Autores afrocolombianos E-Book

Rodrigo Vélez

• Herausgeber: Universidad de Antioquia
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2024

Seitenzahl: 208

Beschreibung

Esta obra es una reflexión de gran originalidad en su aproximación a la dramaturgia de cuatro Autores afrocolombianos: Régulo Ahumada Zurbarán, Eddy Janeth Mosquera Hinestroza, Manuel Zapata Olivella y Candelario Obeso. No solo sitúa muy bien a los autores y el lugar desde el cual escriben, sino que nos transmite la complejidad de la construcción dramática de sus obras y las muchas maneras como los implica. Logra mostrar el lugar de inserción de lo afrocolombiano en la sociedad sin recurrir a la jerga ni a los lugares comunes sobre el racismo, y transmite las complejas dimensiones de estas relaciones en nuestro país, abordando la discriminación en el cruce con la adscripción de la clase social y el género. Autores afrocolombianos no solo se trata de una investigación sobre dramaturgia, sino que la escritura misma del ensayo tiene los tiempos, formas y giros de la narrativa teatral. Del Acta del Jurado

Leseprobe

Autores afrocolombianos

Dramaturgia para la liberación y la escena

Rodrigo Vélez

8.° Premio Nacional de Investigación y Gestión Cultural, Modalidad Estudios en Cultura

Colección Premios Nacionales de Cultura Universidad de Antioquia

8.° Premio Nacional de Investigación y Gestión Cultural, Modalidad Estudios en Cultura, 2018

Colección Premios Nacionales de Cultura Universidad de Antioquia

© Rodrigo Vélez

© Departamento de Extensión Cultural, Universidad de Antioquia

© Editorial Universidad de Antioquia®

ISBN: 978-958-714-908-1

ISBNe: 978-958-501-191-5

Primera edición: julio de 2019

Primera reimpresión: octubre de 2023

Hecho en Colombia / Made in Colombia

Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito, sin la autorización escrita de la Editorial Universidad de Antioquia

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La escritura de este libro contó con el apoyo de Bogliasco Fundazione, Génova, Italia

Agradecimientos

Mi gratitud, primero, para Álvaro Bautista: su ayuda ha sido invaluable en mi joven carrera. A la profesora María Mercedes Ortiz, mi entrada al Llano. A Manuel Viveros, la friega a brazo partido en el puerto de Buenaventura. A Everett Dixon, su apoyo a mi candidatura para residir en Italia. A Alejandro González, mi maestro en la pista teatral. A Miguel Ángel Achury, hermano planetario, su vocación de animarme. A los autores vivos que estudio en este libro que me permitieron su obra y a los otros, en su mundo. A la profesora Olga Arbeláez, por su correspondencia desde Estados Unidos; a Laura Cuéllar, que me trajo el Hotel de Bogotá. A Luz Clemencia Mejía y Juan Manuel Espinosa del Instituto Caro y Cuervo, por el aporte de Chonta y Kaiyou a este trabajo. En Bogliasco Fundazione, a Alessandra Natale e Ivana Folle, porque creyendo en mi trabajo aportaron, espero, a Latinoamérica. A doña Clementina Álvarez de Ahumada, por abrirme cariñosamente las puertas de su casa y los trabajos de Régulo Ahumada. A Diego Fernando Burgos, por poner lo mejor de su talento en la revisión de este trabajo y sus agudas sugerencias.

A toda la Dulce Compañía. A Diana, a Diana.

Entrada. Fugados, cimarrones y resbaladizos

En marzo del 2014 tuve el gusto de ser invitado a participar en el Congreso Internacional “De marginados a protagonistas: Moros y negros en el teatro” organizado en Cali por la Universidad del Valle. Mi experiencia como docente por cuatro años en el puerto de Buenaventura me abrió las puertas a esta invitación.

