Auf den Brettern der Welt E-Book

Esther Slevogt

• Herausgeber: Aufbau digital
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 523

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Bühne und Schauplatz der Geschichte – das Deutsche Theater Berlin

Sternstunden und Abgründe eines Landes spiegeln sich selten so prägnant in der Geschichte eines Theaters wie im Fall des Deutschen Theaters Berlin. Angefangen von Aufbruch und Emanzipation des deutschen Bürgertums in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, dem das Theater seine Gründung verdankt, hin zum Verhängnis der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts, in das dieses Bürgertum im Nationalsozialismus stürzte. Im anschließenden Kalten Krieg war es die wichtigste Bühne in der DDR, von der während der politisch-gesellschaftlichen Wende von 1989/90 entscheidende bis in die Gegenwart reichende Impulse ausgingen.

Sprachlich genau und elegant erzählt, ein wunderbar inszenierter Text.

Leseprobe

Cover for EPUB

Über das Buch

Bühne und Schauplatz der Geschichte

Das Deutsche Theater Berlin

Selten spiegeln sich Sternstunden und Abgründe eines Landes so prägnant in der Geschichte eines Theaters wie im Fall des Deutschen Theaters Berlin. Angefangen mit Aufbruch und Emanzipation des Bürgertums im 19. Jahrhundert, dem dieses Theater seine Gründung verdankt, bis hin zum Verhängnis der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts, in das dieses Bürgertum im Nationalsozialismus stürzte. Im anschließenden Kalten Krieg war es die wichtigste Bühne in der DDR, von der während des Umbruchs 1989/90 entscheidende bis in die Gegenwart reichende Impulse ausgingen.

Mitreißend und elegant führt Esther Slevogt durch Zeiten und Schicksale.

Herausgegeben mit freundlicher Unterstützung des Deutschen Theaters Berlin

Über Esther Slevogt

Esther Slevogt, in Paris geboren, studierte Philosophie, Literatur- und Theaterwissenschaften und lebt als Theaterkritikerin in Berlin. Sie ist Chefredakteurin und Mitbegründerin von nachtkritik.de, dem reichweitenstärksten Onlineportal für Theaterberichterstattung, und veröffentlichte u. a. eine Biografie über den Schauspieler und Regisseur Wolfgang Langhoff.

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Esther Slevogt

Auf den Brettern der Welt

Das Deutsche Theater Berlin

Übersicht

Cover

Titel

Inhaltsverzeichnis

Impressum

Inhaltsverzeichnis

Titelinformationen

Informationen zum Buch

Newsletter

I Auf den Brettern der Welt: ein Prolog

Das Deutsche Theater und seine Köpfe

Das fashionabelste Theater der Reichshauptstadt

An der Westgrenze Sowjetrusslands

Vom Gottesgnadentum des Künstlers

Der Iffland-Ring

II Bürgerliche Selbst-ermächtigung: ein Theater wird gegründet

Das Jahr 1870 und die Theaterfreiheit

Tragische Affären: Ferdinand Lassalle, Helene von Dönniges, Siegwart Friedmann und die Geburt des Deutschen Theaters

Parvenüpolis Berlin

Ein Theatername als Programm

Übungen in demokratischer Praxis oder: die Schauspieler und ihr Publikum

»Die Weber« – Urknall eines neuen Theaterzeitalters

Auftritt Max Reinhardt

III Wege zum Weltruhm: die Direktion Max Reinhardt

Ein fatales Jahrhundert beginnt

»Eine semitische Kulturblüte inmitten germanischer Völkerschaften«

Die Masse – transzendental obdachlos gewordenes Treibgut der Moderne

Der Erste Weltkrieg – zwischen Euphorie und Fatalismus

Die Wunde Reinhardt

Die Reinhardt-Bühnen in der Weimarer Republik

Imperium am Abgrund

IV Im Nationalsozialismus

Die Enteignung oder: wie aus dem Deutschen Theater ein deutsches Staatstheater wurde

Angebot aus dem Hause Goebbels: die Intendanz Heinz Hilpert

Die den Teufel beim Namen kannten

Heil Hitler, Herr Schlesinger!

Der Umbau der Kammerspiele

Denunziation in den letzten Kriegswochen

V Auf Trümmern

Ungeklärte Eigentumsverhältnisse

Die kurze Intendanz des Gustav von Wangenheim

Exkurs Moskau oder: »Man bläst nicht in einen Daunenhaufen.«

Theater für ein neues Deutschland: Wolfgang Langhoff wird Intendant

Der Eiserne Vorhang senkt sich

Berlin 1948 – eine Stadt bricht auseinander

Bertolt Brecht am Deutschen Theater

Das DT wird Staatstheater der DDR

Das ideologische Wettrüsten beginnt

Der große Verrat

Sozialistischer Shakespeare dringend gesucht

Theater im Deutschen Theater: Brechts Berliner Ensemble

Trauma und Retrauma: der 17. Juni 1953

VI Zwischen den Stühlen der Systeme

Handreichungen für den Klassenfeind

Unterwegs zu einer sozialistischen Klassik oder: die Gewässer des Kalten Krieges werden reißender

Chruschtschows »geheime« Rede 1956 oder: das Maß der Glaubwürdigkeit

Sieg oder Untergang

Aus der Traumfabrik des Agitprop: das Revolutionsdrama »Sturm«

Ost-west-getauschte-Kultur

Auf dem Bitterfelder Weg: Heinar Kipphardt fällt

VII Theater in der geschlossenen Gesellschaft

Die Mauer wird gebaut

»Frieden« im Kalten Krieg – Benno Besson inszeniert Peter Hacks

Die Sorgen und die Macht: der Sturz Wolfgang Langhoffs

Noch einmal ein Emigrant: Wolfgang Heinz wird Intendant

Inoffizielle Mitarbeiter

Erstarrung und Revolte: die 1960er Jahre

Freies Volk auf freiem Grund: »Faust« 1968

Identität und Opposition im Schatten des Prager Frühlings

VIII »Die DDR ist das lang-weiligste Land der Welt!«

Abkehr von der Kulturnation

Die DDR auf den Brettern der Welt

Das zähe Nachleben Preußens

Staatsbürgerschaft DDR, Nationalität deutsch

Vom Tauwetter ins DT geweht: Gerhard Wolfram wird Intendant

Das Jahr 1976: Palast und Ballast der Republik

Nach der Biermann-Ausbürgerung: Paradies der Autos, Kühltruhen und Farbfernseher

Sozialistisches Nationaltheater DT

Das Ensemble und die Macht

Deformationsapparat Geschichte: der Regisseur Alexander Lang

Einhundert Jahre Deutsches Theater oder: Intendant Gerhard Wolfram muss gehen

IX Das Ende der Geschichte

Wie man einem toten Hasen die Bilder erklärt: das Jahr 1988

Epitaph für einen Staat: »Der Lohndrücker« von Heiner Müller

»Warum lügen Sie?«

Antrag auf eine Demonstration oder: wie ein Staat verschwindet

Der neue Geist des Kapitalismus: das DT wird Staatstheater des Landes Berlin

west-östliche Theaterfamilie: die Intendanz Thomas Langhoff

Akteneinsicht

Die Spuren verwehen schneller, als sie gelesen werden können

Die Restitution

Schatten der Väter, Schatten der Geschichte

X In der Zeit stecken, ohne nach ihr zu riechen: ein Epilog

Anhang

Anmerkungen

I Auf den Brettern der Welt: ein Prolog

II Bürgerliche Selbstermächtigung: ein Theater wird gegründet

III Wege zum Weltruhm: die Direktion Max Reinhardt

IV Im Nationalsozialismus

V Auf Trümmern

VI Zwischen den Stühlen der Systeme

VII Theater in der geschlossenen Gesellschaft

VIII »Die DDR ist das langweiligste Land der Welt!«

IX Das Ende der Geschichte

X In der Zeit stecken, ohne nach ihr zu riechen: ein Epilog

Quellen und Literatur

Archive

Literatur

Abbildungsnachweis

Register

Dank

Impressum

I Auf den Brettern der Welt: ein Prolog

Eine Geschichte des Deutschen Theaters in Berlin muss dort beginnen, wo das Theater die Geheimnisse verbirgt, mit denen es seine Verwandlungen und Bildvisionen technisch erzeugt, und ohne die auch der repräsentative Glanz seiner äußeren Erscheinung nichts bedeuten würde. Also steigen wir zunächst in die Unterbühne hinab: einen nach Staub und Arbeit riechenden Kosmos der Eisenträger, Hubvorrichtungen und Stromschaltkreise. In seinem Zentrum befindet sich ein gemauertes, weiß verputztes Rondell. Es umgibt das Betriebssystem der Drehbühne, einer in den Bühnenboden eingelassenen enormen Scheibe, mit der sich fast die gesamte Fläche der Bühne in Rotation versetzen lässt. Diese Drehbühne ist das Herzstück des Theaters und in gewisser Weise auch Schlüssel zu der Geschichte, die hier erzählt werden soll.

Als die Drehbühne im Jahr 1905 eingebaut wurde, gehörte das Deutsche Theater zu den ersten Theatern in Deutschland, die überhaupt eine solche Vorrichtung besaßen.1 Waren zuvor von Akt zu Akt (und hinter heruntergelassenem Vorhang) behäbige Umbauten der Kulissen nötig gewesen, konnten mithilfe der Drehbühne nun schnelle Szenenwechsel organisiert, wie von Geisterhand Kulissen und Bauten ins Dunkel des vom Zuschauerraum abgewandten Teils des Bühnenraums gedreht werden, tauchten aus diesem Dunkel immer neue Bilder vor den Augen der Zeitgenossen auf. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert machte die Drehbühne fließende, fast filmische Übergänge der Szenen und damit eine nie gekannte Verflüssigung der Handlungsabläufe im Drama möglich.

