B jak Bauhaus E-Book

Deyan Sudjic

• Herausgeber: Wydawnictwo Karakter
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Polnisch

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Tytuł przewrotny, bo autor, wybitny brytyjski krytyk dizajnu, nie tylko o Bauhausie pisze: A jak autentyk, B jak Bauhaus, C jak cztery kółka – i tak aż do końca alfabetu. To subiektywny, wycinkowy, ale jednocześnie fascynujący portret przedmiotów z których powstał (i nadal powstaje!) nowoczesny świat. Deyan Sudjic, dyrektor Design Museum w Londynie, w kilkudziesięciu niedługich rozdziałach z równą swadą pisze o architekturze, jak i o grach komputerowych na przykładzie serii Grand Theft Auto; zajmuje się tematami bardzo rozległymi (film, moda, funkcjonalizm), ale skupia się również na drobiazgach, które wszyscy dobrze znamy z codziennego życia. Nie przestaje zadawać pytań i dociekać natury otaczających nas wytworów współczesności: czym jest autentyczność, a czym podróbka? Dlaczego niedoskonały przedmiot może być bardziej wartościowy niż jego perfekcyjnie dopracowany odpowiednik? Czemu ornament jest sprawą śmiertelnie poważną? Dociekliwość, iście angielskie poczucie humoru i autoironia to cechy charakterystyczne twórczości Sudjica, B jak Bauhaus zaś to książka, której nie sposób odłożyć na półkę.

Leseprobe

a jak au­ten­tyk

Mam zie­lo­ną kurt­kę typu fi­sh­ta­il par­ka, któ­rą ku­pi­łem so­bie w skle­pie przy jed­nej z uli­czek wzdłuż ka­na­łu w Me­dio­la­nie. Wi­sia­ła na wie­sza­ku obok paru pod­sta­rza­łych kom­bi­ne­zo­nów lot­ni­czych, rzę­du no­wiut­kich ka­mi­ze­lek kha­ki i uży­wa­nych bo­jó­wek. Kurt­kę tę cza­sem na­zy­wa się „faj­ką do nur­ko­wa­nia”, gdyż po za­pię­ciu kap­tu­ra wy­ście­ła­ne­go fu­trem zo­sta­je tyl­ko mała dziur­ka, przez któ­rą moż­na od­dy­chać. Wy­my­ślo­no ją na uży­tek żoł­nie­rzy ame­ry­kań­skiej ar­mii w cza­sie woj­ny ko­re­ań­skiej. Za­pra­gną­łem jej, bo ma man­kie­ty przy­trzy­my­wa­ne przez par­cia­ne pa­ski i lek­ko ob­tłu­czo­ne gu­zi­ki, i pi­ko­wa­ną ny­lo­no­wą pod­pin­kę w ko­lo­rze rdzy, a za­miast na­zwy mar­ki na met­ce wid­nie­je skom­pli­ko­wa­ny nu­mer se­ryj­ny z nar­ra­cyj­nym opi­sem ar­ty­ku­łu i jego funk­cji.

To, że mia­ła już wcze­śniej co naj­mniej jed­ne­go wła­ści­cie­la, a za­pew­ne kil­ku, nie uj­mo­wa­ło jej uro­ku. Ma gru­by mo­sięż­ny za­mek bły­ska­wicz­ny i za­trza­ski – wy­koń­cze­nia tak kosz­tow­ne, że mógł je za­mó­wić wy­łącz­nie użyt­kow­nik woj­sko­wy, wol­ny od zwy­kłych ogra­ni­czeń bu­dże­to­wych han­dlu de­ta­licz­ne­go.

Do­ra­sta­łem na tym sa­mym za­chod­nim przed­mie­ściu Lon­dy­nu, skąd wy­wo­dzą się The Who, ale nie by­łem mod­sem. No­szę dziś swo­ją par­kę nie dla­te­go, że tę­sk­nię za na­sto­let­ni­mi wspo­mnie­nia­mi przy­ozdo­bio­nej lu­ster­ka­mi ve­spy, któ­rej ni­g­dy nie mia­łem, lecz dla­te­go, że za każ­dym ra­zem, kie­dy po­cią­gam za su­wak z pięt­na­sto­cen­ty­me­tro­wym zie­lo­nym ple­cio­nym sznu­recz­kiem za­pro­jek­to­wa­nym do użyt­ku w wa­run­kach, w któ­rych trud­no by­ło­by wy­trzy­mać bez rę­ka­wi­czek, przy­po­mi­nam so­bie, z ja­kim na­my­słem po­trak­to­wa­no każ­dy szcze­gół. Kurt­ka spra­wia wra­że­nie ubio­ru bę­dą­ce­go poza modą, a jed­nak sta­no­wi ka­te­go­rię, któ­ra bez wąt­pie­nia za­ję­ła po­cze­sne miej­sce w ję­zy­ku mody. Par­ka od­da­li­ła się znacz­nie od swo­ich inu­ic­kich ko­rze­ni oraz póź­niej­szej woj­sko­wej wer­sji, i to do tego stop­nia, że nie­sie obec­nie zwie­lo­krot­nio­ne, sprzecz­ne zna­cze­nia. Jest za­ra­zem au­ten­tycz­na i sa­mo­świa­do­ma – ozna­ka mło­dzień­cze­go hip­ste­ra i sta­rze­ją­ce­go się dy­rek­to­ra mu­zeum.

No­szę ją ku za­że­no­wa­niu mo­jej ro­dzi­ny, któ­ra uwa­ża ją za nie­co nie­sto­sow­ną. No­szę ją, po­nie­waż w pe­wien spo­sób wy­da­je się „praw­dzi­wa”. Ale ta au­ten­tycz­ność, któ­ra za­in­try­go­wa­ła mnie od sa­me­go po­cząt­ku, mo­gła być rów­nie do­brze czu­le i po­my­sło­wo za­fał­szo­wa­na.

„Au­ten­tycz­ność” to sło­wo, któ­re nie obie­cu­je funk­cjo­nal­no­ści. Nie musi wca­le mieć nic wspól­ne­go z pięk­nem, nie­mniej su­ge­ru­je nie­od­par­te po­łą­cze­nie szcze­ro­ści z au­to­ry­te­tem, a to wy­so­ce po­żą­da­ne ce­chy w świe­cie przed­mio­tów wy­twa­rza­nych ma­so­wo. Na­wet je­śli wy­da­ją się nie­ja­sne i trud­ne do zde­fi­nio­wa­nia, uchwy­ce­nie ich jest ab­so­lut­nie ko­niecz­ne do zro­zu­mie­nia na­tu­ry di­zaj­nu.

Au­ten­tycz­ność to gwa­ran­cja, że przed­miot rze­czy­wi­ście jest tym, za co się po­da­je. Im bar­dziej jest au­ten­tycz­ny, tym spo­koj­niej­si je­ste­śmy o jego cenę, choć nie­ko­niecz­nie war­tość. Sko­ro jed­nak fa­bry­ki wy­twa­rza­ją duże ilo­ści jed­na­ko­wych przed­mio­tów w dłu­gich cy­klach pro­duk­cyj­nych, po­wsta­je roz­bież­ność mię­dzy nimi a tym, co moż­na na­zwać ory­gi­nal­nym i au­ten­tycz­nym. Cza­sem au­ten­tycz­ność bywa ro­zu­mia­na jako sto­pień, w ja­kim rze­czy uda­je się od­two­rzyć urok do­sko­na­ło­ści wprost z ta­śmy pro­duk­cyj­nej, któ­rym od­zna­cza się ma­so­wo pro­du­ko­wa­ny przed­miot, gdy jest nowy, a któ­ry szyb­ko tra­ci w użyt­ko­wa­niu. W in­nych kon­tek­stach au­ten­tycz­ność mie­rzy się stop­niem, w ja­kim za­cho­wa­ły się fi­zycz­ne po­zo­sta­ło­ści obiek­tu, bez wzglę­du na to, jak da­le­ko po­su­nął się ich roz­kład. Oprócz pa­ty­ny, re­li­kwie zy­sku­ją z cza­sem aurę świę­to­ści. Zbu­twia­łe po­zo­sta­ło­ści an­tycz­ne­go krze­sła są uzna­wa­ne za bar­dziej au­ten­tycz­ne niż wy­po­le­ro­wa­na, lecz fał­szy­wa ca­łość. Au­ten­tycz­ność de­fi­niu­je się na wie­le sprzecz­nych spo­so­bów. Moż­na ją od­na­leźć w two­rze­niu wier­nej re­pli­ki tego, czym był nie­gdyś dany przed­miot, albo w sta­ran­nym utrzy­my­wa­niu tego, czym stał się w wy­ni­ku upły­wu cza­su.