En mi ponencia me acerqué por primera vez a la obra dramatúrgica del cartagenero Régulo Ahumada Zurbarán, y ese fue el primer antecedente de este libro. Pero hubo algo más. Entre los invitados al congreso, un profesor mencionó la obra Secundino el zapatero del autor negro Candelario Obeso. Aquel profesor señaló que se trataba de la primera dramatúrgica afrocolombiana. Fui a casa, busqué Secundino el zapatero, la leí y encontré que, en aquella remota obra de 1880, ninguno de los personajes era negro. Ese fue el segundo antecedente de este libro.

Inquieto por el asunto, en el mismo año 2014 postulé a la beca de residencia internacional que otorgaba el gobierno italiano en su Centro de Estudios en Artes y Humanidades de Bogliasco Fundazione, en la región de Liguria, a la que apliqué con el proyecto “Dramaturgos afrocolombianos”,cuando este escrito era apenas embrionario. Dos reclamos chocantes recibí entonces desde la academia: en el primero, algunos cuestionaban qué hacían los italianos otorgándome una beca para el estudio de autores afrocolombianos y, en suma, qué podían saber los italianos sobre autores negros, con lo que se presumía que en dicho otorgamiento acechaba un error; el segundo ponía en tela de juicio la existencia de tales dramaturgos, confirmando así que seguía vigente la idea de un sector enorme de Colombia que busca borrar lo negro de su panorama. Frente a lo primero, los italianos, aunque no sabían nada sobre los autores negros que han crecido entre manantiales en Quibdó, Lorica o Mompox, se interesaron por un proyecto difícil de impulsar en Colombia; frente a lo segundo, la respuesta es este libro.

En Autores afrocolombianos: Dramaturgia para la liberación y la escena, hago unestudio sobre la obra dramatúrgica de cuatro escritores afrodescendientes: Candelario Obeso (Mompox, 1849 - Bogotá, 1884), Manuel Zapata Olivella (Lorica, 1920 - Bogotá, 2004), Régulo Ahumada Zurbarán (Cartagena, 1919-2010) y Eddy Janeth Mosquera Hinestroza (Cali, 1986).

En ellos cuatro, la interpretación de la realidad colombiana, ligada indefectiblemente a su condición étnica, dio como resultado una textualidad que no dudo en recomendar. Pero a sus dramaturgias las acompaña tanto un signo de orfandad a nivel de estudios especializados que ayuden a desenterrarlas y valorarlas como un vacío editorial que ha contribuido a su desconocimiento. Creo que este par de omisiones, sin embargo, no son inocentes y que, además, se trata de un silenciamiento sistemático.

Digamos, pues, que leo en cada una de las obras estudiadas un confesado deseo por parte de sus autores de poner los problemas de las comunidades negras de Colombia en alto relieve, y que, con cada texto que ellos proponen, quieren quitar el palo a la rueda de su historia comunitaria en el panorama mundial.

El libro Del palenque a la escena: Antología crítica de teatro afrolatinoamericano (2012), compilado y editado por Juanamaría Cordones-Cook y María Mercedes Jaramillo, recoge quince obras poéticamente afrolatinoamericanas, solo dos de ellas afrocolombianas: Chambacú de Régulo Ahumada Zurbarán y Vida y muerte en el Litoral de Juan Guillermo Rúa. A partir del estado del arte que realicé, pude constatar que Autores afrocolombianos: Dramaturgia para la liberación y la escena es la primera investigación que dedica su estudio exclusivamente a los dramaturgos afrocolombianos. A mi entender, un extenso ensayo de estas características no tiene precedentes en Colombia.

Si bien el espectro histórico de este libro arranca en el siglo xix impulsado por Candelario Obeso y cierra en el año 2015 con Eddy Janeth Mosquera Hinestroza, la estructura que despliego no obedece a un ordenamiento cronológico. He decidido dar a sus partes una ordenación que permita al lector dimensionar el problema del negro, ligado a una expresión artística: el teatro. Así, me desprendo de un orden historiográfico y anudo los temas en la búsqueda de un texto que quizá, por parecerme orgánico, lo será también para el lector.

