Auto sacramental La Araucana E-Book

Andrés de Claramonte

• Herausgeber: Editorial Universitaria de Chile
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 383

Beschreibung

Libro que contiene y estudia esta pieza dramática propia del barroco español, inspirada en el poema épico La Araucana de Alonso de Ercilla. El estudio propone al dramaturgo español Andrés De Claramonte como su autor en vez de Lope de Vega. El texto incluye también un estudio preliminar, el manuscrito original, una versión filológica del mismo, correcciones, propuestas, notas al pie de página con información que ilustra aspectos poéticos, históricos y teológicos.

Leseprobe

862

C591a Claramonte y Corroy, Andrés de, m. 1626.Auto sacramental La Araucana / Andrés de Claramonte;Estudio, edición y notas de Rodrigo Faúndez Carreño.1a. ed. – Santiago de Chile: Universitaria, 2018.258 p.: il. (algs. col.); 15,5 x 23 cm. – (Letras del reino de Chile)Incluye notas a pie de página.Bibliografía : p.127-143.

ISBN Impreso: 978-956-11-2588-9

ISBN Digital: 978-956-11-2661-9

1. Drama religioso español – Historia y crítica.

2. Drama español – 1500-1700 – Historia y crítica.

3. Teatro religioso español.

I. t.                     II. Faúndez Carreño, Rodrigo, ed.

© 2018, RODRIGO FAÚNDEZ CARREÑOInscripción Nº 290.697, Santiago de Chile

Derechos de edición reservados para todos los países por© EDITORIAL UNIVERSITARIA, S.A.Avda. Bernardo O’Higgins 1050 - Santiago

Ninguna parte de este libro, puede ser reproducida, transmitida o almacenada,sea por procedimientos mecánicos, ópticos, químicos o electrónicos,incluidas las fotocopias, sin permiso escrito del editor.

DIAGRAMACIÓNYenny Isla Rodríguez

DISEÑO DE PORTADANorma Díaz San Martín

La reproducción facsimilar del manuscrito y parte de la publicaciónha sido financiada gracias al aporte de la Universidad del Bío-Bío.

AGRADECIMIENTOSBiblioteca Nacional de España.

www.universitaria.cl

Diagramación digital: ebooks [email protected]

COLECCIÓN LETRAS DEL REINO DE CHILE

EDITOR GENERALMiguel Donoso (Universidad de los Andes, Chile)

SECRETARIOJoaquín Zuleta (Universidad de los Andes, Chile)

CONSEJO ASESORRolena Adorno (Yale University, EE.UU.)Ignacio Arellano (Universidad de Navarra, España)Álvaro Baraibar (Universidad de Navarra, España)Sarissa Carneiro (Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile)Juan Ricardo Couyoumdjian (Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile).Andrés Eichmann (Universidad Mayor de San Andrés, Bolivia).Rafael Gaune Corradi (Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile)Cedomil Goic (Chile)Raissa Kordi (Universidad de Chile, Chile)Blanca López de Mariscal (Instituto Tecnológico de Monterrey, México)Stefanie Massmann (Universidad Andrés Bello, Chile)Julio Retamal Ávila (Chile)José Antonio Rodríguez Garrido (Pontificia Universidad Católica del Perú, Perú)Silvia Tieffemberg (Universidad de Buenos Aires, Argentina)Jaime Valenzuela (Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile)

Para Alastair Mitra, por su amistad.

ÍNDICE

Prólogo

Estudio preliminar

1. El anónimo auto sacramental La Araucana, manuscrito 16.738, de la Biblioteca Nacional de España, atribuido a Lope de Vega

1.1. Argumento y vida editorial del auto La Araucana bajo la atribución a Lope de Vega (1893-2011)

1.2.La Araucana en el corpus de los autos sacramentales atribuidos al Fénix: breve reseña de su construcción editorial

2. Problemas de atribución: el auto La Araucana, la comedia El nuevo rey Gallinato y el teatro de Andrés de Claramonte

3.La Araucana, auto sacramental de la primera mitad del siglo XVII. Características generales

3.1. El auto sacramental: fiesta y espectáculo.

3.2. Los autos de la primera mitad del siglo XVII. La escuela de Lope de Vega: Alegoría, tema y la necesidad de su clasificación

3.3. Clasificación de los autos de la primera mitad del siglo XVII: La escuela de Lope de Vega

4. Paradigmas compositivos en los autos sacramentales de la primera mitad del siglo XVII. La escuela de Lope de Vega: ingenio y teología

4.1. La prefiguración

4.2. El símbolo de la Cruz

4.3. Emblemas

5. Temas y fuentes del auto sacramental La Araucana: la elección de Caupolicán en Ercilla y otros textos histórico-literarios del Siglo de Oro

