Ante el arte E-Book

Beatriz González

• Herausgeber: Universidad de Antioquia
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 356

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Después vino la toma del Palacio de Justicia, que cambió mi crítica humorística por la conciencia del drama. Ya no había risa. Señor presidente, qué honor estar con usted en este momento histórico cierra una etapa y abre otra. Una periodista me preguntó en un reportaje si yo hacía arte comprometido políticamente; yo le respondí: "El compromiso de los artistas no es político, sino ético". Lo que sigue es otro cuento. De "Arte y política"

Leseprobe

Ante el arte

Beatriz González

Contemporáneos

Editorial Universidad de Antioquia®

Colección Contemporáneos

© Beatriz González

© Editorial Universidad de Antioquia®

ISBN: 978-958-501-106-9

ISBNe: 978-958-501-111-3

Primera edición: julio de 2022

Compilación de textos: Natalia Gutiérrez Montes

Impresión y terminación: Imprenta Universidad de Antioquia

Hecho en Colombia / Made in Colombia

Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito,

sin la autorización escrita de la Editorial Universidad de Antioquia®

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Beatriz González

Nacida en Bucaramanga (Colombia) en 1932. Pintora, curadora, historiadora, investigadora y crítica de arte. Una de las figuras más destacadas en el panorama artístico actual del país. Estudió Bellas Artes en la Universidad de los Andes bajo la rectoría de Ramón de Zubiría. Tuvo como profesores a Juan Antonio Roda en pintura, a Marta Traba en historia del arte y a Danilo Cruz Vélez en metafísica. Hizo también un curso de grabado en la Academia Van Beeldende Kunsten de Rotterdam (Escuela de Bellas Artes). En 1964 fue elegida como una de las primeras artistas jóvenes para realizar una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (mambo). Su obra, en especial Los suicidas del Sisga, marcó un estilo particular de arte, basado en muchos casos en el trabajo fotográfico de los reporteros gráficos e interesado en la representación de los iconos de la cultura popular y la memoria histórica. Fue directora del departamento de educación del mambo, donde inició la Escuela de Guías, y curadora durante catorce años de las colecciones de Arte y de Historia del Museo Nacional de Colombia. Ha sido asesora de las colecciones de arte del Banco de la República desde 1984.

Participó en la Bienal de São Paulo (1971), la Bienal de Venecia (1978) y la Bienal de Berlín (2014). Además de sus numerosas exposiciones en Colombia, su obra se encuentra en colecciones como la del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y la Tate Modern de Londres. El KW Institute for Contemporary Art de Berlín, el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid, el Museo de Arte Contemporáneo de Burdeos, el Pérez Art Museum de Miami (pamm) y el Museum of Fine Arts de Houston (mfah) han realizado retrospectivas de su obra. Su trayectoria le ha merecido reconocimientos como la Mención Extraordinaria en el XXXIII Salón Nacional de Artistas (1990), la mención Maestra Honoris Causa en Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia (2000), el Premio Vida y Obra del Ministerio de Cultura (2006) y el Doctorado Honoris Causa de la Universidad de los Andes (2020).

Sus artículos han aparecido en publicaciones periódicas, y es autora de libros como Roberto Páramo: pintor de la Sabana(1987),El arte colombiano en el siglo xix(2004),Manual de arte del siglo xix en Colombia (2013), ¡Pobre de mí, no soy sino un triste pintor! (recopilación epistolar con Luis Caballero, 2014) e Historia de la caricatura en Colombia (2020).

Presentación

Palabras de artista

“Zapatero a tus zapatos” fue la frase en una columna de prensa con la que el profesor Francisco Gil Tovar criticó que yo escribiera y pintara. Esto es, yo debía dedicarme solamente a un oficio que sabía hacer: la pintura. Comencé a escribir tardíamente. Mis dos hermanos, Jorge, abogado penalista, y Lucila, profesora de historia del arte, tenían las palabras a flor de piel y escribían desde niños. Yo dibujaba. Ellos también, pero yo era la artista de la casa.

Un día Carolina Ponce de León, mi asistente en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, me dijo: “¿Por qué no escribe sus clases? ¡Son magníficas!”. En la década de 1980 me di cuenta de que nadie estaba escribiendo crítica de arte. Tanto Germán Rubiano como Eduardo Serrano, quienes eran los críticos jóvenes más importantes del momento, dejaron la crítica para centrarse en la historia del arte. Serrano se dedicó a la historia de la fotografía, y Rubiano, a su colaboración con el proyecto Historia del arte colombiano de la editorial Salvat. Este fue el momento en el que comencé a escribir. Mi primer artículo sobre apreciación del arte fue sobre Fídolo Alfonso González Camargo y se publicó en El Tiempo.

No obstante, en 1986 apareció una página cultural en El Tiempo, a cargo del crítico José Hernández. En esta página invitaron a participar a los jóvenes escritores Carolina Ponce de León y José Hernán Aguilar. Viendo que ellos dos estaban haciendo una buena crítica de arte, me aparté de la escritura de crítica, pero seguí escribiendo sobre distintos temas en el Magazín de El Espectador.

De ahí en adelante comprendí que la mirada de un artista a obras de arte de otros es diferente a la aproximación que tiene un escritor especializado en esos temas. Teniendo como eje los museos nacionales y sus colecciones, en mis escritos trabajé diversos capítulos de la historia del arte colombiano, como la Expedición Botánica, la Comisión Corográfica, el arte y los artistas del siglo xix, la caricatura, la iconografía bolivariana y el legado de Humboldt en las artes. A pesar de los diversos temas y tonos de mis textos, cada vez que me dedicaba a escribir sentía que estaba haciendo una verdadera obra de arte.