Pro­duk­ty fa­bry­ki sa­mo­cho­dów Bu­gat­ti w Al­za­cji w la­tach 1909–1940 albo – nie­co póź­niej – warsz­ta­tów me­blo­wych Je­ana Pro­uvégo w Nan­cy są ce­nio­ne rów­nie wy­so­ko jak dzie­ła sztu­ki. Przez co w ta­kim sa­mym stop­niu pa­da­ją ofia­rą oszu­stów i fał­sze­rzy.

Et­to­re Bu­gat­ti pro­wa­dził ści­słą ewi­den­cję wy­pro­du­ko­wa­nych sa­mo­cho­dów, mie­siąc po mie­sią­cu. Mimo to cena, ja­kiej żąda się obec­nie za au­ten­tyk, gwa­ran­tu­je, że nie tyl­ko wra­ki i eg­zem­pla­rze do ka­sa­cji mar­ki Bu­gat­ti są „au­ten­tycz­nie” re­stau­ro­wa­ne. Po­wsta­ją zu­peł­nie nowe sa­mo­cho­dy, z któ­rych wie­le ucho­dzi za ory­gi­nal­ne. Nie­kie­dy po­sia­da­ją one frag­men­ty au­ten­tycz­nych mo­de­li, na przy­kład z wy­bi­tym ory­gi­nal­nym nu­me­rem pod­wo­zia. Jed­nak ka­ro­se­ria, fo­te­le i więk­szość czę­ści me­cha­nicz­nych są albo nowe, albo po­zy­ska­ne z in­ne­go sa­mo­cho­du. Tak czy ina­czej, wy­glą­da­ją zu­peł­nie jak sa­mo­cho­dy pro­du­ko­wa­ne w cza­sach świet­no­ści Bu­gat­ti i zo­sta­ły od­re­stau­ro­wa­ne z wy­ko­rzy­sta­niem tych sa­mych tech­nik oraz umie­jęt­no­ści. Pod­rób­ka­mi w oczach spe­cja­li­stów czy­ni je nie to, że są ze swo­jej isto­ty nowe, lecz to, że nie mają tego ar­cy­istot­ne­go nu­me­ru pod­wo­zia, albo że nu­mer ten był już nie­gdyś wy­ko­rzy­sta­ny w eg­zem­pla­rzu o lep­szym po­cho­dze­niu.

Spór o na­tu­rę au­ten­tycz­no­ści do­ty­czy rów­nież bu­dyn­ków, choć tu spra­wą de­cy­du­ją­cą jest bar­dziej to, w ja­kim stop­niu bu­dy­nek od­zwier­cie­dla war­to­ści kul­tu­ro­we, niż jego cena. W Ja­po­nii kom­pleks świą­tyn­ny Ise Jin­gū jest re­kon­stru­owa­ny de­ska po de­sce co dwa­dzie­ścia lat, a mimo to uwa­ża się, że za­cho­wu­je swe­go pier­wot­ne­go du­cha, na­wet je­śli każ­dy wy­ko­rzy­sta­ny ka­wa­łek drew­na jest nowy. W Eu­ro­pie Za­chod­niej au­ten­tycz­na re­no­wa­cja ma inne zna­cze­nie. Za­miast spra­wiać, że sta­re bu­dyn­ki będą wy­glą­da­ły jak nowe, i tym sa­mym po­mniej­szać zna­cze­nie tego, co au­ten­tycz­nie sta­re, Wil­liam Mor­ris i jego So­cie­ty for the Pro­tec­tion of An­cient Bu­il­dings (Sto­wa­rzy­sze­nie Ochro­ny Za­byt­ków) pro­wa­dzi­li kam­pa­nię na rzecz mniej dra­stycz­nych form re­no­wa­cji. Chcie­li, żeby nowe dzie­ła wy­glą­da­ły na to, czym były, a nie uda­wa­ły cze­goś, czym nie były, czy­li sta­rych bu­dyn­ków.

Gi­les Gil­bert Scott roz­po­czął kam­pa­nię na rzecz od­bu­do­wy bry­tyj­skich ka­tedr w kształ­cie, któ­ry jego zda­niem po­win­ny były przy­jąć, a nie na­pra­wy tego, czym sta­ły się z bie­giem lat. Prze­ciw­sta­wiał jed­ną wer­sję au­ten­tycz­no­ści jej lu­strza­ne­mu od­bi­ciu. Był go­tów znisz­czyć ory­gi­nal­ne do­dat­ki z okre­su go­ty­ku strze­li­ste­go, o ja­kie wzbo­ga­co­no bu­dow­le z okre­su wcze­sno­go­tyc­kie­go, i za­stą­pić je wła­sną wer­sją tego, co we­dług nie­go zo­sta­ło­by zbu­do­wa­ne, gdy­by ar­chi­tek­ci z XI wie­ku zdo­ła­li ukoń­czyć to, co za­czę­li.

Kie­dy Scott do­tarł do Che­ster, jego eks­tre­mal­ne wy­obra­że­nie o au­ten­tycz­no­ści w koń­cu spro­wo­ko­wa­ło opo­nen­tów do za­ło­że­nia SPAB, by po­wstrzy­mać jego za­pę­dy. Me­to­da, któ­rą za­pro­po­no­wa­li, przy­go­to­wa­ła grunt pod ak­tu­al­ne do dzi­siaj, in­te­lek­tu­al­nie za­an­ga­żo­wa­ne po­dej­ście do re­no­wa­cji. Choć nie­któ­rzy wciąż nie są do nie­go prze­ko­na­ni. Kie­dy De­sign Mu­seum spro­wa­dzi­ło do Lon­dy­nu je­den ze skła­da­nych Ma­isons Tro­pi­ca­les Je­ana Pro­uvégo, prze­ko­na­li­śmy się, że zo­stał on od­re­stau­ro­wa­ny tak bez­li­to­śnie, iż je­dy­nym wi­docz­nym do­wo­dem na to, że nie jest to zu­peł­nie nowa kon­struk­cja, był otwór po kuli w jed­nych z drzwi. Dom zo­stał za­ku­pio­ny przez pew­ne­go ame­ry­kań­skie­go ko­lek­cjo­ne­ra od fran­cu­skie­go han­dla­rza an­ty­ka­mi, któ­ry wy­tro­pił go w Braz­za­vil­le. W jaki spo­sób han­dlarz prze­ko­nał pier­wot­ne­go wła­ści­cie­la do sprze­da­ży, po­zo­sta­je ta­jem­ni­cą. Jed­nak to, co ku­pił, zo­sta­ło wy­czysz­czo­ne z ta­kim za­pa­łem, że gdy­by nie śla­dy upły­wu cza­su w po­sta­ci szkód spo­wo­do­wa­nych ostrza­łem z ka­ra­bi­nu, nie­wie­le świad­czy­ło­by o tym, iż nie jest to cał­ko­wi­cie nowy bu­dy­nek. Ta­kie samo po­dej­ście pre­zen­tu­ją licz­ni ko­lek­cjo­ne­rzy aut, któ­rzy trak­tu­ją re­no­wa­cję jak coś w ro­dza­ju chi­rur­gicz­ne­go li­ftin­gu, przed­kła­da­jąc luk­su­so­wy blask do­sko­na­ło­ści nad ja­kie­kol­wiek śla­dy sta­ro­ści. Apli­ku­ją ka­ro­se­rii od­po­wied­nik za­strzy­ku z bo­tok­su.

Jesz­cze trud­niej jest zde­fi­nio­wać au­ten­tycz­ność w przy­pad­ku me­bli za­pro­jek­to­wa­nych przez pio­nie­rów mo­der­ni­zmu. Mies van der Rohe, Le Cor­bu­sier i Mar­cel Breu­er twier­dzi­li zgod­nie, że mo­ty­wu­je ich de­mo­kra­tycz­ny po­ten­cjał pro­duk­cji ma­so­wej oraz odej­ście od pra­cy ręcz­nej. Jesz­cze za ich ży­cia ich pro­jek­ty wy­twa­rza­no w róż­nych fa­bry­kach – w każ­dej po­wsta­wa­ły przed­mio­ty róż­nią­ce się nie­co od po­przed­nich wer­sji. Pra­wa do pro­duk­cji „au­ten­tycz­nych” wer­sji tych pro­jek­tów były kil­ka­krot­nie ku­po­wa­ne i sprze­da­wa­ne, a w nie­któ­rych przy­pad­kach wy­mknę­ły się spod kon­tro­li. W sy­tu­acji gdy ist­nie­je tak wie­le wer­sji ory­gi­nal­ne­go pro­jek­tu, trud­no od­po­wie­dzieć na py­ta­nie, któ­ra z nich jest naj­bar­dziej au­ten­tycz­na, zwłasz­cza je­śli nie­któ­re były pro­du­ko­wa­ne w dzie­siąt­kach, a na­wet set­kach eg­zem­pla­rzy.