Elektrizität, Eisenbahn, Motor, Telegrafie, all das war erst seit der Mitte des 19. Jahrhunderts erfunden worden2 und hatte im Zeitraum von nur einer Generation aus der geruhsamen, biedermeierlichen preußischen Residenzstadt Berlin ein tosendes Zentrum der Industrialisierung gemacht. Zum Beginn der Spielzeit 1888/89 war das Deutsche Theater vollständig elektrifiziert worden.3 Etwa zur gleichen Zeit hatten die Berliner Elektricitätswerke auf der Straße Unter den Linden die ersten elektrischen Straßenlampen in Betrieb genommen. Um 1900 hatten Mechanisierung und Elektrifizierung nicht nur das Leben der Menschen in nie gekanntem Umfang beschleunigt und verändert, sondern längst auch die Produktionsweisen des Theaters nachhaltig umzukrempeln begonnen. Das Deutsche Theater ist einer der Orte, von dem diese technische Revolutionierung der Theatermittel in Deutschland ausgegangen ist und wohl die größten künstlerischen Früchte trug. Davon zeugt in der Unterbühne bis heute die gemauerte Verkleidung des Drehbühnenantriebssystems.

Die technischen Mitarbeiter des Deutschen Theaters auf der Drehbühne, 1907

Veranlasst hatte den Einbau der Drehbühne der berühmteste Direktor, den das Deutsche Theater jemals hatte: Max Reinhardt, der seit 1905 nicht nur Intendant des Theaters und sein bedeutendster Regisseur, sondern auch Eigentümer der Immobilie an der Schumannstraße war. Reinhardt und sein Bruder Edmund hatten gemeinsam mit dem Bühnenbildner Gustav Knina, der gleichzeitig Ingenieur und Elektrotechniker war, ein eigenes Drehbühnenpatent entwickelt.4 Auf der Bühne konnten nun bis zu acht unterschiedliche Szenen gleichzeitig aufgebaut, ihre Wechsel im Nu organisiert werden.5

Zur technischen Revolutionierung der Theatermittel jener Zeit gehörte auch der künstlerische Einsatz des elektrischen Lichts. Seit dem Barock hatten Kerzen, Öl- und Gaslampen die Bühne beleuchtet. Im deutlich differenzierten elektrischen Licht hatten die gemalten Prospekte und zweidimensionalen Kulissenteile, die bisher wesentliches Ausstattungselement der Bühne gewesen waren, schlagartig ihre Wirkung verloren. Plötzlich von tageslichthellem Licht beleuchtet, wirkten gemalte Landschaften und Fassaden unnatürlich und primitiv.6 »Das unverhältnismäßig starke und intensive Licht […] frißt alle Farben der Umgebung weg«, beschrieb es in den 1880er Jahren der vielbeschäftigte Theaterleiter Paul Lindau, der in der Spielzeit 1904/05 Direktor des Deutschen Theaters war, bevor Max Reinhardt es übernahm.7 Dadurch, dass »in der hellen Beleuchtung die Hilfsmittel grob hervortreten«, sah Lindau die gesamte Theaterillusion zerstört. »Statt eines Baumes sieht man die gemalte Leinwand und anstatt des Himmels ein gezogenes Segeltuch«, lautet seine ernüchterte Feststellung.8 Neue, von der Architektur und bald auch vom Film her gedachte Mittel wurden nötig, um auf der Bühne glaubhaft die Illusion von Räumen, Bauten, Lichtstimmungen oder Tageszeiten herzustellen. »Es werden an Stelle der groben Linien und Klexereien, in der die landläufige Malerei sich zu bewegen pflegt, mit größerer Feinheit durchgeführte, veredelte Darstellungen treten«, war schon 1882 in der Deutschen Bauzeitung zu lesen.9 Dieser Anspruch würde bald auch an die Kunst der Menschendarstellung gestellt.

Neben einer Bühnenlichtanlage hatte Reinhardt als hinteren Abschluss der Bühne einen festen Rundhorizont einbauen lassen:10 eine halbzylindrisch abgerundete Riesenwand, mit deren Hilfe sich durch Lichtstimmungen der Eindruck eines unendlich tiefen Raums erzeugen ließ, »die Illusion der Luft und des Himmels«,11 wie es in der Patentschrift Nr. 206 340 des Kaiserlichen Patentamts Berlin vom 26. Oktober 1906 formuliert ist. Max Reinhardts Rundhorizont im Deutschen Theater war am Anfang des 20. Jahrhunderts eine Art Weltwunder des Bühnenbaus.

Auch dieser Rundhorizont ist bis heute im Einsatz. Er überstand zwei Weltkriege sowie diverse Abrisspläne und zeugt noch immer von der technischen und künstlerischen Revolution, die von diesem Theater in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ausgegangen ist. Und von Max Reinhardt, der mit seinem künstlerischen und technischen Forschungsdrang die Regie als gestaltendes Prinzip des Theaters zur eigenständigen Kunstform erhob und das Deutsche Theater zu Weltruhm führte. Denn in Reinhardts Theater geschah etwas Sonderbares: Die von Technik und Industrialisierung entzauberte Welt wurde mit eben dieser Technik im Theater zurückverzaubert. Elektrifizierung und Technisierung der Bühne verbargen die Mittel des Theaters nun in dem Maße, wie Reinhardt gleichzeitig ihre Möglichkeiten in bis dahin ungekannte Dimensionen trieb.

Das Deutsche Theater und seine Köpfe

Doch wir wollen nicht schon zu tief in die Geschichte geraten, deren Anfang doch erst noch erzählt werden muss – eine Theatergeschichte, in der sich die deutsche Geschichte exemplarisch spiegelt: Angefangen von Aufbruch und Emanzipation des Bürgertums in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, dem das Deutsche Theater seine Gründung verdankt, bis in die Abgründe des 20. Jahrhunderts, in die dieses Bürgertum während des Nationalsozialismus stürzte, durch den Kalten Krieg und die DDR hindurch, deren wichtigste Bühne das Theater in der Schumannstraße war, bis in die Jahre der Wende von 1989/90, die aus dem Deutschen Theater heraus wichtige, ja entscheidende Impulse erhielt.

So ist das Deutsche Theater nicht nur der Ort, an dem das bürgerliche Theater, wie wir es heute (noch immer) kennen, wesentlich miterfunden wurde. Es ist selbst Protagonist eines bewegten (deutschen) Dramas, in dem mitunter auch seine Direktoren und Intendanten zu Tragödienfiguren wurden. Die Köpfe der vier berühmtesten unter ihnen säumen heute in Bronze gegossen den Vorplatz des Theaters. Da ist natürlich Max Reinhardt selbst, dessen Büste12 unter den Platanen rechts vor dem Bühneneingang ihr fliehendes Profil in den Himmel reckt. Ihm gegenüber, vor dem Eingang zum Besucherservice, steht Otto Brahm,13 der Reinhardt entdeckt und einundzwanzigjährig als Schauspieler an das von ihm von 1893 bis 1903 geleitete Deutsche Theater engagierte.

Brahm war der erste Theatermacher, der das Theater als Tribüne definierte, auf der aktuelle Fragen der Zeit verhandelt werden sollten. Dabei setzte er ausdrücklich auf eine Dramatik, die sich als radikaler Spiegel der Gegenwart begriff. Während in der benachbarten Charité weltberühmte Mediziner wie Robert Koch, Paul Ehrlich oder Emil von Behring Impfstoffe und Heilmittel gegen bis dahin unheilbare und meist tödliche Krankheiten wie Diphterie oder Tuberkulose entwickelten, wollte sich das Theater in der Schumannstraße an die Heilung der Gesellschaft machen.

Im Zuge dessen setzte Otto Brahm die Dramatiker Henrik Ibsen und Gerhart Hauptmann durch: den Norweger Ibsen, der die schwierigen Seelen- und Familienverhältnisse des Bürgertums und seine Zurichtung durch die Ökonomie in beklemmende Dramen goss; und den Schlesier Hauptmann, der zum ersten Mal die soziale Kehrseite und das Elend der rasenden Industrialisierung zum Theaterthema machte, der das Kaiserreich seinen Aufstieg zu einer säbelrasselnden europäischen Großmacht verdankte. Brahm machte das Deutsche Theater zur führenden Bühne des Kaiserreichs. Und er polarisierte. Nach der spektakulären Uraufführung von Gerhart Hauptmanns Sozialdrama »Die Weber« im Jahr 1894 kündigte Kaiser Wilhelm II. die kaiserliche Loge,14 um fortan zeitgenössische und sozial engagierte Kunst zu bekämpfen und als »Rinnsteinkunst« zu diffamieren.

Hauptmanns Stück über den schlesischen Weberaufstand sah im Deutschen Theater im Jahr darauf auch ein fünfundzwanzigjähriger russischer Student namens Wladimir Iljitsch Uljanow, der unter dem Namen Lenin knapp zwanzig Jahre später die Russische Revolution anführte. Seit 1964 erinnerte eine Bronzetafel am Haupteingang an diesen berühmten Theaterbesucher. Sie wäre, Ironie der Geschichte, beinahe an Hitlers 75. Geburtstag enthüllt worden statt zu Ehren von Lenins 94. Geburtstag, und das in einer Hochphase des Kalten Krieges in der DDR. In einer internen Korrespondenz15 mahnt Walter Kohls, damals Verwaltungschef des Deutschen Theaters, auf dessen Arm eine Häftlingsnummer aus Auschwitz tätowiert war, eine würdige Gestaltung des 20. April, also Hitlers Geburtstag an. Tatsächlich meinte er den 22. April, auf den Lenins Geburtstag fällt. Doch war der Führergeburtstag wohl noch immer tiefer und traumatischer im Bewusstsein verankert als der des »Führers der ruhmreichen Sowjetunion«. Neun Jahre nach der Wende, als die DDR längst untergegangen war, die sich als Erbin Lenins und seines Kampfes um eine gerechtere Gesellschaft sah, verschwand die Tafel16 stillschweigend im Archiv. Denn nun galt Lenin auch als einer der Urheber des Schreckens und der Verbrechen, mit denen der Kampf um eine gerechtere Welt geführt und deshalb verloren worden war.

Doch als Leerstelle gehört auch die fehlende Lenin-Tafel zur Geschichte des Theaters, das in sechs deutschen Staatswesen eine herausgehobene Stellung besaß und immer wieder anders kodiert wurde. Die Zeichen an der Substanz des Gebäudeensembles zeugen davon, wie das Theater sich immer wieder neu dem jeweils aktuellen Narrativ anpasste. Schließlich wurde ab der Spielzeit 2001/02 seine große und exemplarische Geschichte ganz aus dem öffentlichen Bild verbannt, das das Deutsche Theater in Berlin von sich produzierte. Der damaligen Leitung schien diese Geschichte offenbar so übermächtig, dass eine Gegenwart im Schatten dieser Vergangenheit nicht gestaltbar schien.

