Balada a 22 voces E-Book

Oscar Iván Londoño Zapata

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 456

Beschreibung

A través de 22 entrevistas a primeras figuras de la balada romántica argentina, el autor construye una memoria -una perspectiva a través de la cual se mira al pasado- que no solo caracteriza la industria discográfica de la época, sino que interpreta su contexto social, cultural y político. En este sentido, Balada a 22 voces. Memorias de la balada romántica en la Argentina constituye un aporte valioso tanto para los lectores que deseen conocer mejor las trayectorias musicales de algunos de los artistas predilectos de la balada romántica como para los investigadores interesados en un movimiento artístico determinante para el desarrollo de la música popular latinoamericana. Fueron entrevistados: Bárbara Bourse (Bárbara y Dick), Cris Manzano, Daniel Magal, Danny Cabuche, Donald, El Greco, Heleno, Jerónimo, José Miguel Rozan (Los Bribones), Juan Carlos Iseas (Los Prados), Luis Ángel, Luis Conte (Los Linces), Luis Grillo, Luis Roberto Terreno (Trocha Angosta), Marcelo Dupré, Marco, Miguel Ángel Gandolfo (Magia Blanca), Raúl Abramzon, Rubén Mattos, Silvestre, Tormentay Víctor Kapusta(Abracadabra).

Leseprobe

Balada a 22 voces

A través de veintidós entrevistas a primeras figuras de la balada romántica argentina, Oscar Iván Londoño Zapata construye una memoria –una perspectiva a través de la cual se mira al pasado– que no solamente caracteriza la industria discográfica de la época sino que interpreta su contexto social, cultural y político. En este sentido, Balada a 22 voces. Memorias de la balada romántica en la Argentina constituye un aporte valioso tanto para los lectores que deseen conocer mejor las trayectorias musicales de algunos de los artistas predilectos de la balada romántica como para los investigadores interesados en un movimiento artístico determinante para el desarrollo de la música popular latinoamericana.

Fueron entrevistadosBárbara Bourse (Bárbara y Dick),Cris Manzano,Daniel Magal, Danny Cabuche, Donald, El Greco, Heleno, Jerónimo, José Miguel Rozan (Los Bribones),Juan Carlos Iseas (Los Prados),Luis Ángel, Luis Conte (Los Linces),Luis Grillo, Luis Roberto Terreno (Trocha Angosta),Marcelo Dupré, Marco, Miguel Ángel Gandolfo (Magia Blanca),Raúl Abramzon, Rubén Mattos, Silvestre, Tormenta y Víctor Kapusta (Abracadabra).

Oscar Iván Londoño Zapata. Licenciado en Lengua Castellana y magíster en Educación por la Universidad del Tolima. Cursa la Maestría en Lingüística de la Universidad Tecnológica de Pereira. Profesor de tiempo completo del Departamento de Estudios Interdisciplinarios del Instituto de Educación a Distancia de la Universidad del Tolima. Recibió el reconocimiento a la Excelencia Académica y fue distinguido con el Grado de Honor por sus estudios de pregrado. En 2014 la Universidad del Tolima le otorgó la Medalla al Mérito Académico. Es autor deHorizontes discursivos. Miradas a los Estudios del Discurso (2011),Los Estudios del Discurso. Miradas latinoamericanas I (2012),Poliedros discursivos. Miradas a los Estudios del Discurso (2012),Discurso en sociedad. Entrevista a Teun A. van Dijk (2013),Acercamientos discursivos latinoamericanos y del Caribe: la subversión de los discursos (2016),Comunicación, discurso y poder (2017) yTejiendo memorias. La balada romántica en español (2019).

OSCAR IVÁN LONDOÑO ZAPATA

BALADA A 22 VOCES

Memorias de la balada romántica en la Argentina

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaDedicatoriaPanorama de la balada románticaVoces diversas desde la Argentina para América Latina, por Silvia Lamadrid ÁlvarezBalada a 22 voces: una geografía lírica, por Tanius Karam CárdenasLa compleja vida cultural de la balada romántica, por José Luis FernándezLos intersticios de la balada romántica en la Argentina, por Oscar Iván Londoño ZapataEntrevistasBárbara Bourse (Bárbara y Dick): “Ámame… me gusta amanecer en ti”Cris Manzano: “Soy el culpable otra vez”Daniel Magal: “Cara de gitana”Danny Cabuche: “Enfermo de amor”Donald: “Tiritando”El Greco: “Alza tu copa, brindemos por el adiós”Heleno: “La chica de la boutique”Jerónimo: “No te vayas nunca”José Miguel Rozan (Los Bribones): “Llorando me vine, cantando me voy”Juan Carlos Iseas (Los Prados): “Cómo no voy a quererte”Luis Ángel: “Lluvia”Luis Conte (Los Linces): “La canción que ya no escucharás”Luis Grillo: “A él”Luis Roberto Terreno (Trocha Angosta): “Te quiero, pero me arrepiento”Marcelo Dupré: “Juntos y enamorados”Marco: “La historia de un muchacho que te quería”Miguel Ángel Gandolfo (Magia Blanca): “Aprendí a querer tus cosas”Raúl Abramzon: “Chau, chau, adiós”Rubén Mattos: “Salta pequeña langosta”Silvestre: “Ámame con el fuego y la pasión”Tormenta: “Adiós, chico de mi barrio”Víctor Kapusta (Abracadabra): “Yo me voy, tú te vas”Créditos

A mi madre, Lucy, porque anidó en mis lunas el gusto por la balada romántica.

PANORAMA DE LA BALADA ROMÁNTICA

Voces diversas desde la Argentina para América Latina

Silvia Lamadrid Álvarez

En este libro Oscar Iván Londoño Zapata pone a nuestra disposición un conjunto de valiosos materiales para el estudio de la música popular latinoamericana, especialmente de la balada romántica; este grupo de entrevistas está precedido por una importante reflexión de su autor que, aun siendo una introducción, por su contenido opera como un capítulo más del libro; de tal modo, en “Los intersticios de la balada romántica en la Argentina”, Londoño presenta un minucioso panorama del desarrollo de este género en el país y menciona algunas de las corrientes teóricas que han contribuido a su análisis. Tal como lo indica, la balada romántica es un género poco valorado por la academia debido a su representación comercial, complaciente y apolítica; no obstante, su mismo carácter de producto híbrido y su enorme popularidad en nuestro continente deberían convocarnos a sentir mayor interés por su investigación; en la balada romántica se entretejen variadas influencias musicales que convergen en lo más tradicionalmente latinoamericano, producto de los procesos de hibridación social, cultural y racial.

Estas voces que recuerdan y reflexionan también permiten realizar un estudio de las trayectorias artísticas debido a que los cantantes construyen sus caminos desde puntos iniciales con capitales sociales y culturales que responden a los recursos de sus entornos familiares y barriales, a partir de lo cual ocupan diversas posiciones en el espacio social que no solo les permite mejorar o perder esos capitales sino, además, avanzar, detenerse o involucionar en sus recorridos vitales, así como transformar el espacio social donde se mueven (Bourdieu, 1995).

