Asymmetrical-Motion/Clases E-Book

Lucas Condró

• Herausgeber: Continta me tienes
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 128

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

De una palabra puede emerger un cuerpo y, de ahí, muchos más. Si esa palabra es «bailar», su significado parece inmediato. Pero visto más de cerca, se oscurece. Es necesario un gesto de precisión para experimentar qué implica «bailar». En Asymmetrical-Motion/Clases, de Lucas Condró, asistimos a ese gesto, delicado y riguroso. El libro recoge una vida de investigación y enseñanza, donde se concibe el espacio-tiempo llamado «clase» como una obra de arte en sí. Para esto, se puntualizan aspectos pedagógicos a través de cuatro o cinco nociones: «bailar-experimentar», «observar», «nombrar», «incorporar». Una caja de herramientas abierta, una ingeniería poética del movimiento. Ahora, bailar puede ser sinónimo de leer; y la sensación de un pie, un pensamiento.

Leseprobe

Continta Me Tienes

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© de los textos: Lucas Condró

© de esta edición: Continta Me Tienes

Diseño de colección: Marta Azparren

Maquetación: Marta Vega

Colección Escénicas, 33

Lucas Condró

Asymmetrical-Motion/Clases

Edición cuidada por Manuel Ignacio Moyano

Índice

INTRODUCCIÓN

ASPECTOS PEDAGÓGICOS

CLASES

EL MOVIMIENTO

EL ESPACIO

LA MIRADA

NOTAS DEL BAILAR

Hitos

Índice

Cubierta

Inicio

La educación es una liberación, la pedagogía una forma de producir la libertad, y tanto la educación como la pedagogía han de preocuparse no de lo disciplinar o producir saber, sino de transformar sujetos. No producir sujetos, sino llevarlos a procesos de transformación de su propia subjetividad.

Michel Foucault

INTRODUCCIÓN

Luego de terminar mi formación como estudiante dentro del departamento de coreografía S.N.D.O. (School for New Dance Development) en Ámsterdam, me mudé a Montpellier, donde realicé un posgrado en improvisación llamado E.X.E.R.S.E. en el Centre Chorégraphique National de Montpellier. Ambas formaciones tenían como eje la investigación y creación de un lenguaje propio dentro del campo de la danza contemporánea.

Simultáneamente, casi como una consecuencia inevitable de la precariedad de la profesión, comencé a dar clases de danza contemporánea mientras me desarrollaba como intérprete, tanto en Europa como en Argentina.

Tuve la suerte de que el acto de enseñar me apasionó casi inmediatamente. Era el año 2005.

Es muy curiosa esa primera clase de tu vida. La primera vez que uno da algo que cree poseer. Si bien no es un proceso que suceda de golpe, siempre existirá esa primera vez frente a un grupo. Ese vértigo. Pasas de ser guiado a guiar. De entrar en un contexto dado a generar ese contexto para que otros estudien. Ese movimiento es radical; de ser estudiante, empiezas a ser profesor.

Este libro se remite a esa experiencia originaria como docente. En ella, me di cuenta, con cierto pavor, de que no tenía herramientas claras para comunicar lo que hacía al bailar. Ese acto, intuitivo y gozoso, carecía de la conciencia suficiente para ser transmitido a otros-as.

Fue allí que comencé a pensar y desarrollar la conciencia de estos tres planos que, desde mi perspectiva, se producen en el acto de la enseñanza: Hacer - Conocer - Transmitir.

Surgió una de las preguntas principales que me acompaña hasta hoy en día y que vertebra mis investigaciones en el ancho campo de la danza contemporánea: ¿qué pasa cuando hago lo que hago?

Y hubo otras que inevitablemente derivaron, como filigranas de una misma vacilación, de esta: ¿cómo hago eso que hago?, ¿cómo comunico a otros cuerpos las ideas, experiencias, nociones que van naciendo de ahí?, ¿cómo puedo desarrollar la distancia con la propia práctica del movimiento para poder hacer de eso, algo transmisible?, ¿cómo puedo convertir esa experiencia en algo objetivo, que se pueda separar del propio cuerpo y transmitir a otros-as?