Das Arrangement der Intendantenbüsten auf dem Theatervorplatz stammt aus den Jahren nach der Wende: als das Deutsche Theater im wiedervereinigten Berlin den am Ende vergeblichen Anspruch erhob, das Nationaltheater eines wieder einmal neuen Deutschlands zu werden und zu diesem Zweck die bereits in Theaternähe17 stehenden Büsten der Gründerfiguren Max Reinhardt und Otto Brahm auf den Vorplatz umziehen ließ. Dort wurden ihnen die beiden Intendanten hinzugefügt, die exemplarisch für die Geschichte dieses Theaters in der Nazi-Zeit und in den Jahren der DDR standen, zu deren Staatsbühnen das Deutsche Theater jeweils gehörte. Und so steht auf der Seite von Otto Brahm, ein Stück weiter Richtung Schumannstraße, seit 1998 auch der bronzene Kopf von Heinz Hilpert,18 der von 1934 bis 1944 Intendant des Deutschen Theaters war.

1930 hatte Max Reinhardt Hilpert zu seinem Oberspielleiter und Stellvertreter gemacht. 1934 bot Joseph Goebbels, Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda, Heinz Hilpert die Direktion von Reinhardts beiden berühmten Theatern in der Schumannstraße an. Reinhardt hatte Deutschland kurz nach dem Reichstagsbrand und der landesweiten Verhaftungswelle unter den politischen Gegnern der Nationalsozialisten, denen der Brand als Vorwand diente, im März 1933 verlassen.19

Heinz Hilpert lavierte das Deutsche Theater, 1934 durch finanzpolitische Winkelzüge räuberisch in deutsches Staatseigentum überführt, durch die Nazi-Jahre. Im Stillen versuchte er, die Tradition des Theaters fortzuführen, fügte sich aber auch den Forderungen nach einem »deutschen Spielplan« mit nationalsozialistisch gefärbten Klassikerinszenierungen sowie prominent besetzten Inszenierungen nationalsozialistischer Gegenwartsdramatik. Das Deutsche Theater war unter Hilpert ein kulturelles Aushängeschild des Nazi-Staats. »Da waren glanzvolle Aufführungen, während Blut über Straße lief«, hat es in den 1950er Jahren der Dramatiker und langjährige DT‑Chefdramaturg Heinar Kipphardt formuliert.20 Aber Hilpert schützte auch Mitarbeiter mit jüdischen Ehepartnern wie den Bühnenbildner Ernst Schütte, engagierte politisch als »belastet« geltende Künstler wie Caspar Neher oder Erich Engel. 1938 stellte er mit Kurt Seeger sogar einen Kommunisten als Dramaturgen ein, der bis 1971 am Deutschen Theater blieb und Hilpert nach 1945 stets gegen alle Anfeindungen und Verdächtigungen verteidigte, ein Nazi gewesen zu sein.

Gegenüber der Hilpert-Büste schließlich, unter den Platanen vor dem Bühneneingang (also auf der Seite Max Reinhardts) steht die Büste21 Wolfgang Langhoffs, der von 1946 bis 1963 Intendant des Deutschen Theaters war. Während der Nazi-Zeit war Langhoff als Kommunist im Konzentrationslager gewesen und hatte über diese Zeit ein Buch geschrieben,22 das 1935 als eine der ersten Dokumentationen des Nazi-Terrors überhaupt weltweit Anerkennung fand. Nach seiner Freilassung überlebte Langhoff die Nazi-Jahre in der Schweizer Emigration. Im Sommer 1946 wurde er von der Sowjetischen Militäradministration, der obersten Regierungsbehörde der sowjetischen Besatzungszone, als Intendant des Deutschen Theaters eingesetzt. Als 1949 die DDR gegründet wurde, deren Staatstheater das seit Kriegsende im Ostsektor Berlins gelegene Deutsche Theater bald darauf wurde, saß Langhoff mit Walter Ulbricht und Wilhelm Pieck auf der Ehrentribüne Unter den Linden, nahe der Ruine des Hohenzollernschlosses, das als Symbol des alten, fehlgeleiteten Deutschlands wenige Monate darauf gesprengt wurde.

Mit der DDR wollte Langhoff ein neues und besseres Deutschland aufbauen, während er in der jungen Bundesrepublik die alten Nazi-Eliten wieder in Schlüsselpositionen gelangen sah und deshalb umso entschiedener an der DDR festhielt. Das Deutsche Theater begriff er als Labor, in dem die Vergangenheit verhandelt, die Gegenwart untersucht und mit Zukunftsentwürfen und Ästhetiken experimentiert werden konnte. Es wurde unter seiner Leitung zur führenden Bühne der DDR. Doch geriet Langhoff immer wieder ins Visier der SED, der er auch selbst angehörte. In einem demütigenden Verfahren wurde Langhoff von Staats- und Parteiführung 1963 schließlich abgesetzt. Jetzt steht Wolfgang Langhoffs Kopf mit den von Bitterkeit ebenso wie von Spott geprägten Gesichtszügen als Bronzebüste auf dem Vorplatz des Deutschen Theaters – fast so, als wäre nichts gewesen.

Das fashionabelste Theater der Reichshauptstadt

Vielleicht muss an dieser Stelle auch einmal erwähnt werden, dass der Theatervorplatz seine heutige repräsentative Weitläufigkeit den Bombennächten des Novembers 1943 verdankt, die damals in Berlin fast eine halbe Million Menschen obdachlos machten.23 Damals wurden auch die Vorderhäuser an der Schumannstraße zerstört, auf deren Hinterhof sich das Deutsche Theater und die Kammerspiele bis dahin befunden hatten und wohin Zuschauer und Besucher viele Jahrzehnte lang durch einen Torbogen gelangt waren.24 Ein Jahrhundert vor den verheerenden Bombennächten von 1943 war hier im Zuge des Ausbaus des Gebiets zwischen Spree und Panke mit der »Friedrich-Wilhelm-Stadt« ein neues Stadtquartier entstanden.

Historische Postkarte aus den 1890er Jahren

Die Schumannstraße ist nach einem reich gewordenen Seifensieder benannt, der in den 1820er Jahren in diesem, an der damaligen Stadtgrenze gelegenen Gebiet die ersten Häuser baute. Namensgeber des neuen Quartiers war der damals regierende preußische König Friedrich Wilhelm III., der blasse Gatte der berühmten Königin Luise, der hier ebenfalls eine Straße gewidmet ist. Mochten in diesem Viertel alle Straßen die schillernden Namen von Adeligen und Mitgliedern des preußischen Königshauses tragen: mittendrin hatte sich der 1780 als unehelicher Sohn eines Bäckergesellen geborene biedermeierliche Selfmademan Johann Ferdinand Friedrich Schumann selbst ein Denkmal gesetzt, und dafür gesorgt, dass die Straße, in der er auch sein Wohnhaus errichtet hatte, seinen eigenen Namen trug.

Ein anderer Selfmademan jener Jahre, Friedrich Wilhelm Deichmann mit Namen, ehemals Zimmermann und wie Schumann durch Grundstücksspekulation reich geworden, hatte in dem Viertel 1842 nahe der Stadtmauer (die damals durch das Gelände der heutigen Charité verlief) ein Ballhaus errichtet und es »Friedrich-Wilhelmstädtisches Casino« genannt. Deichmanns Sohn baute das Etablissement wenige Jahre später zum Theater aus: Mitten in den blutigen Unruhen des Revolutionsjahres 1848 hatte er die Erlaubnis der Behörden erhalten, im parkähnlichen, vom Flüsschen Panke durchzogenen Areal hinter dem Casino eine Sommerbühne zu errichten. 1850 ließ Deichmann neben dem Casino eine auch im Winter bespielbare Bühne bauen: das »Friedrich-Wilhelmstädtische Theater«, welches der Grundbau für das Deutsche Theater war, das aus dieser Bühne 1883 hervorging, und in seinen Grundformen bis heute besteht. Ein Zeitungsartikel jener Jahre weiß zu berichten, dass »das zwischen den Wiesen der Tierarzneischule sich erhebende Gebäude in den Augen der Berliner einen so namenlosen Reiz« besessen hätte, dass sie kein anderes Theater lieber besuchten »als das Musenthal in der Pankealp«.25

Im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater ließ Deichmann nicht nur Singspiele und komische Opern, sondern auch Lustspiele und Possen spielen, die jedoch nur an der Oberfläche burlesk und harmlos waren, und in täglich wechselnden Einlagen mit frechen Couplets und Versen punktgenau auf die politischen Ereignisse reagierten. In den 1860er Jahren setzte der umtriebige Theaterdirektor in der Schumannstraße den Komponisten Jacques Offenbach und seine irrlichternd subversiven Operetten durch, die das zweite französische Kaiserreich unter Napoleon III. und seine neuen Eliten aufs Korn nahmen und damit nun auch beim Berliner Bürgertum für Begeisterung sorgten.26

Durch die Theaterfreiheit von 1870, die jedem Bürger konzessionsfrei die Gründung eines Theaters ermöglichte, in Sorge um seine Existenz geraten,27 verkaufte Deichmann das Theater 1872 an den Verlagsbuchhändler Heinrich Albert Hoffmann. Der neue Eigentümer ließ das Haus um- und ausbauen. Vor allem der repräsentative Eingangsbereich, der wie ein architektonisches Echo auf den Versailler Spiegelsaal wirkt, in dem 1871 der preußische König zum deutschen Kaiser proklamiert worden war, und der große Foyersaal im ersten Stock stammen aus diesem Umbau:28 Bühnen für die neuen Eliten des zweiten deutschen Kaiserreichs, die hier in den Pausen mit ihren Damen und Garderoben repräsentieren konnten, aber auch Schauplätze einer neuen, bürgerlichen Öffentlichkeit und eines glamourösen großstädtischen Lebensstils, der damals rund um die Theater entstand. Der zeitgenössische Dramatiker und Literaturwissenschaftler Otto Weddigen bezeichnete in seiner zweibändigen »Geschichte der Theater Deutschlands« das Deutsche Theater jener Jahre denn auch als das »fashionabelste« Theater der Reichshauptstadt.29

Seit auf der Rückseite des Theaters ein über Jahrzehnte entstandener Wildwuchs diverser An- und Nebenbauten für das 2015 eröffnete Probebühnenzentrum30 abgerissen wurde, fließt die Panke wieder sichtbar in ihrem gemauerten Flussbett durch das Gelände hinter dem Theater: durch Gärten, an alten Bäumen und Backsteinbauten vorbei, bis sie für die letzten Meter unter der Erde verschwindet, um auf der Höhe des Theaters am Schiffbauerdamm, dem heutigen Spielort des Berliner Ensembles, schließlich durch ein profanes Abflussrohr in die Spree geleitet zu werden. So ist heute auf der Rückseite des Deutschen Theaters fast wieder ein Hauch jener Zeit erahnbar, als sich Mitte des 19. Jahrhunderts im Grünen rund um eine Parkbühne das biedermeierliche Berlin amüsierte, bevor es von Kaiserreich und Industrialisierung überrollt wurde.