Precisamente, las voces de los entrevistados nos hablan acerca de la multiplicidad de influencias que recibieron en su formación temprana: desde las enseñanzas de los familiares hasta las canciones que escuchaban en la radio y los discos traídos por conocidos de otras latitudes, que aportaban lo más nuevo que estaba ocurriendo en Europa y Estados Unidos en aquellos años. En este sentido, las canciones de Elvis Presley y The Beatles, así como el rock progresivo, contribuyeron en su comprensión de la música; estos intérpretes, autores y compositores son prueba viviente de la compleja integración de corrientes tan disímiles.

Entre los entrevistados llama la atención la escasa presencia de mujeres. Contra un imaginario de sentido común en el que hombres y mujeres tendrían las mismas posibilidades en este campo –como lo señalan algunos participantes–, nos enfrentamos a la dura realidad de los datos. Bien lo perciben las dos mujeres entrevistadas (Bárbara Bourse y Tormenta) y lo pudimos comprobar en el caso chileno debido a que la presencia de voces femeninas en los rankings juveniles de la década de 1960 no superaba el 25% (Lamadrid y Baeza, 2017). No es, entonces, un sesgo de la selección del autor, es el reflejo del predominio masculino sobre el campo de la música popular, y de lógicas patriarcales que excluyen a las mujeres de los espacios públicos.

Varios de los participantes transitaron de un género musical a otro hasta encontrar en la balada romántica su mejor forma de expresión, tanto por sus propios gustos musicales como por la búsqueda de la aceptación popular y del ingreso al mercado del disco. La balada romántica parece ser una derivación del bolero orientada hacia una versión modernizada y comercial; buena parte de sus protagonistas se iniciaron en la Nueva Ola, un movimiento musical que no solo se desarrolló en la Argentina sino en otros países de América Latina como Chile, Colombia, México, Perú y Puerto Rico. La Nueva Ola surgió como respuesta al desembarco masivo del rock and roll estadounidense y dotó a la juventud de una música que invocaba elementos identitarios generacionales hasta entonces ausentes. Tanto por el peso de la industria local del entretenimiento, que buscó suavizar el rupturismo de esta influencia, como por los propios gustos e intereses de autores, compositores e intérpretes, muchos de ellos se deslizaron hacia la canción melódica internacional.

Paralelamente a la irrupción de The Beatles y del nuevo repunte de un rock que se definió más contestatario, se produjo este renacimiento de la balada romántica cantada en castellano; apoyada también por intérpretes europeos –verdaderos transatlánticos de la música popular como Raphael o Salvatore Adamo–, esta música –que puede ser bailada por la pareja abrazada– permitió además dar un cauce legítimo a las nuevas formas de relaciones románticas públicas entre los adolescentes. La balada se alejó de la carga trágica del bolero para dar cabida a los pequeños dramas de encuentros y desencuentros románticos de una generación que buscaba romper con los lazos tradicionales que limitaban las opciones amorosas de sus protagonistas, condenándolos a amores prohibidos y rupturas definitivas. Si bien la balada romántica conservó la intensidad emocional de los géneros tradicionales, empezó a desdibujar el carácter irreversible de estas historias.

Al mismo tiempo que las prácticas laborales de la industria musical afirmaban el orden de género, limitando la presencia de mujeres, en las letras de las canciones se reflejaba el cuestionamiento de las relaciones de género y de la generación que estalló en ese período. En el contexto latinoamericano, especialmente en el Cono Sur, el período quedó marcado por la presencia generalizada de regímenes dictatoriales que enfocaban la represión hacia los partidos de izquierda y las organizaciones sindicales y sociales, pero cuya propuesta conservadora abarcaba también el orden cultural. Así, la trayectoria de la mayoría de los entrevistados se vio afectada indirectamente por la represión policial que vivió la sociedad argentina y directamente por la censura de la dictadura contra las expresiones artísticas y culturales que, sin tener un mensaje político, sí lo tenían en términos de relaciones afectivas y sexuales. El nuevo imaginario de mayor libertad que proponían las baladas románticas desafiaba un orden familiar tradicional que también era parte del proyecto reaccionario de la dictadura.

Todos los entrevistados tuvieron importantes hits, aquellas canciones que lograron capturar el gusto del momento y quedaron en la memoria de los jóvenes de entonces, pero fueron diversos, en cada caso, tanto su éxito nacional como su proyección internacional. Esta situación dependió del sello discográfico, las giras, las decisiones familiares, pero también del éxito previo que abría el mercado a cada intérprete. Las trayectorias, aunque tienen puntos en común, recorren un amplio abanico de posibilidades. Como chilena, me llama la atención no conocer a algunos de los entrevistados, en tanto que otros son parte de la memoria musical de mi país. Bárbara y Dick, Heleno, El Greco, Luis Grillo, Donald, Silvestre, Tormenta, entre otros, han tenido larga presencia en los medios chilenos. Lo anterior responde a la capacidad de promoción de los sellos discográficos o de los representantes, pero también sería interesante explorar por qué algunos de estos cantantes o conjuntos argentinos son acogidos en ciertos países y no impactan en otros; qué hebras hacen que los públicos los adopten casi como propios, en tanto otros pasan distraídamente.

Este libro constituye un aporte relevante para la construcción de la historia musical de nuestro tiempo, que puede atraer a quienes busquen reencontrarse con los artistas que nos acompañaron con sus voces; de igual modo, provee imágenes de los años pasados que activan nuestra memoria sentimental; asimismo, el texto es un rico material para todos quienes nos interesamos por la investigación de las formas de expresión artística que van tejiendo nuestra identidad como latinoamericanos.

Referencias bibliográficas

BOURDIEU, Pierre (1995), Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama.

LAMADRID ÁLVAREZ, Silvia y Andrea BAEZA REYES (2017), “La recepción de la música juvenil en Chile en los años 60: ¿americanización de la juventud?”, Revista Musical Chilena, año LXXI, Nº 228, julio-diciembre, pp. 69-94.

Balada a 22 voces: una geografía lírica

Tanius Karam Cárdenas

La música es un territorio propio, un espacio para indagar por algo más que la alusión referencial de las letras; específicamente, la balada romántica conforma una biografía íntima de los grupos sociales donde se produce; por tanto, un libro de esta naturaleza –como bien lo señala su autor, Oscar Iván Londoño Zapata– se convierte en un recorrido hacia el centro expresivo de un modo de ver la realidad, el amor, la gente y las calles mismas.

La música no es solo sonido, ritmo, armonía y melodía, como lo indica Aaron Copland en Cómo escuchar la música, sino que constituye –dentro de la dimensión cultural del lenguaje– un vehículo portador de representaciones e identidades sociales que regula los tiempos de la vida; en este sentido, la música opera como un mecanismo mediador de las relaciones entre seres humanos y dioses; es también instrucción de convivencia, un código para una clase de vínculo y un tipo de consumo particular; algunos analistas subrayan este componente interactivo en el tipo de relaciones que la música provee como una especie de portador secreto que ofrece instrucciones para su uso y degustación.

