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- Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Estètica&Crítica
- Sprache: Spanisch
Cada persona que intenta comprender el mundo actual puede encontrar en Antonio Gramsci reflexiones útiles y adaptables a su propio tiempo y a sus circunstancias; sin embargo, para quien se adentra en su estudio –en especial en cuestiones de arte y literatura–, sus artículos periodísticos y los 'Cuadernos de la cárcel', que conforman el núcleo de su obra, redactados sin recursos de investigación y concebidos desde una perspectiva marxista más que como una teoría sistemática, pueden parecer un conjunto laberíntico de ideas sobre la relación entre los artistas, la historia y la sociedad que requiere contextualización. Esta edición de los textos de Gramsci sobre arte busca facilitar esa tarea, al combinar una interpretación situada en el marco del marxismo y la filosofía italiana del siglo XX con una amplia panorámica de los principales temas tratados por el autor y una cuidada y erudita traducción.
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Seitenzahl: 498
Veröffentlichungsjahr: 2026
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Ähnliche
53
Estètica & Crítica
Anacleto Ferrer, director
Romà de la Calle, director fundador
CONSEJO ASESOR
Elisabetta Di Stefano (Università degli Studi di Palermo, Italia), Ana García-Varas (Universidad de Zaragoza), Fernando Infante (Universidad de Sevilla), Antonio Notario (Universidad de Salamanca), Francisca Pérez-Carreño (Universidad de Murcia), Monique Roelofs (University of Amsterdam, Holanda), Miguel Salmerón (Universidad Autónoma de Madrid), Rosalía Torrent (Universitat Jaume I de Castelló), Gerard Vilar (Universitat Autònoma de Barcelona)
Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el per miso previo de la editorial.
© De la introducción y selección de los textos: Juan José Gómez Gutiérrez, 2025
© De esta edición: Universitat de València, 2025
© De la traducción: Alejandro Sánchez Berrocal, 2025
Coordinación editorial: Maite Simón
Diseño del interior: Inmaculada Mesa
Maquetación: Celso Hernández de la Figuera
Diseño de la cubierta:
Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón
Corrección: David Lluch
ISBN: 978-84-1118-666-7 (papel)
ISBN: 978-84-1118-667-4 (ePub)
ISBN: 978-84-1118-668-1 (PDF)
Edición digital
Índice
ESTUDIO INTRODUCTORIO, Juan José Gómez Gutiérrez
NOTA DEL TRADUCTOR, Alejandro Sánchez Berrocal
PARTE I.ESTÉTICA Y CRÍTICA
1.CUESTIONES GENERALES
Retorno a De Sanctis
Arte y lucha por una nueva civilidad
El arte educador
Investigación sobre tendencias e intereses morales e intelectuales predominantes entre los literatos
Alfredo Oriani
Floriano del Secolo, «Contribución a la biografía de Oriani»
Croce y la crítica literaria
Criterios de método
Ser de una época
La expresión lingüística de la palabra escrita y hablada y las otras artes
Neolalismo
Sinceridad (o espontaneidad) y disciplina
Literatura «funcional»
El racionalismo en arquitectura
La arquitectura nueva
Algunos criterios de juicio «literario»
Criterios metodológicos
2.DANTE Y EL CANTO X DELINFIERNO
El drama de Cavalcante
¿Crítica de lo «inexpresado»?
El desdén de Guido
Vincenzo Morello: Dante, Farinata y Cavalcante
Las «renuncias descriptivas» en la Divina comedia
El ciego Tiresias
Una carta de Umberto Cosmo
Rastignac
Shaw y Gordon Craig
3EL TEATRO DE PIRANDELLO
Una nota juvenil de Luigi Pirandello
La «dialéctica» en Pirandello
La ideología pirandelliana
La personalidad artística de Pirandello
3.1Ejemplos de crítica teatral en Avanti!
Así es (si os parece), de Pirandello
El placer de la honestidad, de Pirandello, en el Carignano
El juego de las partes, de Pirandello, en el Carignano
La razón de los otros, de Pirandello, en el Carignano
La balanza, de Martoglio y Pirandello, en el Scribe
Como antes, mejor que antes, de Pirandello, en el Carignano
Todo para bien, de Pirandello, en el Chiarella
Tres novedades en el Teatro Alfieri: Cecè, de Pirandello; Pero no lo nombres, de Fraccaroli; ¡Schiccheri, eres estupendo!, de López
4GRAMÁTICA, LINGÜÍSTICA Y LENGUA NACIONAL
4.1Introducción al estudio de la gramática
Ensayo de Croce: «Esta tabla redonda es cuadrada»
¿Cuántas formas de gramática pueden existir?
Focos de irradiación de innovaciones lingüísticas en la tradición y de conformismo nacional lingüístico en las grandes masas nacionales
Diversos tipos de gramática normativa
Gramática histórica y gramática normativa
Gramática y técnica
La llamada «cuestión lingüística»
4.2Lingüística
Giulio Bertoni y la lingüística
Antonino Pagliaro, Sumario de lingüística arioeuropea
La lengua en Dante
Bartoli, «Cuestiones lingüísticas y derechos nacionales»
PARTE II.POPULARIDAD DE LA LITERATURA Y PROBLEMAS DE LA CULTURA POPULAR
5EL PROBLEMA DE LA LITERATURA NACIONAL-POPULAR
Nexo de problemas
Contenido y forma
Degeneraciones artísticas
Literatos y bohème artística
Consenso de la nación o de los «espíritus selectos»
Popularidad de la literatura italiana
El gusto melodramático
El melodrama
El Cinquecento
Los «humildes»
Manzoni y los «humildes»
«Popularidad» de Tolstoi y de Manzoni
Ironía y jerga literaria
«Contenidistas» y «calígrafos»
El público y la literatura italiana
La cultura nacional italiana
Polémicas inconcluyentes
Lo «interesante» en el arte
Actitud del escritor ante el ambiente
Los italianos y la novela
El sentimiento activo «nacional» de los escritores
Secentismo de la poesía actual
Literatos puros
La llamada poesía social italiana
Literatura italiana. La contribución de los burócratas
La feria del libro
6LA LITERATURA POPULAR
Concepto de nacional-popular
Escritores populares
Diversos tipos de novela popular
Novela y teatro populares
Verne y la novela geográfica-científica
Sobre la novela policíaca
Derivaciones culturales de la novela de folletín
Orígenes populacheros del «superhombre»
Balzac
Estadísticas relevantes
Los «héroes» de la literatura popular
Cientifismo y secuelas del bajo Romanticismo
Literatura popular
Las tendencias «populistas»
Biografías noveladas
Teatro
7LOS SOBRINITOS DEL PADRE BRESCIANI
Brescianismo
Literatura bélica
Ugo Ojetti y los jesuitas
Giovanni Papini
Giuseppe Prezzolini
Curzio Malaparte
La Fiera letteraria, después L’Italia letteraria
Los futuristas
Novecentistas y strapaese
Stracittà y strapaese
Ardengo Soffici
Intelectuales sicilianos
Retrato del campesino italiano
Arte católico
Sentimientos religiosos e intelectuales del siglo XIX (hasta la Primera Guerra Mundial)
8OBSERVACIONES SOBRE FOLCLORE, SENTIDO COMÚN Y FILOSOFÍA
Algunos puntos preliminares de referencia
Pasado y presente
Maquiavelo. Derecho natural
Revistas típicas (filosofía, derecho natural y folclore)
Folclore
Derecho natural y folclore
Derecho natural y catolicismo
Derecho natural
Folclore (cantos populares)
Literatura popular
Prehistoria contemporánea
ÍNDICES
Índice alfabético de los artículos
Índice de procedencia de los artículos
Estudio introductorio
Juan José Gómez Gutiérrez
PRESENTACIÓN DE LA OBRA
Toda selección implica una perspectiva. Por eso, si ha de cumplir razonablemente su objetivo, esta antología de los escritos de Antonio Gramsci sobre arte necesita ser consciente de la inevitable parcialidad implícita en la edición de un repertorio de textos tan variado. Quizá esta afirmación parezca de Perogrullo. Cuando se edita a Gramsci, sin embargo, cobra la máxima relevancia, debido a las características singulares de su obra y la historia de sus interpretaciones. Manuel Sacristán, por ejemplo, renunció a introducir su Antología de 1970 por «la problematicidad de algunos puntos de la investigación», concluyendo «que los textos [...] están probablemente mejor sin compañía» aunque circunscritos y subordinados al género de la «literatura política» (Sacristán, 2013 [1970]: 6).
