Arte y hostilidad E-Book

Iván Trujillo

• Herausgeber: Pólvora Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 355

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

En las páginas de Arte y hostilidad se vuelve, una y otra vez, por senderos distintos, al problema, que es también recurso, de la "inactualidad de Hegel", y a fortiori de la inactualidad de la estética en el programa mayor de la Enciclopedia. Arte y hostilidad. La estética hegeliana y la precipitación de la violencia busca, con Derrida y en el encuentro entre Derrida y Hegel, "una violencia del pensamiento restándose al pensamiento". Este restarse-al-pensamiento no busca, ni descansa en las identidades que crea la metáfora −como la que parece ofrecer el mismo Hegel… El pensamiento que se resta del pensamiento, pero sin asumir ni instalar una postura externa al pensamiento: la violencia que es la estética. Estética que se resta, en el mismo sentido, a la arquitectónica del proyecto crítico.

Leseprobe

Arte y hostilidad

Av. Luis Thayer Ojeda 95, of. 510, Providencia,

Santiago de Chile.

www.polvoraeditorial.cl

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IVÁN TRUJILLO

ARTE Y HOSTILIDAD. LA ESTÉTICA HEGELIANA

Y LA PRECIPITACIÓN DE LA VIOLENCIA

1ª EDICIÓN, SANTIAGO: PÓLVORA ED., 2019. 188 P.;

15,5 x 23CM. (COLECCIÓN FILOSOFÍA)

PREFACIO: JACQUES LEZRA

ISBN IMPRESO: 978-956-9441-28-8ISBN DIGITAL: 978-956-9441-43-1

© 2019, Pólvora Editorial

DISEÑO Y PORTADA: CAMILA GONZÁLEZ (ILACAMI)

Diagramación digital: ebooks [email protected]

ÍNDICE

PREFACIO DE JACQUES LEZRA

NOTA PRELIMINAR

INTRODUCCIÓN: LA INACTUALIDAD DE HEGEL

CAPÍTULO 1.El fin del arte y la dificultad de comenzar filosóficamente por el arte

1. El fin del arte y el predominio de la representación subjetiva

2. Filosofía del arte y precipitación

CAPÍTULO 2.Hegel moderno y antimoderno

1. El Diván de Goethe y la novela: Hegel contra el nacionalismo germano y el arte moderno

2. Hegel contra el inmoralismo de la Lucinda: Estética I y Principios de la filosofía del derecho

CAPÍTULO 3.Arte y hostilidad

A. La obra y su disolución en Estética I y en Fenomenología del espíritu

1. Bajo el signo de la hostilidad

2. Presentabilidad, repetición, hostilidad

B. Hegel, Breton y Celan: de la estetización a la desestetización

1. Breton y la “situación exacta del objeto surrealista” en el elemento de la teoría hegeliana de la poesía

2. Celan, entre el águila y el cóndor: de la presuposición incondicionada del arte a la desestetización

a) La inscripción que rompe el silencio

b) Más allá del poder de mediación

c) Lo irre-presentable y la contaminación

d) De la reticencia ante(s) (d)el discurso: la re-ticencia o el discurso del cuerpo

e) La peor violencia

CAPÍTULO 4.Hegel contra Hegel: la ideología estética como defensa contra el pasado absoluto del arte

1. Hegel más allá de la ideología

2. El pasado absoluto del arte contra la ideología estética: Estética I y la Enciclopedia de las ciencias filosóficas

3. Algunas conclusiones

CAPÍTULO 5.Complicación dialéctica y violencia trascendental

1. La violencia originaria del signo y el recorte de su phainesthai

2. La violencia del espíritu

a) El Judío de Hegel y la hostilidad sublime

b) La violencia en la sagrada familia: el fantasma de la oposición

c) El fin del fuego y del juego: de la pira a la pirámide

3. El no-saber de la filosofía del arte

Prefacio

“ENTONCES—ACOTACIONES AL HEGEL DE TRUJILLO”

JACQUES LEZRA

Escribe Iván Trujillo, resumiendo: “El aparecer del arte entonces no va a depender de un texto que se sabe que falta”. Glosar esta frase −lapidaria, dura y frágil como una piedra− será mi tarea. Acerquémonos a ella contrafácticamente, con una serie de preguntas que parecen surgir de la coyuntura, de las urgencias y de las impaciencias que nos impone la crisis política, económica, del medio ambiente y social que conocemos. En algún momento se habló del fenómeno y del deseo que supone el “retorno a…” Marx, o a Freud. ¿Retornar, con Trujillo, hoy, al arte? ¿Volver a la estética? ¿Hacer aparecer, o volver aparecer, el arte? Es lo que a primera vista ofrece Arte y hostilidad: La estética hegeliana y la precipitación de la violencia, retorno al arte en tanto “aparecer”, o mero “aparecer” −en tanto aparecer de la mera apariencia. En la palabra Erscheinung, que tiene a mano Hegel cuando escribe en la “Introducción” al curso de conferencias que llamamos la Estética, “[D]as Schöne hat sein Leben in dem Scheine” (Lo bello vive, tiene la vida, en el aparecer, en la apariencia, en el resplandor), coincidirían el sentido de “aparecer” en tanto “presentarse” o darse a los sentidos tal o tal fenómeno o cosa, erscheinen; el de resplandecer, alumbrar, iluminar (el diccionario de los hermanos Grimm ofrece, como sinónimos latinos, “lucere, relucere, resplendere, splendere, nitere, enitere, renitere, praenitere, nitescere, enitescere, clarescere, fulgere, refulgere”); y el del mero aparentar, fingir, figurar, aparecer, erscheinen, con aspecto engañoso (Grimm: “[E]