Oscar Iván Londoño Zapata –profesor de Análisis del Discurso que ahora investiga la música popular latinoamericana– define la balada como “un dispositivo discursivo eficiente para reproducir imaginarios o representaciones sociales sobre el amor”; de modo que “las letras estereotipadas y los arquetipos blandengues de las baladas románticas han contribuido a la estandarización de las maneras de pensar, sentir y expresar el amor y otras emociones” (Melo Velásquez, 2013).

La comunicación musical y su contexto

Dentro de la comunicación musical –noción que hemos abordado en otras disquisiciones sobre música lírica y romántica– nos interpela el principio de creación relacionado tanto con la dimensión biográfica de los intérpretes, autores y compositores, como con las situaciones que hacen factible una determinada realización.

Michel Foucault (1999), entre otros investigadores, cuestionó la noción de autor para las artes; sus planteamientos –heredados de la modernidad– quieren ver, en lugar de una persona, una serie de cruces institucionales que explican el fenómeno de la creación. En el caso de la canción popular, este asunto también ha devenido en espacio de discusión –aunque por razones distintas a las de Foucault–, debido a que frecuentemente el intérprete desplaza al autor de la letra (letrista) y al compositor de la música, cuando no son realizadas por la misma persona, como en el caso del cantante mexicano José José, quien eclipsó con su voz a sus autores y compositores. No obstante, en algunos casos –incluso presentados en este libro– es el propio artista quien produce tanto la letra como la música de sus canciones. Aunque el proceso de creación no es el objeto del presente texto, es relevante mencionarlo debido a que pocas veces es abordado.

En el caso del mensaje musical, quizá lo más identificable –por el uso de la lengua– son las letras, las palabras, las repeticiones, los estribillos, aunque haríamos poco favor al fenómeno musical si ancláramos el misterio de toda comunicación musical únicamente al código lingüístico que porta. De tal modo, el mensaje musical constituye el espacio imaginario donde creador y oyente se encuentran, por lo que no podemos desconocer sus componentes físicos, sonoros, tímbricos, entre otros.

El mensaje musical es clara melodía, una sucesión de sonidos que en golpes de respiración van formando –como en el habla– una serie de frases; cantar no es leer sino interpretar la letra, de modo que en el habla musical encontramos juegos típicos de la melodía. Las letras de las canciones nos dejan ver la cotidianidad, las costumbres, los mitos, la subjetividad y las emociones. A la manera de un cuadro que nos brinda visiones del mundo, la balada es una lente por la que se cuela, desde el matiz del discurso amoroso, una forma de mirar otras aristas de la realidad.

Generalmente, las melodías son de fácil recordación y en el efecto de escucha parece que sonido y palabra se articulan. Junto con la melodía existe una particular densidad dada a la armonía, aquello que generalmente se asocia con el acompañamiento y constituye una espesura propia, un conjunto de sonidos que enriquecen la canción. Sin embargo, no es solamente acompañar sino también redefinir, porque la armonía, aunque no lo parezca, hace parte del mensaje; cuando se goza de alguna formación musical es posible aumentar el placer y la fruición al identificar cómo esos sonidos se entrelazan entre los distintos instrumentos de la orquesta. El timbre también se vincula con estas propiedades que, en el caso de la época abordada, toma cuerpo con los instrumentos eléctricos relevantes para la sonoridad y las cualidades físicas de ese sonido que nos enamora. El ritmo, por su parte, provee la cadencia que incorpora al discurso musical el pulso y el golpe necesarios para identificar la velocidad y también el ataque de los distintos instrumentos; el concepto de ritmo se asocia con cierto tipo de música más percutida o bailable; aunque la canción lírica posee un ritmo por lo general pausado, su intensidad expresiva puede aumentar.

Finalmente, el oyente es el encargado de conferir el significado último: no es lo mismo escuchar una pieza musical solo en una habitación mientras se evoca a una persona o una situación, que hacerlo en un club nocturno, en una tertulia con los amigos o a través del radio del automóvil mientras se abraza a la amada o al amado. El oyente actualiza los sentidos que la canción porta y no solo la vincula a procesos cognitivos, sino que hace algo con ella en su vida cotidiana.

La canción también marca situaciones especiales. Los usuarios son capaces de incorporar nuevos significados no previstos por el autor o el compositor, sino que están dados por la tradición. Tuvimos oportunidad de demostrar esta hipótesis a través de un estudio de recepción sobre la canción romántica en la región mexicana de la península de Yucatán (Karam Cárdenas y Echevarría, 2013). Lo anterior no supone una transgresión sino la creatividad propia de la escucha, presente en todas las artes; de manera particular, las teorías de la recepción –por ejemplo, en el fenómeno literario– han explorado la construcción del significado y el sentido en el lector, y nosotros las pensamos aplicables a la experiencia musical de escucha.

Para el análisis de todo proceso comunicativo, o en nuestro caso de una práctica comunicativa particular (la expresión romántica de los baladistas argentinos en las décadas de 1960, 1970 y 1980), es necesario ubicar algunas coordenadas mínimas que permitan entender de qué manera se concebía la canción en esa época, esto es, en un momento particular del desarrollo de la industria musical y las industrias mediáticas. De igual modo, es pertinente identificar la tendencia musical y el tipo de expresión, que ya no están hechos únicamente de cuerdas dentro de un tiempo, sino que se alimentan de la sonoridad electrónica en combinación con la orquesta. La balada romántica no constituye una creación musical íntima, a la manera de la trova con su inseparable dupla guitarra-voz, sino que supone arreglos musicales y puestas en escena a través de programas radiales y televisivos, conciertos, shows, festivales musicales, entre otros dispositivos de difusión, sin los cuales no hubiese sido lo que fue.

De manera particular, cabe destacar la importancia de los festivales musicales nacionales e internacionales para el proceso de circulación de la música; por ejemplo, desde 1972 el Festival OTI de la Canción se proyectó con gran éxito no solo en México, sino en los demás territorios de Latinoamérica debido a que fue un semillero y un espacio televisivo de importante visibilidad para la canción; este festival –no está de más mencionarlo– emulaba el Festival de la Canción de Eurovisión que, a diferencia del iberoamericano, continúa vigente. Si bien ninguno de los entrevistados ganó el Festival OTI de la Canción, sí aparece referido uno de los ganadores argentinos, Daniel Riolobos.

Por otro lado, es pertinente señalar algunos puntos de aquella dura historia que vivió la cultura argentina en la década de 1960 y sobre todo en la siguiente con la llegada de la dictadura militar; el régimen autoritario influyó negativamente en variados planos de las artes, por ejemplo, en el proceso de creación donde la intervención de las letras configuró un recurso eficiente para desplegar la censura, tal como lo cuenta Daniel Magal en su entrevista: las canciones que no eran autorizadas se prohibían, y cuando esta situación ocurría –recuerda Magal– la pérdida de tiempo y dinero era significativa. Podría pensarse que no habría razón política para prohibir una canción de amor, pero la había porque dentro de los temas abordados no se podía hablar de política, o de problemáticas sociales como la pobreza, el sexo o la infidelidad; la censura se imponía –como plantean Magal y Mattos– por “cosas ridículas”.