En nuestro caso, la conveniencia de un estudio introductorio podría justificarse porque en el pensamiento de Gramsci sobre arte aparece la versión más alejada de su estereotipo como teórico de la política, de modo que podría resultar útil explicar su relación. Esta utilidad no se refiere a la mera pretensión de visibilizar la obra gramsciana sobre arte, sino más bien a su enfoque. Gran parte de los textos incluidos aquí ya fueron publicados inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial bajo el título Letteratura e vita nazionale (1950), una obra exhaustiva que hemos tomado como referencia, aunque con importantes matizaciones respecto a su planteamiento general. Este volumen formaba parte de una serie encargada por el Partido Comunista Italiano (PCI) a la editorial Einaudi con el objeto de difundir los Cuadernos de la cárcel ordenados temáticamente, presentando a Gramsci como teórico fundador del PCI, al estilo del comunismo de entonces.1Letteratura e vita nazionale también carece de introducción. Solo viene acompañada de un prefacio de dos páginas sin firmar donde los editores (Palmiro Togliatti y Felice Platone) declaran que su intención es mostrar la relación de «los problemas fundamentales de la literatura y la lengua nacional con los problemas de la formación y el desarrollo del Estado italiano» (prefacio a Gramsci, 1950: XIX).
Ello quizá explique su temprana aparición: por la importancia de la política cultural para el PCI de posguerra. Gramsci concibió la hegemonía en términos de dirección intelectual y moral. Es decir, según su capacidad de convencer sobre la racionalidad de determinada concepción del mundo y de la vida. El partido dirigido por Togliatti, reclamando el legado de Gramsci, pretendía unificar política y cultura bajo un programa de transformación histórica, donde los intelectuales tenían un papel muy relevante en tanto capaces de conformar conciencias.
El arte, en el contexto en el que se recibió inicialmente Letteratura e vita nazionale, aparecía primariamente interpretado desde su carácter «cultural» o histórico-político: como modo de transmisión de determinadas visiones del mundo, de lo racional y necesario; que puede emocionar, provocar adhesiones y motivar acciones. No obstante, si lo que se pretendía mostrar era su contribución a la lucha del PCI por la hegemonía, este proyecto editorial parece, por así decirlo, plagado de contradicciones deliberadas. La principal es que Gramsci concibe el arte como producto histórico y social. No obstante, cuando reflexiona sobre el modo específico en el que el arte es historia, opone su valor cultural (político-social) a un valor «estético» autónomo.
Benedetto Croce concebía el espíritu como realización histórica a través de «distintos» dialécticamente diferentes. Temía que las ediciones del PCI diesen lugar a meras síntesis formales y mecánicas sobre la diferencia entre arte e historia, postulando una obra total, estéticamente valiosa y políticamente significativa, producida por un (gran) intelectual-político descrito del mismo modo circular (Croce, 1950: 232). Ello es cierto con muchos matices y, llevado al extremo, requería una difícil adaptación del planteamiento gramsciano original. Quizá, no obstante, este peligro no estuviese en Letteratura e vita nazionale, sino en el clima en el que se recibió. Emilio Sereni (1949), responsable de la Comisión Cultural del PCI, ya pensaba en esos años que Gramsci debería ser «traducido» al comunismo. Palmiro Togliatti, el secretario general, polemizaba con los intelectuales heterodoxos del partido sobre el difuso límite entre el compromiso político (la lucha cultural) y la independencia de la producción artística. Gramsci, mientras tanto, adquiría un papel cada vez más relevante como teórico de la izquierda internacional, al hilo de muchísimas antologías y traducciones que solían relacionarse con políticas alternativas –aunque no contrarias– al bloque soviético adaptadas a las diversas situaciones nacionales. Todas buscaban fijar «métodos de lectura» (Dal Sasso, 1969), o «lecturas sintomales» (Anderson, 1976; Mouffe, 1991), que ofrecieran una síntesis razonada de un pensamiento originalmente esbozado y fragmentario.
Así, los límites de la presentación de Gramsci en la posguerra se hacían cada vez más evidentes. Sobre todo, tras la crisis del estalinismo y del liderazgo de la URSS sobre la izquierda internacional desde finales de los cincuenta. En 1975, Einaudi publicó por primera vez los Cuadernos completos y ordenados solo cronológicamente y sin introducción, y su principal mérito fue liberar los textos de sus estereotipos y ordenarlos definitivamente. Respecto a Gramsci en español, en la reciente edición de Akal, la traducción de Antonio Antón de 2023 parece haber mejorado la ya obsoleta de Ediciones Era (1981). Antón sigue la edición de Einaudi, aunque los apartados van precedidos de útiles y rigurosas notas introductorias de Anxo Garrido. Otra estrategia exitosa ha sido la de César Rendueles con su antología de 2017 para Alianza Editorial, organizada en torno a conceptos que atraviesan todo el pensamiento de Gramsci como hegemonía, crisis orgánica, transformismo, revolución pasiva, etc.
Para nosotros la tarea ha sido mucho más liviana. El discurso gramsciano sobre arte nunca ha atraído tanto interés como su teoría política (si es que es posible separarlos), pero se hacía evidente la necesidad de ofrecer una panorámica, siquiera una perspectiva, de la cuestión. Hay que agradecer a Anacleto Ferrer la iniciativa de proponernos adaptar las investigaciones que estábamos desarrollando a este formato de antología. La cuidadosa traducción de Alejandro Sánchez Berrocal, por sí sola, ya supone una aportación significativa al estado actual de los estudios gramscianos. Sin duda, los estudiosos de la estética a quienes se dirige esta colección sabrán además emplear este conjunto de textos de muchos y originales modos. Sobre todo, quienes, conscientes del forzado aislamiento de Gramsci, lo perciben no obstante como una referencia de la cultura europea de entreguerras cuya influencia se extiende decisivamente al pensamiento contemporáneo (cf. por ejemplo Spivak, 1988; Bandist, 2015; Gentili, Stimili y Guerra, 2025). Contribuir a clarificar de qué modos lo hace es la intención que anima este estudio introductorio.
Por lo demás, hemos procurado incluir todos los textos relevantes, desde los escritos de L’Ordine nuovo a los cuadernos redactados en prisión. En ellos se encuentran reflexiones teóricas sobre estética, política cultural, pedagogía, etc., combinadas con ejemplos de crítica literaria y teatral. El estudio introductorio sitúa el pensamiento de Gramsci en su contexto teórico, el debate entre idealismo y marxismo, e intenta delimitar los temas sobre los que discurre el autor: la diferencia entre historia y estética, los desniveles de la cultura y las características del intelectual comprometido.
INTRODUCCIÓN
A cada tiempo corresponde una forma de arte. Nuevas experiencias suscitan nuevos temas y modos de expresión. No obstante, como escribe Gramsci, dos escritores pueden expresar su momento –incluso con la misma pasión– de formas muy distintas: «... uno puede ser artista y el otro un simple cero a la izquierda» (Q6, Q8: 2187).2 El arte de una época –su sensibilidad, sus obras y sus artistas concretos– no puede anticiparse ni predecirse.
Nadie puede saltar por encima de su tiempo, como decía Hegel (2025: 23), ni tampoco puede hacerlo su forma de pensar el arte. La validez universal del juico estético se basa en facultades mentales comunes a todos los seres humanos, pero, al fin y al cabo, semejante universalización es solo un hecho histórico. En el mundo en el que vive, Gramsci percibe las prácticas y las experiencias artísticas como escindidas, y piensa que la amplitud de la fractura expresa el grado de unidad y compenetración de una sociedad histórica. El cisma del gusto persiste en tanto persisten los antagonismos sociales, lo cual no solo implica una contraposición de perspectivas y sensibilidades, sino también de jerarquía.