Cuatro capítulos articulan este libro. En el primero estudio Chambacú (1962), la obra de Régulo Ahumada Zurbarán, en la que este autor nos presenta la lucha comunitaria de los habitantes del desaparecido barrio Chambacú, donde más de novecientas familias de negros fueron desalojadas cuando Cartagena se perfilaba como ciudad de gran proyección económica fundamentada en el turismo internacional. En el histórico barrio que le da el título a la obra, los negros, cuya visión miserable de casas elevadas sobre palafitos “afeaba” la ciudad amurallada, sus habitantes negros, que aportaron en la consolidación de la Colonia y luego de la República, fueron a su vez amurallados y expulsados a los extramuros de la ciudad. Su desalojo definitivo tardó cerca de diecisiete años. Solo los bienes simbólicos de la comunidad chambaculera permitieron consolidar la resistencia social, entre ellos, su pensamiento mítico y una saludable relación con el ancestro africano. Así, pues, tenemos el tema que medula este capítulo: el pensamiento mítico latente entre las comunidades negras de Latinoamérica. Este capítulo me permite hacer un panorama histórico de la esclavitud, al partir de lo que navegantes europeos del siglo xv llamaron el viaje triangular: la descripción de la ruta Mediterráneo-Congo-Antillas, que me ayudó a entender Aquiles Escalante en su tenaz libro El negro en Colombia (1964). Aspiro a que este panorama de la esclavitud ayude a dimensionar aspectos sociológicos en la lectura de los capítulos que le siguen.

En el segundo capítulo estudio Las mujeres de Sara (2015) de la joven dramaturga caleña Eddy Janeth Mosquera Hinestroza. Con su obra, Mosquera Hinestroza plantea en un ambiente universitario el problema del negro frente a las instituciones. Mosquera Hinestroza crea un paralelo espaciotemporal entre dos mujeres: Sara, estudiante de una ciudad latinoamericana, que es víctima de acoso sexual a razón del tamaño de sus nalgas y su tez negra; y Sarah Baartman, africana, conocida históricamente como laVenus Hotentote, que en el siglo xix fue llevada a Londres en una extraña condición de esclava y obligada a desfilar en una tarima frente a un pueblo londinense acalorado que acudía a ver el extraordinario tamaño de sus nalgas. La Sara universitaria, que lidera el grupo feminista Las Mujeres de Sara, se ve asediada por un profesor que, a su vez, lidera un grupo de investigación cuya hipótesis apunta a que los negros son causantes de su propia segregación porque se sienten cómodos en su rol de víctimas. Eso, ya problemático, empeora, pues en Las mujeres de Sara esta investigación la avala la universidad; es decir, la universidad pública alimenta a un vándalo y Sara, que se muestra indócil, pasa de acosada sexualmente a vinculada jurídicamente frente a la institución universitaria.

En el tercero me ocupo de la obra de Manuel Zapata Olivella, Hotel de vagabundos (1955). Esta obra, que plantea una acción dramática para cincuenta y dos personajes más un grupo de policías armados, se desarrolla en el estado de Nueva York. Hotel de vagabundos se nutre de la experiencia vital que el mismo Zapata Olivella recogió en los años cuarenta tras su periplo Colombia - Centroamérica - Estados Unidos, y que registró en su libro de memorias de viaje He visto la noche (1953). En el hotel convergen diversas nacionalidades y tipos de marginación: exiliados, inmigrantes, exrevolucionarios y negros, hermanados por un epíteto de ilegalidad. En su obra, Zapata Olivella pone el acento en el endorracismo, encarnado en Gino, un negro marroquí que, para ganar beneficios frente a otros también negros, se autodenomina descendiente de reyes africanos. Asimismo, hace Zapata una aguda observación al señalar que la criminalidad de los arrojados viene acicateada por la injusticia social de la cual han sido víctimas y, por lo tanto, en su reacción no pueden sino bordear lo criminal.