Cabe señalar que la Argentina es un país particular, cuna de grandes intelectuales y portador de una voz propia dentro de América Latina, con una gran tradición en muchas expresiones. Por tal razón, no es casual que algunos de los grandes íconos de nuestro continente, como Ernesto Guevara, María Eva Duarte de Perón o Jorge Luis Borges, sean argentinos. De tal modo, con su comida, su pampa, sus vinos y sus tangos es un espacio emblemático de producción cultural. Estas características quedan reflejadas en las descripciones del contexto que cantantes como Jerónimo realizan en las entrevistas; este cantautor se vincula con el país en tanto espacio de enunciación particular.

En el contexto de la época que ocupa estas entrevistas, una de las expresiones más difundidas era la música folclórica, que es en realidad una estilización particular que adquirió matices propios en cada país (Los Parra en Chile, Ariel Ramírez en la Argentina o Los Folkloristas en México). Si bien parecía que esos años aciagos de fuerte politización y tensión entre fuerzas sociales serían el lugar dominante de muchos jóvenes, en estas entrevistas vemos los matices de intérpretes que dialogaron de distinta manera con esta expresión, como el caso de Juan Carlos Iseas, quien tuvo en este tipo de música un espacio formativo.

La entrevista no es solo eso

Este libro de entrevistas a baladistas argentinos –el primero en realizarse– nos permite acercarnos a algunos de los rasgos típicos de la balada romántica. Como ocurre con la letra de una canción, no podemos conferirle a su intérprete, autor o compositor la razón última del significado; la perspectiva del sujeto productor se trata de un acercamiento más, de un valor adicional, de un dato que desde ahora nos ayudará a resignificar esa canción sabida o volver a una balada con nueva información y, por tanto, nueva sensibilidad. Aunque por motivos de análisis separemos los componentes de la expresión musical, ello solamente ocurre para desentrañar el misterio que nos embelesa o al cual nos quiere transportar.

Vale la pena dedicar algunos renglones para caracterizar aquello que una entrevista supone. Es un género que se mueve en las lindes de lo informativo y lo opinativo, es decir, da cuenta de lo que alguien piensa sobre algo a través de un juego discursivo producido entre el entrevistador y el entrevistado. Una entrevista no es solo la transcripción de lo preguntado y lo respondido; aunque en apariencia remite solamente a estas acciones, supone un primer nivel de traducción del diálogo entre los actores y su transporte al papel –al texto– que involucra otra materialidad y, por tanto, otra experiencia. Leer una entrevista no es “estar ahí”, sino acceder a una experiencia que nos da cuenta de lo que “ahí pasó”, aunque también nos permite una determinada recreación de ese encuentro.

En cuanto a la dimensión informativa, la entrevista puede ser objetiva, narrativa o descriptiva; es decir, el autor testifica lo que ocurre en su entorno y, al describirlo, lo conoce y se acerca a él; así, le es más cercano, una especie de llamada a involucrarse. Lo menos conocido es lo que carece de importancia. Lo informativo se refiere a aquello en lo que el autor se hace testigo, da cuenta de los grandes sectores de lo real y nos lo cuenta para que le creamos. La dimensión informativa que estas entrevistas despliegan supone un conjunto de modalidades discursivas que ayudan a completar este acercamiento a lo real. Los géneros periodísticos informativos no se encuentran en oposición sino que forman una gradación a través de la cual el periodista/locutor/mediador quiere dar cuenta de lo que pasó; así noticia-entrevista-crónica-reportaje forman una gradación de acercamiento a la realidad y de vinculaciones con la dimensión –también real– de la propia subjetividad; nuestra realidad no está alejada de nuestros modos de relacionarnos con lo que nos rodea; por si no fuera poco, cada género informativo presenta subdivisiones, modalidades propias que le permiten construir un pequeño cosmos interno dentro de las posibilidades del género.

Si bien en los géneros periodísticos cuenta un principio de actualidad, novedad e interés, en las entrevistas que nos presenta Londoño leemos relatos –aun cuando leamos transcripciones de lo preguntado y lo contestado– que nos ofrecen una “manera de actualidad”, es decir, una forma de leer la presencia de estos cantantes y las canciones que hicieron famosas en el hoy de la entrevista para confrontarlo con el hoy de la lectura.

A través de preguntas y respuestas reconocemos una dimensión expresiva y en ello Londoño –sin ser su intención– opta por cierta escrupulosidad en el uso de estos mecanismos discursivos, donde la sola experiencia de transcripción da cuenta de lo dicho y sentido por los entrevistados.

La entrevista es comunicación, diálogo, movimiento entre el ir y venir de preguntas y respuestas. Londoño es respetuoso, da tiempo para pensar y pregunta aquello que el entrevistado desea; de tal modo, estamos ante entrevistas respetuosas que se erigen como valiosos testimonios en sí mismos y no como productos del protagonismo de quien las hace. En ese sentido, el entrevistado se expresa a partir de aquello que conoce, aunque también a través de lo que aflora durante la conversación gracias al hilo de confianza que permite el entrevistador. Estos textos no constituyen entrevistas de entretenimiento o ejemplares de periodismo rosa; su intención se mueve entre lo académico y lo informativo, entre lo etnográfico y lo histórico, con el fin de respetar esa geografía íntima de la interpretación y la historia de cada cantante convocado y, también, con el propósito de posicionar la balada romántica como un género musical –una práctica discursiva– susceptible de ser estudiada sistemáticamente en la academia.

Las entrevistas que realiza Londoño conforman intercambios discursivos dialógicos, abiertos, sinceros, sin ambages y sin grandes elaboraciones. Debemos señalar que Londoño ha cultivado durante más de diez años la entrevista académica en el campo de las ciencias del lenguaje, aunque estos trabajos tienen otra espesura en su acompañamiento. Ahora nos enfrentamos a textos fluidos que de manera muy organizada nos ubican en el abecé de cada artista: su vida, su infancia, sus influencias musicales, sus aprendizajes, sus éxitos, sus retos. De esa manera se obtiene un mural lírico de gran belleza y, como la canción misma, de una exquisita simplicidad, que incluso nos atrae a quienes no somos especialistas en la lírica argentina de esa época; en suma, este libro nos introduce en un género provisto de piezas musicales que perviven en el corazón del amante latinoamericano, como parte de un patrimonio intangible que nos ha enseñado a amar y a sentir.

La interminable presencia

¿Qué es la balada romántica?, ¿es posible inferir alguna idea de amor en estas entrevistas?, ¿podemos identificar coincidencias o diferencias?, ¿aprendemos algo de nosotros mismos y de nuestra experiencia amorosa a lo largo de la lectura de estos textos?