W przy­pad­ku szez­lon­gów przy­pi­sy­wa­nych Le Cor­bu­sie­ro­wi, Char­lot­te Per­riand i Pier­re’owi Je­an­ne­re­to­wi za au­ten­tycz­ne uzna­wa­no tyl­ko te wy­pro­du­ko­wa­ne za ich ży­cia, pod ich bez­po­śred­nim nad­zo­rem. Ewen­tu­al­nie mógł­by to być je­den z pro­du­ko­wa­nych obec­nie na li­cen­cji Fon­da­tion Le Cor­bu­sier, ofi­cjal­nej straż­nicz­ki ar­chi­wum ar­chi­tek­ta oraz wła­ści­ciel­ki czę­ści jego praw au­tor­skich. Ist­nie­ją jed­nak rów­nież nie­au­to­ry­zo­wa­ne wer­sje jego fo­te­li, za któ­re nikt nie pła­ci tan­tiem wła­ści­cie­lom li­cen­cji, a któ­re wier­niej od­zwier­cie­dla­ją wy­gląd ory­gi­na­łów niż współ­cze­sne ofi­cjal­ne wer­sje. Róż­ni­ce mię­dzy nimi by­wa­ją zna­czą­ce. Po­dusz­ki są wy­pcha­ne nie pie­rzem, jak kie­dyś, lecz pian­ką. Stan­dar­do­wa śred­ni­ca sta­lo­wych ru­rek w ra­mie zmie­ni­ła się od lat dwu­dzie­stych XX wie­ku. W re­zul­ta­cie pro­du­cen­ci, któ­rzy wy­twa­rza­ją wer­sję z nową sta­lo­wą ramą, po­dusz­ka­mi wy­pcha­ny­mi pian­ką oraz nóż­ka­mi ozdo­bio­ny­mi de­ta­lem in­nym niż ten, któ­ry wy­ko­rzy­sty­wa­no w la­tach dwu­dzie­stych po­przed­nie­go stu­le­cia, mogą po­dać do sądu tych, któ­rzy uży­wa­ją au­ten­tycz­nych ma­te­ria­łów, ale nie mają ofi­cjal­nych praw do pro­jek­tu. Au­ten­tycz­ność w tym kon­tek­ście to gwa­ran­cja zgod­no­ści z pra­wem oraz ceny, nie zaś po­dą­ża­nia w ślad za pier­wot­nym za­my­słem pro­jek­tan­ta.

A gdy­by pro­jek­tan­ci wciąż żyli i zgo­dzi­li się zmo­dy­fi­ko­wać pro­jekt z my­ślą o współ­cze­snych me­to­dach pro­duk­cji? Czy bar­dziej au­ten­tycz­na by­ła­by pierw­sza czy dru­ga kon­cep­cja? Przed ta­kim wła­śnie dy­le­ma­tem sta­je pew­na licz­ba ar­chi­tek­tów – jak choć­by Nor­man Fo­ster czy Ri­chard Ro­gers – któ­rzy do­wia­du­ją się, że ich wcze­sne dzie­ła są te­raz ofi­cjal­nie chro­nio­ne przed nie­upraw­nio­ny­mi zmia­na­mi wpi­sem na li­stę dzie­dzic­twa kul­tu­ro­we­go. Je­śli ze­chcą wpro­wa­dzić zmia­ny we wła­snych pro­jek­tach, mu­szą zło­żyć wnio­sek o po­zwo­le­nie do ko­mi­sji En­glish He­ri­ta­ge.

Nie mniej skom­pli­ko­wa­ne py­ta­nia o na­tu­rę au­ten­tycz­no­ści za­da­je sztu­ka – do tego stop­nia, że sama au­ten­tycz­ność sta­ła się dla niej klu­czo­wym te­ma­tem. Ar­ty­ści nie­ustan­nie ba­wią się, za­po­ży­cza­jąc ob­ra­zy z kul­tu­ry ma­so­wej i z dzieł swo­ich ko­le­gów po fa­chu, tak­że opar­tych na owych za­po­ży­czo­nych ob­ra­zach. The War­hol Fo­un­da­tion, usta­no­wio­na przez wy­ko­naw­ców te­sta­men­tu po śmier­ci ar­ty­sty, dzia­ła­ła przez wie­le lat ni­czym współ­cze­sna wer­sja hisz­pań­skiej in­kwi­zy­cji. Za­ło­ży­ła Za­rząd Po­twier­dza­nia Au­ten­tycz­no­ści. Ten de­ba­to­wał, któ­re dzie­ła przy­pi­sy­wa­ne War­ho­lo­wi mogą być uzna­wa­ne za au­ten­tycz­ne, a któ­re nie speł­nia­ją kry­te­riów. Te oce­nio­ne jako mo­gą­ce ucho­dzić za pra­wo­wier­ne były włą­cza­ne do ka­no­nu. Te, któ­re nie zda­ły eg­za­mi­nu, były zwra­ca­ne su­pli­kan­tom-wła­ści­cie­lom, opie­czę­to­wa­ne fe­ral­nym sło­wem OD­MO­WA. Prak­ty­ka ta wy­wo­ła­ła nie­je­den po­zew są­do­wy – oskar­ża­no fun­da­cję, że pod­trzy­mu­je war­tość na­le­żą­cych do niej prac War­ho­la po­przez ogra­ni­cza­nie do­staw z in­nych źró­deł. W koń­cu obro­na przed tymi za­rzu­ta­mi oka­za­ła się tak kosz­tow­na, że fun­da­cja zre­zy­gno­wa­ła z funk­cji we­ry­fi­ka­to­ra au­ten­tycz­no­ści. Kry­tyk sztu­ki Ri­chard Do­rment opu­bli­ko­wał na ła­mach „New York Re­view of Bo­oks” dru­zgo­cą­cy atak na fun­da­cję, do­wo­dząc, że rada po­twier­dzi­ła au­ten­tycz­ność prac wcze­śniej przez sie­bie od­rzu­co­nych, aby stwo­rzyć moż­li­wość ich sprze­da­ży jako ory­gi­na­łów.

Dla ar­ty­sty au­ten­tycz­ność to py­ta­nie o samą na­tu­rę rze­czy. W sztok­holm­skim Mo­der­na Mu­se­et mie­ści się sala ze zwie­lo­krot­nio­nym wi­ze­run­kiem Ma­ri­lyn na jed­nej ścia­nie i ster­tą pu­de­łek po myj­kach Bril­lo w prze­ciw­le­głym rogu. Nikt nie wąt­pi w to, że po­wie­lo­ne Ma­ri­lyn są dzie­łem War­ho­la. Au­ten­tycz­ność pu­de­łek nie jest taka pew­na. Opis dzie­ła mówi w dwóch ję­zy­kach, że są to pra­ce War­ho­la ofia­ro­wa­ne przez Pon­tu­sa Hul­téna, za­ło­ży­cie­la i dy­rek­to­ra mu­zeum – już sam ten fakt na­su­wa py­ta­nia.

