Artes & mentes E-Book

Gregory Currie

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

En cierta medida, respondemos al cine como lo hacemos frente a la realidad. La simulación postula un mecanismo de respuesta empática que explica nuestra capacidad para tratar con la gente real, con sus sentimientos, pensamientos y comportamiento. ¿Podemos recurrir a este mecanismo para explicar nuestra respuesta a la ficción cinematográfica? Artes y mentes contiene trece ensayos que analizan cuestiones centrales para la filosofía del arte, como la naturaleza de las obras, los géneros y los personajes literarios, la relación entre ficción e imaginación o la teoría del cine. Currie defiende la necesidad de ampliar el campo de la estética aplicando datos, conceptos y métodos de otras disciplinas científicas y filosóficas como la semántica, la pragmática, la psicología y la antropología. En sus obras Currie no sólo muestra cómo el conocimiento acerca del funcionamiento de la mente humana ilumina la comprensión del arte, sino también al contrario cómo en la comprensión artística se revelan y desarrollan rasgos centrales de la racionalidad humana.

Leseprobe

Artes & Mentes

Traducción deJavier Hernández Iglesias

www.machadolibros.com

Gregory Currie

Artes & Mentes

La balsa de la Medusa, 186

Colección dirigida porValeriano Bozal

Filosofía, serie dirigida porFrancisca Pérez Carreño

Título original: Arts & Minds

© Oxford University Press, 2004

© de la traducción, Javier Hernández Iglesias, 2012

© de la presente edición,

Machado Grupo de Distribución, S.L.

C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino

28660 Boadilla del Monte (Madrid)

[email protected]

www.machadolibros.com

ISBN: 978-84-9114-054-2

A Gabriel, Martha y Penny

Índice

Agradecimientos

Introducción

Parte I. Ontología

1.   Obra y texto

2.   Personajes y contingencia

3.   Género

4.   Documental

5.   ¿Puede haber una filosofía literaria del tiempo?

Parte II. Interpretación

6.   Interpretación y pragmática

7.   Interpretar lo que no es de fiar

8.   La teoría cognitiva del cine

9.   Anne Brontë y los usos de la imaginación

Parte III. Mente

10.   Lo ficticio y el fingimiento

11.   Fingimiento y racionalidad: el caso de los animales no-humanos

12.   La revolución representacional

13.   La explicación estética

Bibliografía

Agradecimientos

Gracias a la Mind Association por la beca de investigación que me permitió dejar de lado la docencia y las tareas administrativas mientras completaba este libro, y a mis colegas de Nottingham por sobrellevar las cargas extra que incluso una bien financiada ausencia conlleva. Le estoy agradecido también a la British Academy, que apoyó parte del trabajo aquí expuesto con una beca para lo que pretendía ser una investigación. Nick Jones realizó un trabajo extraordinario componiendo el índice y preparando el texto para su publicación, así como con sugerencias importantes para la revisión. Gracias a Peter Momtchiloff de Oxford University Press. Finalmente, gracias a mi familia, por tantas cosas. Este libro está dedicado a ellos, con gratitud y amor.

Cada capítulo comienza con sus propios agradecimientos, los detalles de su primera publicación e indicaciones de dónde ha habido revisiones de consideración.

Introducción

Los capítulos de este libro han sido escritos a lo largo de los doce últimos años. Los capítulos 3, 6, 7, 11 y 13 son inéditos. Los capítulos 4, 8 y 10 han sido revisados de forma tan extensa que les he cambiado el título. Los demás contienen revisiones menores, destinadas principalmente a recoger datos nuevos y evitar repeticiones. En general, algo así como más de la mitad del material es nuevo.

Todos los capítulos tienen alguna relación con las artes. Pero relativamente pocos tenderían de modo natural a verse como ensayos de estética, y la mayoría de ellos se inspiran en otras áreas: la semántica y la pragmática; la metafísica de la acción y los objetos; el trabajo reciente acerca de conceptos e indexicabilidad; debates en ciencia cognitiva acerca de la mejor teoría para comprender nuestra mente; teorías del desarrollo infantil y la evolución humana y de los primates. Los lectores podrían sospechar que esto no es sino incoherencia vendida bajo la rúbrica de interdisciplinariedad. Sin embargo, no creo que esto sea del todo cierto. Es algo comúnmente aceptado que algo salió mal en el pensamiento estético en el siglo pasado. Esta condición, de la que nos hemos recuperado ya de sobra, se hacía evidente en los intentos por constituir un cuerpo de problemas acerca de las artes que pudieran ser investigados sin ayuda seria de otras áreas de la filosofía. El resultado fue el estancamiento y la marginación. Hay problemas filosóficos que pertenecen exclusivamente al terreno estético, y el estudio empírico no ilumina demasiado algunos de ellos (como defenderé en el capítulo final). Pero, aun así, la estética depende profundamente de teorías filosóficas de la acción y la materialización, el significado y la mente, el valor y la existencia. Y depende, o debería hacerlo, de ciertas áreas de investigación empírica. Es extraño, por ejemplo, que se haya escrito tanto acerca de la interpretación del arte y la literatura, cuando tan poco de lo que se ha escrito se basa en estudios acerca de cómo interpreta realmente la gente.

Las transiciones entre las partes de este libro (ontología, interpretación, mente) indican tan sólo cambios de énfasis; la mayor parte de los capítulos tratan los tres temas. Menos arbitrario es el ordenamiento de los capítulos: la distancia, medida temáticamente, entre el primero y el último es muy grande, pero su ordenamiento está diseñado para minimizar las discontinuidades que podrían sufrirse por el camino. En el capítulo 1 rechazo la idea natural y barata de que una obra literaria es idéntica a su texto. Defiendo que obras distintas pueden tener el mismo texto. Analizo algunas formas en que un defensor de la identidad obra/texto podría discutir mi propuesta y aporto una explicación convincente para las intuiciones en que se basa. El argumento a favor de mi propuesta se centra en qué posición tomar acerca de la aceptabilidad de interpretaciones anacrónicas, y en si la valoración estética es histórica. Si rechazamos la susodicha identidad, tenemos dos alternativas plausibles: una reza que las obras son actos; la otra rechaza toda identificación reduccionista con algo que ya esté admitido en nuestra ontología con otros fundamentos.

El capítulo 2 se mueve hacia adentro: desde el vehículo de ficción a sus personajes y los acontecimientos en que participan. Una de las formas en que las criaturas de ficción parecen diferir de los seres reales es en sus propiedades esenciales. Mientras que usted y yo podríamos no haber hecho muchas de las cosas que hicimos, Anna Karenina no podría, con seguridad, no haber sido la amante de Vronsky. ¿Es esto cierto? No tan lisa y llanamente: aunque es cierto que «Necesariamente, alguien que no fuera la amante de Vronsky no sería Anna», también es cierto que «Alguien que fuera necesariamente la amante de Vronsky no sería Anna.» Uso un sistema desarrollado por Stalnaker para explicar esto, y para arrojar algo de luz sobre la semántica de los nombres de ficción.