El ensayista mexicano Carlos Monsiváis (1984) planteó que la canción romántica vivió una agonía interminable aunque se resistió a renunciar a su ideal aun cuando la aparente evidencia del gusto, el desarrollo de los medios de comunicación y la sensibilidad de los jóvenes de entonces parecían apuntar hacia otras direcciones. Monsiváis se refería por canción romántica a los boleros, la trova yucateca y la lírica de la época de oro, provenientes de Cuba y Colombia, que inundaron México y, en general, América Latina con creaciones bien logradas; estas manifestaciones alimentaron la música mexicana, aquella que algunos aprendimos a amar a través de la radio y, sobre todo, del cine que hizo lo propio en su definición.

Aunque las estaciones que transmitían la música ligada al recuerdo, como rezaba una de las cadenas de radio en la zona metropolitana de la Ciudad de México, han desaparecido del dial AM, la música permanece de otra manera y se actualiza a partir de mediaciones, como los covers realizados en distintos géneros; por ejemplo, en su entrevista Luis Ángel comenta acerca del éxito que han tenido sus baladas –como “Tú me quemas” y “Todo empezó”– en versiones de salsa hechas por el cantante puertorriqueño Eddie Santiago.

La música también se actualiza a través de los espacios emblemáticos analizados brillantemente por María del Carmen de la Peza Casares (2001) en su estudio sociocultural sobre el bolero. De la Peza muestra los procesos de migración de la canción romántica –producida por tríos– al big band, así como la experimentación con los arreglos musicales, como en el caso de los famosos romances del cantante mexicano Luis Miguel.

La canción amorosa y la música lírica no pueden extinguirse porque pertenecen a la experiencia constante de la vida humana, aunque es cierto que la palabra “amor” ha sido de alguna manera secuestrada por el amor erótico o de pareja, como ha mostrado Erich Fromm (2007), por lo que normalmente decir “amor” supone enamoramiento. Pero se haría corto favor –incluso a la experiencia erótica– reducirlo a uno de sus componentes. Por ello, lo lírico remite al amplio mundo de la subjetividad, a estar con el otro y con otros, a la historia afectiva que cada uno guarda en su corazón y en su experiencia. Así, la expresión lírica es una y es distinta, se renueva y adapta a las nuevas formas del amor y a lo complejo de la experiencia afectiva que justamente la canción intenta hacer conciliable.

La balada romántica, es cierto, tiene por objeto principal el canto amoroso, sobrellevar el despecho, cantar la alegría o la dicha (la menor de las veces), o bien dar cuenta de lo que quiere decir cortejar a quien se desea o ama. El amor no es algo estático porque se vive en el gozo de su realización y en su triste recuerdo; la canción moviliza emociones y actualiza sensaciones; nunca es indiferencia ni distancia, siempre azuza por ello; existen piezas que no se pueden volver a escuchar o bien aquellas que, tras no escucharlas durante décadas, en pocos segundos pueden hacer estragos afectivos en quien se acerca a ellas. Con lo anterior no queremos descentrar lo amoroso como la inequívoca temática central que sirve de eje vertebral a la balada, sino conferirle otro estatuto en lo que pudiera mostrar un género acotado y circunscripto a su uso dominante.

Este libro también nos brinda la oportunidad de conocer el estado de las industrias culturales, los contextos de producción y difusión, y la propia reflexión que hacen los intérpretes sobre ese dispositivo que el oyente escucha elaborado, aparentemente cerrado y que no es solo inspiración o “sentimiento” sino, sobre todo, un proceso cultural, un producto comunicativo que media entre los rasgos de una industria y el enorme horizonte del amante latinoamericano, quien incorpora a su vida cotidiana las letras, las melodías, la imagen de los cantantes y da sentido a la experiencia de escucha.

En este libro, Londoño, quien nos tiene acostumbrados a sus acuciosos análisis discursivos y a su proceso reconstructivo de esta importante disciplina, nos deja ver –sin renunciar a lo anterior– un trabajo sistemático que no es solo periodístico, sino también académico. Aunque el cuerpo principal del libro son las entrevistas y en ellas leemos las respuestas de los muy diversos informantes, el autor también se muestra como especialista de la canción romántica argentina.

En el proceso de las entrevistas, Londoño nos regala la posibilidad de las preguntas directas, sin elaboraciones; así, aborda temas más amplios, como el significado que para el cantante puede tener el fenómeno musical, o simplemente indaga por el sentido del éxito en alguna canción en particular. Así, la lectura de estas entrevistas parece algo que se desarrolla al lado nuestro, porque un efecto de ese lenguaje directo y sin ambages es generar una extraña sensación de cercanía. De hecho, de alguna manera es imposible hablar de estos temas sin sentirla, porque de otra manera se transgrediría esa especie de complicidad que se genera en la comunicación musical romántica.

A lo largo de las respuestas vamos cifrando algunos detalles de ese misterio que uno frecuentemente experimenta como oyente y que no siempre se detiene a observar: el proceso interior del artista, por quien tenemos conocimiento de la expresión, por quien podemos recrear todo lo que después asociamos a una canción.

No todo en el amor es tan libre como se puede creer. Varios de los informantes se refieren al proceso de la dictadura militar, las formas de censura y aquello que hoy a la distancia nos puede parecer exagerado, pero que por entonces determinaba el proceso de creación musical.

Estas entrevistas nos describen la historia de la sensibilidad de un pueblo; conocemos el mundo interior de dolor en ciertas etapas y la forma como esa sensibilidad se fue transformando sin abandonar el texto. Si bien los modos de expresión pueden cambiar, lo amoroso permanece como sustancia activa que inspira y anima a intérpretes, autores y compositores para ajustar a su particular contexto y sensibilidad las necesidades expresivas.

En el mundo de la cultura popular urbana, sobre todo la producida desde la década de 1920 a la de 1940, se da un pequeño renacimiento lírico, potenciado primero por la radio y el cine, y luego por la televisión. Por tal razón, los géneros se difunden y con mayor facilidad se puede tomar contacto con sensibilidades y autores. La música no circula sola, se apoya en una red de sistemas de distribución como clubs nocturnos, empresas discográficas, canales de televisión, cadenas de radio, festivales musicales. En este libro se construye una historia íntima y cercana de aquello que es la canción romántica en la Argentina: la construcción de una sensibilidad extendida en el amplio continente.

Amor a 22 voces

Este libro de entrevistas recorre las perspectivas musicales de 22 cantantes argentinos, quienes con distinto nivel de visibilidad y fama poblaron la expresión lírica de su país (y no solo) durante las décadas de 1960, 1970 y 1980; son artistas que en su mayoría nacieron en los años 40 y, por lo tanto, vivieron la experiencia intensa de la Guerra Fría durante su carrera; son hacedores de éxitos que expresan sus posicionamientos sobre la música, por ejemplo, Jerónimo define bellamente la canción como un invento de Dios para alegrar el alma humana; en este sentido, asocia la canción a la vivencia y ello no supone verla como pasatiempo sino que la reconoce como un tipo de alimento.