Von seiner repräsentativen Weitläufigkeit war der Platz vor dem Deutschen Theater und den Kammerspielen bis zum November 1943 also weit entfernt. Die letzte Beschreibung der ursprünglichen Lage beider Bühnen stammt von dem Theaterkritiker Richard Biedrzynski, der unter anderem für das NSDAP-Organ Völkischer Beobachter schrieb. In einer Publikation über prominente Theaterleute seiner Zeit, darunter auch der damalige Intendant Heinz Hilpert, beschreibt Biedrzynski die Theater in der Schumannstraße als »Poetenwinkel unter den Berliner Bühnen«. Die »riesenhafte, steinerne Metropole« habe hier »einen abgeschiedenen Musenhof ausgespart«.31 Als Biedrzynskis Buch wenige Wochen vor der kriegsbedingten endgültigen Schließung aller deutschen Theater zum 1. September 1944 erschien, waren die Kammerspiele bereits von Bomben schwer beschädigt, von den Vorderhäusern nur ausgebrannte Ruinen übrig geblieben. Aus dem Poetenwinkel war eine Trümmerlandschaft geworden. Im Zuge von Enttrümmerung und Wiederaufbau wurden die Ruinen Anfang der 1950er Jahre32 ebenso abgerissen wie der zerstörte Häuserblock gegenüber, an dessen Stelle sich zwischen Schumannstraße und der heutigen Reinhardtstraße seitdem eine Grünfläche befindet.33 Seit 1962 standen auf dieser Grünfläche auch die Büsten Max Reinhardts und Otto Brahms, bevor sie auf den Vorplatz des Theaters zogen. Heute befindet sich dort nur noch die Stele der Bildhauerin Christa Sammler, die 1983 zum 100. Geburtstag des Deutschen Theaters aufgestellt wurde.

Gegenüber dieser Grünfläche, auf der linken Seite der Reinhardtstaße, steht vor einem Ensemble nach der Jahrtausendwende erbauter Luxuswohnungen als seltsam aufgetakelte Kulisse der alte Portikus der ehemaligen Probebühne des Deutschen Theaters, die in den 1990er Jahren für diese Bauten abgerissen wurde. Diese Probebühne war in den Jahren 1949/50 in dem Gebäude einer alten, von Friedrich Schinkel entworfenen Kaserne ursprünglich für Bertolt Brecht eingerichtet worden, der nach seiner Rückkehr aus dem amerikanischen Exil zuerst am Deutschen Theater arbeitete, wo er 1949 mit Helene Weigel das Berliner Ensemble gründete. Erst 1954, zwei Jahre vor seinem Tod, zogen Brecht und das Berliner Ensemble um die Ecke ins Theater am Schiffbauerdamm. Doch Brechts wichtigste Arbeiten nach 1945 sind am Deutschen Theater entstanden.

Die legendäre Inszenierung »Mutter Courage und ihre Kinder« kam 1948 sogar noch vor der Gründung des Berliner Ensembles als Produktion des Deutschen Theaters heraus. Und der zur Ikone einer ganzen Theaterepoche gewordene Planwagen, den Helene Weigel in der Titelrolle zäh marschierend gegen die Rotationsrichtung von Max Reinhardts Drehbühne34 zog, verdankte seine existenzielle Wucht nicht zuletzt Reinhardts Rundhorizont, der die Weite der Schlachtfelder des Dreißigjährigen Krieges nun im Nachkriegsberlin spürbar werden ließ. Vor der Folie dieses Krieges, der 1948 auch für den gerade erst vergangenen stehen sollte, hatte Brecht sein Drama zur Universalparabel über die Unbelehrbarkeit des Menschen gemacht, an die er gleichzeitig die Hoffnung knüpfte, von seinem Theater würde sich der Mensch vielleicht doch belehren lassen.

An der Westgrenze Sowjetrusslands

Seit dem 8. Mai 1945 lagen das Deutsche Theater und die Ruine der Kammerspiele im sowjetisch befreiten und eroberten Berlin. Die sowjetische Militäradministration nannte das Deutsche Theater, das zwölf Jahre lang nationalsozialistische Staatsbühne gewesen war, nun »Max Reinhardts Deutsches Theater« und sorgte auch für die Umbenennung der nach einem preußischen Prinzen benannten Karl-Straße, die dem Theater gegenüberlag, in »Max-Reinhardt-Straße«. Damit verneigte sich die Sowjetische Besatzungsmacht vor dem berühmtesten aller Theateremigranten, der 1943 verarmt in New York gestorben war. Die Umbenennung war aber auch ein Signal an die vielen prominenten Künstler, die sich noch in westlichen Emigrationsländern wie den USA oder der Schweiz befanden und die man nun in den Ostsektor Berlins holen wollte. Als die junge DDR das Theater dann Anfang 1950 in Volkseigentum überführte, die Bühne nun wieder einfach Deutsches Theater hieß und Staatstheater der DDR geworden war, verlor die Max-Reinhardt-Straße lautlos und ohne, dass offiziell jemand davon Notiz nahm, ihren Vornamen. Seitdem heißt sie einfach »Reinhardtstraße«, fast so, als habe man sich allzu explizit an den Namensgeber der Straße und ursprünglichen Eigentümer der Theater nicht mehr erinnern wollen, dessen Erben ein Jahr nach Kriegsende ohne Erfolg ihre Ansprüche auf Rückgabe des geraubten Eigentums geltend gemacht hatten.35

Bald nach Kriegsende begann dann der Kalte Krieg, der erbittert (und mit Geheimdienstgeldern) in Ost und West auch auf der Ebene der Kultur geführt wurde. Er verengte die Spielräume bald ebenso wie die Möglichkeiten der Menschen auf beiden Seiten der Sektorengrenze, noch außerhalb festgefügter ideologischer Raster denken, wahrnehmen oder gar handeln zu können. West-Berlin sollte zur Frontstadt und zum Schaufenster des Westens ausgebaut werden. Doch die berühmteste Berliner Bühne lag im Ostsektor der Stadt: das Deutsche Theater. In West-Berlin gab es außer dem kleinen Hebbel-Theater in Kreuzberg keine vergleichbar repräsentative Bühne. So wurde mit dem Wiederaufbau des zerstörten Schillertheaters in Charlottenburg bald fieberhaft an der Eröffnung eines eigenen West-Berliner Staatstheaters gearbeitet: als Konkurrenz zum Deutschen Theater, dessen Besucher noch immer ebenso aus Ost und West kamen, wie auch seine Mitarbeiter in allen vier Sektoren der Stadt lebten. Denn noch war die Mauer in Berlin nicht gebaut.

»Kein Westberliner besucht ein ›Staatstheater‹ des Ostens!« hatte die West-Berliner Zeitung Der Tagesspiegel bereits im Dezember 1948 mitten in der Berlin-Blockade und vor den letzten Magistratswahlen von Groß-Berlin getitelt.36 Und auf Seite zwei hatte Tagesspiegel-Gründer Erik Reger geleitartikelt: »Lasst die vom Ostsowjet annektierten Theater veröden; nennt nicht mehr die Namen der Künstler, die dort spielen, sie seien vergessen. […] Meidet die Pest, wie man die Pest eben meidet!«37 Von diesem Vergessensverdikt sind bis heute Künstler wie Wolfgang Langhoff betroffen, der ein bedeutender Schauspieler und Regisseur war und der doch noch immer nicht Teil einer gesamtdeutschen Kultur- und Theatergeschichte ist. Damit steht er exemplarisch für viele Künstler, die (nicht zuletzt als Opfer der Nationalsozialisten) der DDR gegenüber loyal blieben, zu der es für sie keine Alternative gab, weil in Adenauers Bundesrepublik viele alte Nazis wieder an Schaltstellen der Macht in Regierung und Justiz gelangt waren, während Kommunisten erneut verfolgt wurden.

Der bekannte West-Berliner Kritiker Friedrich Luft hatte im Juli 1950 Langhoff als Volksverhetzer, das Deutsche Theater entsprechend als völkerverhetzende Anstalt bezeichnet und in einer Theaterkritik laut darüber nachgedacht, »ob die Entsendung ernsthafter Theaterkritik in die immer monotoner werdenden Schaustellungen kommunistischer Selbstbefriedigung im Osten unserer Stadt überhaupt noch angängig ist«.38 Sogar der große Schauspieler Fritz Kortner – der lange an Max Reinhardts DT engagiert war und den Wolfgang Langhoff nach Kriegsende dabei unterstützt hatte,39 nach Deutschland zurückzukehren – schrieb in den 1950er Jahren in seinen Memoiren: »Hinter dem Brandenburger Tor beginnt das neue Russland […]. Jetzt brauche ich nur ins Deutsche Theater, einstens Max Reinhardts königlichen Besitz, zu gehen, und bin an der Westgrenze Sowjet-Rußlands angelangt.«40

Kortners böse Sottise jedoch hatte einen wahren Kern: In unmittelbarer Nähe des Deutschen Theaters befand sich, Reinhardt-/Ecke Albrechtstraße, seit Mai 1945 das Untersuchungsgefängnis des sowjetischen Geheimdienstes NKGB. Es war in einem Bunker eingerichtet worden, den 1943 Zwangsarbeiter ursprünglich für die Deutsche Reichsbahn erbaut hatten, sowie in einem angrenzenden Gebäude, in welchem sich heute die ukrainische Botschaft befindet. Hier verschwanden in der ersten Eskalationsphase des Kalten Krieges um 1950 Verhaftete und Entführte, bevor sie nicht selten in Geheimprozessen verurteilt und in sibirische Straflager wie das im berüchtigten Workuta verschleppt wurden. Oft konnten sie, so haben es ehemalige Häftlinge41 berichtet, durch die vergitterten oder mit Brettern vernagelten Fenster die Gespräche der Menschen hören, die aus dem Deutschen Theater kamen, und den aufgeschnappten Dialogfetzen entnehmen, welche Vorstellung sie gesehen hatten. Zeitzeugen haben aus den Gebäuden hin und wieder auch Schreie heraus auf die Straße dringen hören.