Si abordamos la ontología confeccionando una lista de cosas, el mundo puede parecer abarrotado; pensar en términos de superveniencia nos ayuda a ahorrar, distinguiendo entre las cosas que necesitamos apuntar, y aquellas cosas que se nos dan gratis una vez hemos apuntado las demás. Los géneros, defiendo en el capítulo 3, forman parte de las cosas que se nos dan gratis por poner en la lista otras cosas, en concreto las expectativas que se dan en los diferentes públicos. Esbozo una teoría de los géneros: de lo que son, de lo que hacen, y de lo que explican. La idea principal es la de género-para-una-comunidad. El que algo sea un género-para-una-comunidad depende de las tendencias en las expectativas del público como hechos psicológicos. Dichas expectativas pueden modelarse de manera útil con la idea de redes conexionistas. Las condiciones mínimas para constituir un género son débiles; esbozo algunas condiciones más fuertes que nos permiten concentrarnos en efectos auto-conscientes basados en el género. Sugiero que el género, aun así reforzado, tiene un rol explicativo muy débil. Aporto explicaciones de la identidad de los géneros a lo largo del tiempo, así como de su cambio.

¿Cómo de fino debería ser el veteado de las distinciones de una ontología? La distinción entre dolores y pensamientos parece significativa, pero la distinción entre su dolor y el mío (suficientemente significativa para usted y para mí) parece algo de lo que la ontología no tendría que preocuparse, suponiendo que admita la distinción. Las representaciones forman una categoría ontológica significativa, pero parecen naturales y urgentes otras distinciones más allá: representaciones lingüísticas versus pictóricas, por ejemplo. Y las imágenes pueden diferir de forma ontológicamente significativa: algunas guardan una relación íntima con sus temas. Las imágenes fotográficas y cinematográficas son de este tipo, y debemos entender su naturaleza si aspiramos a entender el concepto de documental. En el capítulo 4 defiendo la idea de que el documental es una categoría cinematográfica singular e importante, esencialmente vaga, no obstante. Comienzo con el método cinematográfico (y más ampliamente fotográfico) de grabación, y con por qué dicho método ofrece representaciones que constituyen huellas. Los huellas aportan información, pero lo hacen de un modo muy diferente al del testimonio. Un documental ha de incluir huellas de su tema, y no meramente testimonio del mismo. Defino un documental ideal como uno en el que hay cierta coherencia entre la narrativa y el contenido indicial de la obra. Pocos documentales son ideales, pero sostengo que la noción de un documental ideal explica mucho acerca de nuestra actitud hacia, y de nuestra práctica con, esas cosas a las que comúnmente llamamos documentales.

A muchos teóricos les ha atraído la idea de que la literatura nos puede ayudar a comprender el misterio del tiempo. En el capítulo 5 defiendo que el historial de obras al que recurren es pobre. Sí encuentro, no obstante, intereses comunes con los filósofos literarios, y sugiero formas en que la ficción podría decirnos cosas acerca del tiempo. Pero al final sugiero que poco cabe esperar de dicho programa. La creencia contraria es básicamente el resultado de un malentendido acerca de qué ha de tenerse por problema del tiempo.

En el capítulo 6 (el primero con algún contenido empírico significativo) me muestro a favor de un acercamiento a la interpretación de obras basadas en texto, donde la idea de comprender una intención comunicativa es central. Recurro a teorías del intercambio comunicativo desarrolladas por lingüistas y filósofos a lo largo de los últimos cuarenta años. El progreso llevado a cabo dentro de este marco contrasta señaladamente con siglos de estancamiento dentro de la hermenéutica y otras tradiciones presuntamente ilustres a la hora de teorizar sobre la interpretación. El enfoque comunicativo, además de aportar teorías detalladas, iluminadoras y contrastables, se adapta muy bien desde el intercambio comunicativo a la interpretación de obras basadas en texto, y promete iluminar aspectos estéticos de nuestra relación con las obras. Pero habría que poner límites al compromiso con el intencionalismo que acompaña a dicho marco. La comprensión exitosa de una historia de ficción no es (exactamente) una cuestión de restablecer las intenciones del autor; es necesaria una distinción entre el significado del emisor y el significado de la emisión. Examino las consecuencias de este enfoque para la cuestión del pluralismo de la interpretación.

Algunas obras son especialmente difíciles de interpretar porque contienen algún tipo de falta de fiabilidad. El capítulo 7 aboga por una reconsideración de la teoría estándar de la ausencia de fiabilidad. Las obras pueden ser poco fiables de muchas formas, y las obras poco fiables, sostengo, no siempre tienen narradores poco fidedignos. La teoría narrativa necesita concentrarse más en obras poco fiables, menos en narradores poco fidedignos. Esbozo algunas estrategias para crear falta de fiabilidad, y las restricciones a que están sometidos los autores cuando las usan. George Wilson defiende que Centauros del Desierto (The Searchers) ejemplifica una de estas estrategias; yo digo que ejemplifica otra. Aporto razones para pensar que mi propuesta da mejor cuenta de la película.

El capítulo 8 sigue con el cine. La teoría cognitiva del cine se considera poderosa y singular, aunque minoritaria dentro de los estudios de cine. ¿Qué dice? Defiendo que el constructivismo sobre el significado de Bordwell y su teoría de la percepción no son componentes esenciales del proyecto, que se define mejor por su compromiso con las tesis que llamo racionalismo y realismo, y con presupuestos de la psicología popular. Los cognitivistas (que deberían llamarse mejor racionalistas) no deberían ser demasiado cognitivos, especialmente en asuntos de percepción.

Capítulos anteriores habrán recurrido ocasionalmente a la idea de imaginación; en este momento centro mi atención en su naturaleza, y en cómo funciona. Necesitamos distinguir entre la afirmación de que relacionarse con una ficción requiere imaginación, y la afirmación de que tal relación requiere identificarse empáticamente con los personajes de la ficción. Algunos críticos parecen estar argumentando en contra de la primera afirmación cuando, en realidad, están haciéndolo en contra de la segunda. En el capítulo 9 defiendo que la primera afirmación es sin duda correcta, pero, ¿qué hay de la segunda? Algunas de sus críticas son válidas; hay ocasiones en que nos involucramos en una ficción perfectamente bien sin empatizar. Aun así, la empatía es importante para abordar algunas partes de algunas ficciones; ilustraré esto considerando cómo podríamos leer La inquilina de Wildfell Hall de Anne Brontë. Defiendo que la empatía es también la clave para comprender la estructura narrativa de esta obra.