Así, la investigación estética abstraída de sus condiciones sociohistóricas queda relativizada como objeto legítimo de investigación. Es decir, los rasgos que hacen valiosa a una obra –lo que tradicionalmente se denomina «bellas artes»– también la hacen «alta» y elitista ante lo simple y lo vulgar. De aquí surgen las dificultades para estudiarla racionalmente solo en términos de «bella» o «fea», sin tener en cuenta las estratificaciones culturales internas a las prácticas artísticas concretas y lo que significan. Según Gramsci, de estas depende, además, la figura histórica del artista –o del intelectual, en general–, que oscila entre la popularidad y la excelencia.
Teorizar el arte desde esta perspectiva no consiste solo en definir racionalmente una norma o un estilo, sino también en elucidar la relación de esa estética normativa con esas prácticas diversas y estratificadas. Lo que Gramsci llama «historicismo» toma como premisa que la razón no es solo, ni primariamente, teoría; sino realidad concreta. Por eso concibe su programa intelectual como indisociable de una política cultural, incluyendo un proyecto pedagógico para la reunificación de la fragmentada unidad de la sensibilidad que supere el arte presente en un arte futuro de todo el género humano.
FILOSOFÍA DE LA PRAXIS Y DELIMITACIÓN DE LA ESTÉTICA
Durante el paso del XIX al XX, se mantuvieron en Italia característicos debates sobre el significado de la noción hegeliana de identidad entre lo racional y lo real y su reelaboración por Marx como filosofía práctica. Giovanni Gentile tradujo en 1899 las Tesis sobre Feuerbach, donde se afirma que «los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo» (Marx, 2000: tesis XI, 35). Antonio Labriola, por entonces, definía la objetividad científica como negación de la ideología, entendida como «preconcepto», pensando que «la sustancia intelectual de la época burguesa» consistía precisamente en «revelarnos [...] el origen práctico del intento científico» (2010 [1902]: 32).
El precedente de lo que Gramsci llama «filosofía de la praxis» es Hegel, quien «concibe la historia de la filosofía como sola filosofía que llevará a la identificación, aunque sea especulativa, entre historia y filosofía, el hacer y el pensar» (Q: 1317). Es decir, cuando teoriza la identidad del racional y el real, «Hegel es el verdadero instaurador del inmanentismo, [...] y desde este punto de vista, por primera vez, el valor de la realidad se identifica absolutamente con el de su historia» (Q: 1243). Aún más, «el conocer es un hacer y se conoce lo que se hace, de lo cual (en sus orígenes hegelianos y no en la derivación crocena) depende el concepto de materialismo histórico. Unidad de la teoría y de la práctica» (Q: 1368).
Sin embargo, esta «concepción de la inmanencia, depurada de toda trascendencia y teología» (Q: 1249), aparece en Hegel todavía presa de «una dialéctica especulativa y conceptual y [que] no ve la dialéctica en el devenir histórico mismo» (Q: 1320). Su límite se pone en evidencia en la interpretación marxista de la historia de la filosofía que, «aunque continuando el hegelianismo, lo invierte» (Q: 1272). Marx podría considerarse por eso el «fundador de la filosofía de la praxis» (Q: 249), en tanto el materialismo histórico es «un desarrollo del hegelianismo» (Q: 471), lo cual posteriormente Gramsci reescribe como «la filosofía de la praxis en un desarrollo del hegelianismo» (Q: 1487). A través de esta inversión materialista –de pensar la historia como proyección del espíritu al espíritu como producto histórico–, aparece un nuevo concepto de inmanencia que, «desde su forma especulativa ofrecida por la filosofía clásica alemana, se ha traducido en forma historicista con ayuda de la política francesa y la economía clásica inglesa» (Q: 1247).
Idealismo y praxis
Gentile había teorizado la practicidad (1912, 1917, 1922) disolviendo la distinción entre pensamiento e historia en un «acto puro» absolutamente inmanente. Pensar no era pensar sobre algo, sino realidad histórica activa: el espíritu nacional y el Estado corporativo fascista: «... que es auténtica encarnación de la universalidad [...] y regula toda realidad [...]: nada hay privado y, por consiguiente, nada limita la acción estatal» (Gentile, 2014 [1943-1946]: 1361). En contraste con la totalidad indiferenciada gentiliana, Benedetto Croce (1996 [1909]) concebía la realidad práctica del espíritu como entrelazamiento dialéctico y circular de cuatro momentos: estética, lógica, economía y ética. El arte es la expresión de lo individual: conocimiento del particular que antecede a la lógica –la forma científica del espíritu–, cuando este particular es universalizado. La ética, por su parte, consiste en actuar concretamente según lo universal, siendo la finalidad del comportamiento económico, entendido este como racionalización de los medios. Estos distintos, no obstante, aparecen desde la unidad precedente del espíritu, que no se resuelve nunca en una síntesis. Es decir, para Croce (1996 [1909]: 31; cf. también Croce, 1902; 1921; Riccobono, 2010), «la actividad práctica presupone la teorética», que consiste en producir el juicio necesario para el acto libre: la iniciativa y la creación histórica desde la volición en formas cada vez más perfectas, como en una espiral de sucesión de distintos. Sin embargo, en Croce, como dice Mario Caronna (1982: 71), «la necesidad práctica» depende de «la necesidad de la supercategoría de la libertad-moralidad» y de la mediación que motiva su realización. Lo que llama «historia ética-política» exige una «pasión» que conecta la libertad teórica con la acción particular. Una «religión» laica de la libertad indefinidamente ampliada, entendida como «sistema mental, una concepción de la realidad que se ha transmutado en fe, convertida en base de la acción y luz de la vida moral» (Croce, 1924: 341).
Expresión y tipicidad
Croce (1922 [1902]) define el arte en términos de expresión. Para él, toda realidad es una construcción de la mente. La obra de arte es expresiva. Lo expresivo es una obra de arte. Un sentimiento en la mente del artista se expresa en diferentes objetos, o puede que nunca se exprese. El sentimiento es el impulso de esta actividad. Aunque una expresión es algo más que un sentimiento. Este último es resultado de emociones ininteligibles que deben clarificarse y alcanzar una forma consciente. El conocimiento puede ser intuitivo o conceptual y «el conocimiento intuitivo es conocimiento expresivo» (Croce, 1922 [1902]: 11). No es que no se pueda ser consciente de una emoción a menos que se cree una obra de arte. La expresión es el proceso: la experiencia total ante algo que nos conmueve. En la vida práctica hay muchas emociones transitorias. A veces nos parecen más profundas y coherentes de lo que son, pero también hacemos más obras de arte de las que quedan registradas.
Una pincelada desentona con su imagen mental y el artista la corrige. La obra existe en la mente una vez percibida y el objeto solo está contingentemente ligado a ella. Es necesario para comunicar la intuición y recordarla. Su manufactura depende de la interrelación entre la facultad de intuir y la capacidad técnica. Esta última, no obstante, forma parte de la comunicación, no de la expresión. Aunque en la práctica la distinción sea problemática, la técnica no es arte (cf. Croce, 1996 [1951]). El objeto expresado se comunica guiado por esta expresión con mejor o peor técnica. Las cualidades estéticas van más allá del arte profesional, pero el artista tiene esas experiencias más profundamente y conoce la técnica para preservarlas. Tampoco la intuición ordinaria es distinta de la intuición artística (cf. Croce, 1922). Todo lenguaje es expresivo y la poesía es el fundamento de todo lenguaje. La estética es filosofía del lenguaje; Croce la extrapola a toda actividad lingüística.
Para Gentile, la impresión artística es intuición del trascendental en el sujeto. El arte no representa lo individual, sino lo típico, que media entre lo universal y lo particular. El tipo artístico es el contenido concreto. La ciencia se ocupa de las leyes universales a las que obedece el contenido y el arte muestra ese vínculo como «tipicidad», entendida como condición trascendental del conocimiento del individual. Todo contenido en forma estética pierde su particularidad inmediata para asumir una típica. La historia busca la verdad. Conocer lo contingente es representarlo en su conexión con lo universal (Gentile, 2006 [1917]). El espíritu histórico como representación de la realidad inmediata no se puede liberar de la forma en que conoce la realidad. Las ciencias descriptivas tienen también un fin estético: la representación adecuada (típica) del individual para conocerlo. La elaboración cognoscitiva o formadora universalizante depende de una previa elaboración representativa y formadora individualizante que produce el tipo.