ndlich steht schein geradezu im gegensatz zum wesen, zur wirklichkeit, etwa wie der schatten zum körper”, “Por último, la apariencia se da casi como contradictoria de lo existente, de lo real, como lo es la sombra del cuerpo”). Sombras, figuras; lo irreal, lo engañoso. Volver a ellas sería de una frivolidad casi criminal visto lo que enfrentamos en las calles de Buenos Aires, de Santiago, del D. F., de Los Angeles; sería como una frivolidad añadida, dentro de la pura inutilidad que puede parecer el detenerse a pensar acerca del pensar en estos tiempos cuando urge y es clamorosa necesidad la acción. ¿Volver a la Estética de Hegel? Y ¿por qué no (si a Hegel hay que volver, concesso non dato) a los textos que parecen precisamente destinados al pensamiento de la coyuntura −la Filosofía del derecho, para quienes buscamos entender el cómo y por qué de la crisis que sufre el estado ilustrado en la época del neoliberalismo; la Fenomenología y la Lógica, para rastrear en el pensamiento aquel instrumento, imprescindible para afrontar las abstracciones y las violencias de la forma− valor del capitalismo tardío, que es la negación?

Vuelta, en suma, en retirada. Y que sería una de tres cosas. O bien darle la espalda a la coyuntura, buscando en cambio en la estética valores imperecederos, inmarcesibles: la estética en tanto apreciación de lo bello, lo bello-en-sí. Estamos en el ámbito de lo que Althusser denominara, sarcástico, gastronomía. O volver sin en realidad haberse alejado, sin aceptar que entre la estética en tanto dominio del aparecer (en todos los sentidos) y lo dado en la coyuntura, en tanto coyuntura, se da también diferencia −es decir, volver para hacer de la estética la máscara o la figura, el aparentar, de una primigenia, pero oculta unidad, entre la coyuntura, la circunstancia y el aparecer/la apariencia de éstas. O si no, una “vuelta a…” que, ya más formalmente, supondría volver a pensar el pensamiento en tanto reflexión coleccionante de lo aparente, en tanto forma de aparecer-recoger de lo aparente y que elevaría el pensamiento, protagonista, al plano heroico-sacrificial en el que se elabora la síntesis. (No se nos escapa el cariz heideggeriano-cristológico de esta tercera “vuelta” coleccionante).

No habría por qué ceñirse a una sola de las tres “vueltas” en retirada a la estética −las tres se trenzan, determinando y sobredeterminándose mutuamente. ¿No será esta trenza la manifestación última de la captura del pensamiento y de la reflexión por la coyuntura, es decir, por la inmediatez impensable del aquí y el ahora? Habremos pasado, como presa de la más primitiva negación, como si topáramos inmediatamente con la estructura misma de la negación, del paso heroico que da el aparecer de lo aparente en tanto des-estetización, para llegar a la re-estetización espiritual en tanto aparecer del proyecto filosófico (del pensamiento): la estética rediviva. La vuelta a la estética, tanto en forma de retorno a lo culturalmente apetecible, a lo digerido y valorado: al desinterés; como en forma de la reestetización del pensamiento en tanto forma de aparecer de lo aparente, testimoniarían del rechazo de la coyuntura bajo el signo de la captura del pensamiento por la primitiva inmediatez de lo que adviene.

No es este el proyecto que nos plantea Trujillo. En las páginas de Arte y hostilidad se vuelve, una y otra vez, por senderos distintos, al problema, que es también recurso, de la “inactualidad de Hegel”, y a fortiori de la inactualidad de la estética en el programa mayor de la Enciclopedia. Problema que se da a varios niveles −entre ellos, el que hace que la recepción de Hegel venga marcada por el rechazo, por la renegación incluso, de la estética en tanto es, de hecho, inactual. Se prefiere, tanto en Alemania como en Francia y con la salvedad del entorno de Derrida, una estética kantiana, que podrá remitir en última instancia a un en-sí de la cualidad de lo bello, de lo sublime, etc., y que da por sentada una arquitectónica humanista muy en deuda con el pensamiento de Cassirer (la Crítica del juicio, puente que pasa de la Crítica de la razón pura a la Crítica de la razón práctica; los juicios estéticos, que versan sobre lo bello y lo sublime, caso pero también estructura del juicio a priori sintético; la imaginación, recurso tanto de la epistemología− en tanto el fenómeno es el objeto propio del entendimiento −como de la ética− en tanto el contrafáctico “como si” irreductiblemente formase parte del juicio ético). Arquitectónica que − deducimos, gracias a Trujillo− hace de la estética una suerte de sublime del proyecto crítico, un sin-concepto interno a la arquitectónica kantiana que se rendiría sin embargo a la doble analítica de lo bello y de lo sublime. Duplicación de la temática de la Crítica del juicio a nivel, diríamos, de la historia de la modernidad filosófica que inaugura Kant.

Y que depende, por qué no, de la actualización de la estética −es decir, de poder armonizar, de poder cogerle el ritmo unánime a los tiempos en los que se da el aparecer de lo aparente en tanto Schein-aparecer, Schein-aparentar o fingir, y Schein-resplandecer, iluminar.