Lo que me interesaba era, en definitiva, generar contextos donde enmarcar experiencias sensibles que me permitieran experimentar cambios, en lo que hago y en lo que veo de las personas que estudian conmigo. Porque este es el axioma que guía y guió mi práctica docente en este período: la experimentación de cambios; quiero decir, la transformación del cuerpo, el movimiento y la conciencia alrededor de esto.

A lo largo de los años, entendí que el mejor contexto para ese desarrollo pedagógico y experimental era en un grupo.

Desde el 2005, formé grupos para dar clases y fue en ese proceso de estudio como docente donde fui desarrollando Asymmetrical-Motion (aunque ese nombre llegó recién en el año 2012).

Esta metodología que propuse condensa esas experiencias sobre el movimiento, el espacio, la mirada, el trabajo en grupos y aspectos pedagógicos que me fueron interesando a lo largo del tiempo.

Así, paralelamente al desarrollo de Asymmetrical-Motion, comencé a gestar grupos de estudio, donde me acerqué a la práctica de la escritura sobre la experiencia de la danza. Me interesó tender ciertos puentes entre la experiencia sensible del movimiento y la redacción. Escribir sobre todas las cuestiones del movimiento y las cuestiones pedagógicas que a lo largo de los años se iban revelando en las clases que impartía. Quise lograr algo así como un diario de las experiencias en clases.

Luego de algún tiempo, tuve el deseo de publicar ese material. Para ello, invité a Pablo Messiez (director y dramaturgo), quien colaboró conmigo en este proceso. De allí nació el libro Notas sobre pedagogía y movimiento,editado por Continta Me Tienes en el año 2015.

Al año siguiente, volví a formar grupos de investigación con diferentes bailarines-as y desarrollé otra serie de prácticas. En esta oportunidad, colaboraron conmigo Matías Miranda (filósofo) y Manuel Ignacio Moyano (escritor). De esa colaboración, surgió el segundo libro, llamado Lo singular, editado también por Continta Me Tienes en el año 2016.

En el caso de este libro, Asymmetrical-Motion / Clases, el deseo que me guía para su publicación es el de compartir una descripción detallada de cada clase que fui desarrollando a lo largo de los años. El objetivo es que se pueda utilizar como una caja de herramientas para usar en diferentes contextos y permitir diversas experiencias.

Por estas razones, el libro está estructurado en tres partes. En primer lugar, los aspectos pedagógicos, donde se provee el marco metodológico, con sus detalles y objetivos, que guía el propósito de las clases. En segundo lugar, las clases propiamente dichas, con sus diversas instancias y pautas, para ser desarrolladas en cada jornada. Finalmente, algunas notas del bailar que recogen la experiencia de las clases desde otra perspectiva, mostrando cómo de ellas emerge una información poética que está en el corazón de la danza que aquí se promueve.

Una vez más, hacer el ejercicio de independizar la práctica creativa de sí mismo, para ofrecerla a otros-as, en este caso como un objeto-libro-guía, es mi propósito.

En el mundo artístico, muchas veces, la gente toma clases para desarrollar una técnica a ser aplicada en otras instancias. Se asiste a talleres de pintura para realizar una obra, se toman cursos de escritura para redactar una novela, seminarios de actuación o danza para luego realizar una puesta en escena. Se considera que las clases son preparación, aprendizaje o entrenamiento para algo más. ¿Qué sucedería si pensáramos, en cambio, que las clases son en sí mismas obras de arte? ¿Y si en ellas fuéramos espectadores-as y actores-rices a la vez? Si esto es así, quizás, también sería bueno contar con guías para hacer, pensar y transmitir esa pasión artística que es la pedagogía. Este libro se propone para ello.

ASPECTOS PEDAGÓGICOS

Paralelamente a las pautas y ejercicios que se proponen en este libro para cada clase, me interesaría compartir algunas cuestiones metodológicas que han acompañado, y lo siguen haciendo, mi investigación del movimiento.