La delimitación de la estética
En el caso de Gramsci, ante el agregado de reflexiones sobre arte y el complejo de temas y razonamientos incluidos en los Cuadernos y los escritos precarcelarios, quizá no pueda decirse, siguiendo a Galvano Della Volpe (1965), que haya desarrollado una estética sistemática, sino más bien una perspectiva sobre la estética. Su esfuerzo parece más bien de delimitación de ámbitos, precisión conceptual y crítica del estado presente del discurso sobre arte. Labriola, por ejemplo, buscaba elaborar una filosofía sistemática que superase el idealismo. Gramsci, más bien, al plantear la relación entre arte y política como paradoja, hace de esta su tema de estudio. Esto no solo pone en evidencia el carácter preliminar de su investigación y las dificultades de trabajar en la cárcel, sino también su original interpretación de la dialéctica, que toma cualquier sistema como pensamiento conservador y pone el acento en la persistencia de relaciones antagónicas entre las diversas modalidades de relación humana con el mundo.
Gramsci comparte con Croce la idea del arte como conocimiento del particular, pero no su carácter determinado por la idea (cf. Brunello, 2009; Voza, 2009). Para él, la intuición estética se refiere a la coherencia interna de los distintos rasgos del objeto «que el artista trata de aferrar colocándose en su interior con una especie de simpatía [...]. Es cierto, sin embargo, que la intuición estética no aferra más que lo individual» (Q: 661). Croce criticaba las antologías de Gramsci de los cuarenta y los cincuenta porque sus editores falsificaban el pensamiento del autor, quien, a pesar de su comunismo, se habría liberado en la cárcel de la ceguera «de origen político y de partido», para aceptar «los principios de la nueva estética» autónoma y distinta. La defensa de la independencia del arte es, ciertamente, característica de Gramsci. Además, sin eludir su relación con la historia, lo cual, como matiza Jørgen Stender Clausen (1973), tiene un carácter más bien marxista que croceano. También. Della Volpe (1965: 206) subraya la perspectiva materialista patente en la aproximación gramsciana a la estética buscando, en primer lugar, demostrar «el carácter intelectual concreto de la obra de arte y de la dependencia orgánica de esta de la historia y la sociedad»:
El sedimento histórico orgánico de la obra de arte, postulado necesariamente por la tesis estética materialista, se reduce [...] a un núcleo racional o estructural, idóneo solamente para servir de trámite, o sea mediar en la obra de arte, las ideologías y todas las distinciones empíricas ideales con las que está compuesta la vida y toda la realidad social e histórica.
Walter Benjamin (2006 [1925]: 242) pensaba que, a pesar de su intento de circularidad práctica, en Croce la historia tiende a interpretarse solo como elemento de mediación del espíritu, el contrario que permite manifestarse a lo real. Su «aferrarse a lo individual» en realidad «nos remite a la preocupación por alejarse de ello». Benjamin busca apartar la estética del presupuesto de la praxis como manifestación del espíritu. Gramsci, igualmente, le niega cualquier determinación ideal e insiste en la necesidad de la «crítica del momento político como momento de la pasión» (Q: 1223). Cuando Croce resuelve la cuestión práctica en un «lirismo de la historia, la catarsis de la historia» que media entre la idea y la acción, extrapola injustificadamente la estética a la política, dando lugar a «una hipóstasis arbitraria y mecánica del momento de la hegemonía: a diferencia de la política, en el arte la producción de “lirismo” es individualizada perfectamente en un mundo cultural personalizado» (Q: 1222).
Para Gramsci, lo universal es en sí práctico e histórico, no trascendental. Una reescritura anterior de la misma idea (Q: 1208) enfoca el problema desde las condiciones de la historia ético-política. Algún tipo de firmeza y convicción para actuar son necesarias. El problema está en el «carácter especulativo» de la concepción de Croce. Ante el «historicismo realista», su «historicismo especulativo» podría parecer una reelaboración de la trascendencia; al igual que su «subjetivismo especulativo», en comparación con el «subjetivismo realista», se basa en una concepción de la conciencia como superestructura. Para Croce, la idea, lo universal, solo se conoce en su realización histórica.
Cierto, nunca se es totalmente racional o pasional, pero sí se puede ser más o menos lúcido sobre la forma en que se vive la propia vida para «elaborar una concepción propia del mundo de forma crítica y consciente y, en conexión con este trabajo del intelecto propio escoger el propio mundo de actividad» (Q: 1063). Desde el primer Cuaderno, Gramsci encuentra el «nodo de la cuestión del “historicismo”» en elucidar cómo se puede ser «crítico y hombre de acción al mismo tiempo, de modo que un aspecto no debilite al otro, sino que lo refuerce» (Q: 23). Actuar implica poner determinada situación en términos universales, pero ante la conciencia de la historicidad de tal universalización, «la lucha por la cultura, es decir, un nuevo humanismo, la crítica de las costumbres y sentimientos, fervor apasionado» (Q: 426), deriva en un materialismo crítico que expone la escualidez de lo universal con amplias consecuencias.
La vinculación de Marx y Hegel con el amplio término filosofía de la praxis aparece sugerentemente ampliada cuando Gramsci afirma que igualmente Maquiavelo «ha expresado una concepción del mundo original» que podría denominarse «filosofía de la praxis» (Q: 657). Su concepción de la hegemonía y del Estado se despliega en gran medida sobre la terrenidad práctica del florentino y su teoría del naciente «Estado moderno secular [...] que busca y encuentra en sí mismo [...] todos los elementos de su personalidad histórica» (Q: 763). Si Marx (1871) relacionaba el dominio de una clase con la universalidad de su papel histórico, igualmente la noción maquiaveliana de religión civil o patriótica proporcionaba el nexo entre una forma política histórica y su universalidad como núcleo del asentimiento de su necesidad y subordinada a la distintiva autorreferencialidad y artificiosidad del Estado.
En Hegel, la religión del arte es una objetivación de la idea en una forma finita. Para Maquiavelo, la fe en que lo trascendente se realiza actúa como elemento de cohesión social, universalizando un sistema político histórico para asegurar su permanencia (1938 [1531]: 136-137). La religión, según el florentino, es necesaria para «preservar la civilización y constituirla...». Sirve para «mandar ejércitos, animar a la plebe, hacer a los hombres buenos, avergonzar a los reyes» (ibíd.: 138-139). Era «la principal razón de la felicidad de la ciudad, porque produce un buen orden» (ibíd.: 139-140). Gramsci también entiende la religión como «concepción del mundo a la que corresponde una ética» (Q: 1308). Sigue a Maquiavelo en la convicción de que la modernidad ya no puede crear «órdenes religiosas» (Q: 1387) del tipo medieval, en lo que estas tenían de fervor sincero. Es decir, «los movimientos religiosos modernos ponen en forma religiosa problemas que a menudo son puramente terrenos, problemas de “gobierno”» (Q: 1718).
La autoconciencia de una sociedad se constituye a través de mitos e imágenes. Quien dirige o aspire a ello debe generarlos y difundirlos. Se lee en este volumen que el Derecho natural «(basado en una naturaleza humana previa e inalterable)» presenta un contenido real «(pretensiones concretas de carácter político-eco-nómico-social)» bajo una «forma de teorización y justificaciones mentales» «acríticas» y «antihistóricas». Por eso los principios de la Revolución francesa y los de la religión pertenecen a la misma «esfera mental» (cf. «Derecho natural» en este volumen). Incluso los jacobinos, «que sin duda eran una “encarnación categórica” del príncipe de Maquiavelo» (Q: 952), se esforzaron por identificar a la Sociedad civil con el Estado mediante el culto al Ser Supremo y hacían coincidir la libertad con un comienzo histórico. Pero aquella religión inventada tenía cierto aire de farsa y artificio. Fundamentar racionalmente el poder conduce a su deslegitimación y consiguiente crisis. Si la revolución es un gobierno ilegítimo violento, debe legitimarse como principio civilizatorio y así preserva el poder a través de sus convulsiones y transformaciones históricas. Por eso Benjamin (2004 [1921]: 58-59) distingue entre la huelga política y la huelga proletaria. Si la primera busca otorgar al Estado una finalidad, la segunda «espera retomar un trabajo diferente y no impuesto». Las nociones teorizadas son nociones superadas y, en su teoría del poder, Benjamin intuye la sociedad sin clases.