Estoy del lado de los que dicen que el arte y el fingimiento están íntimamente conectados. Los siguientes tres capítulos empiezan diciendo cómo. En el capítulo 10 evalúo la afirmación de que la metarrepresentación (la representación mental de una representación mental) es una noción clave a la hora de comprender la naturaleza y el desarrollo de nuestra capacidad de fingir. Defiendo que el programa metarrepresentacional no ayuda a explicar cómo funciona el fingimiento y, en concreto, cómo los agentes distinguen lo fingido de lo real. Bosquejo un enfoque alternativo de las relaciones entre fingir y creer. Dicho enfoque depende de la distinción entre fingir y ficticio, y de la afirmación de que lo ficticio es al fingir lo que lo verdadero a la creencia. Pero señalo que en cierto sentido fingir y creer son diferentes; el llamado rompecabezas de la iteración muestra que el fingir está sujeto a errores que no tienen equivalente en la creencia.

El arte es una de las cosas que sólo los humanos producen. ¿Por qué es eso así? La gente que crea, como yo, que el arte y el fingir están muy relacionados sospechará que la ausencia de fingimiento en los animales explica la ausencia de arte. ¿Pero realmente los animales no fingen? En el capítulo 11 defiendo que el fingimiento es una señal clara de racionalidad. Sugiero cuál es el tipo de prueba de fingimiento animal que deberíamos buscar. Esta sugerencia conlleva requisitos para el fingimiento difíciles de justificar comparadas con los requisitos de la imitación; recurro al canon de Morgan para defender esta postura. Sugiero que podemos aprender algo sobre el fingimiento conectándolo con el fenómeno del ver en. Finalmente especulo acerca de la historia evolutiva de la capacidad que subyace al fingimiento. A lo largo del capítulo, me centro en el fingimiento en primates.

El capítulo 12 continúa con el tema de la relación entre arte y fingimiento, en esta ocasión en relación con nuestros ancestros inmediatos. Es un hecho ampliamente aceptado que hace alrededor de 40.000 años, al principio del Paleolítico Superior, tuvo lugar una revolución cultural y cognitiva. Aun cuando el alcance de dicha revolución ha sido puesto en duda, defiendo que hay fuertes evidencias que avalan una revolución simbólica en aquellos tiempos, y más concretamente representacional. Primero considero la explicación de dicha revolución ofrecida por Steven Mithen: una explicación que apela a la modularidad. Rechazo la teoría de Mithen y sugiero otra: un aumento en el poder de la capacidad imaginativa de índole general. Relaciono este cambio con trabajos recientes acerca de patrones de comportamiento cambiantes en el desarrollo humano, y cambios en la organización social del Paleolítico Superior.

El ensayo final continúa con este tema evolutivo. Me sitúo al lado de aquellos que dicen que la estética es inseparable de la historia del arte. ¿Hasta dónde deberíamos llevar esta idea? ¿Deberíamos sostener que la historia natural de nuestras capacidades y respuestas artísticas es relevante para el juicio estético del mismo modo en que lo es la historia de la realización de obras de arte concretas? En el capítulo 13 distingo entre lo que es explicativo dentro de la estética y lo que sencillamente es explicativo de lo estético. La historia natural de las capacidades y de las respuestas artísticas caerá más bien en la segunda categoría, y no en la primera. Pero hay casos extraños en que la historia natural incide en lo que podríamos llamar el espacio de las razones estéticas.

Parte IOntología

Capítulo 1Obra y texto

En ocasiones hablamos indiferentemente de interpretar textos y de interpretar obras literarias. Pero no es indiferente qué digamos, pues texto y obra no son lo mismo. Tampoco difieren la interpretación de textos y la interpretación de obras sólo con respecto a sus objetos. Son actividades de diferente tipo, y que usemos la misma palabra para ambas es fuente de error y confusión. Interpretar obras es una práctica común entre especialistas en literatura y lectores legos, aunque puede abordarse con diferentes grados de habilidad y sensibilidad. Interpretar textos es una empresa poco común en la que la mayor parte de nosotros no tiene ocasión ni capacidad para enfrascarse.

Al punto de vista de que obra y texto son lo mismo lo llamaré «textualismo», y a aquellos que lo sostienen «textualistas». Trataré de separar los buenos argumentos antitextualistas de los malos, y evaluaré algunas respuestas textualistas a los buenos. Dichas respuestas, o bien no dan en el blanco, o bien tienen un coste en plausibilidad demasiado alto. Finalmente, consideraré qué podemos poner en el lugar del textualismo.

1.1. Individualizando e identificando textos

Voy a hablar mucho en adelante de obras distintas que comparten el mismo texto. Pero, ¿qué decide si nos estamos enfrentando a uno o dos textos? Y del mismo modo, ¿qué decide si estos dos ejemplares de texto son ejemplos del mismo tipo de texto? Propongo como condición suficiente que los dos ejemplares tengan las mismas propiedades semánticas y sintácticas. (Vagamente, deberían consistir en palabras, en el mismo orden, que signifiquen la misma cosa y que se deletreen de la misma forma)1. El que dichas condiciones sean también necesarias para la identidad textual no debería preocuparnos, ya que los ejemplos que usaré satisfacen las condiciones propuestas como suficientes. Se plantearían problemas si dichas condiciones demostrasen, de hecho, no ser suficientes (si hay otros factores que han de ser tenidos en cuenta para dirimir cuestiones de identidad textual). Me enfrento a esta cuestión más adelante en este capítulo.

Sabemos cómo individualizar textos, pero podríamos no estar seguros acerca de cómo identificar un texto como el texto de una obra concreta. ¿Qué hace de este texto y de ningún otro el texto de (y por tanto, de acuerdo con el textualista, idéntico a) Emma? El texto definitivo de Emma, si existe, es el texto buscado por Jane Austen: la secuencia de palabras que persiguió, deletreadas tal y como pretendía hacerlo. Un deletreo incorrecto en el manuscrito puede requerir ser corregido, pero el que lo haga depende de la intención del autor. Cuando un deletreo que se desvía de la norma es intencionadamente anormal debe permanecer en cualquier copia que sea fiel al texto original. Cuando un deletreo fuera de la norma surge de una creencia incorrecta acerca del deletreo correcto estamos ante un error, que necesita ser corregido en cualquier copia que sea fiel al texto original. Pero la corrección depende de la intención (que tenemos por) dominante entre dos en conflicto. El autor trata de deletrear correctamente, y lo pretende porque cree que eso es lo correcto. Así pues, la intención de deletrear correctamente es dominante, y respetamos su intención corrigiendo. Entren o no en conflicto diferentes intenciones, es la intención lo que determina el texto2.