Estas cuestiones tienen que ver con los aspectos pedagógicos vinculados a la transmisión e incorporación del material propuesto aquí. A la vez, constituyen un sistema interrelacionado, que es fundamental retener, para comprender la retroactividad de la propuesta de Asymmetrical-Motion.

El objetivo que guía a las clases es producir cambios en la danza de los cuerpos y las conciencias de los-as participantes. Estas transformaciones pretendidas no se guían por modelos o ideales concebidos previamente, a los que cada intérprete o bailarín debería llegar, sino por hallazgos singulares. Algo que es novedoso y abre el movimiento a posibilidades inéditas desde una práctica rigurosa.

Es importante, desde mi perspectiva, comprender que lo singular emerge al escapar a los patrones de movimiento preestablecidos. Y esto se puede lograr solamente a través de un constante rigor en la práctica y la observación de la misma. Por eso, considero que es necesario una metodología de trabajo e investigación bien precisa.

A su vez, en mi experiencia, el modo en que el material es compartido con el grupo determina la producción del material mismo, no hay diferencia entre estos dos aspectos. Es decir, la forma en que se desenvuelve la clase determina la producción del material en ella, en este caso, los acontecimientos singulares de danza que se pretenden. Es por esto que es fundamental pensar cuál es el marco pedagógico en el que los cuerpos van a investigar sus límites y potencialidades.

Considero que hay cuatro etapas interrelacionadas en este marco para alcanzar eso que, en mi segundo libro, denominé lo singular.

Es importante señalar que estas cuestiones pueden aislarse, pero están completamente vinculadas, creando un circuito de recomienzo permanente.

Estas etapas son:

Experimentar-BailarObservarNombrarIncorporarExperimentar-Bailar

Cada clase parte de un foco de experimentación particular que nos permite adentrarnos en una experiencia kinético-perceptiva específica. De lo que se trata en cada una de ellas es de entrar en un contexto determinado, para abrir la sensación al moverse y la multiplicidad que de ahí se genera. Es decir, se propone una acción concreta para generar sensaciones que, potencialmente, son infinitas. El intento es que, a partir de las pautas que se dan en cada clase, se pueda salir del automatismo del movimiento.

Esto abre la posibilidad a cada participante de «experimentar» y «bailar», gozando el movimiento que su cuerpo se permite. Aquí, se entiende por ambos términos lo mismo, en el sentido de que hay un primer momento de libertad de movimiento o danza, que también es de experimentación, algo para comenzar que viene dado por la pauta específica. En esta primera instancia, la relación acción/percepción es lo central, aquello que regula la experimentación-baile.

Sin embargo, es fundamental tener en claro que, al comenzar, se debe saber qué es lo que se está investigando, cuál es el foco de estudio. Es decir, el marco en el que el cuerpo se adentrará para indagar sus posibilidades. Esto es lo que proporciona cada clase desde su inicio, una pautaclara y precisa que da un marco de acción para abrir un campo de sensaciones. Considero que el inicio de la experimentación, precisamente, está en relación a una búsqueda concisa para que aparezca algo más, algo diferente.

En este sentido, la especificidad de esta pauta planteada, como puede verse en cada una de las clases de la segunda parte del libro, nos permite salir de la idea de un modelo al que copiar o un cuerpo puntual en el que buscar la información. Más bien, el objetivo es establecer una relación activa con esa pauta para tener una experiencia sensible. No se trata, por lo tanto, de «algo a cumplir», al modo de un deber, sino de un punto de inicio.

Luego, como se verá en los puntos siguientes, a partir de ahí se buscará observar y deducir, preguntarnos: ¿qué es lo que pasa cuando hago lo que hago?

Es fundamental aclarar que lo importante en este aspecto es la relación concreta que el cuerpo establece con la pauta dada, no si la cumple de acuerdo a expectativas ajenas. Lo que importa es la inmanencia del acontecimiento que sucede ahí, entre quien baila y la pauta que lo propulsa. El modo en que la acción se retroalimenta de la sensación y esta de aquella.

Luego, al ingresar a la experimentación específica que de ahí se genera, se trata de atender lo que se hace con lo que se percibe. Quiero decir, cómo al accionar el cuerpo desde esa pauta concreta, se percibe lo que sucede a partir de ello.