En este capítulo quiero resaltar que el teatro de Manuel Zapata Olivella —que atraviesa el momento teatral más importante de Colombia— ha sido estudiado episódicamente sin vincularlo frontalmente por sus aportes al Nuevo Teatro. Para Fernando González Cajiao son los años precedentes a 1957 —donde encontramos la primera dramaturgia de Manuel Zapata Olivella— los que determinan el ambiente que precipitó el Nuevo Teatro, y por lo tanto su obra Hotel de vagabundos se afirma como un aporte. De modo similar, su propuesta teatral, que Zapata Olivella denominó en 1975 como Teatro Popular Identificador, buscaba descentrar la creación teatral más allá de lo que se había planteado la dramaturgia colombiana con autores tan definitivos como Enrique Buenaventura. Proponía Zapata Olivella que las claves de un teatro más nacional se hallaran en las raíces de los pueblos, apoyados en la antropología cultural, donde se representaran las propias historias de la tradición protagonizadas por los mismos pobladores y ante un pueblo que se representa porque representa lo que lo constituye.

Aquí hago una importante digresión: dejo momentáneamente de lado Hotel de vagabundos y, enmarcado en su momento histórico, estudio los hechos que plantea Fernando González Cajiao en su Historia del teatro en Colombia (1986). Para este autor es en los años cuarenta cuando se comienza a impulsar un proyecto teatral en Colombia que, en la búsqueda de un drama nacional, encontró, en primer lugar, lo experimental y, luego, con el impulso de las escuelas de teatro, para 1957, el proyecto teatral ya estaba maduro. Como Hotel de vagabundos hace parte de este espectro de tiempo, propongo la discusión a partir de esta obra.

En el cuarto capítulo, que cierra este libro, abordo al más antiguo de los cuatro autores: el mompoxino Candelario Obeso. Su Secundino el zapatero (1880), aunque ha gozado de ediciones, no tiene estudios abundantes. El trabajo crítico más importante hecho por un autor colombiano es el de Carlos Jáuregui (2007), “Candelario Obeso, la literatura ‘afronacional’ y los límites del espacio literario decimonónico”,donde se analiza la férrea adscripción de la literatura colombiana al romanticismo y la literatura terrateniente romántica de la segunda mitad del siglo xix, así como el paso de Obeso por esta tiránica topografía literaria. Obeso, que traía la voz viva de las regiones, tuvo dificultades a la hora de publicar sus poemas de Cantos populares de mi tierra (que es anterior a Secundino el zapatero). Para quienes sostenían el monopolio literario, su voz era “rara”: ¿Cómo publicar poesía con voces dialectales que se basaban en la oralidad de las regiones periféricas del país? Y para Lawrence Prescott, autor del trabajo más importante que se conoce sobre Candelario Obeso, la obra de teatro Secundino el zapatero no hace parte de su objeto de estudio. Por su lado, Javier Ortiz Cassiani y Lázaro Valdelamar Sarabia (2010) definen esta obra así: “El propósito de Secundino el zapatero es mostrar la importancia del artesano trabajador, honrado y decente […]. Pero ante todo, la obra es una comedia, y, antes que desentenderse de las luchas en su entorno político, Obeso desnuda en ella las prácticas corruptas e hipócritas de quienes ejercían el oficio de la política” (pp. 38-39).

Esta interpretación, que parece demasiado correcta, aquí nos ocupamos de desestabilizarla. Nuestro trabajo en torno a Candelario Obeso lo centramos en el que creemos es su discurso como autor: el subsuelo. Su obra, más que un desnudo meticuloso de la política de su tiempo —eso está en la superficie—, es una crítica cautelosa al monopolio literario que encontró cuando llegó de Mompox a Bogotá como un negro de las regiones. Su comedia escrita en verso, para su propósito, fue una sátira muy bien encajada.

Por último, me permito un epílogo titulado “Salida” en el que aporto datos que se quedaron por fuera de los capítulos. En este punto, digamos conclusivo, me amarro las manos para abstenerme de sacar conclusiones. No fue posible. En primer lugar, menciono otros textos dramatúrgicos escritos por autores afrocolombianos o que poéticamente componen una diégesis con huellas de africanía. Hago también observaciones a mi propio trabajo, en el que el carácter académico bloqueó la posibilidad de escuchar a un investigador que continúa incómodo. Así, pues, desmonto mi trabajo investigativo de los rieles académicos e intento que hable un hombre de a pie.