No es este, decía, el proyecto que nos plantea Iván Trujillo. Para dar cuenta de lo que Hegel plantea como la absoluta anterioridad, el pasado absoluto del arte, hay que dar cuenta de dos suertes de violencia del pensamiento. La primera, compensatoria mitológica, es la que busca precisamente el ritmo unánime del aparecer de lo aparente −a hombros de un sublime de la estética. Schein es (tan sólo) metáfora, o más bien, se presenta, aparece, o se da en tanto metáfora, como si con el ocultamiento del sentido literal del aparecer-aparente se pasara, sin pérdida, como por un puente ensoñado, entre el Schein-aparecer, Schein-aparentar o fingir, y el Schein-resplandecer, iluminar; como si pudiéramos olvidar la absolutez del pasado, franqueando la sima que es el arte, dándole al “es” del ser del arte las cualidades del “es” de la metáfora, la figura del transporte, del franqueo, de la franquicia. Con todo lo que eso implica: una epistemología que puede valerse sin temor y sin pérdida de lo falso, como conato de lo verdadero; una ética que puede darle a lo contrafáctico, al “como si”, valor normativo; y una estética que puede prescindir de la actualidad o de la actualizabilidad, de la posible puesta-en-actualidad, de los juicios estéticos, es decir, que prescinde del valor de la verdad por una parte, y del pensamiento de la consecuencia fáctica por otra.

Esta “violencia”, metafórica, rítmica, no es la que ofrece Trujillo. Arte y hostilidad: La estética hegeliana y precipitación de la violencia busca, con Derrida y en el encuentro entre Derrida y Hegel, “una violencia del pensamiento restándose al pensamiento”. Este restarse-al-pensamiento no busca, ni descansa en las identidades que crea la metáfora −como la que parece ofrecer el mismo Hegel, indirecta (“Lo bello vive, tiene la vida, en el aparecer, en la apariencia, en el resplandor”, cuando “lo bello” no “es” el tipo de ente que puede “vivir” o tener vida, Leben haben) o directamente (la notoria frase, esgrimida como prueba del materialismo irreductible, o de la feroz reinscripción que padece el momento de la especulación concreta en el idealismo, a manos de la Fenomenología del espíritu: “El ser del espíritu esun hueso”). Cosa, por otra parte, que no se le escapa al mismo Hegel, quien desconfía precisamente de esta metaforización primitiva, y que invita a la inmediatez: “[D]ebe considerarse”, escribe unas páginas a continuación, “que se reniega totalmente de la razón cuando se quiere hacer pasar un hueso por el ser allí real de la conciencia; y eso es lo que se hace al considerarlo como lo exterior del espíritu, pues lo exterior es precisamente la realidad que es”. El pensamiento que se resta del pensamiento, pero sin asumir ni instalar una postura externa al pensamiento: la violencia que es la estética. Estética que se resta, en el mismo sentido, a la arquitectónica del proyecto crítico.

¿Y cómo? Cierro este breve prefacio volviendo a la frase de Iván Trujillo con la que abrí. “El aparecer del arte,” escribe Trujillo, “entonces no va a depender de un texto que se sabe que falta”. Ha estado comentando precisamente la “violencia” del pensamiento en Hegel, para llegar a sugerir que:

[…] un pensamiento de la violencia como lo es el hegeliano no puede saber de la violencia del pensamiento. Y que la necesidad de introducir aceleradamente la representación del arte, o de la metáfora, en su concepto, muestra al comienzo de la estética, que filosóficamente no puede haber un seguro pensamiento del arte en Hegel. El aparecer del arte entonces no va a depender de un texto que se sabe que falta.

Nos tienta la glosa siguiente: el no saber es el momento de la apertura absoluta, tanto al por-venir, a la figura que en Derrida lleva el nombre de arrivant, que se podría incluso traducir como el “llegante”; como al pasado absoluto: falta, pero no tenemos conciencia de la falta, de lo que falta porque no encaja, desde siempre, en lo que podríamos recordar, y no sabemos que falta no por no haberse dado u ocurrido (lo no-ocurrido también lo “recordamos”, y también tiene su sitio entre las ocurrencias) sino por dos razones: el aparecer del arte depende de un texto que es ajeno al juego del falta-no-falta, de la ausencia-presencia; y el saberse, el autoconocimiento, es también ajeno al concepto de texto del que sí dependería el aparecer del arte.

Digo que la glosa nos tienta, pero creo que hay más. Dos incisos. Ni esta frase, lapidaria como decía, ni el libro de Iván Trujillo, ofrecen una determinación positiva de las condiciones bajo las cuales sí aparece el arte: de las condiciones de las cuales depende; de lo que sí sería el “texto” del que depende el aparecer del arte. Y es que el aparecer del arte, para Trujillo, tiene la forma de este “entonces” que interrumpe, pero que también marca el paso, de la frase: “El aparecer del arte entonces no va a depender de un texto que se sabe que falta”. Escribe algo adelante Trujillo que “ya no perderemos de vista este adverbio de tiempo ‘ya’, que nos viene acompañando una y otra vez mientras comentamos este texto de Hegel/ Hotho, como un tipo, en este diagnóstico del fin del arte que, si bien no se circunscribe a la cultura moderna, parece especialmente marcado por ella”.

Ya, ya no, “ya pasaron”, “ya no satisface”, “ya no podemos”, etc., podría ser la marca y/o el tono, si no acaso también el ritmo, de cierta temporalidad con la cual acaso tendríamos que reconocer un rasgo tipo o típico de lo moderno, uno en todo caso que señalaría cierto “fin de los tiempos” o cierto “signo” de los tiempos.