Ahora bien, una pregunta ineludible es: ¿cuáles son las mejores condiciones para que algo ocurra? Esto significa que cada pauta requiere un modo de organización distinto. Predisponer el cuerpo a algo específico, a esa cuestión y no a otra. Por ejemplo, si se solicita tocar una tela, no se dispondrá el cuerpo como para levantar una mesa. Existe otra organización que es importante tener en cuenta. Lo mismo sucede con las pautas; no es lo mismo pensar en las articulaciones que en los músculos, en las extremidades que en la cabeza.

Mantener la conciencia de esa diferencia, de que es distinto predisponerse para una práctica que para otra, permite observar las primeras reacciones del cuerpo y cómo se da la escucha de la pauta. Desde ese instante, ya se está investigando. Es decir, ya hay una primera reacción que debe observarse.

Esa primera idea de predisposición del cuerpo para adentrarse en la experiencia determinará su relación con la consigna. Ese lugar donde esté mi atención, determina la experiencia, el ida y vuelta entre acción y sensación, lo que afectará ineludiblemente la organización del cuerpo y el movimiento. Por eso, hay que ser bien precisos en observar ese juego de hacer y sentir.

En síntesis, lo que importa de este primer momento, es la especificidad del encuentro entre la pauta y quien la encarna, no el «deber ser», el tener que cumplir algo previamente definido. De ese acontecimiento, nacen las primeras observaciones.

Observar

En casi todas las clases, luego de una experimentación grupal a partir de un foco específico, se proponen trabajos en parejas.

Una persona de esa pareja vuelve a trabajar el material experimentado inicialmente a través de la pauta, y la otra observa. El grupo, de esta forma, queda dividido en dos.

El rol del que hace y del que observa se desdobla en estas dos personas. Es decir, la acción y la percepción, a pesar de que jamás puedan ser completamente desligadas, se dividen entre alguien que sigue experimentando y alguien que observa específicamente a esa persona. Esto es importante para los propósitos pedagógicos, ya que permitirá tomar distancia de forma más contundente con el propio «yo».

La pregunta que emerge, entonces, es: ¿qué es lo que pasa cuando ese cuerpo se mueve y experimenta bajo esa pauta concreta? Esta pregunta también atraviesa de un modo indirecto a la persona que experimenta o baila: ¿qué es lo que pasa cuando hago lo que hago ahora que soy observado-a?

Esto tiene un propósito concreto: generar cierta distancia en cada persona respecto de su movimiento y goce para abrir la posibilidad de la observación. Algo fundamental para no quedarnos en una relación mecánica con la pauta, ni tampoco en la pura sensación sin conciencia. De esta manera, la observación desdoblada ayuda a evitar la compulsión de repetir los hábitos, lo ya sabido y conocido, los patrones que tipifican nuestros movimientos.

Entonces, en el momento de la observación, podemos decir que aparece el cuerpo y la pauta, y que entre ambos se establece una relación posible, que podría ser otra y que en cada caso es diferente. Lo importante es que a partir de la división en parejas, se trate de mover eso que sucede entre la pauta, la acción que se genera y la sensación que se produce, para que quien observa pueda especificar qué es lo que está sucediendo y quien baila también, bajo la sensación de ser observado-a.

Esa relación es la que nos permite observar y deducir lo que sucede, porque en la posibilidad de comenzar a distanciarnos de nuestra propia danza mientras bailamos, podemos comenzar también a discernir y tomar conciencia de lo que pasa en el momento en que está pasando. La experimentación se profundiza e intensifica con la observación.

De este modo, podemos comenzar a desarrollar la habilidad de la observación a partir de plantearnos la pregunta sobre qué sucede ahí mismo, en ese aquí-y-ahora, y de desdoblar al que hace y al que observa. Esto muestra la importancia fundamental del «otro-a» en la posibilidad de la propia observación. Soy en relación a los-as otros-as, a cómo me ven, me analizan, me nombran. Eso ayuda a mi propia deducción y observación, y potencia mis transformaciones.