HISTORICISMO, RACIONALIDAD Y HEGEMONÍA
Reelaborando el problema de la praxis en términos de inversión materialista del idealismo, Gramsci sitúa a Croce en el momento de la totalidad, en tanto sus «distintos» en tensión eventualmente se reúnen en una entidad o libertad precedente que los fundamenta. Así priva a la dialéctica de su «vigor» y «grandeza» original en el Hegel «más realista», «más historicista» e «ilustrado», exponente de una dialéctica de los opuestos irreducibles a cualquier síntesis definitiva (Q: 1316-1317). También, a diferencia del Estado absoluto gentiliano, Gramsci propone la definición de «bloque histórico» como «equivalente historicista del espíritu» (Q: 854) que expresa más bien la articulación problemática de las condiciones materiales, la sociedad civil, el Estado y la concepción de la vida del momento, en la que se manifiestan los diversos y contrapuestos modos de relación del ser humano con el mundo y consigo mismo (cf. Q: 1316). Para Gentile, «hegemonía y dictadura son indistinguibles» (Q: 691). El Estado es ética en acto y la historia es historia del Estado. Para Croce, en cambio, la historia es «ético-política». El Estado debe determinarse por la libertad que le precede, tal como se ejerce individualmente en la sociedad civil. Gramsci piensa por eso que Croce, a diferencia de Gentile, tiene la voluntad «democrática» de distinguir esta del Estado, y la hegemonía de la dictadura. Si uno es fuerza y coerción, la otra es racionalidad y convencimiento. Para él, Croce es un ejemplo de gran intelectual público de un régimen liberaldemocrático que ejerce la hegemonía, la cual requiere una libre voluntad de colaboración y de producción activa de consenso ausente en Gentile.
Ante el acto absolutamente inmanente o su determinante teórico, el problema de la praxis implica teorizaciones secundarias que son internas a la historia, no trascendentales (Q: 1266). La crítica materialista de la filosofía no da lugar a un sistema de lo real, sino, por así decirlo, a una nueva situación. Hace emerger cuestiones que, al plantearse con un lenguaje histórico extemporáneo todavía no alcanzan una forma definitiva. Más bien muestran sus límites racionales. Con la nueva filosofía aparece además un nuevo tipo de filósofo cuyo campo de actividad es el conjunto de lo real como racional, no solo sus aspectos especulativos. La identidad entre historia y filosofía «es inmanente en el materialismo histórico» (Q: 1241).
Filosofía de la praxis y crítica de la hegemonía
Hegemonía (‘guiar’, ‘mandar’) significa la dirección de un grupo sobre el conjunto social en determinado momento y lugar. Quien ejerce el poder «se convierte en “dominante”, pero también debe ser “dirigente”» (Q: 2010-2011). La dirección, que implica la hegemonía, depende de su capacidad de obtener el reconocimiento de esta condición. Por una parte, supone el ejercicio del poder en tanto legitimado como racional (la relación entre dirigentes y subalternos implica una racionalidad común, si bien empleada de forma activa en el primer caso y de forma pasiva en el segundo). Por otra parte, este juego de racionalización y asentimiento es, en sí mismo, una práctica histórica.
Como humanos pensantes, «todos los hombres son filósofos [...]. Incluso en la mínima manifestación de cualquier actividad intelectual, como el lenguaje, se contiene una concepción del mundo determinada» (Q: 1375). Aunque no todo el mundo es un filósofo profesional. La diferencia depende del grado de sistematización y coherencia con que elabora su concepción del mundo. La hegemonía implica, precisamente, el pensamiento humano objetivado en sus desniveles. Por eso Gramsci desplaza el centro de gravedad desde la concepción de la filosofía como el estadio más sofisticado y especulativo del pensar a la reflexión sobre la fractura y la jerarquía de la razón.
En la Crítica de la filosofía del derecho de Hegel, Marx escribe que la transformación histórica capitalista se basa en que «una parte de la sociedad burguesa se emancipa y alcanza un dominio universal; también en que una determinada clase emprende desde su especial situación la universal emancipación de la sociedad» (Marx, 2014 [1844]: 11). El Manifiesto comunista presenta la lucha de clases in vitro, como si la toma de conciencia del proletariado y su reconocimiento como clase universal dependiesen de un proceso mecánico (cf. también la introducción a la edición de 1872). El 18 Brumario de Luis Bonaparte (2000 [1852]), sin embargo, teoriza la perplejidad de Marx ante los retrocesos y fracasos que siguieron a las revoluciones de 1848 y culminaron en el golpe bonapartista. Desde entonces, el Estado francés mantuvo unido un bloque donde la gran burguesía ejercía la hegemonía sobre los campesinos, que tenían intereses objetivos contrapuestos a esta y próximos al proletariado; pero le permanecían subordinados por cuanto eran «incapaces de hacer valer su interés de clase en su propio nombre [...]. No pueden representarse, sino que tienen que ser representados» (2000 [1852], en línea: <marxists.org>, cap. VIII).
Marx emplea Vertreten en el primer sentido, para referirse a la representación política indirecta: un grupo pasivo es representado por otro que actúa en su nombre, con la cierta suplantación que conlleva la delegación. El segundo término corresponde a Darstellt: la representación como en una fotografía, que implica la presencia política activa y directa de una clase que se representa conscientemente a sí misma y puede representar a otros. En este juego de representación, lo que Marx percibía como fracturado termina uniéndose mediante una mediación retórica que permite al dirigente tomar la representación del subalterno, incluso si esta le limita y constriñe.
Se es hegemónico estableciendo una equivalencia entre los particulares que se reconocen racionalmente representados por el particular dirigente. Estos particulares, como consecuencia, dejan de ser solo particulares para universalizarse (cf. Butler, 2000: 56). No obstante, la historicidad de la mediación racional hegemonizante reta la sistematicidad ahistórica de la mediación especulativa, lo cual va implícito en la concepción de la representación del El 18 brumario. De hecho, Marx (2000 [1852], en línea: <marxists.org>, cap. I) comienza el libro arrancando media sonrisa con su burlón sentido de la repetición histórica: «... los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen [...] una vez como tragedia y la otra como farsa». Aunque la farsa en este caso no es mentira, sino una forma reaccionaria de gobierno. Teorizarla expone el pasado como caduco y desmitificado y, por tanto, como posibilidad para la acción histórica independiente.
Según Judith Butler (2000: 46), la «universalidad pragmática de las mediaciones políticas» operadas por el dirigente «no depende del colapso de las particularidades, sino de la interacción paradójica entre ellas». En contraste, la concordancia total del yo con la comunidad, el Estado fascista, es una abstracción que aniquila lo representado y la propia noción de historia. De hecho, como señala Slavoj Žižek (Butler, 2000: 99), en Hegel, cuando la realidad concuerda completamente con su noción, «esta se transforma en otra noción». Para él, ninguna forma existente de Estado se adecúa completamente a la noción de Estado. El único Estado que concuerda totalmente con su noción resulta no ser ya un Estado. Es el paso del espíritu objetivo al espíritu absoluto, cuando se hace religión del arte y comunidad de los creyentes.
Hegel (cf. 1966, cap. VI y ss.) reconcilia la filosofía y la historia a través del arte como arte del Estado, de la filosofía como sistema y del elemento religioso como legitimación. La reunión tiene lugar en el despliegue del espíritu objetivo al espíritu absoluto. El Estado, como espíritu objetivo, es la realización objetiva de la libertad individual (espíritu subjetivo), la verdad de la justicia y la libertad. Pero como el Estado es condicionado, se presta a pugnas por el sentido absoluto del modo contingente de objetivación del espíritu subjetivo. La justicia y la policía son ofensas a la autodeterminación del espíritu subjetivo y muestran precisamente la inadecuación entre la libertad y su realización.