Puede haber casos de intenciones discordantes sin dominación. Se trata de una de las formas en que la intención de un autor puede fracasar a la hora de determinar una secuencia de palabras concreta como texto para la obra. Otros modos consistirían en la indeterminación o la vaguedad de la intención del autor. Esto debería bastar para desautorizar la identificación de obra y texto. La falta de dominación en el conflicto, o la indeterminación, entre las intenciones del autor crea múltiples candidatos textuales al título de obra, sin nada que permita decidir entre ellos. La vaguedad de las intenciones desdibuja los límites del conjunto, convirtiéndose así en vaguedad acerca de las condiciones candidatas. Lo mejor que podemos decir es que las obras son idénticas al conjunto de los aspirantes a ser su texto (que en casos favorables será un conjunto de un solo individuo). Pero esta modificación no es una retirada significativa de la identificación de obra y texto. No sirve de apoyo a la idea de que interpretar la obra es diferente de interpretar el texto, pues, ¿qué podría haber para interpretar en la clase de los textos sino textos? La bondad, o maldad, de los argumentos que abordaré contra la identificación de la obra y su texto consiste en que sirven también para atacar la identificación de la obra y el conjunto de sus textos. Y suponer que nos hallamos ante cierto tipo de obras, aquellas de las que hay un único texto, no implica que no pueda generalizarse la teoría. Así pues será una simplificación inofensiva insistir en tomar al textualismo por la idea de que la obra es idéntica a su único texto.

1.2. Argumentos sobre la identidad y el origen

Si realmente existe una identidad entre obra y texto, entonces, por argumentos de todos sabidos, la identidad es necesaria, y la obra no habría podido tener un texto diferente del texto que tiene. Pero parecemos admitir variabilidad contrafáctica en, al menos, algunas de las características de un poema o una novela cuando decimos que un cambio textual aquí o allá los habría mejorado3. De ser este el caso, obra y texto no pueden ser idénticos.

Pero esta forma de hablar le hace un flaco favor a la verdad, o incluso a lo que creemos que es la verdad. Decimos que El regreso del nativo habría sido una novela mejor sin un final tan gazmoño. ¿Queremos decir con esto que hay mundos en que el texto de esa novela concreta es diferente de su texto real? ¿O acaso queremos decir esto otro: «La novela que habría resultado de haberse dejado de lado dicho final es mejor que la novela que de hecho resultó de añadir dicho final»? A esto último se le puede objetar que suena pedante, no más. Le corresponde a la mejor teoría de la identidad de la obra decirnos cuál de estas expresiones es correcta, y nuestra irreflexiva forma de hablar sobre divergencia contrafáctica entre obra y texto no puede resolver la cuestión.

En cualquier caso, sin importar lo en serio que nos tomemos esta forma de hablar, no nos dice nada definitivo acerca de la relación entre obra y texto. Quién es el presidente varía de un mundo a otro, pero esto no nos lleva a concluir que el presidente y Bush son distintos. Tal vez las expresiones que sirven comúnmente para designar obras, esto es, sus títulos, son designadores no-rígidos de textos, al igual que «el presidente» es un designador no-rígido de personas. Alguien podría objetar, a la manera de Kripke, que «No es una propiedad contingente de Hamlet (la pieza teatral) que sea Hamlet», pretendiendo dar un argumento a favor de la rigidez de «Hamlet»4. Pero esto se aprovecha de una ambigüedad. Es una verdad necesaria que Hamlet es Hamlet. Esta necesidad es de dicto, y consistente con la no-rigidez de «Hamlet» (así como es necesariamente verdadero que el rey de Francia es el rey de Francia). La afirmación estilo Kripke ha de ser una afirmación sobre necesidad de re. Y ésta, una vez distinguida de su inofensiva colega de dicto, no es una verdad intuitiva, sino una afirmación sustancial que necesita apoyarse en una teoría acerca de lo que son las obras literarias. No puede usarse para dirimir cuestión alguna acerca de lo que son (véase Prior, Pargetter y Jackson, 1982).

La objeción anterior trata de la identidad entre mundos (entre situaciones contrafácticas); la siguiente trata del origen temporal. El texto es un tipo de secuencia de palabras, que ha de ser distinguido de cualquiera de sus ejemplares. ¿Cuándo empieza a existir un texto? Supongamos que admite usted una de estas dos respuestas: (i) cuando se han creado ejemplares de cada una de sus palabras elementales; (ii) es una entidad platónica, que existe eternamente. En cualquiera de estas dos perspectivas, el texto de la obra precede al acto de redacción del autor5. Pero seguramente la obra fue creada mediante ese acto de redacción6. En este caso, obra y texto no pueden ser idénticos.

Pero este argumento, al igual que el anterior, tiene algo de elucubración teórica disfrazada de dato intuitivo. Podemos estar todos de acuerdo en que los artistas son creativos: la cuestión es si su ser creativos significa que crean. Según cierto punto de vista, los matemáticos que responden a esas desesperantemente difíciles cuestiones sobre los números no crean dichos números ni los teoremas que establecen sus propiedades. Esta perspectiva no niega, según la entiendo yo, la creatividad de los matemáticos (véase Kivy, 1987: 245-57; Currie, 1989: cap. 3). Si la autoría es o no creación es otra cuestión que deberemos dejar dirimir a la mejor teoría.

1.3. ¿Dos obras, un texto?

El relato de Borges, «Pierre Menard. Autor del Quijote», propone un potente argumento antitextualista7. Como veremos, el argumento requiere ser desarrollado para cegar atractivas salidas que podría tomar el textualista. Pero el cuento de Borges conlleva ciertas complejidades de trama a las que se le ha dado demasiada importancia en un intento por parte de pensadores recientes de mostrar que la historia no constituye contraejemplo alguno del textualismo (véase, p. ej., Tilghman, 1982; Wreen, 1990). Para acallar la algarabía generada por dichas complejidades, desarrollaré el argumento refiriéndome a un ejemplo propio más sencillo.

Jane Austen escribió La abadía de Northanger en 1803 como parodia de la novela gótica. Imagine que un hasta la fecha desconocido manuscrito de Anne Radcliffe titulado «La abadía de Northanger» (de alrededor de 1793), y exacto palabra por palabra al de Austen, apareciera en el ático, que concluyéramos (da igual sobre qué base) que de hecho se trata de una coincidencia, que Austen no tenía conocimiento alguno de la obra de Radcliffe, y que, lejos de ser una sátira, la Abadía de Raddcliffe pretendiera ser una seria contribución al género. Sólo diez años separan ambas obras (si realmente son dos) y podemos suponer plausiblemente que no se ha dado un cambio lingüístico en ese tiempo suficiente para producir cambio alguno en las convenciones que rigen el uso de las palabras que contienen8. En este caso hay una coincidencia palabra por palabra entre ambas obras tanto sintáctica como gramaticalmente, y se trata de obras con el mismo texto, a mi juicio. Pero, sigue el argumento, no es plausible decir que son la misma obra, dada la cantidad de juicios apropiados para una pero no para la otra. Hay referencias implícitas en la Abadía de Austen a otras obras del género (entre ellas obras de Radcliffe). Pero sería anacrónico ver referencias implícitas en Radcliffe a esas otras obras dado que, en mi ejemplo, aquélla escribió su texto antes de que estas otras obras fueran escritas. La obra de Austen está teñida de una ironía que no puede hallarse en la de Radcliffe9. De modo, concluye el argumento, que estamos ante dos obras, aunque comparten un único texto.