6. Muerte y resurrección: el retrato áureo de Caupolicán

7. Glosas al auto sacramental La Araucana

7.1. La invocación a Colocolo (vv. 1-95)

7.2. Colocolo, la querella indígena y la llegada de Caupolicán (vv. 96-305)

7.3. Los concursos araucanos: la prueba de fuerza (vv. 306-513)

7.4. La prueba del madero, las leyendas de la Cruz (vv. 514-629)

7.5. El Cantar de los cantares (vv. 630-722)

7.6. Apoteosis y banquete de la Eucaristía (vv. 723-861)

8. Conclusiones

Estudio textual

1.1. El manuscrito: estado de conservación y características generales de su copia

1.2. Historia editorial del texto

Aparato Crítico

Bibliografía

Abreviaturas y símbolos utilizados en la presente edición

Esta edición

Auto sacramental La Araucana

Apéndice 1

Apéndice 2

Nota del editor

Notas acerca del montaje

Álbum de fotografías del montaje del auto sacramental La Araucana

PRÓLOGO

La presente edición del auto sacramental La Araucana es el fruto de cuatro años de trabajo en una investigación doctoral realizada en España, en la Universidad Autónoma de Barcelona, y en cotutoría con la Universidad de Navarra, gracias al apoyo económico de una Beca Presidente de la República-Becas Chile (2008-2013). Es una alegría poder presentar al público chileno un texto teatral prácticamente desconocido por los lectores contemporáneos. La particularidad del auto La Araucana radica en su alegoría, que presenta, de manera insólita, una versión a “lo divino” de la mítica elección de Caupolicán como toqui de los mapuche inspirado en el canto II del poema épico homónimo La Araucana (1569-1578-1589), de Alonso de Ercilla, en el cual Caupolicán resulta electo como líder guerrero a partir de la prueba de la carga de un tronco. En la versión teatral del auto La Araucana la prueba del madero permite presentar un símil con la crucifixión de Cristo en la Cruz, haciendo gala de los imaginarios estéticos y poéticos del teatro religioso español del Siglo de Oro. Otro aspecto interesante de la presente edición es su nueva propuesta autorial a nombre de Andrés de Claramonte. Durante siglos el anónimo auto La Araucana fue atribuido a Lope de Vega; sin embargo, los estudios porcentual métrico, de pasajes paralelos y de su onomástica indígena permiten proponer, con cierta seguridad, a Andrés de Claramonte como su “verdadero autor”, disipando una duda importante entre la crítica especialista.

Presento el texto del auto La Araucana fijado estrictamente a partir de su original manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de España, y que reproduzco facsimilarmente en el apéndice de esta edición. He corregido las erratas y lagunas del manuscrito de la mejor forma posible. A pie de página se ofrece una serie de notas filológicas que ilustran los aspectos poéticos, históricos y teológicos del auto, con el objetivo de ser una guía de lectura para los lectores modernos. Así también, algunas imágenes de su reciente representación teatral en Chile a partir de un proyecto FONDART regional de Teatro que ha buscado promover el rescate de los imaginarios poético-teatrales en torno al pueblo mapuche y la guerra de Arauco.

***

Me gustaría agradecer a todas las personas que han hecho posible la publicación de este trabajo. A Ramón Valdés y al grupo PROLOPE, de la Universidad Autónoma de Barcelona, que gestó la cotutoría de mi tesis doctoral con la Universidad de Navarra. A Miguel Zugasti, académico de la Universidad de Navarra, maestro y amigo incondicional en la investigación. Al grupo GRISO de la Universidad de Navarra, que dirige Ignacio Arellano, un verdadero hogar para la investigación filológica. A Mariela Insúa y Carlos Mata, del Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra (GRISO), fraternos, cariñosos y amables. A Alejandro García Reidy, académico de la Universidad de Sicarusa, Nueva York, que tuvo la gentileza de revisar este manuscrito para evaluar mi atribución del auto al dramaturgo Andrés de Claramonte. A Miguel Donoso Rodríguez, de la Universidad de los Andes, director de la colección Letras del reino de Chile, que se ha propuesto devolver al público chileno algo que los investigadores de la literatura y la historiografía anhelamos durante mucho tiempo: promover el rescate patrimonial de textos de interés colonial y fomentar en Chile el arte de la edición crítica. Gracias por su titánica tarea en la corrección del presente texto, y por su rigor, paciencia y compañerismo en el trabajo académico.

A la Universidad del Bío-Bío por su apoyo económico para costear la reproducción facsimilar del Auto.

También quiero agradecer al equipo artístico que llevó a la escena del teatro profesional el montaje del auto sacramental La Araucana. A su directora, la doctora Tania Faúndez Carreño, de la Universidad de Valparaíso, hermana y compañera infatigable en la búsqueda de un diálogo estético entre patrimonio literario y cultura teatral. Al investigador escénico Alberto Kurapel; al poeta mapuche David Añiñir y a la intérprete mapuche Lorenza Aillapán, quienes generosamente compartieron sus conocimientos relativos a la cultura mapuche con el objetivo de dar un color ancestral e indigenista a nuestro montaje. A la Sociedad de Socorros Mutuos Protección de la Mujer, y a su presidenta, Sandra Carreño Cárdenas, que con amor maternal nos facilitó las dependencias de su institución mutualista para los ensayos y preparativos del montaje del auto

No me queda más que agradecer a todos los que han hecho posible dar a luz a esta investigación que, en su último sentido, busca traer el pasado al presente y fomentar, con ello, el amor por el conocimiento de los textos antiguos. Larga vida a la colección Letras del reino de Chile, que a través de la investigación filológica y el arte de la edición crítica busca construir un país más alegre, más culto y más democrático.

Santiago de Chile, enero de 2018.

ESTUDIO PRELIMINAR

Anduvo, anduvo, anduvo. La aurora dijo: «Basta»E irguióse la alta frente del gran Caupolicán

(Rubén Darío, El toqui, 1888)

1.  EL ANÓNIMO AUTO SACRAMENTAL LA ARAUCANA, MANUSCRITO 16.738, DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA, ATRIBUIDO A LOPE DE VEGA

1.1. Argumento y vida editorial del auto La Araucana bajo la atribución a Lope de Vega (1893-2011)

El manuscrito del auto de La Araucana narra una versión “a lo divino” de la elección de Caupolicán como toqui de Arauco inspirado en el Canto II del poema épico La Araucana, de Alonso de Ercilla, fechado en 1569, donde Caupolicán es electo toqui de los mapuche como consecuencia de su triunfo en la prueba de la carga de un madero. El famoso hito histórico, que por siglos ha despertado un acalorado debate entre la historiografía y la literatura, sirve de argumento teatral para narrar otra historia en su nivel simbólico, como lo es el sacrificio cruento de Cristo en la Cruz y la consecuente redención del mundo indígena. En el auto, los araucanos, cansados de las tribulaciones impuestas por la conquista americana (la guerra, la encomienda y el saqueo), se congregan ante la gruta del sabio Colocolo para solicitar un cacique que los lidere. Colocolo, trasunto de San Juan Bautista, propone tres concursos épicos: una prueba de salto, otra de fuerza y la del madero, donde Caupolicán enfrenta a los indígenas Rengo, Teucapel y Polipolo, que en su dimensión alegórica representan a las religiones previas a la ley de gracia: Demonio, Idolatría y Judaísmo, respectivamente. Cada prueba es una epifanía que permite a Caupolicán revelar a la audiencia su verdadera identidad divina como Cristo, para en su desenlace con la “prueba del madero” ascender en la Cruz y ofrecer, desde lo alto del tablado, un banquete eucarístico que utiliza como material simbólico de la Comunión dos productos originarios del Nuevo Mundo: el cazabe y el maíz, que sustituyen al trigo y a la vid, tradicionales del género de los autos sacramentales.