Auch Wolfgang Langhoff geriet in dieser Zeit wegen seiner Kontakte in der Schweizer Emigration in Bedrängnis und schrammte nur knapp an einer Verhaftung vorbei, die auch ihn zu einem Insassen des gefürchteten Komplexes gemacht hätte. »Wir alle gingen, abendlich gekleidet, an diesem Bunker vorbei zu den berühmten Brecht-Premieren des Berliner Ensembles«,42 schrieb der Literaturkritiker Fritz J. Raddatz (um 1950 Lektor beim Ost-Berliner Verlag Volk & Welt) über seinen Weg ins Deutsche Theater jener Jahre, wo Brecht damals arbeitete, dessen Meisterschüler Horst Bienek und Martin Pohl ebenfalls verhaftet worden waren.43 »Alle Stephan Hermlins, Hans Mayers, Herbert Iherings flanierten in festlicher Stimmung […] an dem finsteren Elendsklotz vorbei, bereit zum Kunstgenuss und Applaus.«44 Jeder von ihnen und auch er selbst, so Raddatz weiter, wusste genau, was hinter den einschüchternden Mauern des Gebäudekomplexes geschah, der 1950 vom frisch gegründeten Staatssicherheitsdienst der DDR übernommen wurde.

An die Versuche, sich im Berliner Kulturkampf zwischen Ost und West in den ersten Jahren des Kalten Krieges zu behaupten, erinnert noch heute das große goldene Monogramm DT im Giebel des Deutschen Theaters. Es entstand um 1950, als sich das frisch in Volkseigentum überführte Theater nicht nur als Staatstheater der DDR neu erfinden, sondern auch gegen das kurz vor der Eröffnung stehende Schillertheater in Sachen Corporate Design positionieren wollte. Damals brüteten die Kommunisten in der DT‑Dramaturgie wie kapitalistische Marketingexperten über Strategien, die Marke »DT« in ganz Berlin zu stärken. Von der geplanten West-Berliner Theatereröffnung wurde voller Verachtung als dem »Barlogputsch« gesprochen, weil der designierte Intendant des Schillertheaters Boleslaw Barlog viele Schauspieler des DT‑Ensembles abgeworben hatte. Zunächst war zwischen beiden Theatern noch vereinbart worden, dass die Schauspieler ihre Rollen am DT parallel weiterspielen durften. Doch der West-Berliner Senat verbot den neuen Ensemblemitgliedern des Schillertheaters die gleichzeitige Weiterbeschäftigung am Deutschen Theater. Das ist unter anderem in den Protokollen der Leitungssitzungen aus jener Zeit nachzulesen, die im Nachlass von Herbert Ihering45 überliefert sind, der von 1945 bis 1956 Chefdramaturg des Deutschen Theaters war. Nach 1989 hatte das Schillertheater dann bald seine Schuldigkeit getan und wurde 1993 geschlossen.

Mit der Schaffung eines neuen Logos für das Deutsche Theater wurden 1951 der damalige Chefbühnenbildner des Hauses John Heartfield und sein Bruder Wieland Herzfelde beauftragt.46 Die Wirkung dieses Logos blieb jedoch begrenzt. Denn das Deutsche Theater durfte in West-Berliner U‑Bahnhöfen bald schon nicht mehr plakatieren. Die noch immer durch alle vier Berliner Sektoren fahrende S‑Bahn wurde von den meisten West-Berlinern schon aus Prinzip nicht benutzt, da sie als Teil der Deutschen Reichsbahn unter DDR-Hoheit stand. Das war schon so, bevor (West‑) Berlins Regierender Bürgermeister Willy Brandt nach dem Mauerbau im August 1961 zum Boykott der S‑Bahn aufrief: »Kein Pfennig mehr für Ulbricht!«, »Der S‑Bahnfahrer zahlt den Stacheldraht!« So blieb der Werbeeffekt des Logos mangels Reichweite in Berlins Westsektoren aus. Trotzdem hat das Logo der Brüder Heartfield/Herzfelde ein halbes Jahrhundert lang das Deutsche Theater repräsentiert. Es befand sich auf sämtlichen Druckerzeugnissen des Hauses, auf Plakaten, Programmen und Theaterkarten. Es war schließlich so tief mit der Identität dieser Bühne verbunden, das mancher meinte, es sei bereits von Max Reinhardt in Auftrag geben worden. Erst Bernd Wilms hat das legendäre Logo durch ein neues ersetzt, als er 2001 die Intendanz des Deutschen Theaters übernahm. Nur im Giebel ist es bis heute erhalten.

Vom Gottesgnadentum des Künstlers

Bis 1951 hatte eine Bildmarke für das Deutsche Theater gestanden, deren Vorbild aus dem gründerzeitlichen Deckenschmuck des Zuschauerraums stammt und dort bis heute zu betrachten ist: der deutsche Reichsadler, der in seinem Mittelschild allerdings nicht das Staatswappen, sondern zwei stilisierte Masken,47 also das Symbol für das Theater, trägt. Dieses Theaterwappen stammt aus dem Jahr 1883, als das Deutsche Theater von vier damals berühmten Schauspielern sowie einem erfolgreichen Stückeschreiber und Theaterdirektor gegründet wurde.

Mit der Verschmelzung von deutschem Staatswappen und dem Theatersymbol brachten die Gründer damals ihr Projekt auf den Punkt, anstelle des alten Friedrich-Wilhelmstädtischen Theaters mit dem Deutschen Theater nun einen Ort in die Theaterlandschaft zu pflanzen, der den Zusammenschluss der deutschen Kleinstaaten zum deutschen Kaiserreich im Jahr 1871 auf dem Theater vollenden sollte: ein Künstlertheater als Nationaltheater, ein Deutsches Theater eben. Seit Schiller und Lessing waren alle Versuche, ein deutsches Nationaltheater zu etablieren, an der deutschen Kleinstaaterei gescheitert. Das Programm der Theatergründer von 1883 war in der Ikonografie des Deckengemäldes des Zuschauerraums noch weiter ausformuliert.

Es war reich mit Porträts einiger der berühmtesten Schauspieler des 19. Jahrhunderts bestückt, die für den Aufstieg der Darstellenden Kunst aus ihrer schizophrenen Nischenexistenz zwischen Jahrmarktspektakel und Fürstenvergnügen zum wesentlichen Element einer neuen bürgerlichen Hochkultur standen, darunter Ludwig Schröder, Karl Seydelmann und Theodor Döring,48 wie einem Zeitungsbericht von 1883 über die Eröffnung zu entnehmen ist.49 Es waren die Kinder von Händlern, Kaufleuten, Soldaten und sogar Tagelöhnern, die hier nun, zum Teil in Gold gefasst, wie Adelige und Kirchenfürsten dargestellt wurden, als wollten sie dem Gottesgnadentum, mit dem Fürsten, Könige und seit 1871 auch der Kaiser in Deutschland ihre Macht legitimierten, nun voller Selbstbewusstsein das wahre Gottesgnadentum des Künstlers entgegenhalten. Unter den Porträts befand sich ursprünglich auch Bogumil Dawison, einer der größten deutschen Theaterschauspieler der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. 1818 als Sohn armer Juden in Warschau geboren, hatte er sich die deutsche Sprache im Selbststudium beigebracht.

Über den Köpfen der Zuschauer des Deutschen Theaters war sie hier damals also schon skizziert, die bürgerliche Gesellschaft der Zukunft, deren Idee um 1800 Aufklärung und französische Revolution geboren hatten, die aber 1883 in Deutschland immer noch nicht wirklich umgesetzt war: dass nicht mehr Geburt und Religion über den Stand des Einzelnen in der Gesellschaft entscheiden sollte, dass alle Menschen gleich und frei geboren sind. Es fehlten freilich die Frauen in diesem schönen Zukunftsbild. Im Wandschmuck des großen Foyersaals im ersten Stock gab es später immerhin Bilder von der Prinzipalin und bedeutenden Gründerfigur des bürgerlichen Theaters Caroline Neuber, den Schauspielerinnen Hedwig Niemann-Raabe, Agnes Sorma oder Else Lehmann.50 Noch bis zu Max Reinhardts Zeiten wurden die Wände in den Foyers und Wandelgängen des Theaters um Bilder und Büsten der Größen des Fachs und der Dramenliteratur ergänzt.51

Der Iffland-Ring

Aus vier in Gold gefassten Medaillons im Deckengemälde schauen immer noch Heinrich Anschütz, Ludwig Devrient, Theodor Döring und Friedrich Haase auf die Zuschauer von heute hinab.52 Bis auf Anschütz, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein berühmtes Mitglied des Wiener Burgtheaters, waren sie alle Träger des Iffland-Ringes, der einmal als eine Art Krönungsutensil für Schauspieler galt. Der kostbare Fingerring mit dem Bild des Schauspielers, Theaterdirektors und Dramatikers August Wilhelm Iffland53 war der Legende zufolge testamentarisch immer an den jeweils größten lebenden Schauspieler weitergegeben worden.54 Ludwig Devrient, der ihn von Iffland selbst bekommen haben soll, hatte ihn an Emil Devrient vererbt und der wiederum dachte ihn nach seinem Tod Theodor Döring zu. Von Döring hatte schließlich Friedrich Haase den Ring erhalten, der 1883 unter den Gründern des Deutschen Theaters war. Haase wiederum vermachte den Ring 1911 testamentarisch dem Schauspieler Albert Bassermann, auch er ein berühmtes Mitglied des Deutschen Theaters.55

Allerdings ist Haases Nachlass die erste wirkliche Quelle für den Mythos vom Iffland-Ring. Möglicherweise entsprang dieser einmal sehr populäre Mythos also erst der Fantasie Haases, der 1825 im Berliner Schloss als Sohn des ersten Kammerdieners des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. geboren wurde und mit dem Iffland-Ring später ein Adelsprädikat für Schauspieler erfand. Der Schriftsteller Ludwig Tieck hatte Haase auf Empfehlung des Königs, der zugleich Haases Pate war, zum Schauspieler ausgebildet, Alexander von Humboldt sich für Haases Engagement ans Hoftheater am Gendarmenmarkt eingesetzt, wo er einer der berühmtesten und bald auch weitgereisten deutschsprachigen Schauspieler seiner Zeit wurde. Bis in die USA hatten Gastspielreisen Haase in den 1860er Jahren geführt, wohin damals noch kaum jemand gelangte, der nicht für immer dorthin auszuwandern gedachte.