Hul­tén był jed­nym z naj­bar­dziej wpły­wo­wych ku­sto­szy dru­giej po­ło­wy XX wie­ku, od­po­wie­dzial­nym nie tyl­ko za za­ło­że­nie Mo­der­na Mu­se­et, ale też Cen­trum Pom­pi­dou w Pa­ry­żu oraz Mu­seum of Con­tem­po­ra­ry Art w Los An­ge­les. W 1968 roku zor­ga­ni­zo­wał War­ho­lo­wi pierw­szą więk­szą wy­sta­wę w Eu­ro­pie, a pu­deł­ka Bril­lo na­le­żą do jej naj­czę­ściej kwe­stio­no­wa­nych owo­ców. Zo­sta­ły za­pre­zen­to­wa­ne po raz pierw­szy na wy­sta­wie w Szwe­cji, któ­rej Hul­tén był ku­ra­to­rem, ale nie były to te same pu­deł­ka, któ­re War­hol zro­bił dla Sta­ble Gal­le­ry w No­wym Jor­ku w 1964 roku, kie­dy to sko­pio­wał pu­deł­ka Bril­lo, by zwró­cić uwa­gę na zja­wi­sko po­wta­rzal­no­ści. Prze­sła­nie ich z Ame­ry­ki wy­szło­by za dro­go. Dla­te­go na wy­sta­wie w roku 1968 zna­la­zły się szwedz­kiej pro­duk­cji ko­pie wy­ko­na­nych przez War­ho­la no­wo­jor­skich ko­pii praw­dzi­wych pu­de­łek Bril­lo, do któ­rych za­mó­wie­nia na re­tro­spek­ty­wę War­hol upo­waż­nił Hul­téna. Gdy jed­nak wy­sta­wa po­dró­żo­wa­ła do in­nych miejsc, Hul­tén wy­ko­nał ko­lej­ne pu­deł­ka, nie mó­wiąc o tym War­ho­lo­wi. To wła­śnie przy­kła­dy tam­tych wer­sji po­ja­wi­ły się na ryn­ku po śmier­ci Hul­téna, wy­wo­łu­jąc spo­ry skan­dal. Czy były to au­ten­tycz­ne pod­rób­ki au­ten­tycz­nej pod­rób­ki au­ten­tycz­nych pod­ró­bek, czy może pod­rób­ki au­ten­tycz­nych pod­ró­bek au­ten­tycz­nych pod­ró­bek? Szcze­gól­nie kło­po­tli­wa dla wiel­bi­cie­li Hul­téna była moż­li­wość, że jego w naj­lep­szym ra­zie wąt­pli­wy mo­ral­nie czyn osła­bił siłę ory­gi­nal­ne­go po­my­słu War­ho­la, ar­ty­sty, w któ­re­go pro­mo­wa­niu Hul­tén miał nie­ba­ga­tel­ny udział.

Po dru­giej stro­nie ko­ry­ta­rza, na­prze­ciw­ko sali z pu­deł­ka­mi Bril­lo, mie­ści się inna eks­po­zy­cja, z wi­szą­cy­mi na ścia­nach czte­re­ma dzie­ła­mi, któ­re nie tyl­ko wy­glą­da­ją jak pra­ce War­ho­la, ale też zo­sta­ły wy­ko­na­ne przy uży­ciu sit wy­ko­rzy­sty­wa­nych nie­gdyś przez jego asy­sten­tów, tych sa­mych tu­szów oraz tych sa­mych tech­nik, a mimo to są uzna­wa­ne za do­ro­bek Ela­ine Stur­te­vant, ame­ry­kań­skiej ar­tyst­ki, któ­ra zdo­by­ła sła­wę wy­łącz­nie za spra­wą przy­własz­cza­nia so­bie dzieł in­nych ar­ty­stów.

De­kla­ru­jąc, że pra­ce te nie są au­tor­stwa War­ho­la, Stur­te­vant daje do zro­zu­mie­nia, że jej twór­czość nie jest ani pod­rób­ką, ani hoł­dem, lecz ata­kiem na całą qu­asi-mo­ra­li­stycz­ną kon­cep­cję au­ten­tycz­no­ści z jej ko­no­ta­cja­mi „po­cho­dze­nia z pra­we­go łoża”. Tym sa­mym jej dzie­ła to naj­bar­dziej au­ten­tycz­ne ze wszyst­kich War­ho­lów w Sztok­hol­mie. Sam War­hol nie­kie­dy kie­ro­wał py­ta­nia o wła­sne tech­ni­ki do Stur­te­vant, su­ge­ru­jąc, że wie ona o nich tyle samo co on.

W do­bie pro­duk­cji ma­so­wej cho­dzi z re­gu­ły nie o ory­gi­nal­ność, lecz o to, co jest pod­rób­ką, a co nie. W Szan­gha­ju czy Shen­zhen jest mnó­stwo stra­ga­nów, gdzie moż­na zna­leźć rze­ko­me ze­gar­ki mar­ki Ro­lex – wraz z ro­bią­cy­mi wra­że­nie ho­lo­gra­ma­mi po­twier­dza­ją­cy­mi au­ten­tycz­ność – któ­re roz­pa­da­ją się przy pierw­szej pró­bie na­krę­ce­nia. Ist­nie­ją ga­dże­ty wy­glą­da­ją­ce jak iPo­dy fir­my Ap­ple, któ­re nie po­wsta­ją jed­nak w fa­bry­ce w Shen­zhen, gdzie skła­da­ne są te sprze­da­wa­ne przez fir­mę za­ło­żo­ną w 1976 roku przez Ste­ve’a Job­sa i Ste­ve’a Wo­znia­ka. Bar­dziej nie­po­ko­ją­ce dla Ap­ple’a jed­nak było to, że Sam­sun­go­wi uda­ło się re­pli­ko­wać nie tyl­ko iPho­ne’a, ale też iPa­da. Ap­ple utrzy­mu­je, że są to przy­pad­ki na­ru­sze­nia praw au­tor­skich, a nie pod­rób­ki.

Dla pro­jek­tan­ta au­ten­tycz­ność na­bra­ła pa­ra­dok­sal­ne­go aspek­tu. Au­ten­tycz­ny pro­jekt moż­na ro­zu­mieć jako taki, któ­ry jest czymś wię­cej niż tyl­ko nie­pod­rób­ką. Jest to rów­nież przed­miot, któ­ry spra­wia wra­że­nie po­wsta­łe­go spon­ta­nicz­nie, nie z po­trze­by za­spo­ko­je­nia pra­gnień albo uwie­dze­nia od­bior­cy. Ce­cha ta za­sa­dza się na szcze­ro­ści, z jaką re­agu­je się na za­da­wa­ne py­ta­nia na­tu­ry prak­tycz­nej przez do­star­cze­nie na­da­ją­ce­go się do użyt­ku roz­wią­za­nia pro­ble­mu tech­nicz­ne­go. Di­zajn to jed­nak swo­iste prze­ci­wień­stwo spon­ta­nicz­no­ści, któ­re nie ucie­ka od prób ma­ni­pu­lo­wa­nia emo­cja­mi. Samo za­an­ga­żo­wa­nie pro­jek­tan­ta w two­rze­nie obiek­tu prze­ma­wia prze­ciw­ko au­ten­tycz­no­ści tego ro­dza­ju. Di­zajn z ko­niecz­no­ści musi oglą­dać świat w spo­sób bar­dzo świa­do­my. Już samo stwier­dze­nie, że pro­jek­tant dąży do osią­gnię­cia ja­ko­ści i au­ten­tycz­no­ści, pod­wa­ża ten cel. Usil­ne dą­że­nie do au­ten­tycz­no­ści wska­zu­je na jej an­ty­te­zę.

Na­zwa Bu­gat­ti znaj­du­je się w rę­kach Volks­wa­ge­na, fir­my, któ­ra uży­wa tej mar­ki dla wy­jąt­ko­wo dro­gich dwu­miej­sco­wych sa­mo­cho­dów spor­to­wych, pro­du­ko­wa­nych w bar­dzo ogra­ni­czo­nej licz­bie, w wy­raź­nym kon­tra­ście do za­sad­ni­cze­go pro­fi­lu fir­my, opar­te­go na idą­cej w mi­lio­ny pro­duk­cji sa­mo­cho­dów dla od­bior­ców ma­so­wych. Sko­ja­rze­nia z ele­ganc­ko skon­stru­owa­ny­mi sa­mo­cho­da­mi z prze­szło­ści, a więc cha­rak­te­ry­stycz­na dla mar­ki Bu­gat­ti osło­na chłod­ni­cy w kształ­cie pod­ko­wy oraz czer­wo­no-bia­ła ema­lio­wa­na pla­kiet­ka, do­da­ją Volks­wa­ge­no­wi pre­sti­żu. Przy­da­ją świet­no­ści jego asor­ty­men­to­wi, ale są to nie bar­dziej au­ten­tycz­ne „bu­gat­ti” niż ben­tleye, rów­nież wy­twa­rza­ne w fa­bry­ce na­le­żą­cej do kon­cer­nu Volks­wa­gen. Oczy­wi­ście mowa o „au­ten­tycz­nych” ben­tley­ach w ta­kim sen­sie, w ja­kim ro­zu­mia­ła je ory­gi­nal­na fir­ma w la­tach dwu­dzie­stych XX wie­ku.