Del año 1893 es su primera publicación atribuida a Lope de Vega, a cargo de Marcelino Menéndez Pelayo, quien lo editó para la Real Academia en Obras de Lope de Vega, autos y coloquios II, por el solo hecho de haber publicado Lope la Tragicomedia de Arauco domado en la Parte XX de sus comedias, en 1625. La edición de Menéndez Pelayo fue reeditada años más tarde, sin enmiendas, en Obras de Lope de Vega 6 y 7: Autos y coloquios, para la colección Biblioteca de Autores Españoles (BAE), vols. 157 y 158, de 19631. Su breve estudio preliminar inauguró una doble lectura del auto La Araucana que perduró entre la crítica a lo largo del siglo. Por una parte, la que lo valoró como auto auténtico de Lope de Vega; por la otra, la que cuestionó el vínculo indigenista entre Caupolicán y Cristo que presenta. Nótense los comentarios de su primer editor:

Manuscrito de la Biblioteca Nacional, fondo Osuna. No mencionado por La Barrera. Pieza disparatadísima o más bien absurdo delirio, en que Colocolo aparece como símbolo de San Juan Bautista; Rengo como figura de Demonio, y Caupolicán (horresco referens) como personificación alegórica del Divino Redentor del mundo. Muy robusta debía ser la fe del pueblo que toleró farsa tan irrelevante y brutal. Para nosotros sólo tiene curiosidad por los bailes y cantos indígenas que la exornan. Para los incidentes dramáticos (tales como la prueba del tronco), el poeta se inspiró más bien en La Araucana de Ercilla que en su propia comedia Arauco domado2.

Desde la edición de Menéndez Pelayo, la crítica especializada se centró más en los aspectos políticos (estéticos e ideológicos) de la alegoría Caupolicán-Cristo que en sus problemas de atribución al Fénix de los ingenios. Entre sus comentaristas del siglo XX, destaca el padre José María Aicardo, quien exalta el valor teológico de la prefiguración Caupolicán-Cristo. Y se pregunta:

Acaso pertenece La Araucana a los primeros años de Lope, aquellos en que, por testimonio de Cervantes, andaba el poema de Ercilla confundido en el aprecio y en la fama con los más famosos y apreciados libros de caballería, y reputado “como una de las más ricas prendas de poesía que tenía España”. Olvidando el poeta, como el pueblo y Ercilla se olvidaron, de que trataban de una raza india y enemiga, no vieron en los nobles y tenaces oprimidos, y en Caupolicán sobre todos, más que bizarría y el heroísmo que peleaba hasta la desesperación […]. Para comprender bien la concepción de este auto y de todos los histórico-ale-góricos hace falta reparar que los santos Padres no ven solamente a nuestro Salvador en aquellos héroes de santidad del Antiguo Testamento que se llaman Noé, Abraham, Jacob y José, sino además en Saúl, Jehú y en los jueces Otoniel, Sansón, Jefté, etc. Del mismo modo, los santos del Nuevo Testamento imitan con sus virtudes a Jesucristo; pero los sabios, los héroes, los libertadores son también reflejos y destellos del mismo, pues de Él descienden a los mortales todo lo bueno y lo grande, “como del Sol descienden los rayos y de las fuentes las aguas”. Jesucristo, pues, es en la concepción cristiana el modelo de todo y el supremo ejemplar del padre3.

Años más tarde Bruce Wardropper, en su Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro. Evolución del auto sacramental antes de Calderón, dedica algunas breves líneas a comentar la trascendencia teológica del auto sacramental La Araucana, que lee bajo el marco de los autos de Lope de Vega. Según él la extravagancia de Caupolicán, protagonista de La Araucana, no estriba tanto en el hecho de que Lope compara la divinidad humanizada con la humanidad, como en el hecho de que traza analogías entre dos personas históricas, y no entre una persona y una idea4.

La sentencia de Wardropper es una mirada rígida (o antigua) que subestima el amplio alcance argumental del tiempo histórico en el auto sacramental sub specie aeternitatis que gracias a la alegoría puede tratar a lo divino cualquier acontecimiento: poético, historiográfico, mitológico o contemporáneo, según propone la moderna teoría literaria del auto sacramental5.

Del año 1992 es un estudio intitulado «Perspectiva dualista en el Arauco domado y en La Araucana de Lope de Vega», de Luis Muñoz, en el que se retoma la mirada propuesta por Marcelino Menéndez Pelayo cien años atrás. Obsérvese la cercanía ideológica entre ambas reflexiones:

Lo que sorprende es que Lope haya escrito un auto sacramental en el que la figura de Cristo y la de san Juan Bautista hayan sido alegorizadas en las figuras de Caupolicán y de Colocolo. Ciertamente que la relación causa estupor6.

Su valor entre la crítica moderna se modificó solo a partir de 1993, cuando Francisco Ruiz Ramón tomó distancia de la primera lectura propuesta por Menéndez Pelayo y exaltó el sentido sui generis de la pieza alegórica. Dice Ruiz Ramón:

Ese mismo indio vencido aparecerá en La Araucana “auto” como figura de Cristo redentor. Si a Menéndez Pelayo tal identificación le hacía rasgarse las vestiduras, a nosotros –otros tiempos, otra idea de la función del teatro, otro modo de leer el teatro y la historia– nos parece significativa y fascinante la asociación Caupolicán / Cristo, hechas por un dramaturgo español del siglo XVII para espectadores españoles del siglo XVII7.

En un trabajo posterior Mónica Escudero aporta nuevas reflexiones sobre la originalidad del auto La Araucana entre los textos áureos referentes a Chile y la guerra de Arauco:

En todas las obras dramáticas estudiadas el mundo español y el araucano se presentan separados y en una situación de confrontación, más o menos sutil, ya ideológica o militar. El punto de vista español se impone sobre el araucano, en mayor o menor medida en cada caso. Este último grupo resulta siempre vencido o subyugado, es decir, siempre en una posición de inferioridad. La Araucana de Lope es el primer ejemplo en que se produce una amalgamación de los dos mundos, impuesta por el discurso teológico propio del género8.