Bogotá, julio 24 del 2020

Ante el arte

I

Carta a jóvenes artistas1

Ustedes, jóvenes artistas, han alcanzado desde ayer un estado de arte. No es sencillo, ni es un término más: tiene que ver con el conocimiento, la ética, el oficio y los imaginarios.

La Universidad Industrial de Santander les ha dado las bases para moverse dentro de ese estado; sin embargo, hay reglas de juego diferentes a las de otras profesiones:

Dentro del estado de arte, no se sabe que se sabe.

El producto del ejercicio de esta profesión, si bien es cierto que depende del trabajo continuo, no es el fruto de ese esfuerzo, sino de un instante de iluminación que marca el derrotero.

El derrotero no puede marcarse, porque corre el riesgo de estancarse.

Por ello es necesario leer mucho, literatura universal, filosofía, matemáticas; ver buen cine y videos; discutir, ver museos; conocer la geografía, la fotografía, la historia...

El ser humano que se somete al estado de arte debe estar abierto a todo: a la vida, con realidad e ilusión; a la muerte inevitable; a las crisis externas e internas.

La obra de arte es más difícil en cada época; más ahora que se habla de la muerte del arte.

La universidad les ha dado las herramientas; el estado de arte depende de cada uno de ustedes.

1 Carta redactada en 1994 con motivo de la ceremonia de grados del programa de Bellas Artes de la Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga.

El arte de enseñar arte1

Introducción

No recuerdo en qué momento de mi vida me empezaron a llamar “maestra”. En un principio lo rechacé porque me parecía demasiada responsabilidad. Tenía una marca de familia. Mi mamá tenía el grado de maestra, pero ejerció muy poco. Mi tía Ester Aranda Mantilla, una gran educadora olvidada, colaboró con el plan educativo de la Revolución en Marcha desde 1934 en la formación de maestros autóctonos para el Chocó y el Cauca. Dentro del mismo plan de estudios dirigió el Instituto Pedagógico Nacional durante catorce años. Los siguientes años ejerció la docencia en el Colegio Santa María de los Ángeles, de su propiedad. Entre sus alumnas destacadas se encuentran Virginia Gutiérrez de Pineda, en el Pedagógico, y Yolanda Reyes, en su colegio. Todos en mi familia la mirábamos con respeto y compasión al contemplar su entrega y su destino. Por eso, al recibir el nombre de maestra, la primera actitud fue de rechazo. ¿Yo, maestra? No, yo soy pintora.

¿Cómo se manifestaron los primeros indicios de la vocación de enseñar? Estaba segura de que no enseñaría pintura, porque es imposible enseñar lo que no se sabe. Comparada con mis hermanos, Jorge y Lucila, que eran grandes oradores, yo era tartamuda. Sin embargo, mi primera práctica a solicitud de mi tía Esther fue aproximar al arte a las futuras bachilleres de su colegio. Escogí dos senderos: el dibujo, que a diferencia de la pintura es inmediato y hace pensar, y el arte moderno del pasado reciente, representado por las artes plásticas (Picasso), la música (Stravinski) y el cine (Chaplin). No me acuerdo de cuál fue mi planteamiento, pero significaba una orientación para la vida. Después amplié el tema con más artistas, entre los que figuraban Matisse y un colombiano, Eduardo Ramírez Villamizar. Marta Traba se refirió a esta experiencia en su artículo “Pedagogía artística”, publicado en LaNueva Prensa en 1964.

Primera experiencia

En mi primera experiencia en el mundo de los museos quedé marcada por la docencia: en 1970 ingresé al Museo de Arte Moderno de Bogotá para manejar el programa de educación. ¿Cómo debía ser la aproximación al arte de los cientos de estudiantes de colegio que accedían a un lugar novedoso donde se exhibía arte moderno? Por medio de visitas guiadas que hoy se podrían llamar “práctica sobre prácticas artísticas”. Mi praxis creativa y original se manifestó un día, durante una exposición de obras de Calder, cuando les dije a los alumnos de un colegio que no importaba que supieran quién era el artista, sino que yo estaría satisfecha si al salir miraban cómo se movían en el pedúnculo las hojas de los árboles que estaban fuera del museo. Estaba llegando sin proponérmelo y prematuramente a las relaciones arte-vida.

En 1971 viajé a la 11.ª Bienal de São Paulo, donde participé con mis obras, como dijo alguien, “antes de tiempo”. No porque yo no estuviera madura, me aclaró, sino porque ese arte marginal era incomprendido. La bienal presentaba ese año el arte conceptual de los ingleses. La bienal se percibía muy blanca. Mis obras de colorines eran, por esa misma razón, una agresión. Una cita a las diez de la noche en septiembre de 1971, durante la bienal, marcó el inicio de innovaciones en el campo de las prácticas sobre prácticas artísticas. Tal cita fue con estudiantes de arte para que les explicara mis obras, que no eran otra cosa que los muebles de metal que dentro de la bienal significaban un enfrentamiento con el arte conceptual predominante. Mi intención era aproximar el público al problema del gusto.

Esa cita nocturna con los estudiantes me generó una reflexión sobre cómo tratar el tema de guiar por el sendero del arte. Se necesitaba gente joven que reemplazara las guías de autor que yo practicaba. Por convocatoria se formó en Bogotá un equipo pequeño de estudiantes de distintas disciplinas para que colaboraran. Se lo llamó Escuela de Guías del Museo de Arte Moderno y se inició en el nuevo edificio que acababa de inaugurarse en 1979.