Ahora bien, en Argentina, mientras cursaba mis estudios en dramaturgia, en el 2016, pregunté por los dramaturgos afroargentinos. La profesora Liliana López me informó eminentemente que no existían. Un estudiante del mismo curso, cuando mencioné mi investigación, aseveró que hacer un libro donde los autores son afrocolombianos es hacer marketing de la diferencia. Eso mismo en Colombia se ha nombrado, señalando a la negritud, como un asunto de moda. Habrá que despejar esta impresión. Si lo que se ha hecho por cinco siglos en América ha sido exclusión de las etnias, ¿por qué un estudio de lo excluido en un marco conceptual ha de ser un nuevo aporte a la exclusión? En este sentido, no soy el profesor de Las mujeres de Sara, que escribe una investigación para parapetar sus crímenes. Mi libro se escribió despacio, en cinco años, y su comercialización es imposible: ¿He hecho marketing de la diferencia? Hacer un estudio de lo excluido es hacer un estudio más, con esta diferencia: se estudia lo excluido.¿Cómo se estudia algo sin demarcar su objeto?

Los autores y la autora que analizo no están bromeando. Sus obras son la reacción a una crisis auténtica. No son dramaturgos por moda. Han decidido no silenciar los problemas que ven a diario, no se han cruzado de brazos. Han escrito sus obras con ternura por la tierra, no están cómodos en la soledad de una casa; viven en región, viven en comunidad; viven, o han vivido, mal. La frivolidad ha sido relegada a un último plano, y hermanados con los hombres y mujeres de su mundo saben que pelear y darse codazos con los que estamos de la misma orilla es tonto. Han desechado la frivolidad por inútil. Sus obras son a su vez ideologías y voz popular. Quienes todavía piensan que la negritud está de moda ya pueden avergonzarse. Y este escrito quiere ser consecuente frente a esta postura.

En este punto debo confesar algo: a medida que he ido escribiendo el libro he aprendido mucho. Ha sido necesario conceptualizar rasgos poéticos en las obras para su comprensión en el arco histórico mundial, pero en lo posible he rechazado las conceptualizaciones preestablecidas. Los autores que estudio son tan descentrados que es una lástima tener que entenderlos con categorías recalentadas. Por eso creo que este escrito también debe ser sometido, desestabilizado, alarmado. La mayoría de las veces, las comunidades negras de Colombia han crecido entre signos culturales tan ajenos a la cultura central del país que lo más occidental que tienen es un ocasional frotamiento con Occidente.

Tengo la impresión de que, frente a la idea de originalidad como una imposición occidental, con presupuestos europeos, nuestros autores negros contribuyen a un contradiscurso que los libera ideológicamente de tendencias eurocéntricas. Son originales sin poner de relieve su originalidad, y en la sola actitud de desenmarcación se transmite una ética de la ideología.

En la academia donde merodeo como pedagogo alcanzaron a preguntarme: “¿Y es que existen esos dramaturgos?”. En mi libro por lo menos existen cuatro, y eso basta para corroborar no una tradición pero sí cuatro existencias.

En ninguno de los autores que estudio intento hacer biografía, y menos hagiografía, pues mayormente me preocupo de ser interpretativo y de poner allí criterios interpretativos; es decir, me remito a los hechos para arrojar a partir de ellos un punto de vista hipotético.