Otro juicio positivo es el de Teresa Kirschner, que en 1998 comentaba:

Lope da en este auto uno de estos saltos geniales suyos, salto no debido a la inconsistencia o la locura como ciertos críticos han pretendido, mas un salto (aunque arriesgado) coherente […] y quizás únicamente viable en este género más lírico y libre que es el auto sacramental ante la comedia9.

Entre los estudios más recientes destaca un artículo de Constantino Contreras del año 2003, en el que observa la posible dimensión catequética del texto:

Es probable que este auto sacramental en particular haya sido puesto al servicio de la evangelización, es decir, haya tenido el propósito de hacer comprender que el ejemplo de Cristo puede encontrar eco en cualquier individuo o grupo humano, incluso en los indígenas americanos, calificados entonces como esencialmente “infieles”10.

Y, en 2011, Carlos Mata identifica con claridad algunos cuadros dramáticos:

El desarrollo argumental y alegórico de la pieza presenta un esquema tripartito. En el primer tramo del auto, Colocolo anuncia a los araucanos, que viven sojuzgados al extranjero, la necesidad de un capitán que los redima y salve. Hay detalles que equiparan a Colocolo con san Juan Bautista (es la aurora de un Sol que pronto vendrá, es la voz que clama en el desierto, no merece calzarle la sandalia a quien viene después de él, morirá por culpa de un baile…) [sic.]. El segundo tramo muestra la rivalidad y el enfrentamiento entre Caupolicán y otros candidatos a la jefatura, primero con la competición en salto y carrera, luego con la prueba del tronco. En la parte final asistimos a una nueva contraposición de Caupolicán-Cristo y Rengo-Demonio, que ofrecen sendos banquetes a los araucanos. Caupolicán-Cristo les da su cuerpo, que es pan de Vida, en tanto que Rengo les presenta un plato con siete culebras, los siete pecados capitales, en suma, pan de muerte. Desde un punto de vista escénico, la contraposición de ambos personajes y banquetes se visualiza por medio de su aparición en dos nubes diferentes, cada una en un carro11.

La mayoría de estos estudios críticos en torno al auto La Araucana no se ha detenido en el problema de su atribución a Lope de Vega, tema que solo ha sido objeto de estudio en las diversas ediciones modernas. Entre ellas, su primera edición en Chile, de 1917, a cargo de José Toribio Medina en Dos comedias famosas y un auto sacramental basados en La Araucana de Ercilla con un prólogo sobre América como fuente del teatro antiguo español. Su breve estudio preliminar afirma una autoridad de Lope sobre el auto La Araucana a partir de la falsa pista de los cantos indios «piraguamonte-piragua», comunes entre el auto y la comedia de Lope de Vega Arauco domado12. Veamos:

Adviértase, por lo que se refiere a las personas que en ella figuran, que Lope conservó los nombres de Colocolo, Rengo y Caupolicán; alteró en Teucapel el de Tucapel […] nombró a Glitelda y Fidelfa, y escribió guapaí, guapaya, lirunfá, runfalalá [sic.] y otras que no corresponden a lengua alguna, siguiendo todavía en esto el sistema que ya había empleado en su Arauco domado, en el cual los mismos indios cantaban también «piraguamonte piragua, piragua xenicarisagua» versos que, al oírlos los asistentes a la representación, se enterarían tanto de su sentido como nosotros13.

En 1968 John Hamilton volvió a editar el auto La Araucana como de Lope de Vega en Dos obras de Lope de Vega con tema americano. Para justificar su atribución cita las coincidencias anotadas por Medina para el canto indio «Piraguamonte, piragua». Este argumento, de una mera coincidencia musical, es hoy insuficiente.

El año 1996 el auto La Araucana fue editado otra vez bajo el nombre de Lope de Vega en una compilación de textos áureos referentes a Chile a cargo del historiador español Leopoldo Castedo, titulada Chile. Utopías de Quevedo y Lope de Vega. Su libro no es una edición crítica ni una edición filológica del auto, sino más bien una mera transcripción no confesa de la edición de Medina, de la que copia incluso sus notas y erratas.

Solo a partir del año 2011 –mientras preparaba mi propia edición– el panorama editorial del texto se modificó, cuando Patricio Lerzundi lo publicó en Nueva York como auto sacramental anónimo, de mediados del siglo XVII, bajo el título La Araucana. An Annotated Critical edition of a seventeenth-century Spanish Auto-sacramental text, modificando el canon de su primera lectura como auto sacramental de Lope de Vega. Respecto a su atribución al Fénix dedica algunas breves páginas en las que recoge las coincidencias ya anotadas por Medina en 1917, pero añade un nuevo dato que, si bien no estudia, evidencia en su edición:

Resulta interesante tomar en cuenta que en la obra El nuevo rey Gallinato, de Andrés de Claramonte, aparece el personaje de Polipolo como rey de Chile. Esta comedia fue escrita a principios del siglo XVII y permaneció inédita hasta 1983, cuando fue publicada por Hernández Valcárcel. Cabe preguntarse si se trata de una simple coincidencia; ambas obras permanecieron inéditas por casi tres siglos. Se podría pensar que Claramonte tenía conocimiento del manuscrito del auto, o que el creador del auto supiera de la comedia de Claramonte, o incluso que Claramonte sea el responsable por el auto. Como puede verse, las conjeturas y las dudas siguen en el aire14.

Antes de presentar las principales coincidencias entre el auto La Araucana y el teatro de Andrés de Claramonte que mi investigación ha sacado a la luz, y que permiten proponer una nueva atribución, paso a comentar, de manera breve, la historia de la construcción del corpus de autos sacramentales de Lope de Vega en el que el auto La Araucana fue inscrito.