Fue muy sorprendente que la mayor proporción de alumnos viniera de Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Los primeros que acepté conformaron un grupo muy reducido: Daniel Castro, Doris Salcedo, Claudia Fischer y otra persona que no recuerdo. Después llegaron dos estudiantes que habían dejado la medicina, José Alejandro Restrepo y Luis Luna, y dos estudiantes de Arte de la Universidad Nacional, Marta Morales y Gloria Merino. La aceptación se basaba en pruebas de reconocimiento de imágenes, de análisis del lenguaje, de expresión y de relación física con el público, esto es, evitar distractores. La escuela funcionaba todos los viernes por la tarde, de dos a cinco. La entrada era libre, pero el grupo de guías era fijo. Los guías hacían trabajos aleatorios, como ordenar las diapositivas de la colección del museo o escribir las fichas extendidas de las exposiciones.

El modelo de seminario estaba inspirado en el curso de metafísica que dictaba el filósofo Danilo Cruz Vélez en la Universidad de los Andes, al que yo accedí entre 1960 y 1962. Antes de comenzar el tema de la clase, un alumno debía leer el protocolo de la clase anterior. Otro alumno escogido explicaba un capítulo. Como no existían computadores ni correos electrónicos ni nada por el estilo, se proyectaban diapositivas y se hacía una especie de cartelera que preparaba Carolina Ponce de León, a la que se adherían fotos con textos de libros.

¿Cuál era el soporte intelectual de dicho grupo? Mi aproximación a los libros de estética había sido a través de Marta Traba, quien prefería narrar los libros de manera brillante. Yo tomé el camino opuesto, porque la experiencia en las clases de mi profesora era irrepetible: ahora era necesario el contacto total con el libro. El programa de lecturas estaba conformado por algunas obras como Abstracción y naturaleza de Worringer, Sociología del arte de Francastel, Diarios de Klee, La cámara lúcida de Barthes o Sobre la fotografía de Sontag. Se buscaba una concordancia con las exposiciones que tenían lugar en el museo. Los guías debían hacer la presentación de un capítulo en cada clase. Había cierta satisfacción entre los alumnos, quienes opinaban sobre el placer de leer filosofía y ver las obras de arte en las salas. La escuela cumplía con algunas formalidades, como graduar a los guías en una ceremonia a la que asistía un artista invitado: se encontraron para la ocasión Edgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Álvaro Barrios y Luis Caballero.

Además, me propuse crear estrategias para aproximar el público al arte. La primera la denominé “Ante-imagen”, que consistía en llevar a los distintos sitios, colegios, escuelas de la Policía y otras entidades, un proyector con diapositivas para mostrarles la exposición que iban a ver y explicarles el tema. De esta manera, cuando llegaban al museo ya estaban enterados y podían gozar más las imágenes.

En “Detalle para enganchar al espectador”, el guía se ubicaba cerca del cuadro y el espectador enfrente, ansioso y desconfiado. De pronto el guía le mostraba un pequeño detalle, un cuadrado pequeño de un color especial, una línea extraña, una figurita o una forma que no era evidente. Al mostrar esto, el espectador lo descubre y se engancha, no solo con el cuadro, sino con el arte.

“Refrescar las visitas” consistía en que para cada presentación los estudiantes debían leer algún texto nuevo, pertinente o no al tema, el cual renovara sin proponérselo la presentación.

La estrategia “Apoyos didácticos” se implementó a partir de la exposición “Historia de la fotografía en Colombia”: se crearon unos apoyos de gran formato, impresos en papel fotográfico e ilustrados con imágenes y textos que, ubicados en una sala didáctica, preparaban al público para la exposición. Esta práctica tan corriente en el presente se originó en esta estrategia de la Escuela de Guías. Además, estos apoyos se multiplicaron después para poderlos llevar a las ciudades de provincia, de modo que cada región hiciera su propia exposición.

Una dependencia de la escuela eran los talleres para niños, dirigidos por Daniel Castro, en los que se aplicaban las técnicas de la aproximación al arte según las últimas teorías de la época.

Han quedado pocos archivos y reseñas de estas actividades porque, debido a su independencia, fueron tomando un carácter subversivo. De todas maneras, fue un privilegio. Como dice Steiner, “la auténtica enseñanza es una vocación. Es una llamada”. Por eso se pregunta: “¿Cómo se puede poner en nómina una vocación?”. Tanto los guías como yo nunca cobramos. “¿Cómo poner precio a la revelación?”, insiste Steiner.2

La revelación estaba presente en las reuniones y se evidenciaba con otras revelaciones, acontecía en algunos momentos especiales, como cuando leíamos Abstracción y naturaleza y se ponía de presente cómo se sintió el joven Worringer al oír unos pasos en el silencio de la sala del Trocadero que resultaron ser nada menos que los de Simmel, quien lo impulsaría en sus descubrimientos sobre el arte abstracto. Otro momento de revelación era causado por la narración de la entrada del gigante que era Beckmann al escenario del auditorio de una escuela de arte en los Estados Unidos, cuando con la ayuda de su esposa leyó la Carta a una joven artista. O cuando, al mirar el daguerrotipo con la imagen de José María Melo, les parafraseaba a los alumnos La cámara lúcida: “Miro los ojos que miraron a Bolívar”. Esas tres escenas eran revelaciones con las que transmitía conocimiento a mis alumnos.

Segunda experiencia

En 1983 me retiré del Museo de Arte Moderno con la intención de no incursionar más en la pedagogía. Un llamado de la recién inaugurada Subgerencia Cultural del Banco de la República significó un cambio de opinión, de lugar y de estructura. Mi trabajo como contratista consistía en organizar exposiciones itinerantes con obras de la colección, acompañadas de talleres y afiches didácticos. En 1985 hice mi primera experiencia curatorial, una propuesta de investigación sobre la historia de la caricatura en Colombia, la cual debía conducir a varias exposiciones regionales y a una exposición final.