El contenido del espíritu absoluto es el mismo del objetivo, pero se distinguen en su forma. Uno se presenta como lo incondicionado y el otro como condicionado. Lo incondicionado para la representación es la religión, que es la mediación entre lo incondicionado como intuición (estética) y la filosofía como saber absoluto de lo incondicionado. Pero ahí acaba precisamente la historia: la Historia, con mayúscula, es el despliegue del espíritu que culmina en la autoconciencia del Estado como lo incondicionado, esto es: la realización fascista de la filosofía. Pero entonces ya no es filosofía, arte o religión, o hegemonía: es Estado. La muerte del espíritu es el espíritu como concepto puro, porque se ha separado de la práctica. Del mismo modo muere el arte cuando inicia el movimiento moderno que expone la representación como manufactura, o cuando la religión aparece como Estado que se da a sí mismo un fundamento absoluto.
El sistema totalitario expone su contradicción. Por eso la filosofía llega cuando todo ha acabado. «La lechuza de Minerva alza su vuelo cuando irrumpe el crepúsculo» (Hegel, 2025 [1820]: 24) y con ello inicia el movimiento del pensar que, en el caso de Gramsci, es un pensar la fractura entre el Estado y la filosofía, el fin del sistema filosófico. Para él, la filosofía de la praxis es el contrario dialéctico de la totalidad, su contemporáneo. No existe una inmanencia no mediada entre la historia y la filosofía, sino que la filosofía es histórica y el saber lo es de la esencialmente fragmentada realidad moderna.
Historicidad y crítica materialista
Estas prácticas de deslegitimación permiten, para Gramsci, el movimiento histórico. Coincide con Croce en la concepción del pensamiento como praxis (Q: 1267-1268), pero discrepa en que sea la condición trascendente del acto autodeterminado y «lógicamente precedente a la práctica» (Q: 1270), lo cual impone el modo en que tiene lugar dicha practicidad. En Croce, de la diferencia resulta que la realidad es «imperfecta». Para Gramsci, las contradicciones son internas a la historia y no con lo trascendental. La teoría es práctica y la universalización es contingente.
Croce reprochaba a los «revolucionarios prácticos» no distinguir entre esta y la mera acción, lo cual Gramsci asume, al menos, ante el actualismo de Gentile, para quien «todos los gatos son pardos» (Q: 1306). El carácter «absolutamente inmanente, absolutamente terrenal» (Q: 1271) de la filosofía de la praxis no anula la distinción entre pensar y hacer; ni tampoco deriva en un idealismo deductivo como el de Croce, sino «en un punto de vista “crítico”, el único fecundo en la investigación científica» (Q: 1263), donde el pensamiento y la praxis nuevos se forman en la historización del pensamiento y la praxis dados, fijando así los límites de su universalidad y abriendo el camino a repensarlos:
La filosofía de la praxis no tiende a resolver pacíficamente las contradicciones existentes en la historia y en la sociedad, sino que es la teoría misma de tales contradicciones; no es el instrumento de gobierno de grupos dominantes para obtener el consenso y ejercer la hegemonía sobre clases subalternas; es la expresión de estas clases subalternas que quieren educarse a sí mismas. [...] La crítica de las ideologías, en la filosofía de la praxis, abarca el complejo de las superestructuras y afirma su rápida caducidad en cuanto tienden a esconder la realidad, es decir, la lucha y la contradicción, incluso cuando son formalmente dialécticas (como el croceanismo) (Q: 1320).
Por lo demás, que la filosofía se realice implica que opera realmente «en cuanto se difunde, en cuanto se convierte en concepción de la realidad de una masa social» (Q: 1272). De ello se sigue que filosofar ya no solo consistiría en la producción de teoría, sino también en la crítica racional del nexo entre los discursos filosóficos y sus estratos y, por ello, del estado presente de la filosofía. En las pugnas de las que está hecha la historia «lo que existe es “combinación” de viejo y nuevo» (Q: 425), pensamiento crítico y pensamiento hegemónico, y sus gradaciones. Todo ello constituye la concepción del mundo y de la vida de un bloque histórico y se concreta en forma política, jurídica, en máximas morales, el sentido común popular, la expresión artística, etc.
De aquí podría seguirse la afirmación de Engels (1962 [1888]: 307), tan citada por Gramsci, de que el proletariado alemán es el heredero de la filosofía clásica alemana, que «contiene precisamente la identidad entre historia y filosofía, además de la proposición de que los filósofos hasta ahora solo han explicado el mundo y ya se trata de transformarlo» (Q: 1241). El subalterno que inicia su emancipación afirma «la independencia y la originalidad de una nueva cultura en incubación, que se desplegará al desarrollarse las relaciones sociales» (Q: 425) y, sin embargo, aún es asimilable a la filosofía del momento. Pero no puede haber un sistema de una realidad aún no nacida. Los pensamientos nuevos tienen lugar de modos extemporáneos. Son filosofía subalterna por no corresponder a una clase triunfante ni a una sociedad completa, sino en gestación:
[La filosofía de la praxis] no puede presentarse en principio más que como actitud polémica, como superación del modo de pensar preexistente. Por tanto, como crítica del «sentido común» (después de basarse sobre el sentido común para demostrar que «todos» son filósofos, y que no se trata de introducir ex novo una ciencia en la vida individual de «todos», sino de innovar y hacer «crítica» una actividad ya existente) y de la filosofía de los intelectuales, que es la que da lugar a la historia de la filosofía. Esta filosofía [...] puede considerarse como la «punta» del progreso del sentido común, por lo menos del sentido común de los estratos más cultos de la sociedad (Q: 1080).
Dialéctica de la subalternidad
En la dialéctica del amo y del esclavo, Hegel (1966 [1807]: 114) explica la relación subjetiva de dominación en forma de «movimiento duplicado» de dos autoconciencias que se piensan para sí mismas a través de su carácter dirigente o instrumental. Dos voluntades antagónicas «deben elevar la certeza de sí misma de ser para sí a la verdad en la otra y en ella misma» (Hegel, 1966 [1807]: 116). Aunque sea teóricamente para sí, el siervo es prácticamente el instrumento para la realización del amo. Toma conciencia en el temor a ser anulado por su función; y también en el trabajo, cuando transforma y subordina a la naturaleza del mismo modo que el amo lo transforma a él. Este último, por su parte, como no trabaja, domina al esclavo, pero al mismo tiempo depende de él para realizar su libertad.
Ni uno ni otro expresan lo humano, que más bien aparece como falta y anhelo. No obstante, la humanidad extrañada de sí misma en cuanto sometida a este esquema de poder y control es potencialmente superable en la historia. Hegel es, para Gramsci, «el precursor teórico de las revoluciones liberales del XIX» (Q: 1626-1627; cf. también Kojève, 1982 [1939]: 11): porque descubre en el siervo no un principio inmutable, sino la condición humana y sus aspiraciones. Teoriza su derecho al poder y, con ello, el Estado burgués de Derecho, donde todos pueden «ser filósofos». Así, la democracia liberal hegeliana manda al Antiguo Régimen y sus jerarquías a recibir los golpes y establece un programa de emancipación basado en el reconocimiento de la igualdad jurídica, lo cual implica racionalizar y objetivar la producción social como empoderamiento de la determinabilidad en la que está puesta la conciencia.
No obstante, este empoderamiento puede significar que Hegel tiende a identificar la condición humana con la del amo. Carla Lonzi (2004 [1970]: 15) nota que «el axioma de que todo lo que es racional es real refleja la convicción de que la astucia de la razón no dejará de concordar con el poder». La astuta razón produce farsas de liberación que pueden concluir con la renuncia a expresar la propia existencia. Aunque el amo y el esclavo se definan desde sus mutuos límites, lo que persiste en el programa hegeliano de su reunificación es el principio del Estado como nexo entre el espíritu absoluto y su despliegue histórico, defendido por el siervo mientras lucha por la emancipación. El Estado vive así un nuevo ciclo de expansión. Se hace racional y se convierte en historia universal espiritualizada; en la realización material de la libertad mediante la estandarización de las relaciones sociales. Por eso Butler (cf. 2000: 29), en debate con Žižek y Ernesto Laclau, se pregunta si la pugna hegemónica produce algo distinto de sus propias repeticiones. Negar el juego de dominio inscrito en la dialéctica del amo y el esclavo es historizarla, mostrando la irracionalidad de querer ser amo.