W cza­sie nie­po­ko­jów po­li­tycz­nych w Wiel­kiej Bry­ta­nii w la­tach osiem­dzie­sią­tych ubie­głe­go wie­ku lon­dyń­ska po­li­cja do tego stop­nia za­czę­ła oba­wiać się o to, jak jest po­strze­ga­na przez opi­nię pu­blicz­ną, że zwró­ci­ła się do pro­jek­tan­tów o po­moc w stwo­rze­niu bar­dziej przy­ja­zne­go wi­ze­run­ku tej in­sty­tu­cji. Mi­ni­ster spraw we­wnętrz­nych na­ka­zał po­li­cji zre­wi­do­wa­nie sto­so­wa­nych przez nią me­tod ty­po­wa­nia prze­stęp­ców na pod­sta­wie przy­na­leż­no­ści do rasy, na­to­miast je­den z od­waż­niej­szych wyż­szych ran­gą człon­ków Sco­tland Yar­du udał się po po­moc do Wolff Olins, tej sa­mej agen­cji bran­din­go­wej, któ­rej fir­ma de­we­lo­per­ska o na­zwie Bo­vis za­wdzię­cza swo­je logo z ko­li­brem i któ­ra za­pro­jek­to­wa­ła wi­ze­ru­nek sta­cji ben­zy­no­wych oraz ta­nich li­nii lot­ni­czych. W tam­tym cza­sie po­mysł ten wy­da­wał się dużo bar­dziej kon­tro­wer­syj­ny niż obec­nie, gdy je­ste­śmy ra­czej „klien­ta­mi” niż „pa­sa­że­ra­mi”.

Naj­bar­dziej wi­docz­nym re­zul­ta­tem ich pra­cy była zmia­na kro­ju pi­sma uży­wa­ne­go w na­zwie in­sty­tu­cji na przy­po­mi­na­ją­cy pi­smo od­ręcz­ne. Re­zy­gna­cja z ostrych kan­tów Ti­mes Ro­man, kro­ju sze­ry­fo­we­go, któ­re­go ko­rze­nie się­ga­ją warsz­ta­tów ka­mie­niar­skich, gdzie rzeź­bio­no dłu­tem w tra­wer­ty­nie, na rzecz de­li­kat­nych po­cią­gnięć pędz­lem z całą pew­no­ścią po­mo­gła zła­go­dzić efekt, jaki wy­wo­łu­je sło­wo „Po­li­cja” wy­ma­lo­wa­ne na drzwiach fur­go­ne­tek od­dzia­łów pre­wen­cyj­nych. Sama w so­bie zmia­na mia­ła ni­kłe szan­se spra­wić, że ofi­ce­ro­wie będą wy­ka­zy­wać więk­szą wraż­li­wość pod­czas pa­tro­lo­wa­nia ulic Bri­xton. W oczach kry­ty­ków była to cy­nicz­na pró­ba ka­mu­fla­żu, naj­bar­dziej ra­żą­ca nie­au­ten­tycz­ność, jaką moż­na so­bie wy­obra­zić. Prze­ma­lo­wa­nie ra­dio­wo­zów na ró­żo­wo przy­nio­sło­by lep­sze efek­ty, je­śli cho­dzi o zmia­nę wi­ze­run­ku or­ga­ni­za­cji oraz spo­łecz­ne­go po­strze­ga­nia jeż­dżą­cych nimi funk­cjo­na­riu­szy. Znacz­nie więk­szy prze­łom w re­la­cjach po­li­cji ze świa­tem niż pró­by zmia­ny iden­ty­fi­ka­cji wi­zu­al­nej przy­nio­sło prze­sa­dze­nie po­li­cjan­tów na ro­we­ry.

Pro­jek­tan­ci nie mogą nic na to po­ra­dzić: im usil­niej dążą do au­ten­tycz­no­ści, tym sku­tecz­niej się jej wy­zby­wa­ją. Po­zo­sta­ją jed­nak nią za­fa­scy­no­wa­ni. Po­szu­ku­ją jej wszę­dzie – od gro­ma­dzo­nych w trak­cie wo­ja­ży po świe­cie ko­lek­cji rze­ko­mo nie­pro­jek­to­wa­nych lo­kal­nych przed­mio­tów, aż po jak­że po­żą­da­ny przez nich sprzęt spor­to­wy wy­so­kiej kla­sy. Do­pa­tru­ją się jej w for­mie ga­łek i po­krę­teł wy­my­ślo­nych przez fir­mę Le­ica do swo­ich apa­ra­tów fo­to­gra­ficz­nych albo w kształ­cie rę­ko­je­ści ka­ra­bin­ka AK. Póź­niej wy­ko­rzy­stu­ją te ce­chy jako in­spi­ra­cję we wła­snej twór­czo­ści. Z ob­se­syj­no­ścią fe­ty­szy­stów drą­żą naj­bar­dziej skom­pli­ko­wa­ne de­ta­le bro­ni, kla­mer i za­pięć na rze­py mun­du­rów woj­sko­wych. Są to przy­kła­dy di­zaj­nu po­zba­wio­ne­go czyn­ni­ka sprze­da­żo­we­go, jak się to nie­kie­dy opi­su­je. Kie­dy cena nie gra roli, a wy­bo­rów do­ko­nu­ją nie kon­su­men­ci, lecz fa­chow­cy, pro­duk­ty na­bie­ra­ją in­ne­go cha­rak­te­ru. Sprzęt wy­ko­rzy­sty­wa­ny przez hi­ma­la­istów do wspi­na­czek na Eve­rest, ma­te­ria­ły opra­co­wa­ne spe­cjal­nie do użyt­ku w sa­mo­lo­tach woj­sko­wych oraz sprzęt me­dycz­ny – wszyst­ko to do­star­cza go­to­we­go ban­ku ob­ra­zów dla pro­jek­tan­tów wszel­kiej ma­ści. Są to obiek­ty bo­ga­te w tego ro­dza­ju ko­mu­ni­ka­ty wi­zu­al­ne, któ­re kształ­tu­ją wy­obraź­nię pro­jek­tan­tów. Kie­dy w la­tach osiem­dzie­sią­tych mi­nio­ne­go wie­ku kon­cern Sony chciał nadać swo­jej elek­tro­ni­ce użyt­ko­wej aurę sprzę­tu wy­so­kiej kla­sy, po­słu­żył się sze­re­giem bodź­ców wi­zu­al­nych. For­mo­wa­ny wtry­sko­wo pla­stik w ko­lo­rze kha­ki ze zin­te­gro­wa­ny­mi uchwy­ta­mi oraz prze­łącz­ni­ki dwu­sta­bil­ne ro­bi­ły, co mo­gły, by za­su­ge­ro­wać kon­kret­ną, rze­czo­wą ja­kość sprzę­tu woj­sko­we­go. Była rów­nież nie­co bar­dziej wy­twor­na wer­sja z ma­to­wo wy­koń­czo­nej bla­chy alu­mi­nio­wej.

Kie­dy pro­jek­tan­ci sa­mo­cho­dów chcie­li two­rzyć mo­de­le spra­wia­ją­ce wra­że­nie so­lid­nych i su­ro­wych, eks­plo­ro­wa­li zna­ki wi­zu­al­ne ko­ja­rzo­ne z dżi­pa­mi i wcze­sny­mi land ro­ve­ra­mi. Sty­li­zo­wa­li po­jaz­dy tak, aby wy­glą­da­ły jak nie­wy­sty­li­zo­wa­ne. Uczy­ni­li z funk­cjo­nal­nych ele­men­tów for­mę ozdo­by. Prze­mia­na hu­mvee – zna­ne­go nie­gdyś jako wie­lo­za­da­nio­wy po­jazd ko­ło­wy o wy­so­kiej mo­bil­no­ści – w hum­me­ra była jesz­cze jed­nym do­wo­dem na nie­ga­sną­cy urok au­ten­tycz­no­ści.

Dla pro­jek­tan­ta au­ten­tycz­ność to ja­kość, któ­ra po­wsta­je po­przez pró­bę zro­zu­mie­nia, jak pro­jekt ko­mu­ni­ku­je wra­że­nie szcze­ro­ści, a na­stęp­nie sfał­szo­wa­nie go. Naj­do­sko­na­lej wi­dać to w dzie­dzi­nie pro­jek­to­wa­nia gra­ficz­ne­go. Go­tham to krój pi­sma za­pro­jek­to­wa­ny przez ame­ry­kań­skie­go ty­po­gra­fa To­bia­sa Fre­re-Jo­ne­sa, pier­wot­nie na zle­ce­nie ame­ry­kań­skiej edy­cji „GQ”, luk­su­so­we­go ma­ga­zy­nu o mo­dzie dla męż­czyzn, któ­ry za­mó­wił u nie­go krój ma­ją­cy nadać cza­so­pi­smu nowy, wy­ra­zi­sty look.

Fir­ma Fre­re-Jo­ne­sa, Ho­efler & Fre­re-Jo­nes, opi­su­je po­cząt­ki Go­tham w swo­im ka­ta­lo­gu sprze­da­ży z peł­ną czu­ło­ści tro­ską o szcze­gó­ły, któ­ra zdra­dza kry­ją­cą się za nią sztucz­ność.