A partir de la afirmación de Baudelaire de que “la caricatura es un género singular”, se inició un proyecto de escuela de guías con un equipo de alumnos de Comunicación de la Universidad Externado de Colombia. La caricatura no se podía enseñar solo como arte; pertenece a los géneros espurios, que, al igual que la fotografía, tienen que ver con los impresos, el grabado y el periodismo. Las estrategias se convirtieron en instrumentos: “Valoración de la imagen”, que debía validar la imagen por encima del texto, ya que en la caricatura se tiende a resaltar el segundo sobre la primera; “La práctica de la descripción”, que consistía en traducir la imagen en palabras, y “Diseño de fichas”, que no se identificaban con las de arte.

El modelo era igual al practicado con la Escuela de Guías del Museo de Arte Moderno: lecturas, análisis y acá se añadía la investigación. Sin embargo, el curso tenía un nuevo enfoque: había talleres, se produjeron fichas especiales y se contaba con la facilidad de investigar en la Biblioteca Luis Ángel Arango. El programa de lecturas estaba conformado esencialmente por Lo cómico y la caricatura de Baudelaire y La risa de Bergson.

La experiencia, a diferencia de la anterior, fue que en este grupo se produjeron exposiciones y publicaciones. Se hizo evidente el cambio de espacio y de institución. Las exposiciones en las sucursales del Banco de la República enriquecieron la investigación y multiplicaron los hallazgos. La publicación de ocho catálogos sobre caricaturistas que no habían trascendido al público permitió ampliar la mirada a este género en el país. En 1989 me nombraron curadora jefe del Museo Nacional de Colombia, por lo que debí clausurar esa experiencia. La curaduría museal es diferente a la curaduría independiente. En aquella descubrí estrategias y modalidades que no tenían que ver con una escuela: para cada exposición se debía crear una “biblioteca particular temporal”, esto es, relacionar las exposiciones que venían del exterior con obras de la colección del museo. Durante la restauración del edificio resolví poner las “Obras en prisión” para que el público pudiera verlas dentro de las rejas. “Curaduría es investigación” se refería al conocimiento total de la colección del museo, y como un eslogan de mi oficina se acuñó la frase “La investigación es dinámica”.

Tercera experiencia

La presidenta de la Sociedad de Amigos de las Colecciones del Banco de la República, Beatriz Salazar, me llamó en el 2010 para que dirigiera un grupo de estudio basado en la experiencia de los años setenta en el Museo de Arte Moderno. La fundación se encargaría de la logística y de la difusión en las universidades. La mayor dificultad consistió en buscar un libro adecuado de arte contemporáneo que pudiera generar expectativas en los estudiantes. Después de revisar las bibliografías encontramos la obra Los nombres de la historia. Una poética del saber de Jacques Rancière. Sin embargo, tras dos reuniones consideramos que este libro no facilitaba un diálogo abierto. Poco después propusimos el libro Arte desde 1900 de Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamin Buchloh, que acababa de publicarse en español. Es un volumen de gran tamaño que cubre desde 1900 hasta el 2001. Tiene cerca de cien capítulos. La introducción presenta el pensamiento de las figuras que influyen transversalmente en el arte del siglo. Era la obra precisa para iniciar este nuevo grupo. La técnica del grupo del 79 la fui cambiando, aunque subsistía la presentación del protocolo de la clase anterior, el cual era leído por un alumno que voluntariamente se ofrecía. A diferencia de ese curso, en el que yo formaba parte del público, ahora yo estaba sentada al lado del expositor y, a medida que hablaba, lo iba interpelando. Eso le daba cierta dinámica a la presentación. Después yo leía mi versión del capítulo, que terminaba siempre relacionándolo con el arte y los artistas colombianos. Los asistentes tenían unas técnicas inconcebibles en el siglo xx: internet, imágenes de computador, videos y proyecciones, mucho más ágiles que las diapositivas.

Con relación a las experiencias anteriores, este grupo era más heterogéneo. Se había proyectado para ayudar a los guías de la colección y de las exposiciones de arte del Banco de la República, pero, debido al trabajo tan grande que tenían, solo muy pocos asistieron. De este modo, el grupo de estudio estaba conformado por algunos alumnos o exalumnos de la Universidad de los Andes, de la Academia Superior de Artes de Bogotá (asab) y de la Universidad Nacional cuya presencia no era permanente porque algunos viajaban para seguir estudios en el exterior. Con el tiempo, el grupo se denominó Grupo-Estudio Cero. Andrés Pardo, que formó parte del grupo durante dos años, recuerda:

Era un grupo de estudio dedicado a hacer análisis y reflexionar sobre la historia del arte del siglo xx. Los integrantes de este grupo se reunieron cada miércoles en el auditorio del Museo de Arte del Banco de la República para estudiar específicamente el contenido del libro Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. [...]el contenido de este fue leído cronológicamente de principio a fin. [...] El objetivo principal era hacer una lectura crítica de los contenidos más que una simple presentación de ellos. Se cuestionaba constantemente, por ejemplo, el vacío que existía en cuanto a movimientos y artistas latinoamericanos, motivo por el cual se buscaba hacer paralelos entre arte en Latinoamérica y arte en Europa y Estados Unidos (que eran descritos con mayor énfasis y detenimiento en el libro).3

Snyder Moreno, otro participante, narra su experiencia:

Comencé a asistir al grupo de estudio a mediados del año 2012. Recuerdo que, en medio de mi conformidad e inconformidad con algunas de las clases de la universidad, estaba buscando abrirme nuevos caminos fuera de la academia. Llamé al Museo de Arte del Banco de la República buscando alguna especie de pasantía; sin embargo, los requisitos que exigía mi universidad para la realización de este tipo de convenios lo hacían algo a lo que era imposible acceder. En esa misma llamada me hablaron del grupo de estudio y llegué, simplemente para ver cómo era.