En estos 22 recorridos leemos sobre sus historias y orígenes, su familia y vocaciones, sus logros y aquello mismo que esperaban y que no, sus influencias y su relación con la lírica de otros territorios. En los textos existen recurrencias, como el papel que cumplió Sandro de América, no entrevistado pero presente, o igualmente el famoso cantante armenio-francés Charles Aznavour. Respecto de la orquestación y los arreglos, los informantes apuntan a considerar la importante labor de músicos como Horacio Malvicino. La música es inherente a muchos de ellos, algo en ocasiones casi fisiológico, como en el caso de El Greco quien confiesa haber aprendido a cantar antes que a hablar; o Heleno, quien ya cantaba desde la escuela primaria y era solista del coro; en la mayoría de los textos se destaca el entorno familiar y el importante papel de la música en su formación. En todo caso, parece que la interpretación es más un destino que una vocación, es algo arraigado en la historia de los cantantes, quienes no “llegaron” a la canción lírica popular, sino que esta les esperaba desde pequeños.

Gracias a las entrevistas nos enteramos del ambiente cultural y musical de la Argentina en la década de 1960, sobre todo lo que se escuchaba y la influencia particular de cantantes y grupos como Elvis Presley, Pat Boone, Paul Anka, Frank Sinatra, The Beatles, The Platters, entre muchos otros; asunto que se nutre gracias a la introducción realizada por su autor.

Del mismo modo, leemos conceptos de la música como los que ofrece Cris Manzano, donde no asistimos a reflexiones académicas sino experienciales, lo cual da un valor agregado a la información. También tenemos referencias a la historia de canciones famosas y en ocasiones con algún detalle, como el caso de “La chica de la boutique” (Heleno) o “Cara de gitana” (Daniel Magal).

De esta manera, entre la historia y la vida personal vemos cómo estas entrevistas son algo más que la simple ficha (auto)biográfica de los cantantes, debido a que recorren distintos aspectos de la vida social, cultural, política y sentimental de la industria de la música romántica en la Argentina. En estas entrevistas nos acercamos también a muy distintos temas, como la evolución de la industria musical a partir de la retrospectiva que realizan los informantes. No olvidemos que aunque los hechos se remiten a cuarenta o cincuenta años antes, son entrevistas realizadas en la segunda década de este nuevo siglo, por ello podemos oler a nostalgia pero también a una mirada diacrónica particular que igualmente puede resultar de interés no solo para el lector contemporáneo de estos cantantes sino, también, para el historiador cultural, para el amante de la música lírica y, por supuesto, para el analista de la música popular.

En suma, Londoño nos adentra en el interminable misterio de la balada romántica argentina; cada territorio tiene su historia, pero él como colombiano –país igualmente de grandísima tradición– nos hace un obsequio multicultural. Sin ser periodista, nos ofrece una pieza de honestidad y cercanía, de valiosa información musical e histórica con un trasfondo –como hemos dicho– lingüístico, retórico y discursivo que no asoma en las entrevistas, aunque sí en el proceso que lo ha llevado a hacer esta compilación; finalmente, este trabajo constituye un primer volumen de varios, lo cual celebramos porque sus inquietudes contribuyen a la investigación de la música popular latinoamericana y dan continuación a su brillante trayectoria como investigador.

Referencias bibliográficas

COPLAND, Aaron (2013), Cómo escuchar la música, Ciudad de México, FCE.

DE LA PEZA CASARES, María del Carmen (2001), El bolero y la educación sentimental en México, Ciudad de México, Porrúa-Universidad Autónoma Metropolitana.

FOUCAULT, Michel (1999), “¿Qué es un autor?”, en Obras esenciales I, Barcelona, Paidós, pp. 329-360.

FROMM, Erich (2007), El arte de amar. Una investigación sobre la naturaleza del amor, Barcelona, Paidós.

KARAM CÁRDENAS, Tanius y Martín ECHEVERRÍA (2013), Trova yucateca como experiencia de recepción y consumo cultural en las familias yucatecas, Mérida, Secretaría de Cultura y de las Artes de Yucatán-Conaculta.

MELO VELÁSQUEZ, Hernán A. (2013), “Me olvidé de vivir”, disponible en www.revistaarcadia.com.

MONSIVÁIS, Carlos (1984), “La agonía interminable de la canción romántica”, Comunicación y Cultura, N° 12, México, pp. 21-40.

La compleja vida cultural de la balada romántica

José Luis Fernández

Nunca ha sido sencilla la reconstrucción de todo aquello que constituye y rodea a un género de la música popular. En la actualidad, no resulta misterioso referirse a la balada romántica argentina y seguramente este sintagma convoca en los lectores un conjunto de recuerdos y saberes bastante delimitados; no obstante, si profundizáramos en esos conocimientos, veríamos que están organizados en múltiples niveles, no homogéneos, constituidos por fenómenos muy diferenciados. De hecho, nunca ha resultado sencillo constituir un canon o un corpus homogéneos: la balada romántica argentina se disuelve en sus fronteras con el rock melódico, el tango y el bolero, todos géneros de amplia producción a orillas del Río de la Plata, que actúa también como frontera geográfica difusa.

Oscar Iván Londoño Zapata, en Balada a 22 voces. Memorias de la balada romántica en la Argentina, se ha introducido en esta complejidad a través de una doble vía. Si bien el título del libro remite a un listado de entrevistas, estos textos deben ser abordados después de recorrer la introducción del autor, y esta recomendación vale tanto para los lectores interesados en el fenómeno de la balada, como para los investigadores que ven en las entrevistas un material de estudio. Por lo tanto, el entrevistador presenta una doble entrada: un marco teórico y un conjunto de entrevistas que, por su sutileza y elasticidad, se ubican más en el campo etnográfico que en el periodístico.

El título de la introducción, “Los intersticios de la balada romántica en la Argentina”, hace interactuar desde el inicio dos universos epistémicos diferentes: la aparente contundencia de la denominación de un género musical (la balada romántica) junto con la aparente claridad de una delimitación geográfica (Argentina), obligados a convivir con un término –lo intersticial– que trae resonancias múltiples. La investigación de las nuevas mediatizaciones y dentro de ellas las vidas de lo musical nos han hecho recuperar la consideración sobre los fenómenos intersticiales de la cultura que conviven con los que siempre han sido considerados como mainstream. Y ahora entendemos su importancia.

En realidad, los que estudiamos medios de sonido estamos acostumbrados a esa vida intersticial, casi desapercibida, frente a la fuerza simbólica de las mediatizaciones audiovisuales del cine y la televisión, y las escriturales, de los libros y la prensa.

Desde la década de 1960, primero a través de las radios portátiles, luego por walkman, discman, entre otros, la música, sola o acompañada por otros discursos, comenzó a ser parte de nuestros recorridos por los diversos espacios sociales. Nos acostumbramos a escuchar música en contextos complejos y de dificultosa discriminación sonora (Duarte Valente, 2007).