1.4. Contando textos

Una salida para el textualista sería negar que dichas obras tengan el mismo texto. Esto equivaldría a rechazar la suficiencia de las condiciones que di para la identidad textual: congruencia sintáctica y semántica. Y esta es una vía que han tomado algunos investigadores. Están aquellos que, por ejemplo, defienden que los textos se especifican por su origen: los textos que se originan en actos de habla distintos, así sean semántica y sintácticamente congruentes, son distintos, pues los ejemplares textuales cuentan como ejemplares del mismo tipo textual sólo en tanto guardan el parentesco de copia con respecto al ejemplar original que surgió de aquel acto de habla. Llamo a los teóricos que especifican los textos de este modo «teóricos de los actos de habla»10. Dado que sus condiciones para la identidad textual son más estrictas que las mías, los teóricos de los actos de habla pueden sostener que el caso Radcliffe-Austen es realmente un caso de obras distintas con textos distintos, y por tanto no es un contraejemplo del textualismo.

No está claro, si uno lo piensa bien, que exista un desacuerdo sustancial entre los teóricos de los actos de habla y yo. Digamos que dos ejemplares son actos de habla congruentes cuando se originan (a través del parentesco de copia) en la misma emisión. Podemos estar todos de acuerdo en lo siguiente: la congruencia sintáctica y semántica divide el conjunto de ejemplares de una oración de una forma; la congruencia de actos de habla, de otra. Pregunta: ¿Qué modo de dividir corresponde al significado de la palabra «texto»? ¿Qué modo de dividir da como resultado que ejemplares del mismo conjunto de equivalencias una vez dividido sean ejemplares del mismo texto? Si «texto» es ambiguo de una forma que permite tanto a los teóricos de los actos de habla como a mí estar en lo cierto bajo condiciones no ambiguas legítimas, entonces no hay diferencia alguna entre nosotros. ¿Es «texto» ambiguo de este modo? No estoy seguro, pero el uso del teórico de los actos de habla me suena, como poco, algo extraño. Si coincide que Bush y Quayle, por una increíble casualidad, dan discursos que son idénticos palabra por palabra, lo natural es decir que sus discursos tienen el mismo texto. Si alguien me pide el texto del discurso de Bush y yo, conocedor de la increíble coincidencia, le doy una copia que hice del manuscrito de Quayle, chirría decir que no he satisfecho la petición. La forma de hablar sobre textos en literatura se asemeja en parte a la forma de hablar sobre partituras musicales (ambas cosas se leen, por ejemplo). Si Schubert hubiera producido una obra musical nota por nota idéntica a una obra de Beethoven podríamos decir que se trata de dos obras. Pero difícilmente podría negarse que esas dos obras tienen la misma partitura. ¿Por qué plantearlo de forma distinta en el caso literario?

Creo que la teoría de los actos de habla podría tener que hacer frente a otras dificultades. Supongamos que emito una oración con la intención de que sea entendida de un modo por un subgrupo de mi audiencia, y de otro modo, por otro subgrupo (creo, de forma razonable, dadas las circunstancias, que las diferentes expectativas de estos dos grupos hacen probable que ambas intenciones se realicen). Tal vez, entendida de un modo es una afirmación, y del otro, una orden. Si usted es sensible a las diferencias de actos de habla en la especificación de textos, se vería obligado a decir que mi emisión única produce dos textos. Se trata sin duda de un exceso de entidades.

Pero no me juego el resto de este escrito a estas consideraciones. Más allá de escrúpulos acerca del uso, no necesito discutir con los teóricos de los actos de habla, puesto que puedo representármelos como admitiendo conmigo que, tal y como lo he elaborado, en el caso Radcliffe-Austen no hay más que un texto. Pues están de acuerdo conmigo en que Radcliffe y Austen realizaron actos de habla que produjeron palabras y oraciones con las mismas propiedades semánticas y sintácticas. El que no llamarían a eso «identidad textual» es irrelevante. E incluso si su uso hubiese de demostrarse correcto, o al menos mejor que el mío, nada sustancial de mi argumento se vería afectado. Pues la idea del textualista a la que me enfrento podría entonces sencillamente reformularse: dos obras son la misma cuando tienen textos con las mismas propiedades semánticas y sintácticas, cómo se use la palabra «texto» es tan sólo un asunto casuístico que no debería afectar al argumento. Pero en aras de la sencillez, y sin ninguna otra razón, seguiré planteando la pregunta de esta forma: en el caso Radcliffe-Austen, ¿tenemos dos obras y un texto?

1.5. La pluralidad de la interpretación

Aquellos que responden «sí» a mi pregunta (los he llamado textualistas) necesitan una explicación para el caso Radcliffe-Austen y sus variantes. He aquí una.

Que una obra contenga referencias implícitas a algo, que sea en cierto modo irónica, cosas así son, en un sentido amplio, observaciones de carácter interpretativo acerca de la obra. Pero una obra admite ser interpretada de más de una forma, no sólo en el sentido de que se pueden ofrecer interpretaciones contradictorias, sino de que pueden ser admisibles interpretaciones contradictorias. Puede haber lecturas de una obra literaria igualmente buenas, una irónica y la otra no11. Esto no equivale a decir que las obras literarias poseen propiedades contradictorias, como ser irónica en cierta forma, y ser no irónica en esta forma. Tal vez las consideraciones interpretativas no son del tipo de consideraciones que establecen hechos. Tal vez son invitaciones a ver la obra de cierto modo. La admisibilidad de una interpretación podría no depender de su verdad, y asumiré, por mor del argumento, que de hecho no lo hace (véase mi 1991a). No obstante, por facilitar mi exposición, preferiría seguir diciendo que las obras poseen propiedades interpretativas. Podemos arreglar esto del siguiente modo. Cuando digo que una obra es irónica quiero decir que tiene la propiedad de avenirse con una interpretación que le atribuye ironía. Así pues, en mi sentido, decir de una obra que es irónica no es automáticamente excluir la posibilidad de que sea no-irónica, pues una obra que se aviene con una lectura irónica podría también avenirse con una noirónica. Pero, concedido esto, mi argumento antitextualista parece dubitativo; tenemos la opción de explicar la intuición de la pluralidad en el caso Radcliffe-Austen como pluralidad de interpretaciones. Hay una obra, compuesta de manera independiente por Radcliffe y por Austen, y el acto de composición, posterior, de Austen tiene meramente el efecto de sugerirnos nuevas interpretaciones de esa obra única: interpretaciones incompatibles con aquellas que inspiraron el acto de composición de Radcliffe, que podrían a su vez ser incompatibles entre sí. Esta, más o menos, es la línea seguida por Catherine Elgin y Nelson Goodman12. ¿Cómo es de plausible?