1.2.La Araucana en el corpus de los autos sacramentales atribuidos al Fénix: breve reseña de su construcción editorial

A diferencia de lo que ocurre con sus comedias y su poesía épica, sacra y profana, Lope de Vega no dejó casi ninguna información sobre los títulos de sus autos sacramentales. En su defecto, solo poseemos vagas y exageradas cifras que nos proveen sus contemporáneos. Entre ellos José Pellicer, quien aseguraba en 1630 que Lope compuso más de seiscientos autos. Una vez muerto el Fénix, en 1635, Juan Antonio de la Peña en su Égloga elegíaca le atribuye más de doscientos textos sacramentales. Finalmente, su más conocido discípulo, Juan Pérez de Montalbán, en su Fama Póstuma de 1636, asegura que compuso un número superior a los cuatrocientos autos15.

Lo cierto es que, a pesar de estas cuantiosas cifras que nos proveen sus contemporáneos, Lope de Vega publicó en vida solo cuatro autos: La Maya, El viaje del alma, El hijo pródigo y Las bodas entre el Alma y el Amor divino, intercalados todos en su novela bizantina El peregrino en su patria, de 160416. Para Juan Bautista de Avalle-Arce los autos de El peregrino son un soporte estructural y teológico de la novela. Sobre ellos señala:

En primer lugar, en la novela de Lope las obras dramáticas [autos sacramentales] son cuatro, y como van al final de cada uno de los cuatro primeros libros (el quinto y el último queda abierto a la prometida continuación), sirven de columnas para sustentar el peso narrativo de esos libros […]. O sea que en El peregrino la inclusión de obras dramáticas cumple, en primer lugar, una clara función estructurante, ya que éstas son el instrumento de la simetría arquitectónica de la novela […]. Visto desde este ángulo, El peregrino es un panegírico religioso, con fuerte dosis de propaganda catequista, todo muy propio de las directivas del Concilio de Trento acerca de los usos de la literatura17.

Fuera de los mencionados títulos contenidos en El peregrino en su patria, se han descubierto algunos manuscritos autógrafos de autos de Lope: Obras son amores, La isla del sol, Las hazañas del segundo David y el Auto de la Concepción de Nuestra Señora concebida sin mancha de pecado original; este último, el más tardío, fue descubierto en 1990 por Celsa Carmen García Valdés en el fondo de manuscritos de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona18.

El resto de los títulos de sus autos proviene de recopilaciones póstumas, algunas del contexto áureo y otras del siglo XIX. La primera de ellas, Fiestas del Santísimo sacramento, repartidas en doce sacramentales, con sus loas y entremeses, compuestas por el Fénix de España, frey Félix Lope de Vega Carpio, del hábito de san Juan. Recogidas por el licenciado Joseph Ortiz de Villena, dedicadas al túmulo y fama inmortal suyo (Zaragoza, 1644), le atribuye los siguientes títulos:

1.El nombre de Jesús

2.El heredero del cielo

3.Los acreedores del hombre

4.Del pan y del palo

5.El misacantano

6.Las aventuras del hombre

7.La siega

8.El pastor lobo y la cabaña celestial

9.La vuelta de Egipto

10.El niño pastor [El pastor ingrato]

11.El auto de los Cantares

12.La puente del mundo

En términos generales, se cree confiable la selección de Ortiz de Villena, pues fue un amigo cercano a Lope durante los años de su vejez, “aunque de la Barrera, Menéndez Pelayo y Aicardo dudan de sus loas y entremeses”, y también el responsable de estampar algunas de sus producciones póstumas más famosas, como La Vega del Parnaso, de 1637, considerada actualmente un testamento literario del Fénix19. En 1664 Isidoro Robles sumó dos nuevos títulos en su compilación Natividad y Corpus Cristi, festejados por los mejores ingenios de España, en diez y seis autos a lo divino, diez y seis loas, y diez y seis entremeses representados en esta corte, y nunca antes hasta ahora impresos:

13.El tirano castigado

14.El nacimiento de Cristo nuestro Señor

Sin embargo, su número de autos sacramentales no se incrementó de forma importante hasta fines del siglo XIX, con las investigaciones de Marcelino Menéndez Pelayo incorporadas en su edición Obras de Lope de Vega, autos y coloquios II y III, de 1892 y 1893. En ellas, fuera de los títulos propuestos por Joseph Ortiz de Villena e Isidoro Robles, atribuye a Lope:

15.Obras son amores

16.El coloquio del bautismo de Cristo

17.De la circuncisión y la sangría de Cristo

18.El hijo de la Iglesia

19.El villano despojado

20.La margarita preciosa

21.La privanza del hombre

22.La oveja perdida

23.La locura por la honra

24.La venta de la Zarzuela

25.El tusón del rey del cielo

26.Dos ingenios y esclavos del Santísimo Sacramento

27.La adúltera perdonada

28.La isla del sol

29.La Araucana*

30.El auto del nacimiento

31.El auto del Avemaría

32.El príncipe de la paz

33.El triunfo de la Iglesia

34.El yugo de Cristo

35.Las albricias de Nuestra Señora

36.Los hijos de María

37.La santa Inquisición

A esta lista de origen decimonónico se deben sumar dos títulos nuevos, atribuidos a Lope de Vega por Agustín de la Granja en el año 2000:

38.El bosque de Amor

39.El labrador de la Mancha20

Como consecuencia de que la gran mayoría de los autos sacramentales de Lope de Vega proviene de atribuciones póstumas, muchos críticos del siglo XX propusieron verificar la autenticidad de dichos títulos. Para José María Aicardo son poco confiables El auto del nacimiento, El auto del Avemaría, El príncipe de la paz, El triunfo de la Iglesia, El yugo de Cristo, La santa Inquisición, Las albricias de Nuestra Señora y Los hijos de María del Rosario21. Para Jean-Louis Flecniakoska La santa Inquisición, Las cortes de la muerte y Las prisiones de Adán22; mientras que para Rennert y Castro, en su catálogo de autos de Lope de Vega (incluido en apéndice a su Vida y obra de Lope de Vega), son espurios Las prisiones de Adán y Las cortes de la muerte23. Por su parte, Agustín de la Granja publicó en Obras completas de Mira de Amescua, volumen VII (Autos religiosos) algunos títulos hasta aquí atribuidos a Lope de Vega, como El heredero del cielo, La santa Inquisición y, con dudas de atribución, El pastor lobo y la cabaña celestial24.