Lo primero que me sorprendió fue la profundidad con la que se abordaban los temas: mientras que en algunas de mis clases de historia abordábamos movimientos enteros en tres horas de clase, en el grupo se le dedicaba una sesión completa a hablar de una exposición o de un artista —y aun así quedaban varios temasen el tintero—, siempre desde un análisis crítico tanto de los textos como de las miradas de sus autores. Al principio sentía que no entendía bien las discusiones, puesto que en ocasiones se presentaban los temas desde postulados con enfoques psicoanalíticos o provenientes del posestructuralismo; luego, poco a poco, fui comprendiendo las discusiones y tuve la perspectiva suficiente para empezar a relacionar las épocas y los conceptos.

Llegábamos todos los miércoles, ya fuera al auditorio del Museo de Arte del Banco de la República o al de la Luis Ángel Arango. Esperábamos que hubiera quorum, es decir, lo suficiente para que no se viera tan vacío el espacio, aunque en el fondo sabíamos que íbamos a estar los mismos ocho o diez integrantes más unos cuantos invitados o espectadores-público del museo. Luego la persona encargada del grupo pedía que alguien realizara el protocolo de esa sesión, y acto seguido se leía el protocolo de la sesión pasada y quien tenía a cargo el capítulo del día comenzaba con su exposición; a veces había intervenciones, a veces no. Cuarenta minutos u hora y media después, la maestra empezaba con sus anotaciones también a modo de exposición, las cuales eran más bien un comentario crítico a una serie de señalamientos puntuales sobre el texto. Además, incluía su propio apartado sobre lo que sucedía en Colombia durante la época abordada. Inmediatamente la maestra solía poner algunos temas sobre la mesa y se abría el espacio para intervenciones de los asistentes.

[...] Al terminar el libro, nos quedó un sinsabor por los vacíos encontrados, pero sobre todo por la manera en que evidenciamos en los autores una necesidad de incluir “lo otro”, al mejor estilo de una ley de cuotas. De esta manera, cada determinado número de capítulos uno era dedicado a las “artistas mujeres” o al “arte afro” o al comentario del arte de un país “no occidental”, etc. Sin embargo, dicho sinsabor era contrastado con la manera en que siempre contextualizábamos los temas y los ligábamos a las discusiones que se daban en Latinoamérica y específicamente en Colombia. Así, sin duda, uno de los elementos que me mantenían cual televidente al frente de la pantalla del televisor, yendo todos los miércoles a las sesiones del grupo de estudio, era la oportunidad de escuchar los relatos de la historia del arte colombiano narrados por una de sus protagonistas; esos relatos, además de apasionantes, nos hacían partícipes como de una primicia, sentíamos que presenciábamos algo que nadie más había presenciado y nos sentíamos contentos y agradecidos por ello.

Así, el grupo de estudio fue una oportunidad para profundizar e investigar sobre algunos momentos de la historia del arte, pero sobre todo para apasionarnos por ella. En general, la posibilidad de investigar a fondo y de escuchar las historias de la maestra me permitió desmitificar y así poderme acercar, sentir que aquellos cambios que habían sucedido tenían un porqué concreto, y que en esa medida me eran cercanos y, si se quiere, tangibles.4

¿Debo agradecer que me llamen “maestra”? María Inés Rodríguez, otra alumna de uno de mis experimentos pedagógicos, en su ensayo“La transmisión del conocimiento. Conversaciones con Beatriz González”, resume mi actividad con verbos en infinitivo: “Exponer: exhibir, dejar ver, poner en evidencia, mostrar, hacer visible, presentar, manifestar, comunicar, dar a conocer, enseñar, proponer, tomar riesgos...”.5 El arte ha cambiado tanto como las prácticas del museo. Aunque en los nuevos paradigmas de los museos se desprecia la historia, cabe recordar la afirmación de Rosalind Krauss: se debe “contar el pasado con los ojos del presente”.6

Referencias bibliográficas

Guasch, Ana María. La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006). Murcia: Cendeac, 2006.

Rodríguez, María Inés. “La transmisión del conocimiento. Conversaciones con Beatriz González”. En Beatriz González. Empatía. Beatriz González. Bogotá: Casas Riegner y La Silueta, 2014.

Steiner, George. Lecciones de los maestros. México: Fondo de Cultura Económica, 2004.

1 Conferencia pronunciada en la entrega del 15.º Premio Nacional de Cultura por Reconocimiento, Universidad de Antioquia, Medellín, 2014.

2 George Steiner, Lecciones de los maestros, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 27.

3 Recopilación de testimonios sobre el grupo de estudio (inédito).

4 Ibid.

5 María Inés Rodríguez, “La transmisión del conocimiento. Conversaciones con Beatriz González”, en Beatriz González, Empatía. Beatriz González, Bogotá, Casas Riegner y La Silueta, 2014. La mayoría de los textos que integran este libro fueron escritos inicialmente para conferencias, en diferentes fechas, en general lejanas en el tiempo; por lo anterior, algunas de las citas que los integran no van acompañadas del dato de la fuente bibliográfica, o esta carece del dato de número de página.