“Entonces”. Es una figura opaca −adverbio de tiempo, como el “ya” y el “ya no” que nos acompañan en la lectura de Hegel−, pero con doble faz: le hace cara al pasado, al aquél entonces prístino o traumático que sí se sabe que falta; y al futuro, al “entonces” que llega, que se sabe que llega porque nos lo anuncian los que promulgan un mesianismo escatológico, teologal. “Entonces los justos brillarán como el sol en el Reino de su Padre. Quien tenga oídos, que entienda”, o en palabras de la Vulgata, “tunc justi fulgebunt sicut sol in regno Patris eorum qui habet aures audiat”. Y también el “entonces” es una figura de la necesidad o de la sintaxis lógica, que remite, no al devenir de tal circunstancia, sino a lo que se sigue de una demostración. Dado A, si A implica B, entonces B (no nos puede extrañar este recurso a la sintaxis lógica, desde la metafórica temporal-histórica. La escuchamos en el mismo Hegel, en las frases de la Estética que cita Trujillo: “Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als dass sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme”, “Considerado en su determinación suprema, el arte es y sigue siendo para nosotros, en todos estos respectos, algo del pasado. Con ello ha perdido para nosotros también la verdad y la vitalidad auténticas, y, más que afirmar en la realidad efectiva su primitiva necesidad y ocupar su lugar superior en ella, ha sido relegado a nuestra representación”. La expresión “mehr… verlegt”, “más que… relegado” según la traducción de Muñoz, expresa a la vez una variación semántica sometida a la sintaxis “primitiva” de la expresión −el “más que” equivalente al “más bien” o el id est− y una variación de grado, énfasis en el mehr, que escapa a la lógica sintáctica: esto es más que aquello; entre la necesidad primitiva del aparecer del arte, y la mera Vorstellung, se da una diferencia de grado numérica, un “más” o un mehr que serán, en todo caso, diferencias relativas, y nunca absolutas. Hegel instala en esta contradicción todo el juego de la dialéctica).

Entiendo que la frase de Trujillo, “El aparecer del arte entonces no va a depender de un texto que se sabe que falta”, precisamente no ofrece una determinación positiva de las condiciones bajo las cuales aparecen, ni el arte, ni “el pensamiento que se resta del pensamiento”. Entiendo, sé, que este pudor o disciplina, que esta ascesis es coherente con la definición del arte, del texto, y del pensamiento que ofrece como performáticamente Arte y hostilidad. Sé, entiendo, que la tesis que condensa la frase se ofrece bajo estos aspectos irreconciliables (y por tanto sujetos, posiblemente, tan sólo al pensamiento violento en el segundo sentido, no metafórico, que venimos intuyendo, y que sería un pensamiento que se resta al pensamiento que buscaría la otra violencia que es la reconciliación metafórica): “El aparecer del arte entonces”: cuando, en aquel entonces, en algún momento de la historia remota, el arte pudo aparecer, cuando se dio arte como destello repentino del relámpago: Schein; “El aparecer del arte entonces”, en algún momento de los venideros, cuando se abra el velo que encubre y oculta el futuro, entonces, roto el último sello, aparecerán, se darán, el arte y “el pensamiento que se resta del pensamiento”. Y entonces: dado el texto que no se sabe que falta, entonces y por consiguiente aparece el arte.

No sabíamos que nos faltaba este texto, el que nos ofrece Iván Trujillo en Arte y Hostilidad: La estética hegeliana y la precipitación de la violencia. Ahora, entonces, posiblemente, en consecuencia, algo podrá aparecer.

Nota Preliminar

ESTIMAD@ LECTOR@:

Lo que usted tiene ante sus ojos es un libro y el problema del libro. Desde que nos ponemos a leer, no es seguro que estemos ya sólo en el libro. De un mismo libro, puede haber infinitas lecturas. Porque un libro no puede prever su lectura, hay siempre una cierta falta de libro que habita en toda lectura. En este sentido, ver el libro que leemos no es leerlo. Para interrumpir la lectura no nos sirve otra lectura, que no hace más que prolongarla, sino una representación del libro. Y esta representación, además, difícilmente se la encontrará en el libro que leemos. Este problema congénito del libro a la vez se vuelve patente y se oculta cuando, por ejemplo, sucede que se viene leyendo durante mucho tiempo un libro que se dudaba fuera de un autor al que no obstante se lo atribuía y que ahora se sabe positivamente que su autor era otro. Este es el caso de las Lecciones sobre la Estética del filósofo alemán G. W. F. Hegel, cuya versión fue siempre la de sus discípulos, sobre todo de Heinrich Gustav Hotho.

Se vuelve patente, porque la lectura del libro de Hegel durante más de un siglo no era la lectura de su libro. Se oculta, porque la falta de su libro sobre estética no depende solamente de que se sabe que falta. El problema de la falta del libro de Hegel, relacionado con sus lecciones de estética ofrecidas en Berlín hacia 1820, ha sido en primer lugar puesto de relieve por su lectura, que lo habría echado en falta. Y se podría intentar mostrar leyendo a Hegel, es lo que consigno aquí, que la falta de su filosofía del arte se debe nada menos que a su pensamiento del arte. En todo caso, que la preocupación por este asunto pueda tener que ver con el celo con el que se suele abordar un pensamiento en filosofía, por ejemplo, al querer distinguir las ideas y conceptos estéticos de Hegel de las ideas y conceptos plasmados en la edición de sus discípulos basada en sus propios apuntes de clase, no parece en principio disociable de los celos generados por una cierta falta de libro en toda lectura y que, para tranquilizarnos, llamamos “interpretación”.