1.6. Pluralismo crítico y anacronismo crítico

Estoy de acuerdo con Elgin y Goodman en que algunas obras admiten interpretaciones opuestas, y concedo que el (hipotético) cuento de Radcliffe sea una de ellas. Pero niego que admita los tipos de interpretación inspirados por el acto de reescritura de Austen. Decir que una obra tiene varias interpretaciones (en lo que sigue omito en ocasiones la palabra «admisibles», pero ha de ser añadida con el pensamiento) no es decir cuántas o hasta qué punto esas interpretaciones podrían diferir entre sí. Hay grados en el pluralismo, y algunos grados son más plausibles que otros. Pienso que no es admisible, dado lo que sabemos acerca de las circunstancias de la escritura de Radcliffe, interpretar su novela como irónica, o refiriéndose implícitamente a novelas escritas cuando su acto de escritura había terminado. Pienso que esas afirmaciones interpretativas son inaceptablemente anacrónicas. Pero si la novela de Radcliffe y la novela (re)escrita por Austen son idénticas, toda interpretación de una es una interpretación de la otra, y parece que tenemos que decir que la lectura irónica de Radcliffe es aceptable. Si hay que elegir entre este punto de vista y el de que distintas obras pueden compartir el mismo texto, prefiero el último.

Hasta aquí esto no ha sido más que un cruce de palabras. Debemos ver qué es lo que falla en la interpretación anacrónica. El argumento depende de que se vea una conexión entre la interpretación y la valoración de obras, una conexión esbozada más bien brevemente en la próxima sección.

1.7. La interpretación y la historia de la obra

Valoramos las obras de arte, de la misma manera que cualquier valoración puramente «estética», porque manifiestan cierto número de cualidades (destreza, originalidad y sensibilidad entre ellas) de los artistas y escritores que nos brindaron dichas obras, y no podríamos valorar adecuadamente las obras si no supiéramos nada acerca de la historia de su producción. Este punto de vista se le escapó a quienes defendieron que el valor de una obra depende solamente de sus características «exhibidas» o «aparentes»: sus características visibles o audibles para la pintura y la música y, en el caso de la literatura, las propiedades semánticas y sintácticas de su texto. Ciertamente, una propiedad que no contribuya en nada a la experiencia de ver, escuchar o leer una obra es irrelevante para su valor como obra de arte13 : por ello es por lo que las propiedades aparentes de una obra se cuentan entre las más significativamente determinantes para su valoración. Pero las experiencias que las obras pueden brindarnos dependen también de asunciones a veces tácitas que hacemos sobre la historia de la producción de la obra: asunciones que confieren a la apariencia de la obra características con una importancia que no tendrían de otro modo. Un lienzo indistinguible de La bañista de Valpinçon de Ingres pero creado por un huracán en el estudio del pintor no demostraría destreza o cualquier otra cualidad artesanal parecida. Las sinfonías de Brahms, excelentes como son, carecen de la originalidad de las de Beethoven. Si Beethoven no hubiese vivido nunca, pero, aun así, Brahms hubiese compuesto sus, maravillosamente originales entonces, sinfonías, sus propiedades sonoras (sin cambio alguno en esta situación contrafáctica) nos afectarían en formas bastante diferentes de aquellas en que nos afectan hoy en día14. Esos monos que escriben a máquina bien podrán producir textos inteligibles, pero sus textos no manifestarán la sólida construcción de la trama y sensible caracterización de obras textualmente congruentes producidas de forma convencional15.

Si esto es cierto, nuestros juicios acerca de las obras literarias dependen para su aceptabilidad, no sólo de supuestos acerca de sus características textuales, sino también de supuestos acerca de la historia de su producción. La valoración es, debo decir, sensible a la historia. Pero la interpretación juega un papel en la valoración que también la hace sensible a la historia. La valoración depende de la interpretación, en el sentido de que muchas de las características a las que recurriríamos para defender una cierta valoración de la obra son características interpretativas. Podríamos decir que la novela de Austen es buena en parte por su brillante manejo de las referencias irónicas a las obras de Radcliffe y a otros escritores góticos: si la historia hubiera de revelar que la lectura irónica es inadmisible habríamos de reconsiderar nuestro juicio sobre la bondad de la novela (es decir, su bondad en la forma en que la habíamos considerado antes). Pero si la novela de Austen y la de Radcliffe son idénticas, y la lectura irónica de la novela de Austen la hace buena, tenemos que decir que la novela de Radcliffe lo es por la misma razón. La interpretación anacrónica contribuye a hacer valoraciones anacrónicas, y la valoración anacrónica es una valoración errónea. Por eso es incorrecto interpretar la novela de Radcliffe como irónica: incorrecto del mismo modo, si no en el mismo grado, que interpretar La bañista de Valpinçon como una combinación accidental de pigmentos.

1.8. Otras salidas

Elgin y Goodman podrían estar de acuerdo con que las interpretaciones de la novela de Radcliffe inspiradas en las interpretaciones de Austen son inadmisibles. Aquello que podría llevar a pensar lo contrario sería que dichas interpretaciones son admisibles para la novela de Austen, y que la novela de Austen y la de Radcliffe son idénticas. Pero Elgin y Goodman podrían decir que, en el caso descrito, la novela de Austen no existe, y que el problema de determinar qué interpretación de la misma es admisible ni se plantea. Defienden que Austen no escribió novela alguna; meramente reescribió la de Radcliffe, y el hecho de que lo hiciera independientemente de Radcliffe en lugar de copiándola sin más no la convierte en autora. La autoría recae en el primer escritor16. Así que no existe algo así como la novela de Austen, y la cuestión de qué interpretación de la misma es admisible no se suscita.

En este caso, cuando apareciese finalmente el manuscrito de Radcliffe tendríamos que decir que toda la labor interpretativa provocada por el acto de escritura de Austen había sido en vano, que Austen, después de todo, no había escrito ninguna novela, que aquello que habíamos tomado por interesantes interpretaciones de la misma son, de hecho, interpretaciones anacrónicas de algo escrito diez años antes. No logro imaginar que hayamos de decir cosas como estas, y sólo el deseo de conservar una teoría simpática parecería motivarnos a insistir en ello.

El simpatizante del textualismo podría, llegado este punto, estar de acuerdo en que existe algo así como la obra de Austen, interpretable de varias maneras. Por supuesto, dicha obra es idéntica a la de Radcliffe, y por tanto la de Austen es interpretable del mismo modo. Pero el caso de Radcliffe y Austen es peculiar, y no debería sorprendernos que nos lleve a resultados peculiares sobre la interpretación. En casos normales, cuando no hay un segundo acto de composición (y todos los casos que tenemos hoy por hoy son normales en este sentido), las interpretaciones anacrónicas no deben considerarse admisibles.