La Araucana ha gozado hasta la fecha de la popularidad de ser un auto más dentro del corpus de autos de Lope de Vega; solo a partir de los estudios de Víctor Dixon, Miguel Zugasti y José María Alín y Begoña Barrio la atribución al Fénix comenzó a ser objeto de controversias entre la crítica contemporánea25. La nueva edición crítica que aquí se presenta avanza sobre estas dudas, presentando un estudio porcentual métrico, pasajes paralelos y sucesión de sustantivos en relación al teatro de Andrés de Claramonte, que permiten postularlo como “verdadero” autor del auto sacramental La Araucana.

2.  PROBLEMAS DE ATRIBUCIÓN: EL AUTO LA ARAUCANA, LA COMEDIA EL NUEVO REY GALLINATO Y EL TEATRO DE ANDRÉS DE CLARAMONTE

Andrés de Claramonte fue uno de los hombres de teatro más interesantes del Siglo de Oro español: actor, director, autor de comedias y poeta. Entre la crítica contemporánea ha despertado un nuevo interés26. Con respecto al número de sus comedias, comenta Alejandro García Reidy:

Actualmente la producción teatral conocida de Claramonte comprende dos autos sacramentales (El horno de Constantinopla y La dote del Rosario), dos loas que publicó en vida (La Asunción de la Virgen y Las calles de Sevilla), doce comedias de atribución segura (El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto; La católica princesa Leopolda; De Alcalá a Madrid; De lo vivo a lo pintado; De los méritos de amor el secreto es lo mejor; De este agua no beberé; El gran rey de los desiertos, San Onofre; El infante de Aragón; La infelice Dorotea; El nuevo rey Gallinato; El secreto en la mujer y El valiente negro en Flandes) y otras cinco comedias que, pese a haber sido atribuidas en diversos testimonios manuscritos e impresos no solo a Claramonte sino también a otros dramaturgos, generalmente se consideran suyas por la fiabilidad de las atribuciones o por cuestiones de métrica y estilo (El honrado con su sangre, El inobediente o la ciudad sin Dios, El Tao de san Antón, El mayor rey de los reyes y Púsome el sol, saliome la luna o Santa Teodora)27.

El nuevo rey Gallinato es una de las comedias seguras de Claramonte y –como advertían Zugasti y Lerzundi– comparte con el auto La Araucana el nombre del indígena Polipolo, que no se rastrea en Arauco domado de Lope, ni en otras de las comedias indianas del Siglo de Oro español. El nuevo rey Gallinato, si bien remite a Chile en cuanto a la onomástica de sus personajes (que provienen de La Araucana de Ercilla, como Tucapel y Ongol), es más bien una libre creación de Andrés de Claramonte a partir de las noticias que circularon en España sobre las disputas guerreras en Oriente, entre los reinos de Camboya (Pegú) y Tailandia, durante la primera década del siglo XVII. Sobre el espacio fantástico de esta comedia, Miguel Zugasti comenta:

Hemos de convenir que nuestro dramaturgo crea un espacio imaginario alejado del espacio real de los hechos, diferente, pero a la vez inspirado en él. A Claramonte le interesa escribir una comedia exótica de aventuras y conquistadores de Indias y no se anduvo con distingos a la hora de intercambiar, confundir o equivocar la geografía (el espacio dramático). Lo mismo ocurre a nivel léxico, pues al lado de americanismos como tomate, cacique, canoa, caimán… (u otras voces afines tipo bujío –con el sentido de ‘bohío, buhío– y guacaya), emplea el término bonzo, que significa ‘sacerdote budista’ y que remite al Oriente. En el plano de los personajes históricos se mezcla al capitán Gallinato y sus andanzas camboyanas con el supuesto virrey del Perú D. Juan de Velasco (en efecto, el marqués de Salinas D. Luis de Velasco –que no D. Juan– fue virrey del Perú durante el periodo 1596-1604, justo los años en que Claramonte escribió su comedia)28.

Además del común nombre indígena de Polipolo entre el auto y la comedia, hay en El nuevo rey Gallinato algunas breves alusiones a la prueba del madero («Polipolo, / hombre de espantosas fuerzas, / el cual un tronco de un árbol / con una mano sustenta», II, vv. 140-143), como también una serie de pasajes paralelos que la crítica, hasta el momento, había pasado por alto. Uno de ellos es su inicio, «con los indios de plumas, mantas y flechas» bailando un areito de inspiración solar. En ambos textos su primera exclamación –que llama la atención de la audiencia– utiliza el prefijo «guay», muy popular entre los poetas áureos para evocar un escenario de inspiración americana. En el auto La Araucana «Guapí, guapaí» y en la comedia «Guapayacán». Nótese esta primera aproximación:

Más claro es su segundo areito. En ambas piezas los indígenas cantan el estribillo «Sal, sal, sol divino; sal, divino sol»; compárese:

Otro pasaje paralelo entre el auto La Araucana y la comedia El nuevo rey Gallinato recrea el impacto visual que entre los indígenas genera la llegada de un personaje con barbas a la escena, para el caso del auto Colocolo, trasunto de San Juan Bautista. Veamos:

Aún son mayores las coincidencias del auto La Araucana con el teatro de Andrés de Claramonte cuando estas son observadas en su conjunto. Respecto a su onomástica, la indígena Fidelfa del auto recuerda al personaje Fidelfo de la comedia mariana Santa Teodora; y al Delfa del auto El horno de Constantinopla y de la comedia El gran rey de los desiertos. Por el contrario, en el corpus de las comedias de Lope de Vega la voz Delfa no existe, y Delfo se asocia solo a Grecia y al lugar del oráculo, pero no remite a ningún nombre de personaje29. Esto es un hecho importante para afirmar que el nombre de Fidelfa/fo, en su variante Delfa, es una marca estilística del teatro de Andrés de Claramonte.

Hay coincidencias de rima entre el auto La Araucana y la comedia El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto en las voces «once, bronce y gonce», el primero en una octava real y el segundo en una décima, que, otra vez, no encontramos en las comedias de Lope30:

La Araucana, vv. 233-237

El ataúd para el vivo y el tálamo para el muerto, vv. 1069-1073

No solo, rayo, las esferas onceme dejé atrás, sino pasé las quince, pidiendo,como espíritu de bronce,a los montes señal y al mar esguince.Pendiente el sol de su dorado gonce.