Quizá se pueda decir que no hay cómo interrumpir la lectura cuando, por una cierta falta de libro en ella misma, éste puede no cerrarse. Por mi parte, es lo primero que debo reconocer aquí tras leer tardíamente, en mi actual estadía en Irvine, el seminario “La représentation”, realizado por Derrida en 1980-1981. Este seminario está dedicado centralmente a la problemática de lo sublime en Hegel en las Lecciones sobre la estética. Visto desde este seminario, el título del presente libro, “Arte y hostilidad”, podría ser leído como “Arte y sublimidad”. Si no me he resuelto a modificarlo no es en todo caso sólo por el tardío conocimiento que tengo del mismo, sino porque el concepto de enemistad u hostilidad (Feindschaft), muy importante en la noción de forma artística en sus lecciones, adquiere un relieve muy particular en la forma artística llamada “romántica” y sobre todo bajo la suposición de la tesis del fin del arte. Sobre la posibilidad de leer la hostilidad como sublimidad me limito entonces a hacer algunas anotaciones a pie de página.

Un segundo reconocimiento atañe sobre todo a la introducción del presente libro y está vinculado con otro seminario de Derrida: “Nationalité et nationalisme philosophiques”, comenzado a partir de 1984-1985. Los posibles efectos de este seminario sobre lo que he dicho aquí se pueden explicar como sigue: lo que desde ya hace algún tiempo se viene llamando “crisis de la representación” (estética y política), ha sido también lo que nos ha dejado el movimiento de su astucia. Dando su crisis por consumada o por efectivamente realizada ya desde siempre, la representación, ahora más inaparente, se capitaliza entre la alteridad y la hegemonía absolutas. Si en la introducción comienzo con el retroceso del habermasianismo en los años 80, en medio de lo que fue su denegación nacionalista al identificar como pensamiento francés el “neoestructuralismo” o el “posmodernismo”, es porque dicha denegación, atravesando interiormente incluso el antihabermasianismo encarnado entonces por lo sublime pensado por Jean-François Lyotard, parece haber sobrevivido pasando de su forma clásica a su forma llamada “postmoderna”, por ejemplo, con la recepción de Walter Benjamin. Es este un problema que queda en la introducción tan sólo como una intuición dispersa. Tomando conocimiento ahora, con este otro seminario de Derrida, tanto de la “afirmación nacional-filosófica como cosmopolitismo”, de la relación especular (de espejo) entre el judío y el alemán como “psique perversa y deformante de un yo o de una imagen imposible” (hipótesis de la “psique judeo-alemana”), de la posibilidad que tiene el antisemitismo de hacer contrato con todo lo que se le opone (“la desmesura esencial de esa cosa que se llama el antisemitismo”), como de la problemática del “nacional-filosofismo moderno”, ligada a Alemania, a la filosofía alemana, pero también a través de una “secuencia germano-americana” ligada a la inmigración, esta intuición me parece cada vez más plausible.

Estas nuevas referencias me sugieren por ahora y de modo provisional que la relación entre la alteridad absoluta y la hegemonía absoluta que nos domina cada vez más es quizá, de un solo y mismo lado, el continuum del legado autoritario y de la democracia, del nacionalismo y del cosmopolitismo, del filo-semitismo y del anti-semitismo, de la filosofía clásica alemana y de la figura de Benjamin, incluyendo la recepción de la alteridad absoluta de lo impresentable lyotardiano. Si comienzo el presente libro situando, sobre todo en los 80s, la actualidad de Kant contra Hegel y luego, muy pronto, una vuelta de Hegel pero en relación con cierta herencia de Kant, es, de un lado, para recabar en los antecedentes de lo que hoy está sucediendo, pero sobre todo, es para indicar que apenas se ha comenzado a leer el fuera de libro, o de la representación, abierto desde entonces. Quizá tenga razón Catherine Malabou al decir en el Prefacio a la versión en castellano de las Lecciones sobre lo sublime1 de Lyotard: “Incluso incompartible, el tiempo de Lyotard regresará”.

Resta decir que este libro es sobre todo el resultado de una selección de artículos, la mayor parte ya publicados y que aquí han sido objeto de algún tipo de reelaboración solo dos textos, uno de los cuales es un inédito, tienen un distinto origen. Son todos artículos acotados y de carácter exploratorio realizados en el marco de mi participación en un proyecto de investigación a mediados de los años 2000. Lo que los vertebra es el problema del arte, de cierta violencia ligado a él, y siempre centrado en la estética hegeliana y su famosa tesis del fin del arte. En el debate abierto sobre el dudoso estatus de Las lecciones sobre la estética salida de las manos de su discípulo Hotho, mi aporte a este proyecto fue introducir la recepción de este trabajo, atribuido durante más de 150 años a Hegel, por parte de algunos pensadores ligados a la filosofía de la deconstrucción. Mi enfoque consistió en mostrar cierta ampliación, si no cierta transformación, del problema planteado a partir de dicha recepción. Partiendo con una sección de una tesis en arte realizada en la Universidad de Chile el año 2006, también reelaborada, el conjunto de los textos es el siguiente: “El arte bajo el signo de la hostilidad” (Trujillo 2006), “Hegel y la des-ilusión de la historia” (Trujillo 2007), “Hegel y la novela” (Trujillo 2008), y “El arte… es preciso” (Trujillo 2009a).