6 Ana María Guasch, La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006), Murcia, Cendeac, 2006, p. 75.

Débora Arango y una revolución inédita en el arte colombiano1

En las últimas décadas del siglo xx se presentaron ambiciosas exposiciones sobre Débora Arango. Su nombre y su persona han sido motivo de homenajes estatales y particulares. Ha tenido lugar una deboramanía, al igual que una boteromanía. También se han presentado controversias, esta vez no sobre el valor estético de su obra, como sucedió en las décadas de 1930 y 1940, sino sobre quién descubrió a Débora, quién posee su verdad y a qué periodo artístico poshistórico pertenece su obra.2

Las revoluciones en el arte marcan los capítulos de la historia del arte. En Colombia han sucedido pocas revoluciones en este campo. No ha tenido lugar una revolución como el realismo, que sacudió los cimientos de la academia francesa de arte, ni como el impresionismo, que hizo atemorizar a los mismos pintores realistas. La cadena de revolución-contrarrevolución tampoco se observa con claridad en el arte colombiano.3

La revolución verbal

En la voluntad de los maestros y compañeros de Débora existía la idea de una revolución en el arte colombiano. Pedro Nel Gómez (1899-1984) lo dijo cuando llegó de Italia en 1934 y fue sacudido por la situación social con motivo de la huelga de empleados del ferrocarril. Así manifestó su adopción de la temática social: “Me voy a la región minera, [...] todo eso hay que llevarlo a los muros”.4 Su pintura fue tachada de antiburguesa por la crítica. Él se sintió perseguido por el Tío Sam, encarnado en Nelson Rockefeller y en el crítico de arte José Gómez Sicre.5 Por otra parte, de su viaje a México, en 1936, Ignacio Gómez Jaramillo (1910-1970), según Jorge Zalamea, “no trae la anécdota, ni la pintura revolucionaria; pero sí un más equilibrado concepto de la composición de los excesos que pudiera tener al dar a la figura humana limitaciones pasionales”.6 No obstante, esta discreción no correspondía a su verbo, por medio del cual expresaba la revolución.

Luis Alberto Acuña (1904-1993) y Gonzalo Ariza (1912-1995) pertenecían a este grupo de artistas que presentaban maneras de expresión un poco distintas a las que se aceptaban en el país. Sin haber cursado estudios fuera del país, Carlos Correa (1912-1985), con sus irreverencias, actuaba como portador de un espíritu revolucionario. Sin embargo, obras que produjeron un gran escándalo, como La Anunciación, son revolucionarias únicamente en el tratamiento del tema; el desnudo está ceñido a las proporciones clásicas y el espacio presenta connotaciones tradicionales. Cuando Walter Engel analiza esta obra, ve en ella una composición lineal y cromática equilibrada y un ritmo calculado.7 ¿De dónde provino el escándalo que originó? Del tratamiento irreverente de un tema religioso en un país católico. Con todo, se debe reconocer que algunas obras de Correa tienen un hálito revolucionario.

Estos artistas no eran revolucionarios callados, hacían ruido; cada uno tenía su discurso, que manifestó verbalmente y el cual fue transcrito en libros y periódicos. Fue una revolución verbal, no plástica, porque si examinamos cuidadosamente sus obras encontramos que no coinciden con el espíritu del arte moderno en las décadas de 1930 a 1950. Las razones de esta afirmación son las siguientes. En primer lugar, la forma. Todos ellos se ciñeron a las proporciones y a lo que ellos denominaron “la estructura”, “el ritmo” y “la pincelada pictórica”.8 Intentaron alejarse de la belleza, pero no lo lograron. Se inspiraban aún en el Renacimiento. En segundo término, el arte moderno. Se apropiaron de algunos elementos de Cézanne y del cubismo; no obstante, su aproximación fue aparencial, de fuera hacia dentro. El cubismo fue aceptado solo por los caricaturistas. Por último, su relación con el muralismo mexicano los hizo revolucionarios en la política pero no en el arte, porque el muralismo ya llevaba veinte años de existencia y sus postulados artísticos estaban desgastados.

El rechazo a la obra de Débora Arango por parte de la mayoría de sus colegas pintores se debió a que ella fue la única que logró planteamientos plásticos revolucionarios. Pedro Nel Gómez la abandonó no tanto por celos, sino porque no aceptó la fealdad y la desproporción. Cuántos de estos artistas debieron medir con sus ojos el largo de las piernas de la figura en reposo de Montañas o criticar la manera como se dobla la muñeca del mismo desnudo para declarar su inconformidad con las distinciones de las que fue objeto la nueva artista en 1939. Gómez Jaramillo declaró abiertamente su desacuerdo con que se premiara a una artista que no era profesional.9

Otro grupo de artistas la atacó porque eran tradicionalistas. Tal fue el caso de Eladio Vélez (1897-1967). Este llegó a las mismas conclusiones de quienes pretendían ser revolucionarios. Unos y otros no podían alejarse de la belleza artística, porque para todos era un emblema de la verdad.

La revolución ideológica

Los periodistas agudos percibieron el rompimiento que se daba en el arte con motivo de la primera exhibición de las obras de Débora. Ellos tuvieron más claridad que los artistas. Se sirvieron de la exposición realizada en el Club Unión en 1939 para sacar a flote su idea de la revolución en las artes plásticas, y la obra de Débora se convirtió en el paradigma.

Los periodistas en 1940 entendieron la posición de Débora y la invitaron a formar parte de la lucha por una “Antioquia nueva”. Encontraron que su obra entra “en contradicción con la casta religiosa [...], rompe con lo que fue, con el pasado de opresión al paisaje y al desnudo”. No obstante, la consideraron “una rebelde, pero no una revolucionaria”.10 La palabra “rompimiento” denota su ideología.