Existe una conexión portentosa entre los autores de esta investigación, en la medida en que el poema A yo que soy inorante, atribuido a Manuel Saturio Valencia, la misma escritura de Eugenio Gómez Borrero en su Amangualados, la temperatura de los diálogos en Chambacú de Régulo Ahumada Zurbarán, y las rutas poéticas en los versos de Cantos populares de mi tierra de Candelario Obeso, están expresados en voces dialectales, con las que sus autores han buscado desatar el habla, el pensamiento y la oralidad de un pueblo que el estatuto letrado no ha conseguido homogeneizar. Obeso ni siquiera llama a sus poesías poemas sino Cantos. Cobrará, pues, sentido la contienda por una supuesta deformación prosódica que autores como Candelario Obeso y Manuel Zapata Olivella han debido encarar por ser precursores de una valoración de lo negro en una América donde el menos pigmentado es el que goza de los beneficios de la nación, temeroso de un ascenso social igual al de la masa mestiza. Alfonso Múnera (2010), que prologa Por los senderos de sus ancestros, escribe que los textos “de Zapata sobre el papel de la raza en la historia de la nación pueden resultarnos familiares hoy, pero no era común —para nada— en los años sesenta del pasado siglo poner el acento en el análisis sociorracial” (p. 40). Localismos, argot popular y barbarismos construyen una ruta antitética al racismo, el endorracismo, la exclusión y el desalojo: resistencia expresada en energía verbal para la escena.

En cuanto al asunto de las publicaciones, hay allí una gran responsabilidad. Si bien he querido escribir un libro que gozara de continuidad narrativa, aunque no cronológicamente, también he pretendido que fuera una contribución al escaso material meditado en torno a nuestras dramaturgias afrocolombianas. Para ello, digamos a modo de justificación, las obras aquí incluidas son de mi agrado y corresponden a lo mejor de los talentos de mi país, o al menos son algunos de sus intentos más decididos. Y lo son en varios sentidos: se apresuran a decirnos que hay un teatro afrocolombiano y que ese teatro, aparte de ellos, no tiene dolientes en la práctica editorial y, por lo tanto, ¿qué se puede esperar sino que sean obras desconocidas para la cuatridimensionalidad escénica?

La lista de obras que dejamos fuera de esta investigación no es tan larga como la de canciones inéditas que no llegan a sonar en el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez, pero son abundantes. Para la preparación del cuerpoautoralde este libro, la poeta Mary Grueso mencionó una obra suya inédita en la que el protagonista es ayudante de conductor en Flota Magdalena, pero este documento finalmente no llegó a nuestras manos; Arnoldo Palacios y su trabajo sobre Manuel Saturio Valencia, que desconocemos y sigue en el silencio editorial, es otro de nuestros inéditos, y habrá que esperar a que una universidad norteamericana o europea se interese para que entonces los papeles de Arnoldo Palacios dejen al descubierto lo que había guardado. Quedan pendientes el estudio de Chonta de Gerardo Valencia Bejarano (1937); Kaiyou de José Enrique Gaviria (1942); Bunde de Octavio Marulanda (s. f.); Canciones azules de Ana Yuli Mosquera (2013); Seis personajes en busca de buena ventura de Eugenio Gómez(2014), y la revisión de los papeles de Régulo Ahumada que doña Clementina Álvarez de Ahumada, de 88 años hoy, generosamente me ha permitido explorar. Finalmente, las dramaturgias de autoras que deben existir en un país con una demografía tan pigmentada. Con esto, empezamos.

Capítulo primero. Régulo Ahumada Zurbarán: milagrería y pensamiento mítico como resistencia negra en el drama Chambacú

Pobrecito mi retoño negro con sangre blanca prendía de un

entusiasmo pasao. Ganarás en ternura lo que pediste en pae

Régulo Ahumada Zurbarán

I

Aquiles Escalante, en su libro El negro en Colombia (1964), nos dice que “el etnoafricano únicamente ha sido estudiado en forma secundaria por algunos historiadores” (p. 6). Agrega que “para lograr una visión multidimensional del problema es imperiosa la colaboración de la antropología, la sociología, la economía y las demás ciencias sociales. Es lo usual [concluye] en otros países americanos donde se ha dejado sentir el influjo del hombre de color” (p. 6).

Por otra parte, el desalojo a los habitantes afrodescendientes del barrio Chambacú, en Cartagena de Indias, no ha pasado desapercibido para el dramaturgo colombiano Régulo Ahumada Zurbarán (1919-2010).1

Después de muchos años de planeación y disputas legales entre el municipio, la comunidad y diferentes agentes externos, en 1972 el barrio Chambacú fue erradicado y sus pobladores reubicados en zonas periféricas de la ciudad. El incumplimiento en las condiciones de reubicación para esta comunidad de bajos recursos —con más de ocho mil habitantes—, su estigmatización social y el abandono estatal han quedado grabados en piedra en la historia del país. Aquella comunidad de mayoría poblacional negra era representativa de uno de los tres troncos étnicos distintivos de la demografía colombiana. Y la obra dramática Chambacú2(1962)3 es, por el tema que trata, demostrativa de la resistencia de este pueblo negro en el que se cebaron la discriminación y la opresión. En ella se contrasta la riqueza de sus tradiciones ancestrales con las consecuencias dramáticas que sistemáticamente llevaron a la desaparición del barrio.

Aquiles Escalante (1964, p. 8) nos dice que el morador de la costa Caribe porta una serie de ideas que lo distinguen y le proporcionan su proclividad mítica. Mientras España, en el siglo xvi, perseguía con enojo a judíos, moros, protestantes y toda fe contraria a la Corona, comisionados españoles encontraron que, en contraste, en Riohacha holandeses y judíos podían practicar felizmente sus religiones. Del mismo modo, los personajes de la obra Chambacú, en el siglo xx, sincretizaron valores míticos de resonancia africana, agüeros americanos y catolicismo enfriado. El pensamiento mítico de los personajes en la obra de Ahumada Zurbarán es, pues, medular. La religión, la milagrería y el mito se han constituido para las poblaciones amenazadas culturalmente por poderes económicos y macroeconómicos en símbolo de resistencia social.

II. Cartagena en la trata del hombre de color

Cartagena de Indias, como puerto principal de América en la trata de negros, presentaba una pigmentocracia, o sistema de castas surgido de la mezcla racial, en la que el negro existía como un bien de consumo económico que lo ubicaba en la escala más baja de la sociedad. Clasificación lamentable si reconocemos, reaccionando a los intentos de blanqueamiento histórico, que el hombre de ébano participó en las obras públicas de la nación, en la artesanía, la ganadería, la agricultura y la cultura que consolidaron la Nueva Granada desde su condición de esclavizado (Escalante, 1964, p. 9).

Los portugueses entran a hacer sus exploraciones en las costas africanas a mediados del siglo xv, como los principales explotadores de la esclavitud global. En 1434 traspasan el cabo Bojador, según Escalante (1964, p. 20), hasta entonces objeto de temores y supersticiones. En 1441, Portugal presenta por primera vez un cargamento de hombres de África. En 1484, los portugueses descubren el río Congo, donde establecen sus fortalezas, y en 1486, a seis años de la Conquista de América, Bartolomé Díaz dobla el cabo de las Tormentas. Este dato es una desgracia para la historia de la esclavitud, porque en esa expedición al África iba embarcado el joven Cristóbal Colón. Así las cosas, con la experiencia portuguesa de sus grandes exploraciones y el hombre de ébano sustraído de su continente, la máquina de la Conquista americana estaba aceitada.

Cuando en 1503 apareció la trata negrera en América, Nicolás Ovando, gobernador de La Española, Indias y Tierra Firme, pidió al gobierno que no se enviasen negros esclavos porque “se huían y juntaban con los indios, enseñándoles malas costumbres y nunca podían ser cogidos” (Escalante, 1964, p. 13). Sin embargo, las cargas de esclavos negros se incrementaron para hacer frente a la “flaqueza de los indios para el trabajo de las minas” (p. 13), lo que preocupaba a los españoles residentes en América; en la cuantificación de las cargas humanas, el cardenal Ximénez de Cisneros observó que el trabajo de un negro equivalía al de cuatro indios. En sus palabras, “al multiplicarse [los esclavos negros] se alzarían infaliblemente, imponiendo a los españoles las mismas cadenas que ellos han llevado” (p. 13). Las súplicas del cardenal fueron desatendidas en vista de que “el clima es saludable y los negros se adaptan a él maravillosamente” (p. 13).

No pocas observaciones ha suscitado entre los opresores el hombre de color. Carl Linné (citado en Vimieiro Gomes, 2012, p. 62), en Sistema de la naturaleza