IRVINE, ABRIL DE 2019

1 De pronta publicación en Chile.

Introducción: la inactualidad de Hegel

Este discurso soberano no es otro discurso...La soberanía del arte, Christoph Menke [citando a Derrida]

1. Actualidad de Kant

A partir de un libro publicado hace pocos años en Argentina, Ecos filosóficos en Alemania del mayo francés: Teoría crítica, hermenéutica y postestructuralismo (Raulet 2017), uno se puede hacer una idea de lo que fue la recepción del posestructuralismo en Alemania en los años ochenta, en particular en el ambiente habermasiano. Para quienes, como yo, en medio de los discursos imperantes en la dictadura militar, se ponían fuera del alcance del tomismo recibiendo la influencia de la filosofía alemana contemporánea, recibían a su vez con mucho entusiasmo los trabajos de Habermas2. Ese entusiasmo prosiguió hasta fines de los años ochenta, pero sobre la base de una extraña diversificación. Se comenzaba a conocer en español los célebres escritos de Habermas “La modernidad como proyecto inacabado” (1994) y El discurso filosófico de la modernidad(1989)3. En la medida en que en ambos trabajos había una recepción del posestructuralismo, o “neoestructuralismo”, para hablar con Habermas y el círculo habermasiano, que era fuertemente crítica, se podía recibir también con ella a la filosofía francesa. Los alcances y efectos de esa recepción, en lo que tuvo y lo que tiene de duradero hasta hoy, se pueden aquilatar mejor con el libro recientemente publicado. Uno de esos efectos concierne a lo que configura lo que llamamos aquí, en más de un sentido, “la inactualidad de Hegel”.

Uno de los efectos de la recepción de la filosofía francesa en Alemania habría sido, paradójicamente, la recepción de la tradición alemana. En efecto, lo que “neoestructuralismo” quería decir en el ambiente habermasiano a partir del trabajo de Manfred Frank titulado ¿Qué es el neoestructuralismo? (Frank 2011), no hacía otra cosa que implicar a una filosofía alemana que había precedido a la filosofía francesa salida de mayo del ’68 (Derrida, Foucault, Deleuze, Althusser y Lacan), la que podía ser situada en continuidad o en analogía con aquélla. Frank, por ejemplo, sugiere allí que el a priori histórico foucaultiano se encuentra ya en el temprano-romanticismo de un Friedrich Schlegel, o que el concepto derridiano de suplementariedad puede ser rastreado en el concepto romántico de crítica de arte4, o que el concepto de diseminación puede ser perfectamente comparado con la ironía de Schlegel y Solger5. Bajo la noción de “neoestructuralismo” no se recibía, entonces, la filosofía francesa sin la filosofía alemana. Lo que planteaba a su vez una nueva paradoja de recepción alimentada por el trabajo de Frank6: recibir la tradición alemana era en consecuencia en cierto modo haber recibido desde antes la filosofía francesa, y por lo mismo también, no tener argumentos para no recibirla, y lo que quizás era más grave, volver más difícil evitar la posible inscripción del habermasianismo en la “posmodernidad” y en lo que Lyotard viene llamando así desde 19797. Pero hay algo más. La filosofía francesa incriminada también mantenía una estrecha relación con Nietzsche y con Heidegger. Es de lo que da cuenta precisamente El discurso filosófico de la modernidad. Si es cierto que el desplazamiento de la Teoría Crítica a la Teoría de la Acción Comunicativa ha sido realizado no sin una cierta reelaboración de las filosofías de Heidegger y de Gadamer8, no es menos cierto que Habermas ha situado a Nietzsche en la entrada de la posmodernidad, y a Derrida, como sobrepujamiento de la metafísica temporalizada tras Heidegger y sus tentativas de temporalizar la metafísica y de socavamiento del racionalismo occidental en términos de crítica a la metafísica9.

Esto último es archiconocido. Pero, así las cosas, tenemos la impresión, al menos hasta cierto punto, que la forma que adquirió el habermasianismo de los 80 bien podía haber sido una suerte de estallido y sus esquirlas. Todo lo que como neoestructuralismo o posmodernidad, en el decir de ambos autores, procedía de Francia, no dejaba de proceder también de Alemania, lo que por su parte El discurso filosófico de la modernidad se esmera en demostrar. Este equívoco situaba entonces el problema en otro lugar distinto a la simple diferencia entre la filosofía alemana y la filosofía francesa. Y diríamos, todavía menos en una supuesta “internacional francesa”, como lo hacía ver por su parte Frank (cf. Peeters 2013, 490), si esta expresión no reservara asimismo la idea de una cierta borradura de fronteras. Pero este equívoco hacía sistema con otro equívoco.

El intento de ver el problema, sobre todo con Friedrich Schlegel, con Nietzsche y con Heidegger, únicamente desde el lado francés, no sólo hacía desaparecer la heterogeneidad del supuesto lado francés, sino que también hacía desparecer la diferencia de Derrida, por ejemplo, con el discurso sobre lo posmoderno de Lyotard, y esto sobre la base de un compromiso irrenunciable con las Luces. No haber mencionado a Lyotard en la alocución de 1980, lo que bien podía haber sido hecho, y en el prefacio del libro de 1985 limitarse sólo a mencionarlo, siendo que éste ya le había salido al paso a Habermas en 198210, significaba dejar en el camino una discusión con el pensamiento de Lyotard (y sobre la posmodernidad) que Derrida había emprendido discreta pero decisivamente en “Préjugés devant la loi”, intervención en Cerisy la Salle, en Francia, el año 1982, y publicada en 1985 (cf. Derrida 2011). Si dejar fuera de la discusión a Lyotard significa dejar fuera la discusión que podía acercar a Derrida a Habermas, entonces haberla tomado en cuenta habría podido llevar a éste quizás hacia otro rumbo que el seguido en su libro11. Lo que a nuestro entender quedaba de este modo en el camino, era la diferencia de Derrida con Lyotard según la cual era siempre posible el juicio ante lo impresentable de la Ley, incluso hay siempre un “como si” de la Ley, o sea, también, que el terror sublime de la Ley no sólo no impedía, sino que volvía ineluctable la representación12. Situándola en principio en el horizonte de las preocupaciones de Habermas de esos años, podríamos decir que un cierto universalismo estaba allí en juego. Uno que podría volver ineludible a Hegel en medio de una apelación a Kant13.