Pero el textualista no puede minimizar los daños de este modo: aceptar interpretaciones anacrónicas en casos peculiares conduce naturalmente a aceptarlos en otros casos también. De acuerdo a Elgin y Goodman, el acto de composición de Austen tuvo el efecto de inspirar una nueva, y admisible, interpretación de la novela de Radcliffe. Si dicha interpretación es genuinamente admisible, esto debe ser porque encaja con la obra; nos permite apreciar la obra en sentidos a los que de otro modo no podríamos acceder. Esto es lo que hace admisible una interpretación. Si dicha interpretación merece la pena, entonces merece la pena sea cual sea su origen. Austen podría haberla propuesto, de haber conocido el original de Radcliffe, de modo convencional, escribiendo un artículo académico diciendo que sería una buena idea interpretar la novela de Radcliffe como un pastiche de las convenciones góticas. Y lo que Austen puede hacer a este respecto podemos hacerlo usted, yo o cualquier otro. En este caso la aceptabilidad de la nueva interpretación de la novela de Radcliffe no depende de que el caso sea peculiar; no depende de la contingencia de que Austen haya llevado a cabo este acto posterior de reescritura. Esto mismo se aplica, por supuesto, a cualquier otra obra literaria. Concluyo que el textualista debe, o bien decir que las interpretaciones de la novela de Radcliffe inspiradas en Austen son inadmisibles (sosteniendo, implausiblemente, que Austen no escribió novela alguna), o debe respaldar una política general de aceptación de interpretaciones anacrónicas para todas las obras.

Dije que las obras de Radcliffe y de Austen son distintas porque son interpretables de manera diferente, y cité algunas consideraciones interpretativas admisibles para la una y no para la otra. Una respuesta textualista a este argumento sería decir que los tipos de consideración interpretativa que parecen convertirlas en obras distintas son en realidad consideraciones acerca del acto de composición del autor17. «La novela es irónica» es, desde este punto de vista, un caso de transferencia metanómica de la acción a la obra, comprendida con propiedad como la atribución de ironía al acto de escritura de Austen. En este caso lo que necesita distinguirse no son las obras (de hecho tan sólo hay una), sino los actos de composición, que desde cualquier punto de vista son distintos. Así que la acusación de que el textualismo obliga a defender interpretaciones flagrantemente anacrónicas se derrumba.

La ironía es una de esas cualidades que citamos a menudo al defender nuestra opinión de que una obra es excelente. Esta parece una buena razón para decir que la ironía se atribuye a la obra misma. Pero el textualista puede estar de acuerdo en que la ironía es una característica relevante para la alabanza de una obra, sin conceder que se trate de una característica que atribuimos, o deberíamos atribuir, a la propia obra. Después de todo, el mérito de una obra podría ser en parte una cuestión de originalidad, y la originalidad depende de las características de obras que forman un conjunto de comparación relevante. Por mor del argumento, concedamos al textualista el supuesto de que la ironía y características similares, aun siendo relevantes para el juicio sobre la calidad de una obra, no se pueden atribuir a la propia obra18. Aun así, el textualista no se ve libre de la acusación de que sostiene juicios anacrónicos sobre la obra. Si decimos que la obra de Austen es, digamos, excelente, en parte gracias a la ironía mostrada en su acto de escritura, y si defendemos, con el textualista, que las obras de Austen y de Radcliffe son una, entonces tendremos que decir que la obra de Radcliffe es excelente por la misma razón. Pero la tesis de que la excelencia de la obra de Radcliffe se debe en parte a la ironía del acto de escritura de Austen, no es menos objetable que la idea de que la obra de Radcliffe es irónica porque es idéntica a la irónica obra de Austen. Así que los problemas del textualismo no se alivian excluyendo de la obra características problemáticas como la ironía y atribuyéndolas a alguna otra cosa.

Otra solución textualista sería relativizar: decir que la Abadía de Radcliffe y la de Austen, siendo las mismas obras, tienen las mismas propiedades, y que sus propiedades interpretativas son relacionales implícitamente. Desde este punto de vista no es que la obra de Austen sea irónica y la de Radcliffe no lo sea. Más bien, la única obra/texto que tenemos en este caso es irónica-en-relación-con-la-redacción-de-Austen, y no irónica-en-relación-con-la-de-Radcliffe. La misma relativización puede hacerse para las propiedades evaluativas, y podemos decir que la obra es buena (en cierto modo y hasta cierto punto) en relación con la redacción de Austen, y no es buena (de ese modo y hasta ese punto) en relación con la de Radcliffe.

Esta propuesta tiene la ventaja sobre una anterior de que permite a las propiedades interpretativas ser propiedades de la obra. Y toma en cuenta la sensibilidad a la historia de la interpretación y la valoración, contando la historia entre los propios predicados interpretativos y valorativos. No obstante, la propuesta parece artificial e insatisfactoria. Sé lo que es que algo sea irónico; no sé lo que es que algo sea irónico en relación a algo que alguien hizo19. Si se propone como modelo para esta relativización que una oración pueda ser irónica relativamente a una emisión concreta de la misma, respondería que propiamente hablando sería la emisión, y de ninguna forma la oración, la que sería irónica. Es más, la propuesta parece sospechosamente ad hoc; podríamos usar la misma maniobra para proteger toda una serie de criterios de identidad por otra parte falsados. Consideremos la idea de que la continuidad psicológica es la marca de la identidad personal. Se plantea la siguiente objeción bien conocida: podemos imaginar que el cerebro de Jones está dividido en dos mitades, y cada una de esas mitades adquiere las funciones de la otra. Cada mitad, ahora un cerebro funcional, es colocada en y conectada a un cuerpo bien cuidado pero descerebrado, que comienza a funcionar como una «persona» independiente. Estas dos «personas», A y B, divergen psicológicamente a lo largo del tiempo, y pronto podemos decir que A cree algo que B no cree. Pero la excelente continuidad psicológica con Jones de que disfrutan ambos los hace idénticos según el criterio establecido. Sea cual sea la solución a este problema, difícilmente podríamos mostrarnos a favor de la sugerencia de que de hecho no hay más que una persona, ocupando dos cuerpos diferentes, y que la verdadera lección que hay que extraer del caso es que las atribuciones psicológicas son «relativas al cuerpo» (que Jones cree P relativamente a un cuerpo pero no relativamente al otro). Pero si esta maniobra es tan obviamente ad hoc, ¿por qué no decir lo mismo de la propuesta estructuralmente similar que aspira a salvar al textualismo relativizando los juicios interpretativos?