Każ­dy pro­jek­tant da­rzy po­dzi­wem wer­na­ku­lar­ne li­ter­nic­two ame­ry­kań­skich miast – owe li­te­ry z far­by, gip­su, neo­no­we, szkla­ne i ze sta­li, któ­re zaj­mu­ją tak wi­docz­ne miej­sce w prze­strze­ni. Go­tham to hołd dla atrak­cyj­ne­go i bez­pre­ten­sjo­nal­ne­go li­ter­nic­twa miej­skie­go. Prze­strzeń pu­blicz­na roi się od wy­ko­na­nych ręcz­nie czcio­nek bez­sze­ry­fo­wych, u któ­rych pod­staw le­gły te same za­sa­dy – in­ży­nier­ska kon­cep­cja „pod­sta­wo­we­go li­ter­nic­twa”, wy­kra­cza­ją­ce­go za­rów­no poza wła­ści­wo­ści uży­tych ma­te­ria­łów, jak i moż­li­wo­ści ich twór­ców. Są to od­la­ne z brą­zu cy­fry przed biu­row­ca­mi, któ­re wład­czo prze­ma­wia­ją do od­bior­cy, a tak­że gra­we­run­ki na ka­mie­niach wę­giel­nych, któ­rych neu­tral­ny, zrów­no­wa­żo­ny styl sku­tecz­nie opie­ra się upły­wo­wi cza­su. Są to te prak­tycz­ne neo­ny, któ­re ozna­cza­ją skle­py mo­no­po­lo­we i ap­te­ki, a tak­że na­zwi­ska wła­ści­cie­li wy­ma­lo­wa­ne ma­je­sta­tycz­nie na bo­kach cię­ża­ró­wek. Te li­te­ry są nie­udziw­nio­ne i nie­pod­le­ga­ją­ce dys­ku­sji, a jed­no­cze­śnie mają cha­rak­ter i są za­wsze zro­bio­ne fa­cho­wo. Go­tham to ten naj­rzad­szy z pro­jek­tów, nowy krój, któ­ry w pe­wien spo­sób wy­da­je się zna­jo­my. Go­tham odzie­dzi­czył szcze­ry ton, któ­ry jest aser­tyw­ny, ale nie na­chal­ny, przy­ja­zny, ale nie na­zbyt po­ufa­ły, pew­ny sie­bie, ale nie wy­nio­sły.

Do­kład­nie tych war­to­ści po­szu­ki­wa­ła eki­pa szta­bu wy­bor­cze­go Ba­rac­ka Oba­my w 2008 roku, kie­dy ubie­gał się on o pierw­szą ka­den­cję. Krój Go­tham był wi­docz­ny na jego ban­ne­rach pod­czas kon­wen­cji Par­tii De­mo­kra­tycz­nej, z dru­ko­wa­ny­mi bol­dem obiet­ni­ca­mi „Zmia­ny, w któ­rą moż­na uwie­rzyć”, i świa­do­mie sta­rał się ko­mu­ni­ko­wać wła­śnie te ce­chy.

Oba­ma chciał od­wo­łać się do war­to­ści sta­rej Ame­ry­ki. Go­tham to krój, któ­re­go uży­wa­no za cza­sów New Deal, kie­dy bu­do­wa­no Za­po­rę Ho­ove­ra. Jest to krój no­wo­jor­skie­go sys­te­mu alei, są­dów oraz bu­dyn­ków fe­de­ral­nych z lat trzy­dzie­stych XX wie­ku. Sy­gna­li­zu­je Ame­ry­kę, któ­ra an­ga­żo­wa­ła się w spra­wy świa­ta i wie­rzy­ła, że może uczy­nić go lep­szym. Kie­dy krój, któ­ry za­in­spi­ro­wał Go­tham, był jesz­cze mło­dy, Ame­ry­ka w do­słow­nym sen­sie bu­do­wa­ła za­po­ry i szko­ły śred­nie, two­rzy­ła par­ki na­ro­do­we. Pro­gram Oba­my nie mógł być aż tak da­le­ko­sięż­ny, lecz jego ty­po­gra­fia prze­ka­zy­wa­ła Ame­ry­ce pod­pro­go­wy ko­mu­ni­kat o niej sa­mej. Ko­mu­ni­kat, w któ­rym moż­na było do­strzec nie­zręcz­ny roz­ziew mię­dzy tre­ścią a spo­so­bem pre­zen­ta­cji. Przy­naj­mniej jed­nak Oba­ma wy­ko­rzy­stał Go­tham w wy­raź­nych ce­lach po­li­tycz­nych. Chciał, aby to, co obie­cy­wał, było praw­dzi­we, na­wet je­śli nie po­tra­fił spra­wić, że się zi­ści. Ide­alizm nie jest w tak wy­raź­ny spo­sób czę­ścią wi­ze­run­ku Star­buck­sa czy pa­sty do zę­bów Crest – obie te fir­my za­przę­gły Go­tham do ro­bo­ty po pierw­szym zwy­cię­stwie wy­bor­czym Oba­my.

Kie­dy Go­tham wy­ko­rzy­stu­je in­spi­ru­ją­cy po­li­tyk ob­da­rzo­ny ta­len­tem ora­tor­skim, war­to­ści, któ­re ja­ko­by od­zwier­cie­dla ten krój, zo­sta­ją pod­trzy­ma­ne i wzmoc­nio­ne. Gdy na­to­miast przyj­mu­ją go sie­cio­we ka­wiar­nie, ule­ga­ją one roz­my­ciu i osła­bie­niu, po­nie­waż ko­niec koń­ców ce­chy ja­kie­go­kol­wiek kro­ju pi­sma są po­chod­ną uru­cha­mia­nych przez nie sko­ja­rzeń, a nie tkwią­ce­go w nim zna­cze­nia.

Sam Fre­re-Jo­nes, mó­wiąc o kro­jach pi­sma, uży­wa me­ta­fo­ry ubio­ru. Może to praw­da, że ubra­nia po­win­ny być do­pa­so­wa­ne do oso­bo­wo­ści no­szą­ce­go, ale mogą one słu­żyć rów­nież jako prze­bra­nie. In­nym spo­so­bem pa­trze­nia na kro­je by­ło­by po­trak­to­wa­nie ich w ten sam spo­sób, w jaki ro­zu­mie­my ak­cent. Nie­któ­re kro­je pi­sma i nie­któ­re ak­cen­ty bu­dzą sko­ja­rze­nia z au­to­ry­te­tem, inne nie.

Krój Go­tham wy­ra­żał więc po­cząt­ko­wo roz­ta­cza­ną przez Oba­mę wi­zję na­dziei, a póź­niej stał się cy­nicz­nym wy­ra­zem ko­mer­cyj­ne­go in­te­re­su wła­sne­go.

Nie po raz pierw­szy ty­po­gra­fia ule­gła tego ro­dza­ju prze­mia­nie. W ostat­nich la­tach Związ­ku So­wiec­kie­go, kie­dy za­chod­nie go­rzel­nie od wie­lu de­kad pro­du­ko­wa­ły ele­ganc­ko opa­ko­wa­ną wód­kę z błysz­czą­cy­mi ety­kie­ta­mi, po­ja­wi­ło się na­głe za­in­te­re­so­wa­nie ko­mer­cyj­nym wy­ko­rzy­sta­niem au­ten­tycz­no­ści. Za­miast dwu­gło­wych or­łów, któ­re zdo­bi­ły ety­kie­ty Smir­nof­fa, za­pa­no­wa­ła moda na przy­da­wa­nie wód­ce pro­du­ko­wa­nej w War­ring­ton i New Jer­sey wy­glą­du su­ge­ru­ją­ce­go bar­dziej au­ten­tycz­ne współ­cze­sne ro­syj­skie po­cho­dze­nie. A to ozna­cza­ło coś zgrzeb­ne­go, a nie ele­ganc­kie­go. Ko­lo­ro­wy roz­ma­za­ny druk za­czął być po­strze­ga­ny jako ozna­ka au­ten­tycz­no­ści, a co za tym idzie – ja­ko­ści, nie zaś jej prze­ci­wień­stwa.