En ese sentido, lo intersticial no se opone al broadcasting (un emisor centralizado para una audiencia compuesta por un número indeterminado de receptores): es tan broadcasting un éxito musical que tiene un público internacional como aquel que obtiene su éxito entre un segmento de la población. La cultura intersticial se opone en realidad a la cultura mainstream (Fernández, 2017). Y cada vez más las investigaciones académicas prestan atención a esos aspectos relativamente marginales de lo cultural, pero que, en su conjunto, suelen tener más influencia y más extensión que los grandes fenómenos masivos.

Las entrevistas de Londoño Zapata capturan, en una primera mirada, los recorridos de muchos protagonistas del género balada romántica, que por unos momentos se tocan con esos recorridos dentro de lo ampliamente masivo, y por otros vuelven a circuitos más alejados del mainstream. Del gran éxito a la permanencia casi marginal, los entrevistados se muestran activos, vigentes, sobre todo para un público que no pretende únicamente la novedad.

En una segunda instancia, el libro se enriquece al dar cuerpo biográfico a ese listado de protagonistas de la balada romántica argentina que, al ser leídos, generarán en los lectores adultos recuerdos, algo imprecisos, de algunos temas exitosos relacionados con momentos muy puntuales de la historia de la música popular y también de la biografía de cada lector latinoamericano. Se reconstruyen en buena parte de su complejidad hitos que hacen que cada éxito, a veces aislado dentro de una carrera extensa, se resignifique construyendo un recorrido profesionalmente complejo y en relación con su contexto político y social.

Un tercer nivel que circula verticalmente en todas las entrevistas y recorridos profesionales, es el de la complejidad industrial de cada tema musical. El proceso de creación de un éxito es, al mismo tiempo, individual, grupal, multiprofesional e institucional. Es un trayecto poco valorado y, de hecho, los entrevistados defienden su sesgo artístico como incluido dentro del proceso comercial.

No suele haber conciencia todavía de que no había tangos o boleros antes de la explosión del broadcasting que articuló lo fonográfico y lo radiofónico con la gráfica, la cinematografía y luego la televisión para constituir las músicas globales que mantuvieron, todas, rasgos locales o regionales (Fernández, 2013). El tango “Mi noche triste” de Samuel Castriota y Pascual Contursi, al que se considera por su éxito como el primer tango canción, fue grabado por primera vez por Carlos Gardel en 1917, aunque la versión más conocida es de 1930. Es decir que el primer tango tal como lo conocemos fue mediatizado.

Por otra parte, se afirma que uno de los aspectos del éxito de “Mi noche triste” fue su inclusión en el sainete Los dientes del perro de José González Castillo y Alberto T. Weisbach; es decir que el tango fue desde su origen, en términos actuales, transmedia. Es notorio, en esa línea, cómo los intérpretes, autores, compositores y productores de la balada romántica reconocen explícitamente que en muchos de sus éxitos ejerció influencia la presencia que tuvieron en telenovelas o films de alcance masivo.

Es correcto el enfoque de Londoño Zapata, quien sigue a Daniel Party Tolchinsky (2003) cuando plantea que la balada romántica es, al menos en parte, una regionalización de la balada romántica internacional. Pero uno de los méritos de las entrevistas de este libro es poner en evidencia la encrucijada genérico-estilística en la que se desarrolló el género en la Argentina: si bien nadie discute que buena parte del género se constituye en la tensión entre lo beat (o el rock romántico) y cierto jazz melódico cantado, en las entrevistas permanentemente reaparecen el bolero y el tango y, más curiosamente aún, referencias a la denominada música folclórica, que por la época tuvo también una exitosa producción romántica.

Un campo desafiante para explorar es el de las relaciones de lo romántico con lo melodramático entre las razones del éxito de la balada romántica a nivel regional. Al menos desde Jesús Martín-Barbero (1991), se ha considerado a lo melodramático como un registro clave para comprender la construcción masiva de lo popular. En las entrevistas de este libro, lo melodramático no aparece como privilegiado y, en cambio, parece imponerse la insistencia de la lírica y sus relaciones entre el amor y la muerte. Tal vez pueda allí encontrarse una clave de la particular inserción de la cultura argentina y latinoamericana en el nuevo escenario de la globalización postelevisiva. No se trata de una afirmación, pero sí una conclusión sugerente provista por la lectura del texto de Londoño Zapata.

Para finalizar, me permito observar que este fascinante libro tiene el formato ideal para ser publicado en red, con links a versiones grabadas en la nube, de cada uno de los temas mencionados y que, en su momento, fueron éxitos globales. Ello permitiría al lector más joven, especializado o no en la música popular, acceder al sonido de cada versión, en tanto que materialidad irreemplazable e imposible de hacer valer en lo escritural.

Referencias bibliográficas

DUARTE VALENTE, Heloísa de A. (2007), “Canção artística, canção popular, canção das mídias: movência e nomadismo”, en Heloísa de A. Duarte Valente (org.), Música e mídia: novas abordagens sobre a canção, São Paulo, Via Lettera e Editoria e Livraria, pp. 79-97.

FERNÁNDEZ, José Luis (2013), “Periodizaciones de idas y vueltas entre mediatizaciones y músicas”, en José Luis Fernández (coord.), Posbroadcasting. Innovación en la industria musical, Buenos Aires, La Crujía, pp. 27-46.

– (2017), “Semiotics and interstitial mediatizations”, en Kristian Bankov y Paul Cobley (eds.), Semiotics and its Masters, Berlín, De Gruyter Mouton, pp. 169-182.

MARTÍN-BARBERO, Jesús (1991), De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía, Barcelona, Gustavo Gili.

PARTY TOLCHINSKY, Daniel (2003), “Transnacionalización y la balada latinoamericana”, Segundo Congreso Chileno de Musicología, Santiago de Chile. Disponible en https://scholar.google.com/citations?view_op=view_citation&hl=en&user=1_VF11wAAAAJ&citation_for_view=1_VF11wAAAAJ:W7OEmFMy1HYC.

Los intersticios de la balada romántica en la Argentina

Oscar Iván Londoño Zapata

La balada romántica es “una canción de amor de tempo lento, interpretada por un cantante solista generalmente acompañado de una orquesta” (Party, 2003); es un género musical híbrido cuyos principales antecesores son el bolero metropolitano de la década de 1950, las canciones románticas italiana y francesa, así como el estilo crooner norteamericano de Frank Sinatra, Nat King Cole, entre otros. Según Daniel Party Tolchinsky (2003), la balada tiene presencia en todos los países de habla hispana con gran éxito, por lo que es caracterizada como una lingua franca; esta situación ha llevado al musicólogo chileno a plantear que la balada no construye una identidad nacional particular en los países donde se produce; por el contrario, es un género transnacional provisto de rasgos estilísticos compartidos en América Latina, el Caribe y otras regiones. Por tanto, pareciera que no posee un locus originario.