Friedrich Haases Biografie macht auch noch einmal den Umfang der gesellschaftlichen und technologischen Umwälzungen des 19. Jahrhunderts in nur einem Menschenalter deutlich. 1825 in den Jahren des Vormärz’ geboren, verbrachte Haase die Abende seiner Kindheit im Berliner Schloss noch im Schein von Kerzenlicht und bewegte sich am Anfang seiner Schauspielerkarriere mit Pferdekutschen fort. Als er 1911 starb, war die Bevölkerung Berlins von 220 277 Einwohnern auf 2 084 045 angewachsen. Auch in den Nächten war die Stadt nun hell erleuchtet. Elektrisch betriebene Hoch- und Untergrundbahnen hatten den Transport der Massen in der boomenden Industriemetropole übernommen. Die von der Technik und den damit einhergegangenen ökonomischen Veränderungen umgekrempelte Welt, über die immer noch die Glocke der alten, feudal geprägten Ordnung gestülpt war, stand kurz vor der Explosion.

Friedrich Haase um 1862 als Candidat Elias Krumm in »Der gerade Weg ist der beste« von August von Kotzebue, eine seiner Paraderollen

Albert Bassermann hat den Iffland-Ring, den Haase ihm nach seinem Tod vermachte, selbst nicht mehr weitervererbt. Drei der Schauspieler, denen er den Ring nach seinem Tod zugedacht hatte, starben vor der Zeit, darunter Alexander Moissi,56 auf dessen Sarg Bassermann im Frühjahr 1935 den Ring zunächst legte. Damals hatte Bassermann Deutschland seiner jüdischen Ehefrau wegen bereits Richtung Wien verlassen, noch eine freie und nicht von den Nazis besetzte Stadt. Den Ring übergab Bassermann schließlich 1938 kurz vor seiner Emigration in die USA dem österreichischen Theatermuseum, das ihn nach Bassermanns Tod 1953 ausgerechnet an Werner Krauß57 verlieh, (auch er einmal Mitglied des Deutschen Theaters), den Joseph Goebbels im Herbst 1933 zum Vizepräsidenten der frisch gegründeten Reichstheaterkammer ernannt hatte, der Theatergleichschaltungs- und Kontrollbehörde im nationalsozialistischen Deutschland. Später hatte Krauß den mörderischen Antisemitismus Hitlers und der Nationalsozialisten dadurch unterstützt, dass er in Propagandafilmen wie »Jud Süss« mitwirkte, wo er gleich mehrere antisemitische Judenkarikaturen spielte, also seine große Kunst dem Ausrottungswahn zur Verfügung stellte, um es mit den Worten von Krauß’ Kollegen Fritz Kortner zu sagen.58 Kortner konnte kein Verständnis dafür aufbringen, dass Werner Krauß nach dem Krieg in der Bundesrepublik und Österreich mit Ehrungen überhäuft wurde, während Albert Bassermann am 15. Mai 1952 als gehetzter, gebrochener Mann im Flugzeug zwischen seinem Emigrationsland USA und Europa starb.

Doch ist der dynastische Gedanke des Iffland-Ringes bis heute im Deckengemälde des Zuschauerraums bewahrt,59 das auch vom Glauben der Schauspieler handelt, ein Geschlecht von eigenem Adel zu sein.

II Bürgerliche Selbst-ermächtigung: ein Theater wird gegründet

Der Iffland-Ring-Träger Friedrich Haase allerdings war für die Gründung des Deutschen Theaters nicht von nachhaltiger Bedeutung. Zwar hatte er seinen prominenten Namen und viel Geld in das Projekt »Deutsches Theater« gesteckt, doch ein gutes Jahr nach seiner Gründung hatte Haase noch einmal viel Geld in Form einer Konventionalstrafe gezahlt, um wieder aus dem Sozietätsvertrag entlassen zu werden.

Eigentlicher Initiator der Gründung war der Schauspieler Siegwart Friedmann. Wie Haase gehörte auch er zu einer Kaste von Schauspielern, die im 19. Jahrhundert als reisende Virtuosen in ganz Europa auftraten und bis in die USA gelangten. 1874 hielt er sich, frisch zum Professor der Schauspielschule des Wiener Konservatoriums ernannt,1 eine Zeit lang in Paris auf und beschäftigte sich unter anderem mit der Organisationsstruktur des Théâtre-Français, das heute besser unter dem Namen Comédie-Française bekannt ist. Im 17. Jahrhundert von Ludwig XIV. gegründet, war das berühmte Theater einst Arbeitsplatz unter anderem von Molière. »Diese bewunderungswürdige Organisation hat die vielbewegten Regierungsformen des wandlungsreichen Staatswesens Frankreichs zwei Jahrhunderte überlebt, sich trotz der zahlreichen Krisen in ihrem eigenen Wirkungskreis stetig weiterentwickelt«, schreibt Friedmann in seinen Erinnerungen.2

In Paris begann der Gedanke in ihm zu arbeiten, in Deutschland ebenfalls ein solches Theater zu gründen. Denn nach der »glorreichen Begründung des Deutschen Reiches« müssten doch jetzt endlich auch die Deutschen darangehen, eine dem Théâtre-Français ähnliche Institution ins Leben zu rufen. Beeindruckt war Friedmann auch davon, dass am Théâtre-Français die Schauspieler ein Mitspracherecht bei Besetzungs- und Spielplanfragen hatten und als Sozietäre an den Einnahmen des Theaterbetriebs beteiligt waren.3

Das Jahr 1870 und die Theaterfreiheit

Seit Beginn des Jahres 1870 gab es keine größeren Hindernisse mehr, ein Theater zu gründen, was zuvor ausschließlich ein fürstliches Privileg gewesen war. Denn am 1. Januar dieses Jahres waren die Verordnungen zur Allgemeinen Gewerbefreiheit in Kraft getreten.4 Damit wurden Handels- und Gewerbeschranken aufgehoben, die in den deutschen Kleinstaaten den durch die Industrialisierung rasant expandierenden Märkten im Wege standen. Paragraf 32 der Verordnungen zur Allgemeinen Gewerbefreiheit betraf das Theater: Es musste keine Konzession mehr beantragt werden. Jeder konnte ein Theater gründen und dort spielen, was er wollte, sofern er Geld genug hatte, das Theater auch zu betreiben. Damit war das Monopol der Staats- und Hofbühnen institutionell und, was noch wichtiger war, auch inhaltlich gebrochen. Denn die Hofbühnen allein hatten bis dahin das Recht gehabt, klassische Dramen aufzuführen.

Siegwart Friedmann suchte Mitstreiter für seinen Plan, in Berlin nach dem Vorbild des Théâtre-Français ein »Deutsches Theater« zu gründen, und fand sie unter anderem in Ludwig Barnay, auch er eine Schauspielgröße dieser Zeit. 1871 war Barnay federführend bei der Gründung der Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger, die die Rechte der Schauspieler als Arbeitnehmer gegenüber dem Deutschen Bühnenverein vertreten sollte. Im Bühnenverein waren seit 1846 die Theaterintendanten als Arbeitgeber organisiert – meist adelige hohe Beamte der jeweiligen Königs- oder Fürstenhöfe, zu denen ihre Theater gehörten, manchmal alte Militärs, die Anspruch auf einen respektablen Posten bei Hofe hatten. Präsident des Bühnenvereins war stets der Intendant der Königlichen Schauspiele in Berlin.5

Die Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger machte sich im Jahr nach dem Inkrafttreten der Allgemeinen Gewerbefreiheit auch für ein Theatergesetz stark, das Rechte und Pflichten von Arbeitgebern und Arbeitnehmern festlegen und Schauspieler vor Verarmung und Ausbeutung im nach 1870 inflationär zu werden drohenden Theatergewerbe schützen sollte. Mit der Gründung der GDBA bildete sich die Polarisierung der Gesellschaft in Arbeitgeber und Arbeitnehmer, die mit der Industrialisierung und der damit verbundenen zunehmend arbeitsteilig organisierten Gesellschaft entstanden war, nun auch in den Theaterstrukturen ab.

Tragische Affären: Ferdinand Lassalle, Helene von Dönniges, Siegwart Friedmann und die Geburt des Deutschen Theaters

Der gesellschaftspolitische Kontext der Bildung von Parteien und Interessensvertretungen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts spielte auch bei der Gründung des Deutschen Theaters eine Rolle, die man als einen frühen Versuch betrachten kann, ein am sozialdemokratischen Denken orientiertes Mitbestimmungsmodell im Theater zu realisieren. Acht Jahre vor der Gründung der Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger hatte der Schriftsteller Ferdinand Lassalle 1863 in Leipzig als Interessensvertretung der Arbeiter den Allgemeinen Deutschen Arbeiterverein gegründet, aus dem 1875 die Sozialdemokratische Partei Deutschlands hervorging, als sich der Allgemeine Deutsche Arbeiterverein mit der von Wilhelm Liebknecht und August Bebel gegründeten Sozialdemokratischen Arbeitspartei zusammenschloss. Aus einer Abspaltung der SPD konstituierte sich zum Jahreswechsel 1918/19 wiederum die Kommunistische Partei Deutschlands.