La emancipación depende de la capacidad del esclavo de racionalizar la arbitrariedad que lo reduce a la particularidad de una representación que impide su determinación práctica. Los límites de su universalidad los marca el sujeto alienado, incapaz de realizarse. La hegemonía debe asimilarse subjetivamente. Aparece a expensas de la particularidad. Si, por ello, supone la exclusión de ciertos contenidos particulares, ¿cómo aparecen esas exclusiones? Para el esclavo, el temor a la aniquilación, a ser mera función del señor absoluto, es «el comienzo de la sabiduría» (Hegel, 1966 [1807]: 120). El sujeto aparece entre la identidad y la identificación, pero, cuando la sociedad se ve para sí, y no como sujeto, se inicia el pensar su significado retroactivo, la pugna por el reconocimiento de su derecho. Žižek (Butler, 2000) lo enfoca desde la desidentificación. La conciencia del fallo en capturar algo con su definición es la condición para iniciar la lucha por los significados. Pero ¿puede el sujeto que precede al acto de autoconciencia e identificación llamarse ya sujeto? Butler (2000: 118) piensa que es más bien un «vacío en la estructura que el (des) reconocimiento de la interpelación intenta llenar». Es en este punto de fallo donde lo real se presenta como el espacio de la libertad. La acción autónoma ocurre en un horizonte que la hace posible y donde redefine lo posible. El sujeto aparece por una limitación que se presenta como imposible trascendental. Cuando la reta, la realidad se transforma con la emergencia de lo representable y, cuando es reconocido, crea retroactivamente sus condiciones de posibilidad.
RETÓRICA
Según Laclau (Butler, 2000: 70) una sociedad completamente realizada es una imposibilidad «que sucesivos particulares históricos intentan personalizar mediante desplazamientos catacrésicos». Una metáfora, un «como sí», designa algo que carece de nombre. Hace posible la inversión ética en un escenario particular y al mismo tiempo se refiere a lo que no está predeterminado por el marco normativo. Se invierte en una máxima que da lugar a una decisión, la cual supone un desplazamiento del objeto imposible de la inversión ética, al cual sustituye retóricamente: «... si el momento ético se relaciona inicialmente con la presencia de símbolos vacíos en la comunidad, la comunidad requiere la producción constante de esos símbolos para que sea posible una vida ética» (Laclau en Butler, 2000: 85).
Plantear la relación entre teoría y práctica desde la terrenidad de la ética-política conduce a la convicción de que las universalizaciones residen en el lenguaje y, por tanto, son prácticas, contingentes y retóricas. Mostrar la historicidad del orden social implica abrir el espacio entre ambos. Es decir, que el subalterno tome conciencia de sí como agente histórico autónomo implica saber liberarse del dogma mediante la crítica de la forma estética de la racionalidad hegemónica. La pasión acrítica, ante la «aparición» a la conciencia de un particular que es pura universalidad no mediada es un error epistemológico derivado del ocultamiento de este componente retórico. Como escribe Luciano Gruppi (1972: 103), es propia de quien intenta pensar autónomamente, pero aún de forma subordinada. «La voluntad real se disfraza de acto de fe en cierta racionalidad de la historia, en una forma empírica y primitiva de finalismo apasionado».
El sarcasmo, por el contrario, es la forma estética de la conciencia de la historicidad de lo real: «... en el caso de la acción históricopolítica, el elemento estilístico adecuado, la actitud característica del distanciamiento-comprensión, es el “sarcasmo”, y más específicamente en una forma determinada: el “sarcasmo apasionado”» (Q: 1196), por cuanto implica la crítica de la vulgarización subalterna de la inteligencia unida al compromiso con su superación en un pensar autónomo y coherente. Opera historizando toda evidencia intuitiva o «pasional» de la unidad entre teoría y práctica:
Frente a las «ilusiones» populares (creencia en la justicia, la igualdad y la fraternidad, es decir, los elementos ideológicos difundidos por las tendencias democráticas herederas de la Revolución francesa, Marx se expresa con «sarcasmo», apasionadamente «positivo» [...]. Se entiende que no quiere menospreciar el sentimiento más íntimo de aquellas «ilusiones», sino su forma inmediata ligada a un mundo «perecedero», el hedor a cadáver que se filtra a través del maquillaje humanitario de los profesionales de los «principios inmortales. Porque también existe un sarcasmo de «derecha», que rara vez es apasionado, pero siempre es «negativo», escéptico y destructivo no solo de la «forma» contingente, sino también del contenido «humano» de esos sentimientos y creencias.
EL ARTISTA Y EL POLÍTICO
Lo «orgánico» expresa las condiciones y características de los productores de cultura en el interior de un determinado bloque histórico, incluyendo su actitud y alineamiento respecto a las contradicciones en liza y los grupos sociales en los que se sustentan. Arte y política aparecen conciliados «cuando hay homogeneidad entre estructura y superestructura» (Q: 1316). Gramsci nota que estos últimos periodos son los que Croce reconoce como auténtica historia, mientras elimina de ella los momentos de crisis y lucha, las pugnas y las vacilaciones en la búsqueda de la expresión, justo cuando la distinción se hace más patente y la sensibilidad se excita con mayor intensidad.
De ahí el hecho según el cual, antes de que el «hombre nuevo» creado positivamente haya aportado una poesía, sea posible asistir al «canto de cisne» del viejo hombre renovado, pero negativamente: y a menudo este canto de cisne es de un esplendor admirable. Allí lo nuevo se une a lo viejo, las pasiones se encienden de un modo único, etc. (Q: 733, p. 89 de esta edición).
Las condiciones objetivas evocan sentimientos que son el núcleo de la obra de arte y determinan su forma. El artista es testigo de cómo cambia el mundo y con ello se transforman la subjetividad y las relaciones. Lukács (cf. 1989 [1916]), por ejemplo, cree, como Hegel, que los modernos ya no pueden aspirar a la unidad griega entre humanidad, naturaleza y sociedad. La novela muestra esta fractura como imposible de saldar. El arte es conocimiento, pero de la fragmentada vida moderna. La épica antigua mostraba la subjetividad integrada y espontánea de aquel mundo. Los héroes hacían historia, fundaban civilizaciones, pero la armonía entre el sujeto y la historia no es, hoy, un hecho empírico. El arte moderno es reflejo del presente en tanto expone, más bien, nuestros conflictos. Sus protagonistas no son héroes, solo persistentes buscadores iluminados por preguntas y excitados por la perplejidad. En ellas intuyen soluciones, pero todo lo que quiera ser claro y pasar por «Gran Arte» tiene algo de farsa y falsa satisfacción.
Expresarse hoy como los antiguos supone ignorar cuestiones artísticas legítimas a propósito. Además, los modernos encuentran en la liberación del lenguaje unívoco la libertad y la inventiva acompañada de nostalgia que los define. Esta necesita expresarse no solo en el contenido fáctico de la obra, sino también en la estructura, en términos formales. Hegel cree que el arte ya no puede expresar el espíritu adecuadamente. Aunque, según Marx, la filosofía tampoco. El sistema del mundo fragmentado es ideología, falsa conciencia. La única teoría posible es la teoría de las contradicciones, no la universalización empírica. El materialismo histórico depura la praxis de toda determinación «intuitiva» no mediada entre lo particular y lo universal, que Gramsci percibe como una práctica más propia del «jefe» que del «artista». Se entiende como «rapidez para conectar hechos aparentemente extraños [entre sí y de concebir los medios adecuados al fin para encontrar los intereses en juego] y suscitar las pasiones de los hombres y orientar a estos a una determinada acción». Aún más: como consecuencia, «el político imagina el hombre como es y, al mismo tiempo, como debería ser [...]. El artista representa necesariamente “aquello que es” en un cierto momento, [personal, no conformista], es decir, de forma realista. Por eso, desde el punto de vista político, el político nunca estará contento con el artista» (Q: 1820-1821).