Ahora bien, la estética de lo sublime lyotardiano se concebía desde el comienzo bajo el influjo de Kant y contra Hegel. Es lo que daba a entender explícitamente Lyotard en su texto de 198214. Y si bien parecía posible objetar, como lo hace Jacques Rancière unos años después en El malestar en la estética (2004), que en Lyotard no se trataba en verdad del sublime kantiano, sino más bien de una “contra lectura de Kant” (Rancière 2011, 110)15, los escritos de Lyotard de la primera mitad de los años 80s y la estética kantiana de lo sublime fueron objeto de un importante debate en Francia durante la segunda mitad de esos mismos años, en el que, entre otros, participaron Jean-Luc Nancy, Philippe-Lacoue Labarthe y Lyotard mismo16. En la década anterior, los dos primeros autores además llamaron la atención sobre la relación entre el temprano-romanticismo y la estética kantiana en El absoluto literario17, marcando una cierta diferencia con el vínculo ya consagrado entre Fichte y el temprano-romanticismo, el cual ya había tenido su particular rendimiento en el discurso estético de Hegel, como también, con diferente alcance, en el análisis de Benjamin sobre el concepto de la crítica de arte en los románticos. De esta manera, tanto la puesta en relieve de la estética kantiana, como el vínculo que con ella mantiene el temprano-romanticismo, a la sazón consagraban en suelo francés una cierta inactualidad del pensamiento hegeliano, y en particular de su estética. Esta inactualidad estética estaba en general significada por su consabida confrontación con el arte moderno (cf. Lacoue-Labarthe 1975).

En el ámbito de la reflexión estética en Alemania, en tanto, la distancia con respecto de Hegel se va a traducir, desde los años 70 hasta entrados los 90s, en una cierta distancia respecto de la estética de Adorno. De una variedad de autores, menciono sólo tres de ellos, basándome en los trabajos de Verónica Galfione y de Esteban Juarez (Juarez & Galfione 2013; 2015). Contra la heteronomía de la filosofía adorniana en cuanto subordina el ámbito estético a una verdad de orden filosófico y subjetivo, en una decisiva apelación a Kant Rüdiger Bubner hace de la apariencia estética el correlato ontológico del juicio reflexionante, conservando de este modo la autonomía del arte. Por su parte, Albrecht Wellmer reivindica las categorías adornianas de verdad, apariencia y reconciliación tomando, no obstante, distancia de la filosofía de la conciencia y de la filosofía de la historia en la que en Adorno aparecen retenidas18. A partir de la crítica de Habermas a la absolutización adorniana de la razón identificante, Wellmer se centra en una estética del espectador. Pero, también, en contra de Habermas, defiende la dimensión estética como un fenómeno de interferencia entre los tres conceptos habermasianos de verdad (cognitivo, práctico-moral y expresivo). En tanto, Christoph Menke en La soberanía del arte (1991) se propone asumir la doble determinación de la experiencia estética moderna, la experiencia de la autonomía estética, de origen kantiano, que la sitúa como una entre otras formas de discurso que constituyen la razón moderna y la experiencia soberana, de origen derrideano, que busca arruinar el predominio de la razón extra-estética. Esto sobre la base de una complementariedad crítica entre Adorno y Derrida según la cual “el modelo comprensivo de la soberanía estética como acción crítica del arte sobre la razón [...] no solamente no atenta contra la autonomía de la expresión estética, sino que la presupone” (Menke 1997, 20). Observamos, de paso que, en esta complementariedad crítica, Derrida serviría para corregir el concepto adorniano de negatividad estética, disociándolo de la crítica social y afirmando, sobre la base de su reformulación semiológica, el principio de autonomía del arte. Pero también, en la medida en que, según Menke, el modo de ser soberano del arte para Derrida consiste, erróneamente, en abolir las fronteras entre la experiencia estética y los otros modos de experiencia, imponiéndose de manera inmediata a la razón misma, Menke hace prevalecer la crítica radical de Adorno a la razón en la medida en que, al contrario, el arte no funda su validez sino en sí mismo, lo cual constituye una crisis para el funcionamiento racional del discurso. Que esta diferencia soberana marcada por Menke entre Adorno y Derrida pueda concernir no sólo a Kant, sino también a Hegel, es algo que este autor no parece poner de relieve en el momento mismo en que, citando a Derrida, éste sí lo hace19.

En Alemania, por otro lado, y todavía quizás en relación con la actualidad de Kant, una línea de investigación histórico-filológica ha querido mostrar que la inactualidad estética de Hegel no se debe a que la situación moderna y contemporánea del arte haya sobrepasado las posibilidades previstas por el concepto hegeliano del arte, sino al hecho de que la comprensión de dichas posibilidades ha dependido hasta ahora de una recepción de la estética hegeliana basada en las distorsiones producida por la edición de su discípulo Gustav Hotho sobre las lecciones de estética realizadas por Hegel en Berlín en la segunda década del siglo XIX, y cuya versión, datada en 1842, ha circulado como la Estética de Hegel por más de un siglo y medio. Frente a la ausencia de un libro salido de las propias manos de Hegel, hemos debido conformarnos durante mucho tiempo con el libro compuesto por su discípulo Hotho. En el trabajo crítico de Annemarie Gethmann-Siefert publicado el año 2003, se muestra, en efecto, cómo este discípulo mezcla en este texto las exposiciones pertenecientes a diversas lecciones, omitiendo toda procedencia y haciendo aparecer la filosofía del arte hegeliana con una sistematicidad estricta que nunca tuvo en el curso de sus exposiciones20. En relación con este modo de proceder, se va a mostrar también que Gustav Hotho y una serie de discípulos de Hegel buscaron, animados por una ideología conservadora germanista, potenciar el clasicismo de su maestro contra el arte moderno, y en particular contra el temprano-romanticismo, poniendo sobre todo de relieve y confiriéndole una centralidad que en Hegel nunca llegó a tener, la célebre tesis del fin del arte (Ende der Kunst) (Gethmann-Siefert 1997).