1.9. Motivos

Tal vez existen otras versiones del textualismo, y otros argumentos a favor de la identificación obra/texto, en que podría apoyarse el textualista. ¿Por qué preocuparse? El textualismo podría parecer atractivo si uno pensara que es la única esperanza. Hay indicios de que Elgin y Goodman lo ven así. Aparte de su identificación de obra y texto, la única teoría de la identidad de la obra que tienen en cuenta es la idea de que la obra es una interpretación del texto; un enfoque que con toda razón descartan basándose en que identificar obras con interpretaciones es olvidarse de algo muy importante en literatura: que las grandes obras son grandes en parte porque tienen muchas interpretaciones20. ¿Pero por qué suponer que la obra es o bien el texto o bien su interpretación? Elgin y Goodman no ofrecen ningún argumento a favor de la exhaustiva naturaleza de estas dos opciones. (Como veremos ahora mismo, hay otras.)

Sospecho que el textualismo es atractivo para Elgin y Goodman, no por su plausibilidad intrínseca, sino porque es necesario para defender la distinción goodmaniana entre artes autográficas y alográficas, con la que está comprometido explícitamente su artículo (véase Elgin y Goodman, 1988: 65). Las artes autográficas son aquellas para las que la identificación de la obra depende de la historia de su producción; las artes alográficas son aquellas para las que no. De acuerdo con la taxonomía de Goodman, mientras que la pintura y la escultura son autográficas, la literatura y la música son alográficas, porque en ellas la identificación de la obra viene dada con la identificación del texto o de la partitura por sí sola (véase Goodman, 1968). Negar que el texto por sí solo pueda identificar a una obra literaria es considerar que los factores históricos son relevantes, tal y como he defendido lo son en el caso de Radcliffe y Austen, y por tanto las obras literarias serían autográficas. Es más, dado que en gran medida la misma línea argumentativa funciona con las obras musicales, la distinción autográfico/alográfico se ve amenazada por partida doble; es difícil imaginar alguna obra que resultara ser alográfica. Dado el caso, diría: tanto peor para la distinción.

No viendo ninguna ganancia aparente en la identificación de obra y texto, y viendo en ello muchas dificultades, no tendré en cuenta aquí cualesquiera otros movimientos que pudiera hacer el textualista. En lugar de eso daré por hecho que se han expuesto los argumentos necesarios para rechazar la identificación y consideraré qué es lo que puede ocupar su lugar.

1.10. Ubicando la obra

¿Si la obra literaria no es el texto, qué es? Quiero ocuparme de dos propuestas bastante diferentes.

Supongamos que identificamos la obra con el acto de composición textual del autor. Esta propuesta cuadra con algunas consideraciones hechas anteriormente acerca de las obras. Cuenta obras de forma correcta: dos actos, así que dos obras, en el caso Radcliffe-Austen. Establece un vínculo suficientemente estrecho (identidad, de hecho) entre obra y acto, como reza la teoría de la valoración de la sección 1.7. Conserva la cercanía de conexión entre las obras y sus textos: mediante el argumento de la sección 1.1, una especificación del acto implica una especificación del texto, luego acto/obra y texto están conectados lógicamente. También ofrece respuestas (en un caso una respuesta en cierto sentido sorprendente) a las cuestiones suscitadas en la sección 1.2 pero dejadas ahí sin contestar: (i) ¿Es el texto de la obra contrafácticamente estable? (ii) ¿Cuál es la relación del autor con su obra, de descubrimiento o de creación?

La respuesta a (i) depende de cómo identifiquemos transmundanamente los actos (o cómo los asociemos transmundanamente). Veamos qué respuesta obtenemos cuando damos rienda suelta a la teoría de la identificación-por-elacto que considero más plausible. ¿Podría mi insulto a Albert haber tenido lugar en diferente tiempo y lugar, estar formado por otras palabras, tenido diferentes causas y efectos? La respuesta parece ser que depende del grado de diferencia que se suponga en todas o algunas de estas cosas. Cuando pretendemos identificar este acto en circunstancias contrafácticas buscamos algo que se parezca mucho al acto, y algo más parecido a él que cualquier otra cosa que se nos ofrezca en esas circunstancias. Buscamos, en otras palabras, homólogos21. Los actos de composición pueden ser homólogos cuando son similares en un grado que prácticamente les exige tratarse de actos de composición del mismo texto. (Aun cuando pueden ser homólogos incongruentes en otros aspectos: p. ej., la localización espacio-temporal.) En este caso la misma obra (acto) puede tener diferentes textos en diferentes mundos, pero no textos que sean muy diferentes, bajo pena de violar la condición de homología. La respuesta a (ii) es más directa. El autor no crea la obra, ni tampoco la descubre; más bien la promulga22.

A esta propuesta se le pueden plantear varias objeciones. Una es que si una obra y un acto son idénticos, entonces todas las propiedades de la obra son propiedades del acto. Pero de hecho mucho de lo que adscribimos a la obra no podría adscribirse abiertamente al acto. Decimos que la obra tiene un estilo arcaico, pero no es fácil reinterpretar esto como una observación acerca del acto del autor. Los actos tienen estilo, pero escribir en un estilo arcaico no es necesariamente llevar a cabo un acto que tiene un estilo arcaico. Tal vez este y otros problemas podrían ser resueltos, pero sería prudente probar otra estrategia.

Identificar la obra con un texto es identificarla con una entidad independiente que ocupa un lugar propio en nuestra ontología. Cualquier comunidad de hablantes necesita sin duda el concepto de texto, posea o no el concepto de texto literario. Para rechazar el textualismo es tentador, como en la propuesta recién bosquejada, encontrar otra entidad, reconocida de manera independiente, con la que identificar la obra. ¿Pero por qué seguirle el juego al textualista? ¿Por qué insistir en una identificación reduccionista de las obras? ¿Por qué no decir sencillamente que hay obras, y que son distintas de los textos? Después de todo, no se trataría de una decisión sin precedentes, sobre todo en lo que concierne a entidades culturales. Reconocemos la existencia de instituciones sociales como los bancos y gobiernos, pero no conozco ninguna teoría que resulte atractiva que identifique estas cosas con entidades reconocidas previamente («la reducción a individuos» parece un programa especialmente desacreditado). Podemos ahora mostrar nuestro compromiso con las obras diciendo que existen cosas con las propiedades que damos por hecho que tienen las obras: cosas que guardan cierta relación con los textos, son capaces de ser interpretadas (de forma múltiple), guardan también cierta relación con actos de composición textual y con los contextos culturales en que se enmarcan dichos actos, etc.

Cabe la posibilidad de que no existan cosas que tengan estas propiedades; este es el rehén que el antirreduccionismo sobre las obras le deja a la fortuna. En dicho caso no existe nada parecido a obras literarias. Es interesante especular acerca de cómo serían reconstruidas nuestras prácticas literarias por un extraterrestre escéptico acerca de la existencia de obras literarias. ¿Nos desahuciaría como una ignorante comunidad más de falsos creyentes, a la par con los creyentes en la brujería o el poder curativo de la mano del rey?