En Medellín, ya en 1937, existía una voluntad de dejar a un lado los bodegones y los paisajes. El escritor José Mejía y Mejía afirmó en 1937: “La indocta pupila colombiana está atascada en los lagos, atardeceres y ganado vacuno —material pictórico inconfundible— de los pintores Zamoras”.11 Igualmente reseñó el enfrentamiento del arte de la joven artista con “las pupilas gazmoñas y castas retinas centenaristas, secularmente habituadas a los cromos agropecuarios de Leudos y Zamoras”.12

Los periodistas antioqueños estaban en contra de los escritores de Cromos y El Gráfico, como el poeta Eduardo Castillo, quienes impulsaban tardíamente el paisaje nativo y acusaron a los artistas colombianos, en 1931, de acratismo estético y desenfrenada búsqueda de originalidad. Estos escritores retardatarios elogiaban a paisajistas tradicionales y académicos como Ricardo Borrero Álvarez (1874-1931) por no buscar la nota novedosa en “ismos” extravagantes y modas pasajeras. Cabría preguntarse, finalmente, ¿qué habría sido mejor?, ¿qué convenía al país? ¿O estábamos condenados a pintar el paisaje, con la casita, la gallina y el humo de la chimenea?

Los escritores de Medellín entendieron que se necesitaba un rompimiento. No obstante, a nivel nacional fue necesaria la creación de los salones nacionales en 1940 para que se aceptara abiertamente la derrota del paisaje sabanero. Débora representaba en ese momento la voluntad de romper con el establecimiento.

En cambio, los diarios de Bogotá como El Siglo, de propiedad de Laureano Gómez, la vilipendiaron por practicar el expresionismo. Era un choque de ideologías. La presencia de un arte que rompía con el concepto de belleza, con Miguel Ángel, con la práctica del concepto del Renacimiento y, además, realizado por una mujer exaltó a quienes aún vivían de la herencia del siglo xix. Aún se mantenía la idea del arte proclamada por Sergio Arboleda, quien afirmaba que solo los pueblos con una sola fe podían crear arte.13

El desnudo: ¿rebelde o revolucionaria?

“Los artistas [...] nos inclinamos cada vez más hacia la concepción modernista, revolucionaria, del arte destinado a interpretar el anhelo de las masas”, afirma Débora en 1939.14 Las palabras “modernista” y “revolucionaria” son elocuentes y superan la consigna retórica de “interpretar el anhelo de las masas”. Ella decide servirse del género pictórico más académico, el desnudo —que busca la perfección y corrige la naturaleza—, para evidenciar su intención de modernidad.

Débora revela a través del cuerpo humano su primera afirmación de artista moderna. ¿Qué significa para ella el desnudo? “Sin práctica de desnudos ningún artista ambicioso y devoto de su arte puede decir que ha completado su obra”.15 En esta afirmación su pensamiento no es vanguardista, porque siempre se ha considerado el desnudo como la medida del conocimiento de un artista. Más interesante resulta su afirmación de que “el arte no es amoral, ni inmoral”, porque ello tiene que ver con la teoría del arte por el arte; no obstante, enunciada por ella en 1938, parece un poco anacrónica. Son más de avanzada sus conceptos cuando afirma que no aprendió desnudo bajo la tutela directa de Pedro Nel. Por el contrario, “los estudios de desnudo que he realizado los he ejecutado en mi casa, siguiendo mi propia iniciativa. [...] Yo he desarrollado el mío [mi estilo] con temas propios, siguiendo mis personales inclinaciones”. “Soñaba con realizar una obra que no estuviese limitada a la inerte exactitud fotográfica de la escuela clásica. No sabía a punto fijo lo que deseaba, pero tenía la intuición de que mi temperamento me impulsaba a buscar movimiento, a romper los rígidos moldes de la quietud”.16 Los “rígidos moldes de la quietud” aluden a la academia, y la palabra “romper” es, según su expresión, sinónimo de revolución. En conclusión, se sirve en sus inicios del género pictórico más académico para demostrar una actitud vanguardista.

La violencia formal y temática

Débora Arango encuentra en la temática social aliento para su originalidad: “La vida, con toda su fuerza admirable, no puede apreciarse jamás entre la hipocresía y el ocultamiento de las altas capas sociales: por eso mis temas son duros, acres, casi bárbaros. [...] Me emocionan las escenas rudas y violentas”.17

Las contradicciones que le tocó vivir se reconocen en lo exuberante y lo limitado, lo agrario y lo urbano, el ocio y la explotación de la mano de obra, la industrialización que origina riqueza y miseria. De estas contradicciones surgen el clima de agitación social creciente, el marginamiento y la tensión que se reflejan en su obra.

La temática de Débora de la violencia se divide en dos: la que tiene que ver con la conmiseración y la que busca su ojo crítico. En estos aspectos su obra pone en evidencia un expresionismo exacerbado. Es la primera vez en la historia del arte colombiano que la expresión domina la forma. Busca en el amanecer, en el ambiente sórdido de los bares, en las zonas de tolerancia, en el matadero, los rostros de la pasión. Allí nacen sus obras Amanecer,Amargada,La despedida y En Puerto Berrío. Percibe los desgarramientos en los orfanatos, las cárceles, los manicomios, los hospitales, de los que son un ejemplo sus obras Esquizofrenia,Madona del silencio y Jugando con el balón. Evidencia con rabia la corrupción de la política y del “establecimiento”. Todos sentimos un escalofrío al contemplar Justicia, Melgar yLa huelga de los estudiantes, las cuales son marchas ensorianas que retratan las décadas de 1940 y 1950 con la pm (Policía Militar), las desigualdades y el preámbulo de una situación que no parece mejorar. O sentimos su ironía en La junta militar y El plebiscito.

Sus diversos sistemas de expresión, tales como el tratamiento fuera de la escala de los rostros, las concepciones espaciales, la volumetría, la simplificación de la narración, la visión caricaturesca o el uso del zoomorfismo, no habían sido empleados antes en el país en las artes plásticas. Por ello es tan valioso su aporte.