Llegué, señor, a las once,cuando la luna colgabade su criado gonce,y ya la noche argentabade plata el balcón de bronce.

Con otras comedias de Claramonte hay algunas coincidencias en la acumulación de sustantivos, por ejemplo la sucesión «historias, bronces, libros», común a La Araucana y El valiente negro en Flandes. Veamos su cercanía:

Una variante en la sucesión «historia, bronces, libros» presentan las comedias El secreto en la mujer, El honrado con su sangre y La estrella de Sevilla:

Para Alfredo Rodríguez López-Vázquez la sucesión de sustantivos «bronces, libros, historias» es característica del teatro de Andrés de Claramonte. En su edición de La estrella de Sevilla advierte que

esta quintilla falta en S [testimonio]. Parece típica de Claramonte: “El bronce eterno en tus grandezas hable” (La infelice Dorotea, v. 616); “donde haga in-mortal mi amor/ en bronce y jaspe” (El gran rey de los desiertos); “Escrito contra los tiempos / en mármol, bronces y libros” (El secreto en la mujer). Puede ser ejemplo de pasaje reelaborado31.

En cuanto a su estructura métrica el auto La Araucana está organizado en:

Gracias a los estudios métricos del teatro de Andrés de Claramonte realizados por María del Carmen Hernández Valcárcel, Alfredo Rodríguez López-Vázquez y Alejandro García Reidy, se dispone hoy de una visión de conjunto sobre los tipos de versificación empleados por el dramaturgo murciano. El auto La Araucana se ajusta a estas prácticas en cuanto a su uso del romance como forma métrica predominante, con un 26,71% del total de la obra. En otras muchas comedias de Claramonte (especialmente las posteriores a 1610) el romance es la métrica principal, con un mínimo de 21% en La católica princesa Leopolda y un máximo de 61% en El valiente negro en Flandes34.

La décima es la segunda forma métrica en importancia en el auto, con un 22,6%, tal como sucede en otras de sus comedias: De Alcalá a Madrid, De lo vivo a lo pintado y La esclava del cielo, Santa Engracia –esta última atribuida a Andrés de Claramonte por Alejandro García Reidy en el año 2009– con un 13,2%, un 21,4% y un 12,6%, respectivamente. Claramonte recurre a la décima en casi todas sus obras; es la tercera forma métrica, después del romance y el romancillo, en el auto sacramental El horno de Constantinopla, con un 22,2% (y también en el San Carlos o las dos columnas de Carlos, con un 11,40%.). En cambio en los autos de Lope de Vega la décima es un recurso más bien aislado, que no se observa en los cuatro autos presentes en El peregrino en su patria; y entre los 40 títulos atribuidos a Lope por la tradición crítica, la décima se presenta en solo seis autos, con un porcentaje significativo, superior al 5%, en dos: Las hazañas del segundo David, con un 22,5%, y El nacimiento de nuestro salvador Jesucristo, con un 12,5%35. El alto uso de la décima en el auto La Araucana (22,6%) permite distanciarlo del resto de los otros autos atribuidos a Lope de Vega por la tradición crítica.

Después del romancillo (cuarta forma métrica en importancia) vienen las octavas reales, quinta forma métrica en relevancia en el auto, con un 9,29%, porcentaje que es alto en comparación con el de las comedias de Andrés de Claramonte, en las que no supera el 8,8%36. Esta variante se debe, sin lugar a dudas, a la inspiración épica de la pieza alegórica.

El alto porcentaje de sextetoslira (6,50%) otra vez se ajusta a las prácticas del teatro del murciano, quien usa este metro en casi todas sus obras, con un protagonismo significativo en la comedia San Onofre (5%) y en el auto sacramental El horno de Constantinopla (4,1%). Mientras en Lope de Vega el sextetolira es una forma poco frecuente, con un bajo porcentaje que apenas bordea el 2,3%, y solo durante los años de 1620-162537.

La baja presencia de redondillas-quintillas, que en su conjunto no supera el 7,31%, vincula el auto La Araucana con obras de Claramonte posteriores al año 1610, fecha a partir de la cual su uso tiende a disminuir. Este cambio porcentual del uso de la quintilla y la redondilla en relación al romance, le ha permitido a Alfredo Rodríguez López-Vázquez diferenciar tres grandes etapas en el teatro del murciano. Nos comenta:

La primera época de Claramonte, y de acuerdo con el uso general de los años 1600-1610, la redondilla y la quintilla debían de ser las formas principales, cuando el romance se usaba aún poco. Si comparamos el porcentaje conjunto de quintillas-redondillas frente al romance, tenemos tres momentos muy claramente diferenciados: una época, seguramente anterior a 1610, en que la suma de redondillas-quintillas pasa del 45% y el romance llega al 30% (La católica princesa, El nuevo rey Gallinato, El secreto en la mujer y El Tao de San Antón); una segunda época en la que la suma de quintillas-redondillas es sensiblemente igual al romance, fluctuando ambos conjuntos en torno al 40% (La vida en el ataúd, Deste agua no beberé, La infelice Dorotea, El inobediente, El mayor rey de los reyes y Púsome el sol, saliome la luna), y una última época, más o menos dilatada, en la que el romance tiene un porcentaje superior en un 15% a la suma de redondilla y quintilla (San Onofre, De lo vivo a lo pintado, El valiente negro en Flandes, De Madrid a Alcalá y De los méritos de amor, el silencio es el mayor)38.

La organización métrica o versificación estrófica del auto La Araucana se vincula con las obras de un tercer periodo de Andrés de Claramonte, posteriores a 1610, en las que el uso del romance es superior en un 15% a la suma redondillas-quintillas. En el caso del auto La Araucana, el romance representa un 26,71%, mientras la suma redondillas-quintillas un 7,21%.