La balada romántica no es un estilo limitado a Latinoamérica. De hecho, la balada se puede considerar la versión en español de un género internacional: existe en Estados Unidos (adult contemporary pop ballad), China (Cantopop), Indonesia (lagu cengeng –“weepy song”–), Vietnam (ca Khuc –“modern songs”–), etc. (Party, 2003)

La lírica y la música de la balada romántica –apunta Party Tolchinsky– presentan un carácter melodramático que Jesús Martín-Barbero (1995) considera propio de los latinoamericanos. Para Gustavo Ogarrio Badillo (2014):

Sin lugar a dudas, la balada romántica de los años 70 y 80 ha sido uno de los elementos clave para el proceso que Jesús Martín-Barbero identifica como la “integración sentimental latinoamericana”. Es el comienzo de un fuerte proceso de mercantilización de los sentimientos y de diversificación a gran escala de los productos propios del melodrama (baladas y telenovelas).

Las industrias culturales de la radio, la televisión y el cine posibilitan aquello que Barbero (1995: 283) ha denominado “integración sentimental latinoamericana”; esto es, una estandarización progresiva de “los sentidos y expresiones, de los gestos y sonidos, de los bailarines y de las cadencias narrativas”. En este sentido, la música y su lógica de producción, circulación y recepción contribuyen al desarrollo de la dinámica de estandarización en la globalización transnacional del mercado.

La balada romántica como género massmediático ha tendido a homogeneizar su estilo, debido al interés de las multinacionales por producir canciones exitosas en diversos territorios. Las estrategias discursivas empleadas para crear letras, los juegos melódicos, los tópicos de las canciones, los arreglos musicales, las formas de autoría y composición, el marketing musical, entre otros, configuran mecanismos eficientes para la estandarización; un ejemplo de lo anterior es la obra del compositor, arreglador y productor español Manuel Alejandro, quien ha creado canciones no solo para artistas de su país (Raphael, Nino Bravo, Marisol, Gloria, Julio Iglesias, Rocío Jurado, Lolita, Isabel Pantoja, entre otros) sino para los de otras regiones de Europa y América Latina (Jeanette, Mirla Castellanos, Rudy Márquez, Angélica María, José José, Emmanuel, Luis Miguel, José Luis Rodríguez “El Puma”, Basilio, entre otros).

Aunque la balada romántica goza de gran popularidad, no ha sido investigada ampliamente; de ahí que sean pocos los trabajos orientados a analizarla (Party, 2003, 2013, 2014, 2016); este descuido académico se debe a que algunos musicólogos la consideran demasiado popular y de poco interés musical, y los etnomusicólogos la excluyen por su carácter apolítico e individualista. La balada romántica es una práctica discursiva de amplia tradición que ha contribuido en la reproducción de representaciones sociales sobre el amor, el desamor, la pareja, el hombre, la mujer, el matrimonio, la infidelidad, entre otros, por lo que su investigación no solo aporta en la construcción de una memoria crítica acerca de las formas como se ha desarrollado en los países de habla hispana, sino que contribuye al estudio de estas representaciones sociales y (tal vez) transnacionales.

La balada romántica argentina y sus memorias

Conocer los aportes que realizó la Argentina y su pléyade de intérpretes, autores y compositores a la balada romántica en las décadas de 1960, 1970 y 1980 implica construir una memoria crítica que no solo evidencie las características de la industria discográfica de la época, sino que interprete su contexto social, cultural y político.

Para Susana Kaiser (2010: 103), la construcción de la memoria implica una relación presente-pasado tanto individual como social; en este sentido, “las memorias de una sociedad se negocian y definen en un contexto de debate […] Cada generación, cada contexto histórico y cada coyuntura política generan nuevas perspectivas a través de las cuales miramos al pasado”.

De tal modo, las memorias de los acontecimientos pasados construidas por individuos y grupos son divergentes debido a que los hechos se recuerdan de diferentes maneras; así, las comunidades mnemónicas elaboran memorias y versiones históricas sobre aquello que aconteció dependiendo de sus experiencias, posiciones e intereses. La mirada que vira hacia el pasado permite la configuración de relatos (discursos) donde los recuerdos de los hechos coexisten o se excluyen. “Es por ello que el proceso de construcción de memorias funciona como una máquina editora que selecciona qué olvidar y qué recordar” (Kaiser, 2010: 103).

Construir una radiografía del movimiento musical moderno argentino de las décadas de 1960, 1970 y 1980 resulta una tarea compleja. Basta con transitar por algunos discos sencillos y LP para enterarse acerca de la variedad de géneros que coexistieron en la escena musical. Balada, balada folk, beat, bossa beat, canción, folk, folk rock, pop, rock, shake, surf, entre otros, son algunos de los ritmos que interpretaron los cantantes solistas y grupos de aquellos años.

De manera general, esta explosión discursiva fue jerarquizada a partir de dos grandes formas de hacer música: la música complaciente y la progresiva; la primera –representada por la Nueva Ola, la canción melódica y un sector de la música beat– no establecía compromisos políticos, expresaba problemáticas despreocupadas, calcaba fielmente los éxitos anglosajones y funcionaba bajo las políticas comerciales de la época (Fernández, 1997).

La juventud popular escuchaba a Palito Ortega, Bárbara y Dick, Lalo Fransen, Johny Tedesco, Violeta Rivas, y una caterva de cantantes similares que nosotros, para diferenciarnos, encerramos en el despectivo (y a la larga exitoso) mote de “música complaciente”, complaciente con todo el orden existente: la sociedad tal como era, con la policía omnipotente, con los militares y con una organización cultural que no permitía el trasvasamiento ni los cambios demasiado arrojados. (Cibeira, 2016)

Por su parte, la música progresiva –asociada al rock nacional y a otros géneros– era definida como la más honesta que producía canciones como arte y no como objetos de consumo, de modo que permitía la liberación total del hombre.

Se trata de nueva música urbana, progresiva por naturaleza, donde no solo interviene el rock sino que también participan exponentes del jazz, el folclore y el tango, como Gato Barbieri, Domingo Cura, Hugo Díaz y Rodolfo Mederos. Salvo en los casos de Moris (Mauricio Birabent) y Luis Alberto Spinetta, esta corriente aún no ha encontrado a sus poetas. (Grinberg, citado por Frontera, 1973)

Sin embargo, el rock nacional y otro sector de la música beat fueron considerados elitistas debido a que no eran difundidos en todas las clases sociales. Las producciones musicales de estos géneros se gestaron en ambientes intelectuales, informados y progresistas que resistían contra la dictadura militar (Cibeira, 2016).

La balada romántica –asociada con la música complaciente– ha recibido fuertes críticas por su tendencia apolítica e individualista; los tópicos que aborda se vinculan con la cursilería y el sentimentalismo, por lo que conforma un dispositivo discursivo eficiente para reproducir representaciones sociales sobre el amor. Para Hernán Melo Velásquez (2013), las letras estereotipadas y los arquetipos blandengues