Pro­le­ta­riac­kie ko­rze­nie Sto­licz­nej, nie­gdyś bę­dą­cej wła­sno­ścią pań­stwa so­wiec­kie­go, su­ge­ro­wa­ła ety­kie­ta – zde­cy­do­wa­nie nie­błysz­czą­ca, nie­wy­tła­cza­na w zło­tej fo­lii i nie­ozdo­bio­na ni­czym bar­dziej uwo­dzi­ciel­skim niż ob­raz fa­bry­ki, w któ­rej po­wsta­ła. Dość szyb­ko sta­ła się mo­de­lem każ­dej mar­ki sie­ci su­per­mar­ke­tów, któ­re na­der chy­trze za­bra­ły się do re­pli­ko­wa­nia pro­sto­dusz­nej au­ten­tycz­no­ści ety­kie­ty nie­tknię­tej ręką mar­ke­tin­gow­ca i odro­bi­nę nie­do­sko­na­łej.

Ten fe­no­men nie ogra­ni­cza się wy­łącz­nie do dwu­wy­mia­ro­wej ty­po­gra­fii. Sta­ran­nie ob­my­ślo­na wer­sja au­ten­tycz­no­ści ujaw­nia się przede wszyst­kim w wy­stro­ju wnętrz. Więk­szość ży­cia spę­dza­my w zmie­nia­ją­cych się de­ko­ra­cjach te­atral­nych, wzo­ro­wa­nych bar­dziej na wi­zjach wy­ma­rzo­ne­go świa­ta, w któ­rym chcie­li­by­śmy żyć, niż na re­aliach świa­ta, w któ­rym ży­je­my.

Sie­dzę we względ­nie no­wej re­stau­ra­cji nie­da­le­ko lon­dyń­skie­go Stran­du. Lo­kal zo­stał na­zwa­ny na cześć nie­gdyś sław­nej, obec­nie mało zna­nej i od daw­na nie­ist­nie­ją­cej mar­ki sa­mo­cho­dów, De­lau­nay-Bel­le­vil­le. Sko­ja­rze­nia mo­to­ry­za­cyj­ne są pew­ną ob­se­sją wła­ści­cie­li, któ­rzy otwo­rzy­li wcze­śniej do­brze pro­spe­ru­ją­cą re­stau­ra­cję na Pic­ca­dil­ly, na­zwa­ną tak jak sa­lon sa­mo­cho­do­wy Wol­se­ley, nie­gdyś miesz­czą­cy się w tym sa­mym wnę­trzu, a póź­niej jesz­cze jed­ną, ochrzczo­ną – chy­ba wy­łącz­nie dla ka­pry­su – Ze­del, na cześć jed­ne­go z nie­wie­lu sa­mo­cho­dów pro­du­ko­wa­nych w Szwaj­ca­rii.

Re­stau­ra­cja De­lau­nay wy­glą­da, jak­by po raz pierw­szy otwo­rzy­ła po­dwo­je sto lat temu. Ze sta­reń­kim ze­ga­rem, pod­ło­gą w bia­ło-czar­ny de­seń oraz fil­co­wy­mi ko­ta­ra­mi za drzwia­mi wej­ścio­wy­mi, jak­by dla ochro­ny przed sza­le­ją­cym środ­ko­wo­eu­ro­pej­skim wi­chrem, sta­no­wi nie­sły­cha­nie wier­ną re­kon­struk­cję cze­goś, co tak na­praw­dę ni­g­dy nie ist­nia­ło. Przez mo­ment ule­ga­my złu­dze­niu, że oto zna­leź­li­śmy się w wie­deń­skiej ka­wiar­ni, kil­ka kro­ków od pla­cu świę­te­go Ste­fa­na. Do­zna­je­my tej sub­tel­nej przy­jem­no­ści, jaką daje wy­obra­ża­nie so­bie, że we­szli­śmy tu­taj z prze­ni­kli­wie zim­ne­go Wied­nia cza­sów Har­ry’ego Lime’a, pod oku­pa­cją czte­rech mo­carstw albo na­wet Wied­nia bły­sko­tli­wych ka­wiar­nia­nych kon­wer­sa­cji Adol­fa Lo­osa i Ro­ber­ta Mu­si­la. A prze­cież je­ste­śmy w Lon­dy­nie, gdzie przy sto­le roz­ma­wia się o wszyst­kim, byle nie o fi­lo­zo­fii. De­lau­nay stwa­rza moż­li­wość gry. To te­atr, w któ­rym mo­że­my po­ba­wić się my­ślą, że ry­tu­ały dnia co­dzien­ne­go mają więk­szy sens, niż by się nam wy­da­wa­ło. To nie­po­rów­ny­wal­nie skrom­niej­sza wer­sja eska­pi­stycz­ne­go po­cie­sze­nia tego ro­dza­ju, ja­kie in­dyj­skie ko­pu­ły Pa­wi­lo­nu w Bri­gh­ton da­wa­ły księ­ciu re­gen­to­wi bez tro­nu i im­pe­rium.

Poza tym De­lau­nay jest szcze­gól­nie wy­ra­zi­stym ob­ra­zem tego, czym sta­ło się je­dze­nie na mie­ście: do­świad­cza­niem na­sze­go wy­obra­że­nia o tym, jak po­win­no wy­glą­dać ży­cie in­nych lu­dzi. Kie­dyś, w za­mierz­chłym roku 1973, to za­jaz­dy dla kie­row­ców cię­ża­ró­wek na Środ­ko­wym Za­cho­dzie i ta­nie re­stau­ra­cyj­ki na pre­riach za­ra­zi­ły cały świat en­tu­zja­zmem do au­ten­tycz­nych ham­bur­ge­rów, piwa Rol­ling Rock i do­mo­wych fry­tek. Nie­śmia­łe wnę­trza re­stau­ra­cji były nie­gdyś sy­gna­łem po­cho­dze­nia et­nicz­ne­go; pa­pie­ro­we lam­pio­ny su­ge­ro­wa­ły kuch­nię azja­tyc­ką, cyn­ko­wa­ne sto­ły ko­ja­rzy­ły się ze ste­kiem z fryt­ka­mi. Te­raz cały sze­reg pre­cy­zyj­nych pod wzglę­dem ar­che­olo­gicz­nym re­kon­struk­cji okre­ślo­nych cza­sów i miejsc od­dzie­lił się od aspek­tów ku­li­nar­nych. Za­rów­no w No­wym Jor­ku, jak i w Lon­dy­nie moż­na zna­leźć ta­kie eks­tre­mal­ne przy­kła­dy jak Bal­tha­zar – roz­czu­la­ją­co au­ten­tycz­ną re­kon­struk­cję pa­ry­skiej knajp­ki z mniej wię­cej 1924 roku, ze sztucz­nie po­sta­rzo­ny­mi lu­stra­mi, mi­ster­nym, po­zła­ca­nym li­ter­nic­twem, kon­tu­ara­mi o mar­mu­ro­wych bla­tach. Tyle tyl­ko, że nie uświad­czy­my si­nej mgieł­ki dymu z pa­pie­ro­sów Di­sque Bleu, a w menu znaj­dzie­my to samo, co w więk­szo­ści stan­dar­do­wych pół­noc­no­ame­ry­kań­skich re­stau­ra­cji.

Nie może się to jed­nak rów­nać z ba­śnio­wą an­giel­sko­ścią skle­pu Ral­pha Lau­re­na w Rhi­ne­lan­der Man­sion przy Ma­di­son Ave­nue, do któ­re­go zwie­zio­no kon­te­ne­row­cem przez Atlan­tyk drew­nia­ne za­baw­ki, kije do kry­kie­ta, ka­ja­ki i ramy ob­ra­zów, żeby ozdo­bić nimi każ­dy cen­ty­metr kwa­dra­to­wy wnę­trza. Lau­ren stwo­rzył na­stęp­ną ba­śnio­wą kra­inę, w któ­rej nie tyle no­wo­bo­gac­ki styl uda­wał sta­re bo­gac­two, ile – pod po­sta­cią mar­ki Do­uble RL – no­wo­bo­gac­ki styl uda­wał sta­rą bie­do­tę. Jest to mar­ka za­pro­jek­to­wa­na po to, aby dać swo­im klien­tom po­czu­cie, że są ni­czym sól tej zie­mi, ro­bot­ni­cy na ran­czu, po­nie­waż no­szą ubra­nia za­pi­na­ne na za­trza­ski, z po­dwój­nie wzmoc­nio­nym każ­dym szwem. Sprze­da­wa­ne są w sta­ran­nie za­aran­żo­wa­nych miej­skich punk­tach sprze­da­ży, któ­re z czu­ło­ścią wy­po­sa­żo­no w przed­mio­ty od­ra­to­wa­ne z po­dwó­rek Ame­ry­ki w sty­lu vin­ta­ge.

Tej sa­mej ha­lu­cy­na­cyj­nej aury moż­na do­świad­czyć w Café De­lau­nay, gdzie ilu­zji au­ten­tycz­no­ści ule­ga wię­cej niż je­den ze zmy­słów; nie tyl­ko wzrok, ale też smak. Kęs sznyc­la po wie­deń­sku albo sma­żo­nej kieł­ba­sy wy­star­cza, żeby prze­ko­nać tych, któ­rzy byli w Wied­niu, jed­nak złu­dze­nie pry­ska, gdy wy­cho­dzi na jaw, że kel­ner – jak­kol­wiek pe­łen za­pa­łu – ni­g­dy nie po­sta­wił sto­py w Au­strii i nie ma bla­de­go po­ję­cia o tym, że oto­cze­nie za­chę­ca go do od­gry­wa­nia roli.

Wspo­mnie­nie tego, czym była nie­gdyś sto­łecz­na kul­tu­ra Wied­nia, żyje w ma­rze­niach lon­dyń­skich re­stau­ra­to­rów. Za­pro­jek­to­wa­ny przez Adol­fa Lo­osa ame­ry­kań­ski bar w Wied­niu, ukoń­czo­ny w 1908 roku, ze swo­ją sa­do­ma­so­chi­stycz­ną pre­cy­zją i po­wścią­gli­wo­ścią, stwa­rza wra­że­nie re­al­no­ści, w od­róż­nie­niu od świa­do­mej au­ten­tycz­no­ści De­lau­nay. Loos jed­nak tak­że ma­rzył o in­nych miej­scach: czym­że mógł być ame­ry­kań­ski bar w sa­mym ser­cu ce­sar­stwa au­stro-wę­gier­skie­go, je­śli nie mi­ra­żem? Był au­ten­tycz­ny, ale nie­ko­niecz­nie re­al­ny. Po­zo­sta­je au­ten­tycz­ny w swo­jej ar­ty­stycz­nej szcze­ro­ści. Loos za­pro­jek­to­wał ory­gi­nal­ną wi­zję, w któ­rą wie­rzył, nie zaś pa­ra­fra­zę dzieł in­nych twór­ców, i wła­śnie to może być je­dy­ną mia­rą praw­dzi­wej au­ten­tycz­no­ści.

b jak bau­haus

Przez więk­szą część XX wie­ku ist­nia­ła eks­tra­kla­sa mo­der­ni­stycz­nych ar­chi­tek­tów. Na­le­ża­ły do niej tyl­ko czte­ry oso­by: uro­dzo­ny w Szwaj­ca­rii Fran­cuz Le Cor­bu­sier oraz trzech Ame­ry­ka­nów (dwóch z nich o nie­miec­kim po­cho­dze­niu): Frank Lloyd Wri­ght, Wal­ter Gro­pius i Mies van der Rohe. Li­sta ta od­zwier­cie­dla­ła hie­rar­chię stwo­rzo­ną w la­tach dwu­dzie­stych ubie­głe­go wie­ku przez sa­mo­zwań­cze gro­no hi­sto­ry­ków, pro­pa­gan­dzi­stów oraz kry­ty­ków. Człon­ko­wie tego czte­ro­oso­bo­we­go gan­gu mie­li z sobą nie­wie­le wspól­ne­go. Le Cor­bu­sier, nie­mal­że Pi­cas­so wśród ar­chi­tek­tów, prze­szedł dłu­gą dro­gę: od bu­do­wy wła­snej in­ter­pre­ta­cji ru­chu Arts and Cra­fts w ro­dzin­nym szwaj­car­skim mie­ście sły­ną­cym z pro­duk­cji ze­gar­ków do żel­be­to­wej for­my ka­pli­cy w Ron­champ na wscho­dzie Fran­cji. Mies van der Rohe dą­żył w swo­ich mi­ni­ma­li­stycz­nych wie­żach do stwo­rze­nia sta­lo­wo-szkla­nej wer­sji kla­sy­cy­zmu. Frank Lloyd Wri­ght, w cha­rak­te­ry­stycz­nym płasz­czu i be­re­cie, jesz­cze po dzie­więć­dzie­siąt­ce pró­bu­ją­cy ukoń­czyć Mu­zeum Gug­gen­he­ima, był – jak zja­dli­wie za­uwa­żył Phi­lip John­son, pierw­szy ku­stosz ar­chi­tek­to­nicz­ny no­wo­jor­skie­go Mu­seum of Mo­dern Art (MoMA), a póź­niej nie­zwy­kle płod­ny twór­czo post­mo­der­ni­sta – „naj­wspa­nial­szym ame­ry­kań­skim ar­chi­tek­tem XIX wie­ku”. Jak moż­na się spo­dzie­wać, „czte­rech jeźdź­ców mo­der­ni­zmu” ni­g­dy nie pa­ła­ło do sie­bie szcze­gól­ną sym­pa­tią. Ich orę­dow­ni­cy twier­dzi­li jed­nak, że zde­cy­do­wa­nie wy­prze­dza­ją resz­tę staw­ki. Da­le­ko za nimi, w pierw­szej li­dze, pla­so­wa­li się cho­ciaż­by Alvar Aal­to i J.J.P. Oud – po­cho­dzą­cy, od­po­wied­nio, z fiń­skich i ho­len­der­skich obrze­ży. Kil­ko­ro Au­stria­ków, Wło­chów i Ro­sjan, zwłasz­cza Adolf Loos, Otto Wa­gner, Gu­isep­pe Ter­ra­gni i Kon­stan­tin Mel­ni­kov, po­zo­sta­wa­ło jesz­cze nie­co z tyłu. Ale i tak byli bar­dziej wi­docz­ni niż Pier­re Cha­re­au – od­po­wie­dzial­ny za nie­zwy­kły Ma­ison de Ver­re (Szkla­ny Dom) w Pa­ry­żu, ukoń­czo­ny w 1932 roku, ale na tyle ra­dy­kal­ny, że za­in­spi­ro­wał Cen­trum Pom­pi­dou, stwo­rzo­ne czte­ry de­ka­dy póź­niej przez Ri­char­da Ro­ger­sa i Ren­zo Pia­no – albo Eile­en Gray. Cha­re­au i Gray byli uwa­ża­ni przez głów­ny nurt za co naj­wy­żej de­ko­ra­to­rów albo ama­to­rów, lub jed­no i dru­gie. Ta­kie po­sta­wie­nie spra­wy nie mia­ło więk­sze­go sen­su, ale po­ma­ga­ło za­kre­ślić ramy dys­ku­sji o ar­chi­tek­tu­rze współ­cze­snej do cza­su, gdy mo­der­nizm za­czął tra­cić swój po­wab.

Wbrew twier­dze­niom kry­ty­ków, Le Cor­bu­sier, Wri­ght i Mies stwo­rzy­li ar­chi­tek­tu­rę, któ­ra pół wie­ku póź­niej nie utra­ci­ła nic ze swej mocy. Miej­sce Wal­te­ra Gro­piu­sa w tej hie­rar­chii jest bar­dziej dys­ku­syj­ne. Jego ka­rie­ra roz­wi­ja­ła się dzię­ki se­rii łu­tów szczę­ścia, czę­sto przy­bie­ra­ją­cych po­stać lu­dzi, z któ­ry­mi miał oka­zję pra­co­wać. Po­znał Adol­fa Mey­era, gdy obaj byli asy­sten­ta­mi w pra­cow­ni Pe­te­ra Beh­ren­sa w Ber­li­nie i przy­glą­da­li się, jak moż­na zmo­der­ni­zo­wać kla­sy­cyzm, aby ra­dził so­bie z wy­zwa­nia­mi go­spo­dar­ki prze­my­sło­wej. Ob­ser­wo­wa­li upo­wszech­nia­nie iden­ty­fi­ka­cji wi­zu­al­nej, współ­cze­snej wer­sji cza­ro­dziej­stwa. Beh­rens pro­jek­to­wał dla AEG wszyst­ko – od czaj­ni­ków, przez zna­ki fir­mo­we, po całe fa­bry­ki. Pra­co­wał dla nie­go nie tyl­ko Gro­pius, ale też Mies van der Rohe i Le Cor­bu­sier. Spójrz­my na nie­miec­ką am­ba­sa­dę w Sankt Pe­ters­bur­gu, któ­rej Beh­rens uży­czył swo­je­go na­zwi­ska, a któ­rą wy­bu­do­wał Mies van der Rohe, a prze­ko­na­my się, że Mies zma­gał się tam z pro­ble­mem fa­sad z ko­lum­na­mi na na­roż­ni­kach, do któ­re­go po­wró­cił póź­niej ze sta­lo­wy­mi bel­ka­mi dwu­te­owy­mi.