Estos antecedentes métricos (que lo datan como un manuscrito posterior al año 1610), se corroboran con las noticias de su posible estreno en la ciudad de Sevilla para la fiesta del Corpus Christi de 1621, bajo el nombre de auto de “Los indios”. Tanto Eva García Rodríguez como Jean Sentaurens, en sus contemporáneas investigaciones sobre el teatro áureo en Sevilla, han transcrito la memoria de apariencias de un auto sacramental intitulado Los indios, sin mención de poeta (dramaturgo), representado por la compañía de Hernán Sánchez de Vargas para el Corpus Christi de 162139. Dicha memoria de apariencias coincide en todos sus elementos escenográficos y de personajes indígenas con los del auto La Araucana, lo que permite suponer que fue escrita para su representación. Veamos la memoria de apariencias:

Apariencias del carro de «Los indios»: un medio globo, un madero de dos varas cuadrado de un palmo, el cual, levantándole al hombro, quedará hecho cruz, sin que se le vea encaje ni canal de adonde pueda[n] haber salido los brazos, sino que todo parezca una cruz muy bien hecha. Y esta cruz se hincará en tierra en medio del tablado, y a un tiempo se levantará y se irá arrimando al vestuario; y que parecerá cosa increíble, y que a un tiempo haga dos movimientos: el uno subiendo Cristo por ella, al mismo tiempo se verá en la casa para desaparecerse. Habrá una silla en el otro carro, en lo bajo, hecha de culebras, y esta se aparecerá vacía y se desaparecerá como un demonio; y en esta parte donde se apareció este demonio se verá una media nube negra, y en ella la misma silla con una mesa y un plato llen[o] de culebras. En estotro carro habrá una apariencia: se aparecerá un monte, volviéndose todo el carro sin que parezca que lo hay, y en él, en su altura, se verá San Juan, y bajará por él y tornará el carro a su vez; y en esta misma casa se aparecerá una nave con solas dos capas que, al abrirse y saliendo Cristo en ella afuera sentado, se le aparecerá una mesa, abriéndose una nube que tendrá junto a sí en correspondencia de la que está, y se verá salir una mesa y ponérsela delante con un cáliz o una patena y hostia, con que se da fin a este auto.

La pintura del carro de «Los indios»: en el un costado cuatro indios muy galanes con muchas plumas, y ellos al traje indio, y que están levantando una viga. En otro lado Cristo, vestido de indio, de blanco, con el madero puesto a el hombro, muy hermoso. En otro lado Sant Joan Batista bajando por un monte, también a lo indio vestido, donde han de estar cuatro indios. En otro lado ha de estar Lucifer, muy galán, en hábito de indio, ofreciendo en un plato muchas culebras. En otro lado ha de estar Cristo sentado a una mesa y un plato, ofreciendo el cáliz y la hostia, también vestido de indio40.

En el auto La Araucana se encuentran todos los elementos descritos en la memoria de apariencias del auto sacramental llamado Los indios (el monte y la aparición de San Juan Bautista desde lo alto del tablado, v. 97, Acot; la representación de Caupolicán-Cristo en la prueba del madero, v. 559, Acot.; las dos nubes: blanca y negra, los dos platos: uno con cáliz y otro con serpientes, v. 733, Acot., etc.), lo que permite afirmar que fue escrita para su representación. Por otra parte, la fecha de 1621 coincide con los años de residencia de Andrés de Claramonte en la ciudad de Sevilla como uno de sus más importantes dramaturgos.

La suma de estos nuevos datos (métricos, onomásticos y de datación para el año 1621) aportan nuevas luces en torno al manuscrito del auto sacramental La Araucana.

3.  LA ARAUCANA, AUTO SACRAMENTAL DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVII. CARACTERÍSTICAS GENERALES

3.1. El auto sacramental: fiesta y espectáculo.

Diversos autores han explicado el contexto sociohistórico en el que surge el auto sacramental en España, práctica teatral de la que no existe paralelo alguno en Europa41. Para Ángel Valbuena Prat los elementos comunes de estas composiciones piadosas son «ser piezas dramáticas en una jornada, alegóricas y en la mayoría de sus casos relativas a la comunión»42. Por su parte, Emilio Cotarelo y Mori propone como fecha del primer auto sacramental de España la anónima Farsa sacramental de 1521, que atribuye al bachiller Hernán López de Yanguas43.

La composición y representación de estas piezas teatrales nace en el contexto religioso de la fiesta-procesión del Corpus Christi, institucionalizada en Europa el 8 de diciembre de 1264 por el papa Urbano IV en su Bula Transiturus. En 1317, el papa Juan XXII reafirmó la fiesta y propuso una procesión callejera como comparsa a la Custodia, en la que desfilaron las principales organizaciones cívicas de la tripartita sociedad feudal: gremios, órdenes religiosas y funcionarios de Estado. Sobre el origen místico de la fiesta en Europa comenta Bruce Wardropper:

La festividad representa la culminación de una tendencia hacia el culto cada vez más solemne de la Eucaristía. La elevación de adorar la Sagrada Hostia, empezó a formalizarse a mediados del siglo XII. Después de la consagración se adoraban los elementos transustanciados, la presencia real. Este movimiento eucarístico llegó a su punto culminante cuando se señaló por fin un día del año eclesiástico en que se afirmaba y adoraba la presencia divina en la Hostia. Este día, Corpus Christi, se fijó a consecuencia de dos epifanías milagrosas. La fiesta tuvo un origen puramente local. A Juliana, una religiosa cisterciense de Lieja [Bélgica] se la concedió una visión, según la cual era voluntad del Señor que se celebrara una fiesta del sacramento. Por eso se celebró una en la diócesis de Lieja desde aquel año de 1246. El papa Urbano IV declaró universal esta costumbre local en 1264, a raíz de otra revelación divina. El cura de la iglesia de Santa Catalina de Bolonia, escéptico en lo que se refería a la doctrina de la transustanciación, fue convencido de su error cuando, en un momento de angustia intelectual después de haber celebrado la Misa, vio que la Hostia goteaba sangre, dejando teñidos indeleblemente los manteles y el mármol del altar44.

En España los “actos” (o autos) teatrales en torno a la fiesta del Corpus Christi dieron origen a un nuevo tipo de teatro religioso, de énfasis eucarístico, que diversificó las tradicionales representaciones de la Alta Edad Media en torno a dos fechas claves del calendario católico: la Pasión y el Nacimiento de Cristo. Sobre el tema comentan Arellano y Duarte: