Avantgarden in Zentraleuropa E-Book

• Herausgeber: UTB
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 682

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Publikationen zum Thema ‚Avantgarde‘ erscheinen in der Regel in verschiedenen Nationalsprachen und sind so Teil von nationalen Diskussionen, die von außen schwer zu verfolgen sind. Dieses Studienbuch erschließt die avantgardistische Kultur Zentraleuropas in einer Gesamtschau. Die Region Zentraleuropa findet sich auf keiner Landkarte – sie bildet aber eine spezifische Einheit, die sich insbesondere historisch und kulturgeschichtlich als geschlossenes Biotop anschauen lässt. Verhandelt werden als bedeutend erachtete Künstlerpersönlichkeiten, sogenannte Zentren, sogenannte Peripherien und als paradigmatisch geltende Bewegungen.

Leseprobe

Wolfgang Müller-Funk / Vera Faber / Dietmar Unterkofler (Hrsg.)

Avantgarden in Zentraleuropa

Andere Räume, andere Bühnen Unter Mitarbeit von Károly Kókai

Narr Francke Attempto Verlag · Tübingen

Umschlagabbildung: Vadym Meller: Monach [Mönch]. Kostümskizze. Aus „Mazepa“ nach Juliusz Słowacki. © Museum of Theatre, Music and Cinema Arts of Ukraine, Kyiv.

DOI: https://www.doi.org/10.36198/9783838560168

© 2023 • Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KGDischingerweg 5 • D-72070 Tübingen

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Einbandgestaltung: siegel konzeption | gestaltung

utb-Nr. 6016

ISBN 978-3-8252-6016-3 (Print)

ISBN 978-3-8463-6016-3 (ePub)

Inhalt

I. Einleitung und Rahmen1. Für eine Geschichte der Avantgarden der kleinen Länder2. Theorien der Avantgarde nach Peter Bürger3. Vier Phasen der Avantgarde, vier historische Avantgarden4. Zentrum und Peripherie5. Moderne und Avantgarde6. Aufbau des Buches7. ÜberblickJugoslawien und der postjugoslawische Raum ​        ​  ​ Dietmar Unterkofler1. Überblick2. Manifeste und Programmatisches3. Personen und WerkeChronologieÖsterreich                            ​ Wolfgang Müller-Funk / Alexandra Millner1. Überblick2 Manifeste und Programmatisches3 Personen und WerkeChronologiePolen                               ​ Kalina Kupczyńska / Beata Śniecikowska1. Überblick2. Manifeste und Programmatisches3. Personen und WerkeChronologieRumänien                            ​ Imre Balazs1. Überblick2. Manifeste und Programmatisches3. Personen und WerkeChronologieTschechoslowakei, Tschechien und Slowakei         ​ Zuzana Říhová1. Überblick2. Personen und Werke3. Manifeste und ProgrammatischesChronologieUkraine                              ​ Vera Faber1. Überblick2. Manifeste und Programmatisches3. Personen und WerkeChronologieUngarn                            ​ Károly Kókai1. Überblick2. Manifeste und Programmatisches3. Personen und WerkeChronologieBibliographieAbbildungsverzeichnisRegister

I.Einleitung und Rahmen

1.Für eine Geschichte der Avantgarden der kleinen Länder

Die Zahl der Publikationen zum Thema Avantgarde ist schon lange nicht mehr überschaubar. Zu denken ist hierbei zunächst an die Erforschung der ‚klassischen‘ historischen Avantgarden in Ländern wie Russland bzw. dem sowjetischen Nachfolgestaat, Frankreich, Italien oder auch an das Deutschland der Weimarer Republik. Diese Länder mit ihren jeweils sehr unterschiedlichen nationalen Entwicklungen sind maßgebliche Bezugspunkte für eine längst kanonisch gewordene Avantgarde, um die sich dann – so die dominierende wissenschaftliche Darstellung – kreisförmig die avantgardistischen Strömungen anderer Länder gruppieren.

Die Erforschung der individuell sehr verschiedenen Entwicklungen dieser „anderen Länder“ erfolgt in ebenfalls national-​kulturell orientierten Studien über die jeweiligen modernistischen und avantgardistischen Strömungen und steht zumeist im Schatten der Studien über die oben erwähnten großen europäischen Länder und deren prominente Avantgarden. Die Publikationen über die Avantgarden ‚kleiner‘ Länder erscheinen nicht selten in den einzelnen Nationalsprachen, also Serbisch, Kroatisch, Ungarisch, Deutsch, Slowakisch, Tschechisch, Polnisch, Ukrainisch, Rumänisch, um nur Zentraleuropa zu erwähnen. Es gibt dazu jeweils eine entsprechende nationale Diskussion, die von außen schwer zu verfolgen ist. Dabei kommen in all diesen Studien über die „großen“ und kleinen“ Länderentwicklungen nicht selten ihre transnationalen Bezüge, die für alle avantgardistischen Strömungen so konstitutiv sind, einigermaßen zu kurz. Verhandelt werden vor allem als bedeutend erachtete Künstlerpersönlichkeiten, sogenannte Zentren und Peripherien und als paradigmatisch geltende Bewegungen. Die geographische Komponente wird dabei als grundlegend berücksichtigt, allerdings viel zu oft auf ein meist statisch missverstandenes Schema von Zentrum und Peripherie reduziert. Es finden sich indes auch Darstellungen, die grenzübergreifend größere Regionen zu überblicken versuchen. Zwei großangelegte – und sehr unterschiedlich geartete – Projekte der letzten fünfzehn Jahre waren Piotr PiotrowskisPiotrowski, Piotr 2009 erschienene Publikation mit dem Titel In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-​garde in Eastern Europe 1945–19891 und die 2004 gestarteten Nordic Network of Avant-​Garde Studies. Das erste fasste die Forschungen eines polnischen Kunsthistorikers zusammen, das zweite war ein internationales Forschungsprojekt, dessen Ergebnisse in mehreren Sammelbänden der Serie A Cultural History of the Avant-​Garde in the Nordic Countries vorliegen.2 Ein die Region Zentraleuropa überblickendes, die gesamte Epoche der Avantgarden umfassendes Werk existiert nicht. Eine nicht-​hegemoniale Überschau über die Manifeste der europäischen Avantgarde zwischen 1909 und 1938 haben 1995 Wolfgang AsholtAsholt, Wolfgang und Walter FähndersFähnders, Walter vorgelegt, in der den Avantgarden im östlichen Teil Europas ein breiter Platz eingeräumt wird.3 Dabei wird deutlich, dass das Thema von Avantgarde und Peripherie eine ganz andere Bedeutung hat, ist doch die Avantgarde in einem nicht rein räumlich gedachten Konzept von Zentrum und Peripherie durch eine dezentrale und zunächst marginalisierte Position charakterisiert. Die Erfolgsgeschichte lässt sich demzufolge auch dadurch beschreiben, dass im Prozess der modernen Kultur wichtige Momente, Elemente und Gedanken der Avantgarde von der Peripherie ins Zentrum der jeweiligen kulturellen Räume gerückt sind.

Zahlreiche Ausstellungen und Konferenzen thematisieren die Avantgarde ebenfalls. Nach der Wende von 1989 gab es einige große Sammelausstellungen, die sich der osteuropäischen Kunst widmeten. Sehr wichtig die von Bojana PejićPejić, Bojana und David ElliottElliott, David konzipierte After the Wall-Ausstellung, die 1999 im Moderna Museet Stockholm gezeigt wurde und anschließend nach Budapest (Ludwig Museum) und Berlin (Hamburger Bahnhof) weiterwanderte, sowie im deutschsprachigen Raum die von Lóránd HegyiHegyi, Lóránd kuratierte Ausstellung Aspekte/Positionen – 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949–1999, die in Wien und Budapest gezeigt wurde. So wird im Wiener Museum für Moderne Kunst einerseits die eigene Sammlung, andererseits die seit dem Jahr 2007 als Schenkung einen eigenständigen Teil bildende Sammlung Bogner wiederholt neu aufgestellt, was jeweils frische Blicke auf die Avantgarde ermöglicht. Seit 2008 finden zweijährlich die European Network for Avantgarde and Modernism Studies-​Konferenzen statt, begleitet von einer Buchreihe, die ausgewählte Beiträge enthält.4 All diese Initiativen machen deutlich: die Diskussion bezüglich der Avantgarden ist alles andere als abgeschlossen. Dies gilt auch bezogen auf ein nächstes zentrales Element der Avantgarden selbst, auf die Multi- und Intermedialität, respektive auf die medialen Innovationen der Avantgarden. Betrachtet man die klassische Einteilung der Kunstsparten, dann fällt auf: Aufmerksamkeit wird vor allem der bildenden Kunst und ihren medialen Erweiterungen geschenkt. Literatur wird zwar berücksichtigt, aber bereits mit einer wesentlich geringeren Intensität. Film findet Erwähnung. Bühne und Musik stehen noch weiter am Rand der Aufmerksamkeit, obwohl das Performative als zentrales Element der Avantgarde gilt und obwohl Avantgarden dezidiert die gesamte Kultur zu erneuern antreten.

Die Region Zentraleuropa findet sich auf keiner Landkarte. Sie bildet aber eine spezifische Einheit, die sich insbesondere historisch und kulturgeschichtlich als geschlossenes Biotop betrachten lässt – indem sie beispielsweise als Ort des Kulturtransfers zwischen den anderen europäischen Regionen, etwa dem Osten und dem Westen, angesehen wird. Die Region wird von einer Reihe von Klein- und Mittelstaaten gebildet, deren Grenzen im 20. Jahrhundert wiederholt neu gezogen wurden. Die Region zeichnet sich durch Diversität, Pluralität und eine intensive Dynamik aus, die in kultureller Hinsicht als Laboratorium von Tradition und Erneuerung angesehen werden kann.

Was also in der Kulturgeschichtsschreibung von Zentraleuropa fehlt, ist eine Gesamtschau der avantgardistischen Bewegungen in den oftmals neuen nach 1918 entstandenen Nationalstaaten, von denen einige auf dem Boden der ehemaligen Österreichisch-​Ungarischen Monarchie entstanden sind. Einen überschaubaren geographischen Bereich wie Zentraleuropa zu wählen und sich auch auf Bereiche zu konzentrieren, die bestimmte historische Erfahrungen – und diese freilich aus verschiedenen Perspektiven und oft mit gegensätzlichen Wertigkeiten – teilen, erlaubt ein möglichst konsistentes Bild, einen Zugang, der sich mit dem Anspruch auf Vollständigkeit seinem Gegenstand nähert. Im vorliegenden Band wird dieser also insofern angestrebt, als eine Region in ihrer Gesamtheit überblickt wird. Zweitens werden unterschiedliche künstlerische Disziplinen samt ihren medialen Grenzüberschreitungen berücksichtigt. Es wird ein Kanon der wichtigsten Werke, Protagonisten, Bewegungen und Ereignisse präsentiert. Ziel ist eine einheitliche Darstellung, die als Basis für die weitere – nationale und internationale – Forschung dienen kann.

Dieser Einführungsband, der an mehrere Ringvorlesungen an der Universität Wien anschließt, möchte die vorhandenen Lücken schließen und die oftmals übersehenen Leistungen und die Bedeutung von Avantgarde-​Strömungen im zentraleuropäischen Raum gebührend herausstellen. Die Tendenz der Avantgarde zur Zentrenbildung führt nicht selten dazu, die genuinen Leistungen der Avantgarden in der ehemaligen Tschechoslowakei, im ehemaligen Jugoslawien, in Ungarn, Österreich, Polen, der damaligen Sowjetrepublik Ukraine und Rumänien zu marginalisieren und diese als peripher anzusehen, eben als schwächer ausgeprägte Versionen der „großen“ klassischen Avantgarden etwa in Ländern wie Deutschland, Frankreich oder Italien. Durch die Interaktionen mit diesen Zentren und infolge ganz spezifischer kultureller Bedingungen haben sich allerdings eigene und eigensinnige Formen des Avantgardismus ausgebildet, die im Überblick auch anhand konkreter Beispiele dargestellt werden.

Das Buch möchte einen wichtigen Beitrag zur internationalen Avantgardeforschung leisten, zugleich aber auch als Einführung für Studierende und Interessierte dienen. Das Buch ist kein übliches heterogenes Sammelwerk, sondern ein kompakter und konsistenter Band, der von einem Team von Expertinnen und Experten nach bestimmten Vorgaben gestaltet wurde. Dadurch wurde zum ersten Mal ein Überblickswerk geschaffen, das zwar auf den jeweiligen nationalen Kontext Bezug nimmt, aber von seinem Verständnis transnational ist, indem sie die jeweiligen Avantgarden in eine komparatistische Perspektive stellt.

Abgewandelt gilt auch für die Geschichte der internationalen Avantgarde das, was Milan KunderaKundera, Milan in einem Vorwort zu einem Band über die Prager Moderne geschrieben hat. „Das was die kleineren Literaturen daran hindert, sich als Weltliteratur zu begreifen,“ ist, dass sie sich bewusst sind, sich die Überheblichkeit nicht leisten zu können, mit ihrer Nationalliteratur die Weltliteratur ersetzen zu wollen.5

2.Theorien der Avantgarde nach Peter BürgerBürger, Peter

Es gehört zur Eigenart wissenschaftlicher Begriffe, dass ihre Bedeutung nicht stabil bleibt. Sie unterliegt Schwankungen, die mit veränderten Diskurslagen und Kontexten zusammenhängen. Im deutschsprachigen Raum haben sich jene Zuschreibungen, Bestimmungen und Definitionen als besonders langlebig und bestimmend erwiesen, die Peter BürgerBürger, Peter in seinem 1971 erstmals erschienenen Buch Theorie der Avantgarde entwickelt hat. Der zeitliche Abstand eines halben Jahrhunderts hat daran wenig geändert, auch wenn BürgersBürger, Peter Studie, die, zuweilen auch kritisch, an ästhetische Überlegungen von AdornoAdorno, Theodor W., BenjaminBenjamin, Walter und MarcuseMarcuse, Herbert anschließt, natürlich selbst historisch geworden ist. So lässt sie sich heute selbst als wichtiges Dokument einer verspäteten Rezeption einer kontinentaleuropäischen Avantgarde verstehen.

BürgerBürger, Peter hebt einen Aspekt hervor, dem bei AdornoAdorno, Theodor W., etwa in seiner posthum erschienenen Ästhetischen Theorie kaum Augenmerk geschenkt wird, die Tatsache nämlich, dass „in den historischen Avantgardebewegungen Formen der Aktivität entfaltet worden sind, die sich in keiner Weise mehr adäquat unter die Werkkategorie fassen lassen: z. B. die dadaistischen Veranstaltungen, die die Provokation des Publikums zu ihrem erklärten Ziel machen.“ Es gipfelt in der „Liquidierung der Kunst als einer von der Lebenspraxis abgespaltenen Tätigkeit.“ Und: „[…] der Akt der Provokation selbst nimmt die Stelle ein.“1 Insofern propagiert sie eine Kunst jenseits der bürgerlichen Welt und ihrer individuellen Produktions- und Rezeptionsformen. BürgersBürger, Peter Paradebeispiel ist Marcel DuchampsDuchamp, Marcel 1917 erstmals ausgestelltes Readymade Urinoir. In diesem eher strukturellen Charakteristikum sieht BürgerBürger, Peter „die Radikalität des Bruchs mit dem bisher Geltenden.“2

Diese Beschreibung bleibt in BürgersBürger, Peter Studie vor allem der ‚klassischen‘ Phase der Avantgarde vorbehalten, die man zeitlich im Sinne von Asholt und Fähnders auf die Jahre 1909 bis 1938 datieren kann, also auf den Zeitraum zwischen dem ersten futuristischen Manifest MarinettisMarinetti, Filippo Tommaso und dem Zweiten Weltkrieg, der mit der Besetzung großer Teile Europas durch das nationalsozialistische Großdeutsche Reich beginnt, das avantgardistische Aktivitäten rigoros unterbindet. Provokation, Manie des Neuen, Absage an das geschlossene organische Kunstwerk, Bruch und Fragment, Sinnauflösung und Fokussierung auf Zufall und Kontingenz sind BürgerBürger, Peter zufolge jene charakteristischen Momente, die sich in Dada, Futurismus und Surrealismus nachweisen lassen – auf den Konstruktivismus, der als Avantgarde im nachrevolutionären Russland, im weimarischen Deutschland aber auch in den in diesem Band besprochenen kleinen Ländern eine maßgebliche Rolle spielte, geht BürgerBürger, Peter nicht eigens ein, ebensowenig wie auf die immer wieder diskutierte Frage, nachdem Verhältnis zwischen Strömungen wie Expressionismus und Neue Sachlichkeit, zwei deutschen Phänomenen, und der Avantgarde. Modernistische Strömungen wie Kubismus oder Informel inspirierten die Avantgarde, begleiteten sie oder nutzten Errungenschaften von diesen. Sie zeigen an, wie weit Avantgarde Teil der Moderne geworden ist. So gilt diese Beeinflussung auch umgekehrt. Im modernistischen Werk von Paul CelanCelan, Paul haben seine Erfahrungen mit den Surrealisten in Bukarest in den Jahren 1945 bis 1947 ihre Spuren nachhaltig hinterlassen.

Den Kontrast zwischen historischer Avantgarde und den Neoavantgarden nach 1945, die nunmehr auch Länder wie z. B. die USA und Japan erfassen, sieht der Autor darin, dass in letzterer die Werkkategorie „restauriert worden ist und die von der Avantgarde in antikünstlerischer Absicht ersonnenen Verfahrensweisen zu künstlerischen Zwecken gebraucht wurden.“3 Diese Gegenüberstellung scheint nicht ganz plausibel, hat doch schon DuchampDuchamp, Marcel seine Readymades als künstlerisch wie antikünstlerisch verstanden. Und dass das neoavantgardistische Werk des seinerzeit der Fluxus-​Bewegung nahestehenden Künstlers Daniel SpoerriSpoerri, Daniel (Ungarische Gemüsekiste, 1964) ähnlich wie jenes von DuchampDuchamp, Marcel das traditionelle ‚bürgerliche‘ Kunstwerk in Frage stellte, lässt sich wohl schwerlich bestreiten. Was bei BürgerBürger, Peter insgesamt zu kurz kommt, ist die Tatsache, dass die Kulturkämpfe im Gefolge der 1968er-​Bewegung das bürgerliche Kunstverständnis nachhaltig erschüttert haben.

„Daß die Avantgarde heute (1971, A. d. V) historisch ist“4, muss also andere Gründe haben. Dieser Umstand ist wohl viel eher auf einen historischen Transzendenzverlust zurückführen, denn die von BürgerBürger, Peter zu Recht ins Feld geführte Suspendierung des klassischen Kunstwerks ist eingebettet in das Projekt der Überwindung einer ‚falschen‘ bürgerlichen Gesellschaft. Die neue, oft sozialistisch gedachte Gesellschaft, soll die schmerzhafte Trennung von Kunst, Leben und Politik überwinden, ‚transzendieren‘. Die avantgardistische Praxis ist demnach nicht zuletzt eine Antizipation einer zukünftigen Welt. Die Parallelität zwischen den avantgardistischen Kunstbewegungen und jenen revolutionär-​antikapitalistischen ist sinnfällig, etwa im italienischen Futurismus wie auch in seinen gesamtrussischen Varianten oder im Surrealismus. Damit ist aber ein Zusammenhang benannt, der in der Studie von 1971 ausgespart geblieben ist, aber im Vorwort der schon mehrfach erwähnten Dokumentation der Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde eine maßgebliche Rolle spielt, ein revolutionärer Impetus, der nicht nur auf die Veränderung der Stellung der Kunst in der Gesellschaft abzielt, sondern auf die radikale Veränderung aller relevanten sozialen und kulturellen Verhältnisse. Von den politischen Programmen antikapitalistischer Bewegungen unterscheiden sich diese Manifeste durch ihren performativen Gestus, der Hypertrophie, Ironie und spielerische Momente einschließt. Bekanntlich hat die Liaison diverser Avantgarden mit den antibürgerlichen Bewegungen nicht lange gehalten. Das gilt für das Kapitel Futurismus-​Faschismus ebenso wie für die avantgardistischen Bewegungen im bolschewistischen Russland.5 Interessant ist es, an dieser Stelle Boris GroysGroys, Boris Buch Gesamtkunstwerk StalinStalin, Josef zu erwähnen, das den Stalinismus ironisch überspitzt als beinahe perfekte Verwirklichung der Avantgarde, also der Überführung von Kunst ins Leben, liest.6

Peter BürgersBürger, Peter Studie aus 1971 spiegelt die mehr als fünf Jahrzehnte nach Auftreten der Avantgarde immer noch spürbare Irritation der bürgerlichen Kulturwelt. Das von ihm auch formulierte moralisierende und als Diskreditierung gemeinte Urteil, dass die Kunst der Avantgarde jetzt in den Museen hänge, die sie niederbrennen wollte, begleitete die Neoavantgarde mit und verschloss für weite Kreise von Kulturwissenschaftlern den Weg zu einer adäquaten Rezeption eines ihnen zeitgenössischen Phänomens.

BürgersBürger, Peter ironischer Kommentar macht noch einmal sinnfällig, wie stark die Avantgarde von der utopischen Erzählung der Überwindung der Kluft von Kunst und gesellschaftlichem Leben geprägt war und bis zu einem gewissen Grad noch immer ist. Bereits Friedrich SchlegelsSchlegel, Friedrich berühmtes romantisches, prae-​avantgardistisches Mini-​Manifest enthält hundert Jahre vor den Manifestanten der Avantgarde bereits einige Elemente, die sich in den Manifesten von linken bzw. rechten Futuristen, Konstruktivisten und Surrealisten finden, so die Überwindung der Trennung von Kunst und Leben, den holistischen Blick auf den Gesamtzustand der zu überwindenden Kultur, die Proklamation einer ganz neuen Welt, das Zusammenspiel der Künste, eine Utopie des Metapolitischen und ein unübersehbares Unbehagen an der entstehenden rationalisierten kapitalistischen Welt:

Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen und die Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will und soll auch Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen.7

Im poetistischen Manifest von Karel TeigeTeige, Karel (→ Kapitel VI) aus dem Jahr 1924, das übrigens den Konstruktivismus ausdrücklich einschließt, wird die „reguläre Liquidierung der bisherigen künstlerischen Abarten“ verkündet, „um die Herrschaft der reinen Poesie herzustellen“. Und auch hier ist davon die Rede, die Genres, Gattungen und Künste zu vermischen, die Kunst lebendig und das Leben ästhetisch zu machen. Eine juvenile Aufbruchsstimmung ist hier wie dort unüberhörbar ebenso wie die Idee einer neuen Ästhetik, die die „Poesie der sonntäglichen Nachmittage“ „zu alten (m) Eisen werden soll“.8 Die Kulturrevolution, die bei TeigeTeige, Karel angepeilt wird, soll alle Bereiche des menschlichen Lebens erfassen, die Organisation der Lebensumstände wie die der Politik. In den Manifesten schimmert durch, was die künstlerischen Aktionen der diversen Avantgardisten von Anfang an und lange vor dem Wiener Aktionismus (→ Kapitel III) versinnbildlichen: den Willen zur Performanz, zur Selbstdarstellung, in dem der Künstler selbst zum Schauobjekt und -subjekt wird.9

Liest man die Manifeste der ‚klassischen‘ Avantgarden aus heutiger Warte, so sind in diesen eine Reihe einander bedingende Momente wirksam: die Schaffung einer jungen und dynamischen Welt zunächst im Gefolge der gelungenen oder wie im Fall der Ukraine zunächst misslungenen Nationsbildung (vgl. dazu Kapitel III), die ödipale Abwendung von der Elterngeneration, deren Lebensdaten ins 19. Jahrhundert zurückreichen, die medialen Revolutionen, die Teil einer neuen technisch-​wissenschaftlichen Welt sind sowie die große Erzählung vom Fortschritt hin zu einer völlig neuen nach-​bürgerlichen und einheitlichen Welt, die nicht selten den Namen ‚Sozialismus‘ trägt. Insofern sind, philosophisch betrachtet, alle historischen Avantgarden futuristisch, d. h. auf die Zukunft gerichtet. Die von MarinettiMarinetti, Filippo Tommaso initiierte Bewegung hat diesem Selbstgefühl, eine Elite der und für die Zukunft zu sein, nur den passenden und prägenden Ausdruck verliehen. Avantgarde ist ästhetisch wie politisch der selbststimulierende Anspruch, der Vortrupp der Zukunft in allen Bereichen von Kultur und Gesellschaft zu sein. Dieses offensive Selbstbild hat das Jahr 1945 nicht ungebrochen überdauert.

Das damit verbundene, oftmals selbstironisch gebrochene Pathos lässt sich nach den katastrophalen historischen Ereignissen zwischen 1933 und 1945 nicht mehr aufrecht erhalten. Kollektive Geschehnisse wie ein technischer Massenvernichtungskrieg, die Shoah, die Schrecken des stalinistischen Terrors, die Vertreibung von Millionen von Menschen und die neue Dimension des atomaren Krieges gehen an den Begründern neuer avantgardistischer Bewegungen und Strömungen nicht spurlos vorüber. Neoavantgarde bedeutet ein Neuaufleben eines Phänomens, das auf den verschiedensten Ebenen von Kultur und Gesellschaft selbst traditionsbildend wurde. Die Kontexte haben sich jedoch verschoben. Die Zukunft, die in den Manifesten der Zwischenkriegszeit, so offen stand, ist von den Schatten der Vergangenheit verhängt. Das Projekt einer radikalen Verwandlung von Kultur, Politik, Gesellschaft und Leben wird nach und nach stillschweigend begraben. An die Stelle von Transzendenz und Überwindung tritt der Gestus der immanenten Intervention in die bestehende Gesellschaft und Irritation, eine um den Titel eines renommierten kroatischen modernistischen Autors zu bemühen „Reparatur der Welt“.10BürgersBürger, Peter Darstellung des Verhältnisses von Avantgarde und Neoavantgarde wäre auch dahingehend zu korrigieren, dass sie den ästhetischen und metapolitischen Leistungen der Neoavantgarde nach 1945 nicht gerecht wird und deren Reflexionsleistung auch im Hinblick auf die Avantgarden der Zwischenkriegszeit unterschlägt.

Spezifisch ist die Situation avantgardistischer und modernistischer Künstlerinnen und Künstler in den Ländern des realen Sozialismus. Während, etwa in der Tschechoslowakei, viele Avantgardisten ihre einstigen Positionen revidieren und sich der staatlich vorgeschriebenen Kunst annähern, gerät die Avantgarde der nachfolgenden Generation in die Nähe des politischen Samisdat, der sich dem realen Sozialismus entgegenstellt und die Idee von der großen Umwälzung aufgegeben hat. In den marktkapitalistischen und oftmals sozialstaatlich organisierten Ländern des Westens tritt nun eine, wenn man so will, demokratische Seite der Avantgarde zutage, wobei auch sichtbar wird, dass sich offene Gesellschaften mit ästhetischer Subversion besser vereinbaren lassen als mit autoritären oder totalitären Regimen. Von dieser schwierigen Situation des Avantgardismus nach 1945 in den von der Sowjetunion abhängigen Staaten berichten die Kapitel über Polen, Rumänien, Tschechoslowakei und Ungarn (→ Kapitel IV, V, VI, VIII) in diesem Band. Aber auch in Jugoslawien (→ Kapitel II) sah sich die Avantgarde erheblichen Widerständen gegenüber. Überspitzt formuliert, hat es im Gefolge von Krieg und Nationalsozialismus und danach durch den Stalinismus und Poststalinismus eine gewisse Diskontinuität gegeben. Innere und äußere Emigration sind – zu denken ist hier etwa an Ungarn, wo bedeutende avantgardistische Entwicklungen sich außerhalb des Landes abspielten (→ Kapitel VIII) – plastische Beispiele dafür, dass eine ganze Generation von Künstlerinnen und Künstler ihr heimisches Publikum verloren hat. Auch das ist als gemeinsames Merkmal vieler Länder im Zwischenraum Europas festzuhalten.

3.Vier Phasen der Avantgarde, vier historische Avantgarden

Dem vorliegenden Buch liegt ein vier Phasen-​Modell der Geschichte von Avantgarde und Avantgardismus zugrunde, das sich zum einen auf Selbstaussagen der Künstlerinnen und Künstler stützt, dass zum anderen aber auch das Ergebnis ihrer Rezeptionsgeschichte ist. Dieses Vier-​Phasen-​Modell ist idealtypisch, eine Orientierungshilfe und kein Dogma. Es hat den Vorteil, dass es die Avantgarde womöglich entgegen ihrer programmatischen Absicht kulturgeschichtlich einordnet und damit eine Fokalisierung auf Phänomene einschließt, die im Zentrum des avantgardistischen Argwohns stehen: Kontinuität und Tradition.

Die vier Phasen der Avantgarde sind Prae- oder Proto-​Avantgarde (19. Jahrhundert), klassische Avantgarde (1909–1939), Neoavantgarde (1945–1989), Transavantgarde (bzw. Postmodernismus, seit den 1980er Jahren, spätestens aber seit 1989).

Dieses Modell ist idealtypisch im Sinne von Max WeberWeber, Max, das heißt, es geht nicht davon aus, dass alle europäischen Länder auf die gleiche Weise diese Phasen durchlaufen haben. Es lässt sich auch im Hinblick auf die Länder des mittleren und östlichen Europas, also zwischen dem deutschen und dem russischen Einflussbereich, sagen, dass sich deren Kunst ungleichzeitig vollzogen hat. Auch das Verhältnis der Avantgarde zu anderen Formen der modernen Kunst ist in den ausgewählten Ländern durchaus unterschiedlich ausgeprägt, wie die Beispiele der Ersten Republik in Österreich oder der Tschechoslowakei MasaryksMasaryk, Tomáš Garrigue sinnfällig machen (→ Kapitel III und VI).

Vorläufer avantgardistischer Kunstausübung sind zweifelsohne die kurze Phase der deutschen Frühromantik und des französischen Symbolismus, die etwa durch eine Figur wie Charles BaudelaireBaudelaire, Charles intertextuell miteinander verwoben sind und bestimmte Themen des Surrealismus – das Andere der Vernunft, die Entdeckung des Unbewussten als eines prinzipiell Fremden – antizipiert haben. Auch hier spielt die Idee eine Rolle, eine Vorhut der kulturellen Entwicklung zu sein. Das Neue, das auf die Leinwand der Zukunft projiziert wird, ist positiv besetzt. Es ist das, was erhofft und nicht befürchtet wird. Es ist das, was kommen soll.

Im Hinblick auf die historische Avantgarde hat sich in der Forschung weithin ein Modell durchgesetzt, das von vier unabhängigen und zugleich miteinander korrespondierenden Avantgardismen ausgeht, dem Futurismus, dem Dadaismus, dem Konstruktivismus und dem Surrealismus.

Ob der Expressionismus und die Neue Sachlichkeit, zwei Sonderentwicklungen der deutschen Moderne, genuine und eigenständige Avantgarden sind, darüber lässt sich streiten, spielt aber für dieses Einführungswerk eine eher untergeordnete Rolle. Expressionismus und Neue Sachlichkeit erfüllen einige Kriterien, die für Avantgarden maßgeblich sind (Programmatik, Gruppenbildung, politische Dimension); man könnte sie deshalb auch als Semi-​Avantgarden oder als modernistische Strömungen begreifen, deren Wirkungskreis im Unterschied zu den vier internationalen Avantgarden eher national beschränkt geblieben ist, im Falle des vorliegenden Buches auf die Tschechoslowakei und auch auf Österreich – für diese Länder war Berlin insbesondere nach 1918 ein maßgeblicher Orientierungspunkt.

Die verschiedenen Länder in diesem Überblickswerk unterscheiden sich auch im Hinblick auf ihre Präferenzen voneinander, aber es ist zugleich auffällig, wie sich in Kunstpraxis und in den diversen avantgardistischen Zeitschriften – siehe hier zum Beispiel die Ukraine1 oder Ungarn – Mischungen und Kombinationen diverser avantgardistischer Paradigmen zeigen (→ Kapitel VII und VIII). In Rumänien (→ Kapitel V) ist der Integralismus, also eine Synthese von verschiedenen avantgardistischen – und modernistischen – Strömungen, sogar bestimmend für die Periode der Zwischenkriegszeit.

Die dritte Phase der Avantgarde ist im Zusammenhang der ausgewählten Länder die wohl schwierigste, aber auch interessanteste. Während in Westeuropa sich spätestens seit den 1960er-​Jahren und dann darüber hinaus Neoavantgarden etablieren, die die demokratischen Gestaltungsräume und die Freiräume bürgerlicher Gesellschaften für ihre ästhetischen und metapolitischen Aktivitäten und Provokationen nutzen, ist dies weiter östlich nur in einem geringeren Ausmaß der Fall, meistens sehen sich die Erben der klassischen Avantgarden im realen Sozialismus mit Zensur, Verbot und Repressionen konfrontiert. Durch diese völlig offensichtliche Gegenüberstellung von staatlicher und offizieller einerseits und nichtstaatlicher und verbotener Kultur andererseits wird aber ein zentraler Bestandteil der Avantgarde für alle Beteiligten und für die wissenschaftliche Forschung gleichermaßen spürbar: die subversive Kraft, die die Kulturentwicklungen formal und inhaltlich prägt. Das bestimmt auch die Beschaffenheit ihrer transnationalen Netzwerke, die für die Avantgarden so wichtig und wesentlich sind. Die Avantgarde in den Ländern des ‚realen Sozialismus‘ werden oft in private Nischen zurückgedrängt oder agieren in der Diaspora. TitosTito, Josip Broz Jugoslawien, das nach dem Bruch mit StalinStalin, Josef bereits früh das ästhetische Dogma des sozialistischen Realismus hinter sich gelassen hat, kann hier als Ausnahme von der Regel erscheinen. Die Neoavantgarde hatte im Kalten Krieg durchaus eine unterschiedliche Funktion. Sowohl im Westen als auch im Osten war Neoavantgarde strukturell Teil des Widerstandes gegen die herrschenden Kulturverhältnisse. In den westlichen Ländern trug sie zur demokratischen Öffnung bei, die weit über das Feld der Kunst hinausging und wie das Beispiel des Wiener Aktionismus zeigt, bestimmte Entwicklungen nach 1968 vorwegnahm. In den autoritären Regimen des Ostens blieb die Neoavantgarde bis zum Schluss eine Randerscheinung. Dabei kommt es, wie sich an der Tschechoslowakei zeigen lässt, zu Überlappung von avantgardistischen Strömungen und solchen, die nicht avantgardistisch, sondern modern bzw. modernistisch sind (→ Kapitel VI). Ein gemeinsamer Nenner der heterogenen Avantgarde-​Erscheinungen im mittel-​osteuropäischen Kontext liegt demnach auch in einer kritischen Hinterfragung der bestehenden künstlerischen Praktiken sowie der Kunst und ihrer Formensprache im Allgemeinen. Im Unterschied zur Institutionenkritik der westeuropäischen und US-​amerikanischen Neoavantgarden, welche sich in erster Linie der zunehmenden Kapitalisierung des gesamten Kunstbereichs entziehen wollten und in der Objektfixiertheit der modernen Kunst eine Apologie des kapitalistischen Systems und seiner Institutionen erkannten, ist die Institutionskritik ihrer ost- und südosteuropäischen Pendants anders gelagert. Neben den Kunstinstitutionen stellt die Ubiquität des Institutionellen dort per se eine Reibungsfläche dar. Da die staatlichen Institutionen dasselbe Ziel, nämlich die Wahrung und Verbreitung der sozialistischen Idee verfolgten, beschränkte sich die Kritik nicht nur auf die staatlichen Einrichtungen, sondern stellte auch eine umfassende Ablehnung des Einflusses der Machthaber auf den Bereich und die Inhalte der Kunst dar.

Unterschiede in den einzelnen Kapiteln lassen sich auch hinsichtlich verschiedener Kunstgattungen finden. In der Avantgarde-​Forschung hat sich die Praxis durchgesetzt, diese vornehmlich über zwei Fokussierungen ins Licht zu setzen und zu analysieren, über die zumeist der Bildenden Kunst zugeordneten Werke und über die reiche, oftmals literaturwissenschaftlich kommentierte Textsorte von Manifesten und Proklamationen. Dass zum Beispiel Events und Happenings der Bildenden Kunst und nicht dem Theater zugeordnet werden, ist ebenso wenig selbstverständlich wie die Integration der avantgardistischen Textsorten in den Korpus der Literaturwissenschaft, widerstreben doch diese semiotischen Mischformen oftmals im Medium von Film und Photo formatierten Manifestationen, Aktionen und Zeitschriften programmatisch einer solch eindeutigen Zuordenbarkeit.

In den einzelnen Kapiteln wird, die unterschiedlichen Gegebenheiten in den einzelnen Ländern berücksichtigend, auch auf Bereiche wie Film, Photographie und Musik Bezug genommen. Auch hier ist der Unterschied zwischen Moderne und Avantgarde schlagend, besteht doch ein unübersehbarer Unterschied zwischen avantgardistischen Experimenten, die Differenz zwischen Musik, Lärm und Lautlichkeit zu subvertieren und der Musik der zweiten Wiener Klassik (Zwölftonmusik) und ihres Pendants in Budapest (→ Kapitel III und VIII), die beide viel eher einer Form einer Moderne repräsentierten, die ästhetische Innovation und nicht so sehr eine revolutionäre Erneuerung der Kultur in den Mittelpunkt stellen. Aber zugleich ist ihre partielle Berücksichtigung hilfreich, um ein kulturelles Panorama des jeweiligen Landes zu entwerfen.

Diese Einführung in die Geschichte der zentraleuropäischen Avantgarden konzentriert sich naturgemäß auf die zweite und dritte Phase, während die beiden anderen eher ‚horizontale‘ Größen sind. Die Avantgarden konstituieren sich nicht zuletzt durch die Abstoßung eines so wirkungsmächtigen Größenphänomens wie der Wiener Moderne und dem fin de siècle, so wie ja die polemische Kampfstellung gegenüber der vorangegangenen Kunstströmung und die Orientierung an anderen kulturellen Metropolen (z. B. Paris) zum Markenzeichen der Avantgarde gehört.

Die vierte, ‚postmoderne‘ Phase der Avantgarde ist wiederum durch Selbstauflösung bestimmt. Die ästhetische Energie, die in den diversen Manifesten der Avantgarden der Zwischenkriegszeit beschworen wird, ist versiegt, auch deshalb, weil viele kulturelle Mechanismen, die sie hervorbrachte, Chok, spektakuläre Inszenierung, das theatralische Erfindung des Selbst, der Skandal, der paradoxe kollektive Kult des Einzigartigen, längst zum Alltag der Massen- und Protestkultur geworden sind, wie BürgerBürger, Peter bereits 1971 hellsichtig diagnostizierte. Das Publikum hat gelernt, relativ unaufgeregt mit solchen entgrenzenden Inszenierungen umzugehen. In Abwandlung einer Sentenz von Peter BürgerBürger, Peter ließe sich also behaupten, dass auch die Neoavantgarde – vom Wiener Aktionismus (→ Kapitel III) bis zu Marina AbramovićAbramović, Marina (→ Kapitel II) – „heute bereits historisch ist.“2 In dieser Situation wird sichtbar, wie der Kunstbetrieb, der alle die Nicht-​Kunstwerke der Avantgarde als Kunstwerke integriert hat, avantgardistische Strategien zum unverzichtbaren Teil seiner Geschäftslogik gemacht hat. „Unterhaltungsliteratur und Warenästhetik“ werden, so schrieb BürgerBürger, Peter, „als Formen der falschen Aufhebung der Institution Kunst“ „faßbar“.3

4.Zentrum und Peripherie

Kulturelle Besonderheiten des zentraleuropäischen Raums sind eine bestimme Ausformung von Heterogenität, die den Zusammenbruch des Habsburgerreiches überdauert, die mittlere und kleinere Größe der Staaten, die imperiale Vergangenheit und damit verbunden eine Nationalstaatenbildung nach 1918, die oftmals krisenhafte Züge etwa im Hinblick auf das Zusammenleben verschiedener ethnischer, sprachlicher und religiöser Entitäten und, wie im gesamten Europa, die Instabilität demokratischer Strukturen zeigte. Dass derlei politische und metapolitische Konstellationen sich auf die Befindlichkeit und die Dynamik der avantgardistischen Bewegungen niedergeschlagen haben, liegt auf der Hand. In vielen Ländern finden sich in der Zwischenkriegszeit nicht selten je nach sprachlicher Zugehörigkeit parallele Avantgarden, so in der Tschechoslowakei – deutschsprachig, tschechisch und slowakisch – oder auch in Rumänien – rumänisch, ungarisch, deutsch (→ Kapitel VI und V). Was umgekehrt die Kommunikation dieser mitteleuropäischen Avantgarden erleichtert haben mag, war die Tatsache, dass Deutsch auch nach dem Zusammenbruch des Habsburgischen Reiches weithin ein funktionierendes, transnationales Kommunikationsmittel blieb, das heute durch ein exterritoriales Englisch ersetzt worden ist.

Avantgarden sind dem semiotischen Modell LotmansLotman, Jurij zufolge selbst wenigstens zu Beginn peripher, aber gleichwohl gibt es auch innerhalb der transnationalen Netzwerke der Avantgarden Zentren und Peripherien, Hauptorte und Nebenschauplätze.1 Zugleich aber besteht für die zentraleuropäischen Nebenschauplätze die Möglichkeit, die transnationale Dimension dieser Netzwerke zu nutzen und sich in ihnen zu profilieren. Avantgarde bedeutet für kleinere Länder stets die Möglichkeit, sich zu positionieren und zu präsentieren und sich damit im nationalen Maßstab als Ausweis von internationaler Anerkennung zu profilieren.

Das statische Konzept von Zentrum und Peripherie wird im Falle der Avantgarden insbesondere dadurch aufgelöst, dass die Migration in ihr gewichtige Rollen spielt. So werden am sogenannten Rand entwickelte Ideen in traditionellen Zentren umgesetzt, es bilden sich neue Zentren heraus – Zürich als Geburtsort von Dada –, diverse Versionen einer Kunstströmung entwickeln sich einerseits parallel andererseits mit deutlichen auch formalen, inhaltlichen und politischen Eigenständigkeit, so mit den Züricher, Pariser und Berliner Versionen von Dada, die sich jeweils durch internationale Beteiligung ausformten, miteinander interagieren und jeweils an neue Peripherien ausstrahlten. Einige Künstler wie die Rumänen Tristan TzaraTzara, Tristan und Paul NeaguNeagu, Paul schufen so gut wie ihr gesamtes Werk außerhalb ihres Geburtslandes. Freiwillige und unfreiwillige Migration und Diaspora spielen also im Feld des Avantgardistischen eine ganz besondere Rolle.

5.Moderne und Avantgarde

Das Verhältnis von Moderne und Avantgarde ist nicht einfach zu bestimmen. Überdies dürfte es je nach dem kulturellen und historischen Kontext variieren. Im Deutschen überlagern zwei Bedeutungen von ‚Moderne‘ einander. Moderne ist einerseits die Bezeichnung für eine historische Epoche, die kleiner ist als die im 16. Jahrhundert beginnende Neuzeit. Sie bezeichnet dramatische Veränderungen der Gesellschaft spätestens seit der Industrialisierung und der Französischen Revolution. Moderne ist andererseits – der Begriff der Wiener Moderne macht das anschaulich – auch der Name für eine bestimmte moderne Haltung auf dem Feld der Kultur, in der das Modern-​Sein-​Müssen mit der Nobilitierung des Neuen und der Abschaffung der Regelästhetik einhergeht. Um dieses Phänomen modernen ästhetischen Bewusstseins zu beschreiben, verwenden einige vom Lateinischen beeinflusste Sprachen dafür den von Moderne abgeleiteten, im deutschen eher ungebräuchlichen Terminus Modernismus bzw. Modernität (modernism, modernismo, französisch modernité).

Der mögliche Umgang mit den beiden Begrifflichkeiten Avantgarde und Moderne reicht vom Vorschlag, diesen Unterschied zu neutralisieren (Moderne ist Avantgarde und umgekehrt), bis zur Proposition, sie als inkompatibel und ausschließend zu interpretieren einzustufen (Avantgarde ist gegen die Moderne aufgetreten). Im heutigen Jargon des Kulturjournalismus wird Avantgarde in einem unspezifischen Sinn und ganz analog zu progressiv und innovativ verwendet.

Auch im Kapitel über die Tschechoslowakei (→ Kapitel VI) sowohl in der Zwischenkriegszeit als in der Ära des Kommunismus rücken Moderne und Avantgarde nahe zueinander, überlagern sich doch in der Kultur der ersten tschechoslowakischen Republik Moderne und Avantgarde ästhetisch und politisch, während sie im realen Sozialismus gleichermaßen ästhetisch und politisch verfemt sind, die an Existenzialismus und absurdem Theater geschulte Dramatik eines Václav HavelHavel, Václav und die sprachlichen Experimente einer Bohumila KrögerováKrögerová, Bohumila. Umgekehrt besteht zwischen der ästhetisch stilisierten décadence der Wiener Moderne und den militärisch-​aktivistischen Metaphern der futuristischen Kampfschriften ein unübersehbarer Kontrast. Es gibt eine Form von Moderne, für die die Vergangenheit und die damit verbundene Melancholie oder Skepsis maßgeblicher sind als der optimistische Marsch der historischen Avantgarde in die Zukunft. Robert MüllerMüller, Robert mag mit seiner experimentellen Prosa und seinen Versionen vom zukünftigen Menschen, einem technisch-​archaischen Mann-​Frau-​Wesen sich im Nahbereich diverser Avantgarden befinden (→ Kapitel VIII), sein Freund Robert MusilMusil, Robert mit seiner verhältnismäßig traditionellen Ästhetik und seinem zutiefst skeptischen Blick auf die moderne Welt ganz bestimmt nicht.

Eine andere Variante, die in diesem Einführungswerk wenn auch – auf Grund der kulturellen Unterschiedlichkeit der einzelnen Länder und auch den Standorten der jeweiligen Avantgarde-​Forschung – nicht durchgängig Anwendung findet, läuft darauf hinaus, Moderne als Oberbegriff zu verwenden und Avantgarde als eine spezifische und zugleich symptomatische Form des Modernismus bzw. der Moderne zu begreifen und die Moderne bzw. den Modernismus als eine andere, komplementäre wie kontrastive Ausformung, in der so charakteristische Zuschreibungen der Avantgarde wie radikaler Bruch mit der Tradition, Gruppenbildung, Manifestantismus, Bruch mit dem Gesamtkunstwerk, Pathos der Zukunft, Experiment mit dem sprachlichen oder bildnerischen Material, Verkoppelung von Genres, Gattungen und Künsten fehlen. Insbesondere der Kanon der modernen europäischen Literatur ist durch Namen wie JoyceJoyce, James, BrochBroch, Hermann, MusilMusil, Robert, KosztolányiKosztolányi, Dezső, JózsefJózsef, Attila, KafkaKafka, Franz, SeifertSeifert, Jaroslav, PessoaPessoa, Fernando, GombrowiczGombrowicz, Witold, Thomas MannMann, Thomas oder PirandelloPirandello, Luigi geprägt, die allesamt keine Avantgardisten, wohl aber Repräsentanten einer mittlerweile klassisch gewordenen Moderne sind, wiewohl sie, mehr oder minder, Impulse des Experimentellen und Avantgardistischen aufgenommen haben.

Dass die ‚klassische‘ Moderne viel vielschichtiger und weniger eindeutig ist, als es die Eindeutigkeit der Zuweisung suggeriert, lässt sich auch an zwei Ästhetikern, nämlich Theodor W. AdornoAdorno, Theodor W. und Walter BenjaminBenjamin, Walter zeigen, die nicht nur für Peter BürgerBürger, Peter zentrale Figuren des Diskurses über Moderne und Avantgarde sind. Sowohl bei BenjaminBenjamin, Walter als auch bei AdornoAdorno, Theodor W. spielt, vom Surrealismus einmal abgesehen, die Avantgarde in einem präzisen historischen Sinn eine eher untergeordnete Rolle. Für AdornoAdorno, Theodor W., der in die Nachfolge BenjaminsBenjamin, Walter eintritt, sind es Autoren wie ProustProust, Marcel, KafkaKafka, Franz, Beckett oder JoyceJoyce, James, die die böse und unheimliche Gegenwart radikaler Weltentfremdung les- und nachvollziehbar machen. In seinem nachgelassenen Werk Ästhetische Theorie finden sich lediglich neun Registereinträge zum Stichwort ‚Avantgarde‘. Sie zeugen von einem tiefen Misstrauen des Philosophen gegenüber einem ‚unreflektierten‘ Umgang mit dem Neuen. AdornoAdorno, Theodor W. formuliert einen kritischen Einwurf, wenn er davon spricht, dass der „Begriff der Avantgarde“, der über Jahrzehnte als Ausweis von Fortschrittlichkeit galt, „etwas von der Komik gealterter Jugend“ habe.1

Dass zwischen den Vertretern der ‚klassischen Moderne‘ und jene der historischen Avantgarde ein Spannungsverhältnis besteht, dafür gibt es zahlreiche Beispiele. So in den zwischen 1969 und 1971 geführten Gesprächen zwischen György LukácsLukács, György, in seiner Jugend eine maßgebliche Figur der ungarischen Moderne, und seinem Schüler, dem Schriftsteller István EörsiEörsi, István. Dabei betont LukácsLukács, György an mehreren Stellen sein distanziertes Verhältnis zu Lajos KassákKassák, Lajos, der in den 1920er Jahren wie LukácsLukács, György im Wiener Exil lebte. Das ist nicht nur eine Frage des persönlichen Temperaments, sondern markiert auch eine unüberbrückbare theoretische, ästhetische und lebensphilosophische Distanz.2

Auch BrochBroch, Hermann betont in seinem essayistischen Werk – zu denken ist beispielsweise an seinen Aufsatz über James JoyceJoyce, James – den Unterschied zwischen Avantgarde und Moderne, wenn er JoyceJoyce, James und PicassoPicasso, Pablo unter den Begriff der Moderne fasst, von dem er den Manifestantismus der Avantgarde, die er ganz offenkundig ähnlich wie AdornoAdorno, Theodor W. geringer einstuft als die klassische Moderne, absetzt.3

Moderne selbst ist dabei freilich auch voll mit Gegensätzen und Abgrenzungen. So findet sich eine gewisse Abgrenzung der ‚klassischen‘ Moderne zu modischen Kunstströmungen in dem prominenten Text Die tschechische Moderne – ein Manifest von 1895, das unter anderem von František Václav KrejčiKrejči, František Václav, František ŠaldaŠalda, František, Jasoslav Svatopluk MacharMachar, Jasoslav Svatopluk und Otakar BřezinaBřezina, Otakar unterzeichnet wurde. In ihm heißt es an einer Stelle dezidiert:

Wir wollen eine Kunst, die kein Luxusgegenstand ist und nicht den wechselnden Launen der literarischen Mode unterliegt. Unsere Moderne ist nicht das gerade in Mode ist: vorgestern Realismus, gestern Naturalismus, heute Symbolismus, Dekadenz, morgen Satanismus, Okkultismus, all diese ephemeren Parolen, die stets für einige Monate die Literatur nivellieren […].4

Aufschlussreich sind zudem die Überlegungen Octavio PazPaz, Octavio’, eines klassischen Modernisten mit stark essayistischen und auch avantgardistisch-​experimentellen Einschlägen. PazPaz, Octavio definiert die Moderne durch das Paradox einer Tradition des Bruchs. Er geht indes über BürgerBürger, Peter hinaus, wenn er diese Tradition nicht auf die Avantgarde als die radikalste und expliziteste Ausprägung der Moderne beschränkt, sondern sie auf den Einspruch der modernen Kunst-​Kultur gegen die moderne rationale kapitalistische Welt bezieht. Am Ende werden Moderne und Avantgarde von ihrer eigenen Tradition aufgezehrt und verschlungen. Der ästhetische und metapolitisch in vielen Manifesten verkündete Bruch richtet sich am Ende gegen eine Kunst, die am Ende den Bruch mit sich selbst verkündet. Dieses Stadium, das in der Auflösung der Figur des klassischen Avantgardisten kulminiert, ist für PazPaz, Octavio die Postmoderne und parallel zum Ende der Geschichte ein Ende der Kunst.5

Womöglich lässt sich aber der Begriff der Avantgarde in einem präziseren Sinn durch die Abgrenzung von Moderne und Modernismus schärfen. Es ließen sich Kriterien anführen, die für die Avantgarden insgesamt charakteristisch sind, auch wenn sie nicht für alle historischen Ausformungen gleichermaßen bestimmend sind.

Da ist zunächst einmal ein mehr oder minder fest umrissenes, wenn auch fluides Programm, das in verschiedenen Proklamationen, Manifestation und exemplarischen Aktionen vorgeführt wird. In diesen kommen rhetorische (Pathos, Ironie, Hyperbolik) und performative Aspekte zum Tragen. Man könnte in diesem Zusammenhang von einer Ökonomie der Aufmerksamkeit sprechen.6 Aus heutiger Sicht erscheinen all diese Strategien und Techniken mit der Kultur und dem Kunstbetrieb des postmodernen Kapitalismus vereinbar, wie ihn schon Georg SimmelSimmel, Georg, ein maßgeblicher Theoretiker der Moderne, als „Verdichtung der rein formalen Kulturenergie, die jedem beliebigen Inhalt zugesetzt werden kann“ beschrieben hat.7 Die avantgardistischen Programme beschränken sich nicht auf ästhetische Präferenzen und Imperative, sondern enthalten ein utopisches Potenzial, das die Veränderung von Kultur und Gesellschaft und den Lebensvollzug einschließt. Utopie ist im Falle der Avantgarden wörtlich zu verstehen. Beim Entwurf ihrer Zukunftspläne sind deren reale Chancen zur Verwirklichung nebensächlich. Die Manifeste sind umfassend und holistisch. Dabei wird die Idee des geschlossenen, autonomen Kunstwerkes programmatisch in Frage gestellt. Die avantgardistische Kunst, die die Einheit von Kunst und Leben restituiert, ist Antizipation einer zukünftigen Welt. Die Avantgarde operiert programmatisch wie in der ästhetischen Praxis mit Elementen der Entgrenzung, der Provokation und des Choks. Die historischen Avantgarden sind undenkbar ohne ein bestimmtes post-​religiöses Sendungsbewusstsein. Avantgarde bedeutet die Auflösung und Überwindung der Grenzen und Unterschiede zwischen verschiedenen Genres, Zeichensystemen und Kunstgattungen, wie sie beispielsweise in HegelsHegel, Georg Wilhelm Friedrich Ästhetik systematisch und hierarchisch herausgearbeitet worden sind, als Aufstieg von den Formen der Bildenden Kunst über die Musik bis hin zur Poesie.8 Sie steht der bestehenden bürgerlichen Ordnung tendenziell feindselig gegenüber. Ganz entscheidend für das Selbstverständnis von Avantgarden ist der Gruppenaspekt, das Kollektiv, das in einem unübersehbaren Widerspruch zu einem genuin individualistischen Freiheitsanspruch steht, der die Kurzlebigkeit und Fragilität von Avantgarden mit erklärt. Schließlich gibt es im Fall der Avantgarden eine eigentümliche, dynamische Beziehung zwischen nationalen und transnationalem Rahmen und Netzwerk. Avantgarden haben offenkundig eine nationale Funktion, die aber ohne den Anspruch von Trans- und Internationalität nicht geltend gemacht werden kann. Avantgarden wollen direkt, und das heißt auch, in ihrem unmittelbaren Umfeld wirken, was üblicherweise aber national bestimmt ist. Avantgarden nützen vorhandene oft auch persönliche Netzwerke, die durch die massive Migrations- und Diaspora-​Phänomene des 20. Jahrhunderts auch durch nationale Bände entstanden sind.

Ein solcher Kriterienkatalog, der auf den ersten Blick etwas pedantisch erscheinen mag, ist ein hilfreiches Instrument der Orientierung, mittels dessen etwa synchron die Eigenarten der vier historischen Avantgarden anschaulich gemacht werden können. Vermutlich erfüllt keine avantgardistische Strömung all die hier aufgezählten Kriterien in gleicher Weise. Und im diachronen Vergleich lassen sich mit Hilfe dieser zentralen Merkmale die Unterschiede zwischen Avantgarde und Neoavantgarde herausarbeiten, in der die pathetischen utopischen Zukunftsansprüche deutlich zurückgefahren werden, ohne aber die Grundidee des Utopischen vollständig aufgegeben zu haben. Mit Verweis auf diese konstituierenden Eigenschaften treten auch die Differenzen und Gemeinsamkeiten zwischen Avantgarde und Modernismus zutage. Im Seitenblick auf die Proto- und Semiavantgarden wird deutlich, welche Momente des Avantgardistischen Strömungen wie die deutsche Frühromantik und der Symbolismus vorweggenommen haben.

Was bei einem solchen Verfahren entsteht, lässt sich mit Ludwig WittgensteinsWittgenstein, Ludwig Konzept der Familienähnlichkeit fassen. Da sind auf einem Familienphoto viele Menschen versammelt, von denen jeder und jede in zumindest einer Hinsicht Ähnlichkeit aufweist, die aber keineswegs von allen geteilt wird. WittgensteinWittgenstein, Ludwig wählt noch einen anderen Vergleich, den Faden, bei dem „viele Fasern einander übergreifen“.9

6.Aufbau des Buches

Der Band Avantgarden in Zentraleuropa erzählt, beschreibt und analysiert die Geschichte der Avantgarden benachbarter und doch auf Grund ihrer Geschichte und Traditionen verschiedener Länder. Einen solchen „Faden“ zu spinnen, ist ein riskantes Unterfangen, zumal es keinen Forscher und keine Forscherin gibt, die in allen einschlägigen Sprachen – ungarisch, tschechisch, slowakisch, polnisch, ukrainisch, rumänisch, den Sprachen bzw. Sprachvarianten des ehemaligen Jugoslawiens sowie deutsch – heimisch ist. Hinzu kommt, dass es in vielen Staaten im Dazwischen Europas historische und territoriale Brüche gegeben hat. Als die Budapester Moderne in den 1900er Jahren das Licht der Welt erblickte, war Ungarn gewichtiger Teilstaat eines Imperiums, später freilich ein Kleinstaat in der umstrittenen Mitte Europas. Gleiches gilt für Österreich. Polen wiederum erschien nach über zweihundert Jahren als Folge desselben Kataklysmus wieder auf der Landkarte. Zwei Jahrzehnte später wurde es auf Drängen StalinsStalin, Josef von Osten nach Westen verschoben, was unter anderem dazu führte, dass die einstige Provinz der Habsburgermonarchie, Galizien, nach 1945 Teil der ukrainischen Teilrepublik der Sowjetunion wurde. Die Ukraine wiederum, die nach dem Ersten Weltkrieg nur für eine kurze Zeit und nur auf einem Teil ihres heutigen Territoriums ein souveräner Staat gewesen ist, wurde erst 1991 zu einem souveränen europäischen Land. Die Tschechoslowakei, die in der Zwischenkriegszeit faktisch ein mehrsprachiger Staat aus Tschechen, Slowaken, Deutschen, Ungarn, Ruthenen, Juden und Roma war, existiert heute nicht mehr. Auch zwischen Rumänien und Ukraine hat es Gebietsverschiebungen zugunsten der damaligen Sowjetunion gegeben. Jugoslawien wieder hat sich nach 1989 als ein gescheiterter Staat erwiesen, dessen Avantgarde freilich ohne diesen jugoslawischen Rahmen undenkbar wäre. Österreich wiederum ist erst nach 1945 zu einem unbestritten eigenen und unabhängigen Land geworden, das freilich schon über Jahrhunderte ungeachtet vieler Gemeinsamkeiten mit dem gesamten deutschsprachigen Raum über eigene kulturelle Traditionen und Mentalitäten zu anderssprachigen Regionen und Ländern verfügt. Was diesen Saaten gemein ist, das ließe sich als eine freilich ganz anders gelagerte, oft ungewollte Tradition des Bruchs und der Diskontinuität fassen.

Der Aufbau der einzelnen Kapitel ist, soweit das auf Grund der Unterschiedlichkeiten und auch des Umfangs des Materials und Corpus möglich war, einheitlich gestaltet und folgt dem Prinzip der WittgensteinschenWittgenstein, Ludwig Familienähnlichkeit. Wie schon erwähnt, ist das Verhältnis von Moderne und Avantgarde – die Tschechoslowakei wurde hier bereits erwähnt – in den jeweiligen Ländern verschieden gewesen.

Jedes Kapitel enthält eine Chronik mit Daten aus der Geschichte und der Kulturgeschichte. Behandelt werden die Perioden der historischen Avantgarden und der Neoavantgarden. Der Zeitraum entspricht demnach mehr oder weniger jenem des kurzen 20. Jahrhunderts von 1914/18 bis 1989. Jedes Kapitel enthält einen Gesamtüberblick, Kurzporträts ausgewählter Künstlerinnen und Künstler, einzelne im Buch sichtbare Werke sowie Ausschnitte und Kommentare zu wichtigen programmatischen Texten. Am Ende steht eine Auswahlbibliographie, die einen ersten Einblick in die mentale Landkarte der avantgardistischen Künste der betreffenden Länder geben soll.

Das Buch ist als Einführung für Laien und für Studierende konzipiert, die beginnen, sich mit der vielfach spannenden und erhellenden Geschichte der Avantgarden in der Region zu beschäftigen.

7.Überblick

In Abschnitt 5 wurde das Theoriemodell der WittgensteinschenWittgenstein, Ludwig Familienähnlichkeit kurz angerissen. Es lässt sich für die Darstellung der Avantgarden in den einzelnen Ländern fruchtbar machen. Zwischen allen Ländern besteht ein Geflecht von Ähnlichkeiten und Unterschieden. Alle Länder dieser europäischen Großregion haben dramatische politische, kulturelle und kollektive psychische Brüche und Diskontinuitäten durchlaufen, in allen spielt sprachliche und kulturelle Heterogenität eine maßgebliche Rolle. Die Sprachen, deren sie sich bedienen, überlappen sich vor allem in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Alle diese Avantgarden sind im doppelten Sinn peripher, peripher als Avantgarden per se und sodann als Avantgarden, die sich am Rand jener avantgardistischen Zentren befinden, die oft für die Avantgardisten selbst aber vor allem für die wissenschaftliche Forschung eine bestimmende Rolle besitzen, etwa Paris, Berlin und Moskau, Frankreich, das Weimarische Deutschland, das revolutionäre Russland, Italien nach 1918. Wie Jurij LotmanLotman, Jurij gezeigt hat, sind derlei Asymmetrien nicht statisch. Sie kehren sich nicht selten um. Die Geschichte der Avantgarde ist reich an solchen Beispielen. Die Avantgarde ist die selbstbewusste Peripherie, die Anspruch auf Zentralität erhebt. Der „äußerste Rand der Semiosphäre ist ein Ort des permanenten Dialogs.“1

Die Anordnung der einzelnen Kapitel folgt diesem Modell der Ähnlichkeit. Jedes Land in diesem Teil Europas hat dabei seine eigene Geschichte.

Bei der Abfolge der Kapitel sind wir, analog zu Lexika, dem alphabetischen Anordnungsprinzip gefolgt und beginnt daher mit (dem früheren) Jugoslawien. Die länderübergreifende Gesamtchronik folgt der zeitlichen Linearität des Datums und beginnt mit der Ukraine. Alle anderen Kriterien hätten womöglich eine Wertung suggeriert, die wir vermeiden wollten.

Österreich (Kapitel III) als Rest eines einstmaligen mittleren Imperiums und ein Bindeglied zwischen West und Ost ist das Paradebeispiel für die Kulturgeschichte eines einstmaligen Zentrums in Gestalt seiner Hauptstadt Wien, die in Gestalt der Roten Wiens zum Fremdkörper in einem konservativ-​ländlichen Kleinstaat, dessen Zukunft als „failed state“, als gescheiterter Staat, schon um 1930 absehbar ist. Der kulturelle Schwerpunkt liegt in Wien eindeutig im Bereich einer praktischen Moderne, in der Architektur, Volksbildung und Urbanität im Zentrum stehen. Wien hat natürlich, wie neuere Forschung zeigen, zu dieser Zeit dank Migration und Ausstellungsprojekten Anteil am transatlantischen Geschehen, lässt sich aber nicht als ein europäisches Zentrum der Avantgarde beschreiben. In der Zweiten Republik, einer nachgeholten und gelungenen Nationsbildung, kommt es in der dritten Phase des Avantgardismus mit der Wiener Gruppe im Bereich des Literarischen und mit dem Wiener Aktionismus und seinen Ausläufern (dazu gehören auch Film und Photographie) zu einer bemerkenswerten Entwicklung in der österreichischen Beitrag, der eine Peripherie – wieder – ins Zentrum rückt.

Die Wiener Gruppe und die Konkrete Poesie haben einen wichtigen internationalen Beitrag in diesem Bereich geleistet, und im Hinblick auf den Wiener Aktionismus lässt sich sagen, dass es kaum ein renommiertes Museum für moderne Kunst gibt, in dem nicht Vertreter des österreichischen Aktionismus vertreten sind. Der Anspruch des kleinen neutralen Landes, ungeachtet seiner bescheidenen internationalen Machtposition, eine kulturelle Großmacht zu sein, beruht heute nicht mehr allein auf seinem klassischen Erbe, sondern kann sich auch auf eine Form von Modernität berufen, in der Avantgarde und Trans- bzw. Post-​Avantgarde eine nicht unmaßgebliche Rolle spielen.

Polen (Kapitel IV), das lange Zeit als Schmelztiegel unterschiedlicher Kulturen fungierte, war auch ein wichtiges Zentrum der historischen Avantgarde. Experimentaltät und Innovativität der polnischen Avantgarde fungierten auch als Impulsgeber für andere Kulturen, wie die 1917 in Krakau dem Expressionismus zugeschriebene Ausstellung zeigte. Kurz darauf folgten bereits zahlreiche futuristische und konstruktivistische Aktivitäten. Der Anfang der polnischen Avantgarde ist zeitlich somit ein wenig später als etwa in Russland, in Italien oder auch in der Ukraine anzusiedeln. Ungeachtet eines staatlich vorgeschriebenen Sozialistischen Realismus, der jedoch in Polen nicht sehr lange dominierte, konnte sich nach 1945 eine sehr aktive polnische Neoavantgarde etablieren, die den experimentellen und innovativen Charakter der historischen Avantgarde fortführte und die mit Konzept- und Aktionskunst einen wichtigen Beitrag zu den europäischen Nachkriegsavantgarden geleistet hat. Im Umfeld der Solidarność-Bewegung erlebte die polnische Avantgarde schließlich in den 1980er-​Jahren ein erneutes Aufflammen und war somit schließlich in den 1980er-​Jahren auch ein wichtiges Zentrum.

Die rumänische Avantgarde (Kapitel V) erschien mit dem Sprachkünstler UrmuzUrmuz sehr früh, integrierte internationale Bewegungen wie den Konstruktivismus und den Surrealismus und war international einflussreich. Die international bekanntesten rumänischen Avantgardisten, so der Dadaist Tristan TzaraTzara, Tristan, der Surrealist Paul CelanCelan, Paul, und Paul NeaguNeagu, Paul, eine Schlüsselfigur der Neoavantgarde, arbeiteten großteils in der Emigration. In Rumänien selbst war in der Zwischenkriegszeit die Schaffung eines Groß-Rumäniens, in der Nachkriegszeit der Ostblocksozialismus die bestimmende, auch kulturpolitisch relevante zentrale Ideologie. Die Avantgarde hat sich auch in diesem Umfeld behaupten müssen, was ihre jeweilige spezifische Ausprägung bestimmte. Es entstanden Bewegungen wie der Integralismus und der Onirismus. Ein wesentliches Element der rumänischen Avantgarde ist ihre Internationalität, geprägt vor allem durch enge Beziehungen zur französischen Kultur und durch zahlreichen im Land selbst wirkenden Minderheiten. In der rumänischen Kultur scheint die Avantgarde bis in die Gegenwart wirksam zu sein. So können etwa die Anfänge von Mircea CărtărescuCărtărescu, Mircea auch in der Tradition eines nationalen Surrealismus gestellt werden.

Die gesellschaftlichen und politischen Gegebenheiten in der Tschechoslowakei (Kapitel VI) zwischen 1918 und 1939 unterscheiden sich grundlegend von jenen ihrer Nachbarn. Im Unterschied zu allen anderen Ländern konnte sich trotz aller Schwierigkeiten und Konflikte eine demokratische Ordnung erhalten und diese erwies sich als durchaus stabil. Überwiegend von linken Parteien bestimmt, erwies sich diese stabile Grundkonstellation als fruchtbarer Boden für die Entwicklung moderner Literatur und Kunst sowie der Entfaltung avantgardistischer Strömungen. Auffällig ist dabei die Überlappung von Avantgarde und Moderne sowie der vergleichsweise enge Bezug von Kunst und Politik. Schon sehr früh ist es darüber hinaus zur engen Zusammenarbeit tschechischer Künstler mit führenden Vertretern des Futurismus, Konstruktivismus, Dadaismus und Surrealismus gekommen. Der Zusammenbruch der Tschechoslowakischen Republik und ihrer Kultur, deren integraler Bestandteil Modernismus und Avantgarde bildeten, erfolgte gewaltsam und von außen, durch die Zerstörung des einheitlichen Staates und die Besetzung tschechischen Staatsgebiets.

Die Nachkriegszeit ist durch eine zunehmende Stalinisierung von Staat, Kultur und Gesellschaft gekennzeichnet, die eine bruchslose Fortsetzung der zumeist linken avantgardistischen Traditionen unmöglich gemacht hat. Diese lebten vornehmlich im Untergrund und in Nischen weiter. Erst in den 1960er Jahren erfolgte eine Öffnung von Kultur und Gesellschaft, die durch die Ereignisse des Jahres 1968 wiederum einen schweren Rückschlag erfuhren und avancierte moderne und avantgardistische Kunst wieder an den Rand gedrängt haben.

In der Ukraine (Kapitel VII), die zum Zeitpunkt des Aufbruchs der Avantgarden freilich noch nicht als eigenständiger Staat existierte, formierten sich bereits sehr früh konstruktivistische und futuristische Bewegungen. Die erste als dezidiert futuristisch deklarierte Proklamation erschien bereits im Jahr 1914 und zählt somit zu den frühen Manifestationen der europäischen Avantgarde. Die ukrainische Avantgarde entstand nicht nur vor dem Hintergrund eines regen kulturellen Austauschs mit den damaligen russischen Zentren, sondern war auch besonders stark durch die Rezeption westeuropäischer Bewegungen geprägt. Vor allem der italienische Futurismus und der französische Kubismus spielten hier eine wichtige Rolle. Dennoch stellte sie eine sehr eigenständige und zugleich vielfältige künstlerische Erscheinung dar, die zudem in den 1920er-​Jahren wesentlich in die polemisch geführten Identitäts- und Nationsdiskurse der damals noch jungen Sowjetukraine involviert war. Obwohl sie zu den am längsten bestehenden Vertreterinnen der historischen Avantgarde in Europa zählt und zudem eine starke Vernetzung sowohl mit Ost als auch mit West aufwies, ist sie bis heute die wohl am wenigsten bekannte Vertreterin der europäischen Avantgarde geblieben. Hierfür verantwortlich ist neben ihrer dezentralen Lage an einer sowjetischen Peripherie auch der mehrere Jahrzehnte bestehenden sowjetische Bann gegen abstrakte und formalistische Kunstrichtungen, der eine Erforschung innerhalb der Sowjetunion praktisch verunmöglichte. Die Entfaltung einer Neoavantgarde, wie sie in einigen anderen damals ebenfalls kommunistisch regierten Ländern durchaus existierte, wurde in der Ukraine durch das Dogma des Sozialistischen Realismus weitgehend verhindert. Von Bedeutung ist hierbei auch, dass inoffizielle Kunst im Kontext der Sowjetunion in den großen Zentren am ehesten der Zensur entgehen konnte und somit eher in Moskau denn in Kiew vertreten war. Relevant werden neo-​avantgardistische Strömungen schließlich in den Phasen unmittelbar vor und nach dem Zerfall der Sowjetunion. Im Rahmen der Transformationsprozesse erfolgte von Seiten der Kunst ein starker Rückgriff auf die historische Avantgarde, durch den zugleich wichtige Impulse für die wissenschaftliche Auseinandersetzung gegeben wurden.

Das Erscheinen der Avantgarde erfolgte in Ungarn (Kapitel VIII) nicht nur früh – einerseits zeitlich parallel zur Ausbildung des Konstruktivismus in Russland und gleichzeitig mit dem Erscheinen von Dada in Zürich, andererseits mit weniger als zehn Jahren relativ rasch nach dem Erscheinen der Moderne in Ungarn –, sondern auch gleich deutlich, intensiv, ausgeprägt. Ähnlich wie in Österreich hatte sie im Ungarn selbst große Schwierigkeiten sich zu entfalten. Umso bedeutender waren die Entwicklungen außerhalb des Landes in den migrantischen Minderheiten-​Gemeinschaften. Hervorzuheben ist insbesondere die führende Rolle dieser Avantgarde an der Entstehung des internationalen Konstruktivismus. In der Periode der Neoavantgarde war es mit Budapest, Novi Sad und Paris ein Netzwerk von Zentren, das die dynamische Entwicklung bestimmte. So war die Bewegung gleichzeitig international und national, konnte sich Zensur und Kontrolle erfolgreich entziehen und zugleich auch zahlreiche Bezugslinien zu parallelen Entwicklungen des Ostblocks aufrechterhalten. Trotz bedeutender Einzelergebnisse der wissenschaftlichen Forschung schafft es die ungarische Avantgarde bis heute nicht, die nationale und internationale Anerkennung zu bekommen, die ihr nach ihrer Leistung gebühren würde. Um so wichtiger ist es, sie im Rahmen der Diskussion über die Avantgarden Zentraleuropas in diesem Band gebührend zu würdigen.

II.Jugoslawien und der postjugoslawische Raum

Dietmar Unterkofler

1.Überblick

Die Geschichte der Avantgarden in Jugoslawien ist gekennzeichnet von einer Vielfalt von transgressiven, experimentellen, intermedialen und exzessiven künstlerischen Ausdrucksformen an der Schnittstelle zwischen Bildender Kunst und Literatur im südslawischen Staatenbund von Slowenien, Kroatien, Serbien, Montenegro und Bosnien-​Herzegowina. Die historischen Avantgarden manifestieren sich dabei zwischen 1918 und 1935 in unterschiedlichen programmatischen Bewegungen. Die Nachkriegsavantgarden bzw. Neoavantgarden und Postavantgarden der zweiten Jahrhunderthälfte des 20. Jahrhunderts bieten eine äußerst vielschichtige und lebhafte gesamtjugoslawische Erneuerungsbewegung, deren Beginn bereits mit 1951 angesetzt werden kann und deren Ende mit 1980, der Auflösung der letzten genuin avantgardistischen Künstlergruppe in Belgrad, zusammenfällt.

Die kulturhistorischen Bedingungen dieses spezifischen geopolitischen Raums im 20. Jahrhundert sind komplex und gekennzeichnet von einer Reihe von Brüchen, Konflikten und unterschiedlichen politischen Modellen und Staatsformen. Entstanden aus den Trümmern des osmanischen und des Habsburgerreichs nach dem Inferno des Ersten Weltkriegs als Königreich der Serben, Kroaten und Slowenen, durchläuft Jugoslawien während des 20. Jahrhunderts verschiedene Staatsformen, von der Monarchie bis hin zum föderalen Staatssozialismus des „Dritten Weges“, bevor das Ende des 20. Jahrhunderts mit nationalistisch motivierten blutigen Zerfallsprozessen zu Ende geht, an deren Ende die Schaffung eine Reihe von postjugoslawischen Kleinstaaten steht.

In kultureller Hinsicht ist die Situation zu Beginn des vorigen Jahrhunderts ebenfalls komplex und von unterschiedlichen Einfluss- und Transferprozessen gekennzeichnet. Während in Serbien der Einfluss der französischen Kultur besonders ausgeprägt war, waren es in den Nachfolgegebieten des Habsburgerreiches, also in Kroatien und Slowenien, aber auch in der Vojvodina und in Teilen Bosniens, die kulturellen Einflüsse aus den mitteleuropäischen urbanen Zentren (Wien, Prag, Budapest), welche einen großen Einfluss ausübten.

Das Projekt der Vereinigung der südslawischen Völker in einem gemeinsamen Staat und die Bildung einer gemeinsamen nationalen Identität in diesem heterogenen Gebiet sowie die daraus resultierenden Spannungen und Reibungen bilden den Grundtenor des neu geschaffenen Staatengebildes in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts und damit die Produktionsbedingungen der mannigfaltigen Avantgarde-​Spielarten nach dem Zweiten Weltkrieg vollziehen sich vor dem Hintergrund des sozialistischen Sonderweges des Staates Jugoslawien unter der Führung von Josip Broz TitoTito, Josip Broz. Seit dem Austritt aus dem Kominform (Informationsbüro der Kommunistischen und Arbeiterparteien) am 28. Juni 1948 war Jugoslawien der „andere“ sozialistische Staat. Für die Länder des Westens eine Verwirklichung des Sozialismus mit menschlichem Antlitz, Liebkind und Vorbild für viele, v. a. linke Intellektuelle im Umkreis der Frankfurter Schule. In den realsozialistischen Staaten Ost- und Südosteuropas stellte Jugoslawien ein Ideal der Freiheit dar, ein Land, in dem Reisefreiheit herrschte und wo es Meinungsfreiheit gab. Kulturell nach Westeuropa und den USA ausgerichtet und politisch nach der sogenannten Dritten Welt, kam dem Land unter Josip Broz TitosTito, Josip Broz Herrschaft die Rolle eines Pufferstaates zwischen dem Ostblock und dem Westen zu, die sich ab 1961 in der Bewegung der „Blockfreien Staaten“ manifestierte. Das Kernstück dieses jugoslawischen Wegs war das sogenannte Prinzip der Selbstverwaltung, d. h. die Idee vom Absterben des Staates und dem Aufbau der sozialistischen Gesellschaft, was zu neuen Modellen der gesellschaftlichen Organisation führen sollte. Trotz eines gewissen Pluralismus auf gesellschaftlicher Ebene, blieb der umbenannte „Bund der Kommunisten Jugoslawiens“ aber die alleinige Macht im Land, die für den Zusammenhalt des Landes und die ideologische Richtigkeit des Systems verantwortlich war.

Die Geschichte der jugoslawischen Avantgarden verläuft im Wesentlichen entlang westlicher Narrative der historischen Avantgarden (Futurismus, Expressionismus, Konstruktivismus, Dada, Surrealismus) und Neo- bzw. Postavantgarden (Fluxus, Neo-​Dada, Happening, Konzeptkunst, Performance, Konkrete Poesie, experimenteller Film, Neue Musik u. a.), folgt dabei aber spezifischen chronologischen und programmatischen Entwicklungen, mitbedingt durch den politischen und historischen Kontext des sich verändernden jugoslawischen Kulturraums. Während die südslawischen Avantgarden während der Zeit des Königreichs der Serben, Kroaten und Slowenen stark geprägt ist vom jeweiligen nationalen Kontext ihrer Entstehung, es also klare Bruchlinien zwischen der slowenischen, der kroatischen oder der serbischen Avantgarde gibt, ist die Neo­avantgarde ein gesamtjugoslawisches Phänomen, welches in allen damaligen Teilrepubliken (in erster Linie Kroatien, Slowenien, Serbien, in Teilen auch Mazedonien, Bosnien, Montenegro) in unterschiedlichen Manifestationen nachweisbar ist. Eine fundierte Rezeption der Geschichte der Avantgarden, die erst nach dem Zerfall des Staatenbundes einsetzt, vollzieht sich hingegen unter den veränderten Perspektiven des postjugoslawischen Raums und folgt nicht selten den konstruierten nationalen Narrativen der einzelnen jugoslawischen Nachfolgestaaten, tendenziell dahingehend, dass sie in den sich neu etablierten nationalen Geschichtsschreibungen einen wichtigen Platz einnehmen, der das Jugoslawische ihrer Entstehungszeit zugunsten einer nationalen Perspektive in den Hintergrund treten lässt.

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