En estas reflexiones no me he querido referir a su historia personal, a su coraje de mujer tan admirado en todos los tiempos, a las persecuciones que sufrió, a su ambición de ser la primera mujer muralista de América, a todos esos temas suficientemente estudiados en Antioquia. Solo he querido manifestar mi admiración a la artista y detectar su posición dentro del arte colombiano como la gestora de la primera revolución estética, una revolución por la que estamos en deuda y que hasta el momento ha permanecido inédita.

Referencias bibliográficas

Arboleda, Sergio. Las letras, las ciencias y las bellas artes en Colombia. Bogotá: Minerva, Selección Samper Ortega, 1935.

Barrera Parra, Jaime. Prosas. Bogotá: Continente, 1969.

Correa, Carlos. Conversaciones con Pedro Nel. Medellín: Secretaría de Educación y Cultura, 1998.

Danto, Arthur. After the end of art. Nueva Jersey: Princeton University Press, 1997.

El Diario. “El arte no tiene que ver con la moral, afirma Débora Arango”. Medellín, 20 de noviembre de 1939.

Gómez Jaramillo, Ignacio. En Catálogo Débora Arango. Exposición retrospectiva 1937-1984. Medellín: Biblioteca Luis Ángel Arango-Museo de Arte Moderno de Medellín, 1984.

Jurado, Baltazar. “Cinco verdades sobre el arte en Antioquia”. El Colombiano. Medellín, 12 de octubre de 1940.

Mejía y Mejía, José. “Débora Arango o la bizarría estética”. El Colombiano. Medellín, 13 de octubre de 1940.

___. “Para la historia de la pintura”. El Colombiano. Medellín, 11 de agosto de 1937.

Zalamea, Jorge. Literatura, política y arte. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), 1978.

Zulategi, Libe de. Vida y obra de Carlos Correa. Medellín: Museo de Antioquia, 1988.

1 Conferencia dictada en el Museo de Antioquia, en Medellín, el día 4 de abril del 2001. El texto se publicó en Artes. La Revista, vol. 1, n.º 2, 2001, pp. 5-10; asimismo, hace parte del catálogo Débora Arango del Museo de Arte Moderno de Medellín (mamm).

2 “Poshistórico” es el término que acoge Danto para reemplazar la palabra “contemporáneo”: “Una suerte de obras de arte visuales pueden ser cobijadas bajo el término ‘posmoderno’. ¿Pero las otras, las que no caben? Podríamos situarlas bajo la palabra ‘contemporáneo’, pero este no es un estilo identificable. En efecto, esta es la marca de las artes visuales desde el fin del modernismo, que es un periodo que está definido por su falta de unidad estilística, o al menos la clase de unidad estilística que puede ser elevada a criterio y usada como una base para el desarrollo de la capacidad de reconocimiento, y en consecuencia no hay una posibilidad de una unidad narrativa. Por ello yo prefiero llamarlo simplemente arte ‘poshistórico’. Ninguna cosa ya hecha pudo ser hecha hoy y ser ejemplo de arte poshistórico. Por ejemplo, unos artistas se apropian de la obra de otros [...]. Así, el contemporáneo es desde una perspectiva un periodo de información desordenada, pero es igual un periodo de perfecta libertad”. Arthur Danto, After the end of art, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1997, p. 12. La traducción es propia.

3 Sería bueno preguntarse si en la historia de Colombia, aparte de la rebelión de los comuneros, la guerra de Independencia, la Revolución de Melo, la revolución liberal de la guerra de los Mil Días, la Revolución en Marcha y las protestas del 9 de abril —todas, excepto la guerra de Independencia, fracasadas—, han existido revoluciones políticas que se equiparen a las de México, Cuba y Chile.

4 Jaime Barrera Parra, Prosas, Bogotá, Continente, 1969, p. 346.

5 Carlos Correa, Conversaciones con Pedro Nel, Medellín, Secretaría de Educación y Cultura, 1998, p. 97.

6 Jorge Zalamea, Literatura, política y arte, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura), 1978, p. 286.

7 Libe de Zulategi, Vida y obra de Carlos Correa, Medellín, Museo de Antioquia, 1988, p. 102.

8 Carlos Correa, op. cit., p. 98.

9 Ignacio Gómez Jaramillo en Catálogo Débora Arango. Exposición retrospectiva 1937-1984, Medellín, Biblioteca Luis Ángel Arango-Museo de Arte Moderno de Medellín, 1984, p. 15.

10 Baltazar Jurado, “Cinco verdades sobre el arte en Antioquia”, El Colombiano, Medellín, 12 de octubre de 1940.

11 José Mejía y Mejía, “Para la historia de la pintura”, El Colombiano, Medellín, 11 de agosto de 1937.

12 Idem, “Débora Arango o la bizarría estética”, El Colombiano, Medellín, 13 de octubre de 1940.

13 Sergio Arboleda, Las letras, las ciencias y las bellas artes en Colombia, Bogotá, Minerva, Selección Samper Ortega, 1935, p. 17.

14 El Diario, “El arte no tiene que ver con la moral, afirma Débora Arango”, Medellín, 20 de noviembre de 1939.

15 Ibid.

16 Ibid.

17 José Mejía y Mejía, “Débora Arango o la bizarría estética”, op. cit.

Marta Traba y la crítica de una década1

En el decenio de 1960, Marta Traba se consagró como la crítica de arte más importante de Colombia. ¿Cuáles fueron las circunstancias y actitudes que la llevaron a esa situación privilegiada?

A seis años de su llegada al país, que se dio en 1954, Marta Traba tenía la esperanza de que ya había logrado formar un público en la percepción del arte moderno. El arte colombiano fue su laboratorio y, a medida que se apropiaba de él, ejercía con legitimidad su papel creciente de crítica y la necesidad de la crítica entre el espectador y el arte.

La crítica de arte