El lenguaje artístico lo es del artista individual y de la obra. El arte es la subjetivación del objeto, el conocimiento de los individuales (cf. Q: 661). Al emplearse como vehículo de la historia ético-política o la hegemonía, «la obsesión económico-política (práctica, didáctica) destruye el arte» (Q: 1316). Gramsci propone un modelo de crítica de la cultura desde la percepción de que el arte del tiempo, su realidad presente, depende de la mayor o menor unidad entre lo subjetivo y lo colectivo y del modo concreto en que se articula la relación entre la sociedad y sus intelectuales: si su empeño es «por el refinamiento de la cultura» a través de la norma y el estilo, o «por una nueva cultura» que solo se vislumbra con vacilación; o si es posible fundir ambas en una «gran» obra de arte. Marina Palladini Musitelli (2009: 461) escribe que, «para Gramsci nada impide “que exista [...] una literatura popular artística”». Solo que en Italia no ha existido, pues ello presupone una sociedad sin desequilibrios sociales tan acusados. Es decir, una mayor «“identidad de clase” entre “el pueblo” y los escritores y artistas» (Q: 342).
De aquí surge la pregunta sobre hasta qué punto está determinado el arte por su aparición en una sociedad escindida en clases, donde «la “creación cultural” ([...] no debe confundirse con la “creación artística” y hay que relacionar, por el contrario, con la política)» (Q: 1193). Adriano Seroni (1965: 22) explicaba la «lucha de Gramsci por una nueva cultura» como «crítica de las concepciones culturales de la vieja sociedad que se pretende combatir». La «lucha cultural» consistiría, por otra parte, en «vivificar» la estética (Seroni, 1965: 208). La «creación cultural» implica la «lucha por una nueva cultura»; por «una nueva vida moral que va necesariamente [íntimamente] ligada a una nueva concepción de la vida, hasta que esta se convierta en un modo de sentir y de intuir la realidad» (Q: 1189). No se puede, sin embargo, luchar por un nuevo arte. Es decir, luchar por determinar el modo correcto de sentir: «... significaría luchar por crear nuevos artistas individuales, lo cual es absurdo» (Q: 1188-1189). Con la transformación de la actitud vital aparecen artistas y estilos nuevos, pero no por una «acción civilizatoria consciente» (Q: 426).
El tipo de crítica propia de la filosofía de la praxis
«Podría también pensarse que una crítica de la civilidad literaria, una lucha por crear una nueva cultura es artística en el sentido de que de la nueva cultura nacerá un nuevo arte, pero esto parece un sofisma» (Q: 2188, p. 84 de esta edición). En cualquier caso, enfrentarse a la producción artística desde este marco conceptual define el modelo de la «crítica propia de la filosofía de la praxis» (Q: 2188, p. 84 de esta edición), cuyo antecedente es Francesco De Sanctis. Esta crítica:
... es militante, no «fríamente» estética; es la crítica propia de un periodo de luchas culturales, de oposiciones entre formas de vida antagonistas. Los análisis del contenido, la crítica de la «estructura» de las obras, o sea, de la coherencia lógica e histórico-cultural de la multitud de sentimientos representados artísticamente están vinculados a esta lucha cultural: precisamente en eso parece que radique la profunda humanidad y el humanismo de De Sanctis, que hacen simpática su labor como crítico. Resulta agradable sentir en él ese fervor apasionado del hombre que toma partido, con unas convicciones morales y políticas que no esconde ni trata en modo alguno de esconder.
Gramsci ve a De Sanctis como ejemplo de intelectual que participa en la política para contribuir a una nueva cultura nacional y democrática. Que un intelectual sea nacional-popular implica que ha encontrado la realidad de su público. Ha alcanzado la conciliación de la forma con el contenido. Su actividad es algo real, no solo como técnico de las formas y las palabras, sino también como intelectual orgánicamente ligado a su mundo histórico. Toda crítica expresa los procesos histórico-sociales y la actitud del intelectual ante ellos. La de De Sanctis es conscientemente militante, aunque no mecánicamente politizada. El compromiso emerge de su comprensión de la obra literaria como expresión de determinada estructura cultural.
La aspiración a la unidad artística y moral no deriva en un tipo celebratorio. Cuando Dante es exiliado de Florencia, «experimenta un proceso radical de transformación de sus convicciones políticociudadanas, de sus sentimientos, de sus pasiones, de su modo de pensar en general. [Adopta un] “nuevo gibellinismo”», que quiere superar al viejo Imperio (aunque se apoye en su definición), la política comunal y el control de la Iglesia, pero ello no lo acerca al poder político, sino que «le aísla de todos». Dante intenta «organizar como doctrina lo que era solo material poético [...] Todo ello aparece finalmente integrado en la Divina comedia» (Q: 759. Cf. pp. 123 y ss. de esta edición). En Dante (Q: 518, p. 125 de esta edición), «la composición estructural no es solo estructura, también es poesía, es un elemento necesario del drama que se ha desarrollado imbricado con la racionalización de los sentimientos y pasión dramática inventiva». No obstante, de la unidad de la obra emergen separaciones entre la «estructura» (en sentido marxista, la compresión de la organización social) y la «poesía» (como inventiva, emoción y drama) que responden a experiencias de problemas reales que el artista busca resolver. Dependen de «la intención de organizar los sentimientos como doctrina» y cuando el ser humano se transforma en el cambio histórico aparece un arte nuevo. En ese momento germinal tiene lugar el «canto de cisne» de lo viejo. Lo viejo se une a lo nuevo: la Divina comedia es el «canto de cisne medieval» que anticipa los nuevos tiempos y la nueva historia. «Lo nuevo habla con el viejo lenguaje» (Q: 733-734) y en la tensión aparece la cuestión expresiva como tal.
«El que forma [artística] y contenido [histórico] se identifiquen significa solo que en el arte el contenido no es “el sujeto abstracto”, o sea la intriga novelesca o la masa particular de sentimientos genéricos, sino que el contenido del arte es el arte mismo, una categoría filosófica, un “momento distinto” del espíritu» (Q: 1062). En términos de método, para Gramsci «en las obras de arte se trata de ver si hay intrusión de elementos extraartísticos, sean estos de carácter elevado o bajo, o sea si se trata de “arte” o de oratoria para fines prácticos» (Q: 566). El arte muta en correspondencia con periodos de estabilidad o transformación. Por una parte, «canto de cisne» o «romanticismo». Por otra, «clasicismo» que supone tanto la culminación como el final de la transformación histórica: la fijación y generalización del canon a través del reconocimiento retrospectivo y sistemático de las obras germinales, que puede terminar por suplantar la experiencia vital genuina de la que nace el arte: «... la poesía no genera poesía [...] se precisa la intervención [...] de lo que es real, pasional, práctico, moral», mediado por la subjetividad (Q: 733).
Gramsci propone plantear la crítica literaria a partir del examen de las obras mismas, más que definir un «canon» y examinar cuánto se le aproximan los ejemplos individuales. Lo realmente importante es elucidar en qué términos aparecen y cómo destilan patrones estilísticos con relación a su conexión con los sentimientos que expresan el momento histórico en general, en toda su diversidad y contraste. La distinción entre contenido y forma es práctica y metodológica. Se expresa en la obra, pero «solo para indicar que, al cambiar la masa de pasiones y sentimientos identificada con el contenido, cambia también el modo en que tiene lugar la mediación subjetiva» (Q: 426). Seroni planteaba la cuestión a partir de la relación entre la «crítica o historia del arte», la «crítica política» y la «fusión» necesaria entre ambas, objetivo, en palabras del propio Gramsci, «del tipo de crítica literaria propia de la filosofía de la praxis». El vitalismo de De Sanctis en oposición –y preferido– a Croce como exponente de la quietud académica; del estilo sobrepasado por los acontecimientos. Gramsci señala una contraposición histórica entre la cultura (croceana) en «la época de su expansión y su triunfo» y aquella (desanctiana) que «lucha por su derecho a vivir». No obstante, la mera explicación sociológica «no es crítica artística y no se puede presentar como tal. Es lucha por una nueva cultura...» (Q: 426).