En Chile, a casi una década y media de haberse traducido la tercera crítica kantiana y de haberse realizado una articulación que se volvió paradigmática entre Kant y Benjamin21, el año 2006 tiene lugar la recepción del trabajo de Gethmann-Siefert y de su cuestionamiento a la centralidad de la tesis del fin del arte en Hegel en el marco del proyecto de investigación “La historicidad del arte. Crítica a la recepción contemporánea de la estética de Hegel”. En este proyecto, que está en el centro de los textos que reunimos en la presente publicación, se destacaba de partida el aspecto concerniente a la pérdida de la significación especulativa de la tesis del fin del arte que la recepción y la exégesis le han otorgado hasta el presente. Y se hacía esto confiando la moderación de su significado al “contexto más amplio de la necesidad de pensar el acto poiético desde los marcos conceptuales en que la filosofía idealista del siglo XIX concibe la historicidad, respetando en ello parcialmente el carácter propio de la Geschichlichkeit hegeliana y su índole teleológica, pero vinculándola también con la simultánea reflexión sobre arte e historia proveniente del romanticismo temprano […] reflexión que concluye en la identificación de una emancipación de la poiesis tanto de sus normativas epocales como así también de los límites impuestos por el clásico canon de la representación mimética”22. En otras palabras, y en un gesto probablemente no ajeno al estallido del habermasianismo que hemos sugerido y quizás de cierta recepción, no sin entusiasmo, de un cierto posmodernismo “a la alemana”, este ensayo tiende así un puente entre el temprano-romanticismo y la reflexión contemporánea del arte23. Pero, se trata menos de un puente que de un movimiento histórico esclarecido por el trabajo crítico-filológico, y que al conjuntar el temprano-romanticismo con Hegel, establece una continuidad entre la estética decimonónica y su estado presente: Szondi, Danto, Adorno y el posestructuralismo en Francia y en los Estados Unidos24.

Antes de comenzar los capítulos de este libro, la mayor parte de los cuales se deben al proyecto recién mencionado y a su problemática, quisiéramos situar el problema de la inactualidad de Hegel en una reflexión filosófica muy reciente. Esta reflexión, como la mayor parte de los textos que conforman nuestro libro, procura mantener una relación con el pensamiento del filósofo Jacques Derrida.

2 Eran los años en que en Chile había despertado a las protestas contra la dictadura militar y, también, contra todas aquellas influencias que con ella se habían vuelto predominantes. Una de ellas era la filosofía alemana, en el ambiente de por los menos algunas universidades católicas. En este ambiente destacaban Kant y Heidegger. El entusiasmo por Habermas, y por el pensamiento de la llamada “Escuela de Frankfurt”, respondía sin duda a inclinaciones críticas que lo situaban a uno en la disidencia en medio de la fuente alemana. Y en medio de esta fuente crítica, a algo que ella misma comentaba. En cuanto a los trabajos de Habermas, sobre todo los trabajos de los años sesenta y setenta, con traducción al español. Por ejemplo: Conocimiento e interés (Madrid: Taurus, 1982) y Ciencia y técnica como ideología (Valencia: Pre-Textos, 1986).

3 El primer texto, originalmente un discurso pronunciado por Habermas con ocasión del otorgamiento del premio Adorno, tiene traducción en castellano en Jürgen Habermas, “La Modernidad: un proyecto inacabado”, Ensayos políticos (Barcelona: Península, 1994), 265-283. En cuanto al segundo texto, en la traducción de Manuel Jiménez Redondo, Cf. Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad (Madrid: Taurus, 1989).

4 Observemos de paso, para sugerir al menos una consecuencia más tarde, que Philippe Lacoue-Labarthe traduce al francés el libro de Benjamin sobre el concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán.

5Cf. La excelente presentación de Naim Gárnica, “Asimilación sin entusiasmo. El debate franco-alemán”, en Raulet, 2017.

6 Raulet observa que, a partir de las lecciones de Frank sobre el neoestructuralismo, toda una generación se inició en el pensamiento francés. A pesar de la contraofensiva de Ha-

bermas ante la arremetida francesa contra la Teoría Crítica, “que se renovaba ciertamente de manera inexorable pero lenta”, esta contraofensiva no sólo no impidió, sino que abrió la puerta al posestructuralismo y al pensamiento posmoderno en Alemania. Sugiere también que esta tendencia fue acogida y con entusiasmo por los pequeños editores antes que por los grandes, y que Frank contribuyó a ello no obstante no compartir el entusiasmo de aquellos. Asimilación poco entusiasta que le da el título a un artículo de Manfred Frank que le da el nombre al presente libro. Cf. Raulet, 2017. Con lo dicho por Raulet, las paradojas de las que estamos hablando quizás den lugar a una cierta forma de recepción del posmodernismo, incluso de cierto afrancesamiento, “a la alemana”.

7 En 1985, en el Prefacio del Discurso filosófico de la modernidad, Habermas reconoce que “el término de batalla ‘postmodernidad’” se ha generalizado a raíz de La condition postmoderne de Jean-François Lyotard, libro publicado en 1979.

8Cf. Herbert Schnädelbach, 2017, 66.

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