Eine Schicksalslinie verbindet die Anfänge der deutschen Sozialdemokratie mit denen des Deutschen Theaters. 1864, nur ein Jahr nach Gründung des Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins, starb Ferdinand Lassalle im Alter von neununddreißig Jahren in Genf an den Folgen von Schussverletzungen, die er sich bei einem Duell um die Tochter eines hochrangigen Beamten am bayrischen Hof, Helene von Dönniges, zugezogen hatte. Die Zwanzigjährige heiratete daraufhin den Todesschützen, den rumänischen Prinzen Janco Gregor von Racowitza, mit dem sie bereits verlobt war, als Lassalle um sie warb, die Verlobung dann jedoch für Lassalle gelöst hatte. Dies hatte den Widerstand des aristokratischen Vaters der Braut, Wilhelm von Dönniges, provoziert, der sich so vehement gegen die nicht standesgemäße Wahl seiner Tochter stellte, dass der in seiner Ehre gekränkte Lassalle ihn zum Duell herausforderte. Wilhelm von Dönniges selbst war jedoch nicht zum Duell erschienen, sondern hatte den gehörnten Verlobten seiner Tochter gebeten, gegen Lassalle anzutreten.

Als auch der Prinz wenige Monate nach seiner Heirat mit Helene von Dönniges starb, ging die junge Witwe nach Berlin, um Schauspielerin zu werden. Siegwart Friedmann, der damals noch dem Ensemble des Königlichen Schauspielhauses am Gendarmenmarkt angehörte, nahm sie als Schülerin auf. 1868 heirateten die beiden – vierundzwanzig und fünfundzwanzig Jahre alt.6

In Berlin und später am Schweriner Hoftheater waren Helene und Siegwart Friedmann in den wenigen Jahren ihrer stürmischen Ehe ein gefeiertes Schauspielerpaar. Sie spielte Schillers Maria Stuart, er den finsteren Lord Burleigh. In Lessings bürgerlichem Trauerspiel »Emilia Galotti« stand sie als Gräfin Orsina und er als der fürstliche wie intrigante Kammerdiener Marinelli auf der Hofbühne von Großherzog Friedrich Franz von Mecklenburg-Schwerin. Die Aura des Skandals, die Helene Friedmann als aristokratische »Mörderin« Lassalles dabei stets umgab, beförderte noch ihren Ruhm, erschien sie im Bild, das sich die Zeitgenossen von ihr machten,7 doch selbst wie die tragisch-schillernde Protagonistin eines bürgerlichen Trauerspiels: als Tochter einer zum Christentum konvertierten jüdischen Mutter und eines adeligen katholischen Vaters in München geboren, war sie in ihrer bayerischen Kindheit eine Spielgefährtin des späteren »Märchenkönigs« Ludwigs II. gewesen. Als Achtzehnjährige hatte sie sich in den Arbeiterführer Lassalle verliebt, der aus einer jüdischen Kaufmannsfamilie stammte, um anschließend den rumänischen Prinzen zu heiraten, der Lassalle im Duell erschossen hatte.

Am Strudel der Verstrickungen, der Helene von Dönniges erfasst hatte, wird deutlich, wie stark auch die Klassenschranken im Zuge von Industrialisierung und expandierenden Märkten in jenen Jahren unter Druck geraten waren. Das Theater war der Ort, der die tragischen Umstände, die sich aus der neuen Unübersichtlichkeit zwischen den Klassen ergaben, anhand von Trauerspielen wie »Emilia Galotti« oder »Kabale und Liebe« verhandelte, die jedoch bereits ein knappes Jahrhundert zuvor am Beginn der bürgerlichen Epoche entstanden waren.

Was Helene Friedmann, geborene von Dönniges, betrifft, haben zeitgenössische Kritiker immer wieder eine gewisse Diskrepanz zwischen den Erwartungen, die nicht zuletzt ihr skandalträchtiger Ruf weckte, und ihrer tatsächlichen Bühnenpräsenz zu Protokoll gegeben. »Dieses im brennenden Sonnenlichte so unbändige Temperament wurde merkwürdigerweise zaghaft und verkroch sich förmlich vor dem Rampenlicht. Dafür freilich revanchierte sie sich außerhalb des Theaters, mit dem freiflatternden Haare auf dem Lebenswagen dahinsausend«, schrieb etwa der Wiener Journalist und Schriftsteller Siegmund Schlesinger8 über die Frau, die immer wieder auf den (damals noch gezeichneten) Titelseiten der sich gerade als neues Massenmedium etablierenden Illustrierten abgebildet war. Ehemann Siegwart wurde stets als der stärkere Schauspieler wahrgenommen – »denn just auf der Bühne als Darstellerin Lärm zu machen, war die sonst genug lärmvolle und auch genug reich veranlagte Frau wenig geschaffen.«9

1872 war die Karriere des gründerzeitlichen Glamourpaars auf einem neuen Höhepunkt angekommen: Heinrich Laube, der langjährige Direktor des Burgtheaters, hatte sie nach Wien gerufen, ins Ensemble des von ihm gerade neu gegründeten Wiener Stadttheaters. Eine einzige Aufführung des Stücks »Maria und Magdalena«10 von Paul Lindau, Berliner Literat, Theaterkritiker und später Kurzzeitdirektor des Deutschen Theaters, hatte das Paar zum Stadtgespräch gemacht. Dann zerbrach ihre Ehe und wurde 1873 geschieden. Um nach der Scheidung Abstand zu gewinnen, unternahm Friedmann wenig später seine Studienreise nach Paris, wo die ersten Pläne zur Gründung einer Schauspielersozietät entstanden, die zehn Jahre später nun mit der Gründung des Deutschen Theaters realisiert werden sollten.

Parvenüpolis Berlin

Vorläufig aber fehlte noch ein Haus, in dem Siegwart Friedmann und die hochkarätige Schauspielergruppe, die er inzwischen um sich versammelt hatte, ihre Pläne umsetzen konnten. Da traf es sich gut, dass das Friedrich-Wilhelmstädtische Theater in der Schumannstraße 1881 wieder einmal den Besitzer gewechselt hatte. Der Käufer war ein vielseitiger Mann, Musiker, Dirigent, Dramatiker, und hatte auch als Theaterleiter bereits Erfahrungen gesammelt. Als Autor beliebter Volksstücke, die meist die Geburt des wilhelminischen (Klein‑) Bürgers aus dem Geist des Kapitalismus zum Gegenstand hatten, war Adolph L’Arronge in den Jahren nach der Reichsgründung berühmt und vor allem reich geworden. Wie Friedmann schwebte auch L’Arronge eine bürgerliche Reform des Theaters vor, das zwischen Volksunterhaltung und fürstlichem Deklamationstheater einen eigenen Kunstanspruch formulieren sollte.

Wesentlich inspiriert hatten L’Arronge die Berliner Gastspiele des Ensembles Georg II. Der Herzog von Meiningen hatte zum Entsetzen seiner adeligen Standesgenossen 1873 die bürgerliche Schauspielerin Ellen Franz11 geheiratet und gemeinsam mit ihr und dem Regisseur Ludwig Chronegk12 das Theater grundlegend erneuert. In jener Zeit war es von gastierenden Stars und pathetisch vor gemalten Kulissen deklamierten Dichterworten in schlampigen, auf diese Stars zugeschnittenen Inszenierungen geprägt. In der Regel unterstrichen die Schauspieler die Bedeutung ihres Auftritts noch durch pompöse Kostümierungen, die sie selbst bezahlten und mit in die Inszenierungen einbrachten.

Das Theater der Meininger war dagegen von der Idee getragen, eine Theaterinszenierung müsse ein ganzheitlich gedachtes Kunstwerk aus der Wirklichkeit genau nachgebildeten Raum-, Kostüm- und Menschenbildern sein: ein Zusammenspiel der Künste, in dessen Zentrum der Text des Stückes, aber auch so etwas wie eine schauspielerisch erzeugte psychologische Wahrheit der dargestellten Figuren standen. Zum ersten Mal außerhalb Meiningens war das Ensemble Georgs II. 1874 im Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in der Berliner Schumannstraße mit Shakespeares »Julius Caesar« in Erscheinung getreten, um von hier aus seinen Siegeszug durch Europa anzutreten.

Adolph L’Arronge erwies sich als idealer Partner für die Schauspieler um Siegwart Friedmann. Ein Vertrag sowie eine Satzung wurden ausgehandelt. Und so gründeten Ludwig Barnay, Siegwart Friedmann und Friedrich Haase gemeinsam mit L’Arronge und dem Leipziger Schauspieldirektor August Förster 1883 die Sozietät des Deutschen Theaters.13 Der Schauspieler Ernst Possart, zunächst ebenfalls eine treibende Kraft, hatte sich vor der Gründung zurückgezogen, um Intendant der Münchner Hoftheater zu werden. L’Arronge wurde der Direktor des Unternehmens. Den Plan, mit den Schauspielerinnen Clara Ziegler, Hedwig Niemann-Raabe und Franziska Ellmenreich auch Frauen in die Sozietät aufzunehmen, hatten die Herren nach kurzer Erwägung nicht weiterverfolgt.14

»Am letzten Tag des vorigen Monats schließen sich die Pforten des seit zweiunddreißig Jahren bestehenden Friedrich-Wilhelmstädtischen Theaters für immer«, schrieb am 6. September 1883 die Nationalzeitung. »Seit der ersten Stunde des Septembermonats sind viele Arbeitskräfte tätig, sein Innerstes umzugestalten und würdig herzurichten für den stolzen Namen ›Deutsches Theater‹, den es fortan führen soll.« Nach nur einmonatiger Bauzeit wurde das Deutsche Theater am 29. September 1883 mit Friedrich Schillers Trauerspiel um das tödliche Scheitern der Liebe zwischen einer Bürgertochter und einem Aristokratensohn »Kabale und Liebe« im von innen grunderneuerten Haus eröffnet, wie tags darauf in der Berliner Börsen-Zeitung zu lesen war.15

Der Zeitungsartikel geht besonders auf den Zuschauerraum ein: »Es bestand vollkommene Gleichheit der Ränge, überall, wohin man blickte, bemerkte man Spitzen der Gesellschaft. Galerie und Parkett waren nur den Preisen nach geschieden, die Besucher aber standen gesellschaftlich auf demselben Niveau.«16 Die Einteilung von Parkett und Rängen nach Klasse und gesellschaftlichem Stand, wie sie charakteristisch nicht nur für die Hoftheater war, im frisch eröffneten Deutschen Theater galt sie offenbar nicht mehr. Die neue gesellschaftliche Währung war der Ticketpreis.

Die Eröffnungsvorstellung wurde von einem Prolog eingeleitet: Zunächst war die Schauspielerin und Beinahe-Sozietärin Hedwig Niemann-Raabe vor den Vorhang getreten und hatte Verse des heute längst vergessen Dichters Julius Wolff gesprochen. Sie stellten die Musen des Theaters in den Dienst der nationalen Einheit im Kaiserreich, dessen kulturelles Parkett in der boomenden Reichshauptstadt das Deutsche Theater nun in einem Akt bürgerlicher Selbstermächtigung betrat:

Thalia und Melpomene, ihr Hohen!

