejías feministas: el ’arte coño’ y la representación del cuerpo de la mujer”, en el catálogo Herejías: Crítica de los mecanismos, Las Palmas, CAAM, 1995), que las construccionistas descartaron la posibilidad de la sobre-exposición como una estrategia coyuntural necesaria, cerrando los ojos a cualquier posibilidad de lectura subversiva de la autorrepresentación del cuerpo de las mujeres, y pecaron de un cierto autoritarismo visual normativo, las fuertemente contestadas teorías de Laura Mulvey (más tarde matizadas por la propia autora) parecen resurgir de nuevo con fuerza en algunas reflexiones sobre la in-visibilidad de lo subalterno expuestas, por ejemplo, por Peggy Phelan en un contexto bien diferente, el de la década de 1990, enormemente deudor de las críticas postcoloniales al sistema representacional dentro del propio feminismo.

Laura Mulvey había publicado en 1975 en la revista británica Screen un artículo fundamental, Placer visual y cine narrativo,