Schaut uns ins Herz! Da seht ihr Flammen sprühn,

Seht ernsten Willen, seht Begeisterung lohen

Und lautre, unverzagte Wünsche glühn.

Uns irrt nicht Zweifel, nicht der Zeiten Drohen,

Weil Muth und Hoffnung in uns allen blühn,

Wie ein Gedanke, einem Haupt entsprungen,

Hält uns der Eintracht festes Band umschlungen.17

Ein Theatername als Programm

Mit dem programmatischen Namen Deutsches Theater, den die Gründer ihrem Unternehmen gegeben hatten, meldeten sie ihren Anspruch an, die Nationalkultur prägend mitzugestalten. Damit hatte sich in der Schumannstraße ein privat finanziertes bürgerliches Künstlertheater konstituiert, das dem Leitkulturanspruch der alten aristokratischen Eliten entgegentrat. Auch traten mit der Gründung des Deutschen Theaters Menschen als Gestalter der deutschen Nationalkultur an, die die damalige Mainstreamgesellschaft im Kaiserreich nicht zwingend als Deutsche anerkannte, da sie jüdischer Herkunft waren.

Das Deutsche Theater um 1895, noch mit gründerzeitlicher Fassade, daneben Embergs Tanzsaal, die späteren Kammerspiele

Ludwig Barnay war 1842 in der K.‑u.‑k.-Doppelmonarchie Österreich-Ungarn als Lajos Weiss und Sohn des Justiziars der jüdischen Gemeinde von Pest geboren worden. Traumatisch blieb ein frühes Kindheitserlebnis in sein Gedächtnis eingegraben, als ein gewaltbereiter Mob, mörderische Parolen grölend, sich auf das jüdische Viertel von Pest zubewegt hatte. Im letzten Moment konnte Barnays Vater die johlende Menge durch entschlossenes Auftreten aufhalten und ein Pogrom abwenden.18 Gegen den Willen der Eltern war Barnay Schauspieler geworden, ermutigt von Vorbildern wie Adolf von Sonnenthal oder Bogumil Dawison, die ihrer stigmatisierten jüdischen Herkunft und damit verbundenen prekären wirtschaftlichen Verhältnissen als Schauspieler in Starruhm und gesellschaftliche Anerkennung entkommen waren.

Als Samuel Friedmann war auch Siegwart Friedmann 1842 in Budapest in eine jüdische Kaufmannsfamilie geboren worden, hatte seinen jüdischen Vornamen abgelegt und gegen den elterlichen Willen den Schauspielerberuf ergriffen. Sein Lehrer war Bogumil Dawison, der auch der erste jüdische Schauspieler gewesen ist, der auf einer deutschen Bühne den Juden Shylock gespielt hat.19 Dawison hat damals seinen europäischen Virtuosenruhm dazu verwendet, für Shylock Partei zu ergreifen. Zuvor war Shylock meist antisemitisch gefärbt als Popanz und jüdisches Monster dargestellt worden. Dawison nun offenbarte Shylocks Hass als das Resultat des Hasses, der ihm als Juden stets von seiner nichtjüdischen Umwelt entgegengeschlagen war. Aus dem bösartigen Theatermonstrum war so ein tragischer Held, eine fühlende Figur geworden, in der auch die Merkmale, die Shylock als Juden auswiesen (wie eine jiddische Sprachfärbung) nicht in karikierender, diskriminierender Absicht ausgestellt, sondern als selbstverständlicher Teil der Figur gezeigt wurden.20

Das Berlin der Gründerjahre des Kaiserreichs, so unvorbereitet von der preußischen Residenzstadt zum rasend wachsenden Zentrum des vereinten Deutschlands geworden, erschien damals nicht nur wirtschaftlich als Stadt der Möglichkeiten. Seit 1812 galten die Juden in Preußen als gleichberechtigte Staatsbürger. Ihre volle rechtliche Gleichstellung war aber erst 1870 erfolgt. Zeitgleich mit den Verordnungen zur Gewerbefreiheit war zum 1. Januar 1870 im Norddeutschen Bund das »Gesetz, betreffend die Gleichberechtigung der Konfessionen in bürgerlicher und staatsbürgerlicher Beziehung« in Kraft getreten.21 Damit waren prinzipiell nun sogar Staatsämter vom religiösen Bekenntnis unabhängig geworden, auch wenn etwa zivile Eheschließungen erst 1876 möglich wurden. Als Siegwart Friedmann 1868 Helene von Dönniges geheiratet hatte, konnte diese Ehe nur im Berliner »Juden- und Dissidentenregister« eingetragen werden. Die Hürden zu hohen Regierungsämtern oder Karrieren an Universtäten blieben für Juden auch nach 1870 so gut wie unüberwindbar.

Im expandierenden Zeitungsmarkt dagegen gab es wachsenden Bedarf an akademisch gut ausgebildeten Journalisten und literarisch versierten Feuilletonisten. Als Schauplatz neuer, bürgerlicher Öffentlichkeit gewann für die Berliner Juden besonders das Theater an Bedeutung. Hier war das, was man heute den gesellschaftlichen Partizipationsanspruch nennen würde, am ehesten zu verwirklichen: als Künstler, aber auch als Publikum, im Zuschauerraum oder als Teilnehmer am gesellschaftlichen Leben der Foyers und Restaurants, das sich in jenen Jahren rund um das Theater als städtische Kultur und Lebensform entwickelte.

Die Bedeutung, die das Theater für die endlich rechtlich gleichgestellten jüdischen Bürger im deutschen Kaiserreich gewann, lässt sich auch daran bemessen, wie sie zu Mäzenen oder Finanziers von künstlerisch herausragenden Privattheatern wurden. So stehen auf der Liste derer, die ab 1894 in das Deutsche Theater investierten, Symbolfiguren des assimilierten deutschen Judentums, darunter der Berliner Industrielle James Simon, dem Berlin unter anderem die Büste der Nofretete verdankt (und dessen Namen nun David Chipperfields neues Eingangszentrum für die Berliner Museumsinsel trägt), der schlesische Großindustrielle Georg Caro oder der Bankier Carl Kaskel, aus dessen Bank 1871 die Dresdner Bank hervorgegangen war.

Unter den Geldgebern, die ab 1905 die Direktion Reinhardt finanzierten und ihm schließlich auch den Kauf des Theaters ermöglichten, waren die Bankiers James Hardy und Robert von Mendelssohn sowie AEG-Gründer Emil Rathenau. »Kaiserjuden« hat der Zionist und erste israelische Staatspräsident Chaim Weizmann22 Männer wie James Simon später despektierlich genannt. Als Simon im Mai 1932 starb, schickte der längst abgedankte Kaiser Wilhelm II. zu seinem Begräbnis auf dem jüdischen Friedhof an der Schönhauser Allee aus seinem niederländischen Exilort Doorn einen Kranz. Diese Berliner Großbürger verkörperten die am Ende vergebliche Hoffnung auf ein modernes, vielfältiges und weltoffenes Deutschland, als dessen Teil sie sich begriffen und das sie, nicht zuletzt durch großes finanzielles Engagement in Kunst und Wissenschaft, mitgestalten wollten.23 Auch im Angesicht eines wachsenden Antisemitismus.

Denn mit der Reichsgründung war eine Bewegung immer lautstarker geworden, deren Mitglieder sich selbst als Antisemiten bezeichneten und alle Übel dieses Epochenwechsels an der von ihnen so genannten Judenfrage festmachten. Es war die Zeit, als in Berlin der moderne Antisemitismus entstand und der Historiker Heinrich von Treitschke die Parole »Die Juden sind unser Unglück« in Umlauf brachte. Ein weiterer berüchtigter Wortführer dieser Bewegung war der Berliner Hofprediger Adolf Stoecker, der auch unter den Erstunterzeichnern der sogenannten Antisemiten-Petition war, die in den Jahren 1880/81 bei Reichskanzler Otto von Bismarck eine Rücknahme der Gleichstellungsgesetze von 1870 forderte. Juden sollten aus dem Staatsdienst und dem Heer entlassen und vom Richteramt ausgeschlossen, der Zuzug von Juden, die vor den mörderischen Pogromen im zaristischen Russland und aus Österreich-Ungarn in wachsender Zahl nach Deutschland flüchteten, stark begrenzt werden. Die Petition scheiterte zwar am Ende, erfuhr aber kaum nennenswerten öffentlichen oder politischen Widerspruch.

In diesem immer feindseliger werdenden antisemitischen Klima tilgte ein frisch promovierter junger Germanist, 1856 in Hamburg als Otto Abrahamsohn geboren, alles ostentativ Jüdische aus seinem Namen und nannte sich ab 1879 Otto Brahm.24 Nach innen bekannte Brahm sich jedoch weiterhin zu seinem Judentum, war wahlfähiges Mitglied der Jüdischen Gemeinde. Erst kurz vor seinem Tod im Jahr 1912 trat er aus dem Judentum aus.25 So kann man sagen, dass der Name »Deutsches Theater«, unter dem Siegwart Friedmann und seine Mitstreiter das Friedrich-Wilhelmstädtische Theater in der Schumannstraße 1883 wiedereröffneten, ein Stück weit auch dem antisemitischen Klima jener Jahre abgetrotzt worden ist.

Die Antisemiten in der Reichshauptstadt erklärten in den 1880er Jahren auch DT‑Direktor Adolph L’Arronge zum Juden, den Mann mit dem undeutschen Namen. Ursprünglich habe er Aaron oder Aaronsohn geheißen, wurde verbreitet. In unveröffentlichten Erinnerungen an seinen Großvater hat Gerhart L’Arronge berichtet, diese Zuschreibung gehe auf einen Mann aus dem Dunstkreis des Hofpredigers Adolf Stoecker zurück, der ein antisemitisches Zeitstück geschrieben und dem Deutschen Theater zur Uraufführung angeboten hatte. Doch L’Arronge hatte das Stück abgelehnt.26 Seit dieser Zeit war das Gerücht in der Welt, L’Arronge sei Jude. Dabei waren die L’Arronges schon von jeher Protestanten.27