Bartók E-Book

Tadeusz A. Zielinski

• Herausgeber: Schott Music
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 563

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Béla Bartók gilt als die bedeutendste ungarische Musikerpersönlichkeit und gleichzeitig als einer der größten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Zielińskis Buch ist ein kenntnisreicher Wegweiser durch das Leben und Werk des Ausnahmekünstlers. Erstmals stehen auch die wichtigen Jugendjahre und die damals entstandenen Frühwerke im Fokus - ein Schlüssel zum späteren Schaffen Bartóks. Zieliński versteht es, seine tiefgreifenden Analysen vor dem Hintergrund der Lebensgeschichte anschaulich und allgemeinverständlich zu vermitteln.

Leseprobe

Tadeusz A. Zieliński

Bartók

Tadeusz A. Zieliński

Bartók

Leben und Werk

Aus dem Polnischen übersetzt von Bruno Heinrich

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bestellnummer SDP 122

ISBN 978-3-7957-8546-8

© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Alle Rechte vorbehalten

Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer SEM 8417

© 1973, 1989, 2011 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

www.schott-music.com

www.schott-buch.de

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INHALT

VORWORT

GENESIS

Der Lauf der Donau, Drei Klavierstücke, Scherzo für Klavier, Intermezzo, Variationen für Klavier

ERWACHEN

Vier Lieder auf Gedichte von Lajos Posa, Sinfonie, Etüde für die linke Hand, 1. Fantasie, Kossuth, Violinsonate, Scherzo für Klavier, 2. Fantasie, Scherzo für Orchester und Klavier, Klavierquintett, Rhapsodie für Klavier (op. 1), Suite Nr. 1 für Orchester, 2. Orchestersuite, Drei Volkslieder aus dem Komitat Csík, 1. Violinkonzert, 1. Elegie, Zwei Porträts

AUFSCHWUNG

14 Bagatellen, Zehn leichte Klavierstücke, 1. Streichquartett, Für Kinder, 2. Elegie, Zwei rumänische Tänze, Esquisses, Vier Klagelieder, Zwei Bilder, Drei Burlesken, Herzog Blaubarts Burg, Allegro barbaro, Vier Orchesterstücke, Sonatine, Rumänische Volkstänze, Rumänische Weihnachtslieder, Suite für Klavier (op. 14), Fünf Lieder (op. 15), Fünf Lieder (op. 16), Der holzgeschnitzte Prinz, 2. Streichquartett, Fünfzehn ungarische Bauernlieder, Acht ungarische Volkslieder

APOGÄUM

Etüden, Der wunderbare Mandarin, Improvisationen, 1. Violinsonate, 2. Violinsonate, Tanzsuite, Dorfszenen, Sonate für Klavier, Im FreienNeun kleine Klavierstücke, 1. Klavierkonzert, Drei Rondos über Volksweisen, 3. Streichquartett, 4. Streichquartett, Zwei Rhapsodien für Violine und Klavier, Zwanzig ungarische Volkslieder, Cantata profana, 2. Klavierkonzert, 44 Duos, 5. Streichquartett, Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug, Mikrokosmos

GESAMMELTE ERFAHRUNGEN

Kontraste, 2. Violinkonzert, Divertimento, 6.Streichquartett, Konzert für Orchester, Sonate für Solovioline, 3. Klavierkonzert, Bratschenkonzert

ANHANG

Bibliographie, Werkverzeichnis, Personenregister, Abbildungsverzeichnis

VORWORT

Dieses Buch, einem der größten Komponisten im 20. Jahrhundert (und, nach meiner Empfindung, in der Musikgeschichte überhaupt) gewidmet, will dem Leser in eingängiger und attraktiver Form ein möglichst vollständiges Bild über die Werke und die Klangwelt Bartóks sowie einen Grundriss seines Lebens präsentieren. Das zentrale, wichtigste Thema des Buches ist dabei zweifellos die Bartóksche Musik.

Bei der Erörterung der einzelnen Werke war ich zunächst bemüht, die neuartigsten und für die Individualität des Komponisten charakteristischsten Merkmale zu ermitteln. In den Analysen konzentrierte ich mich hauptsächlich auf die Probleme der Harmonik und Melodik, da in diesen die Originalität Bartóks am stärksten zum Ausdruck kommt. Ich war auch bestrebt, gewisse Gesetzmäßigkeiten der neuen Klangsprache, die sich in den Werken dieses Komponisten manifestieren, theoretisch zu erfassen. Getreu dem Grundsatz, daß der Zweck der Analyse in der Enthüllung und Deutung derjenigen musikalischen Merkmale liegt, die uns im Hörerlebnis gegeben sind, versuchte ich, jedwede spekulativen Einfälle zu vermeiden. Insofern distanziere ich mich auch von entsprechenden bekannten Theorien (etwa denen Ernö Lendvais), die Bartóks Musik ausschließlich auf Grund der Notenanalyse beschreiben und Schlüsse formulieren, die sich durch das Hören nicht verifizieren lassen. Meine Darstellung des Lebenslaufs Bartóks fußt auf folgenden Quellen: den bisher erschienenen monographischen Arbeiten, den in Budapest veröffentlichten Heften Documenta bartókiana, den zahlreichen Briefen des Komponisten (die das ‹Kalendarium› der wichtigsten Ereignisse in seinem Leben ziemlich genau zu bestimmen erlauben), den vielen Beiträgen in ungarischen und amerikanischen Zeitschriften, ferner auf Materialien, die ich während meiner Besuche im Bartók-Museum in Budapest durchsehen konnte. Außerdem – und das war meine wertvollste Informationsquelle – stand ich zwei Jahre in regem Briefwechsel mit dem belgischen Musikologen Professor Denijs Dille, dem hervorragenden Kenner und begeisterten Erforscher der Biographie Bartóks (1961–1971 Leiter des erwähnten Archivs in Budapest), der nachsichtig alle meine Fragen über Einzelheiten oder unklare Umstände im Leben des Komponisten beantwortete, meine Hypothesen bestätigte oder korrigierte und sogar selbst Informationen für mich einholte, indem er sich in den mich interessierenden Angelegenheiten an die Familie Bartóks und an Zoltán Kodály wandte.

Was die Einteilung des Buches betrifft, so ging ich von dem Grundsatz aus, die Ereignisse und Werke in streng chronologischer Ordnung zu behandeln, und ich bin überzeugt, daß nur diese Einteilung dem Leser die schöpferische Evolution Bartóks und zugleich sein Lebensbild so zu erfassen erlaubt, wie es in Wirklichkeit der Fall war. Ich bin mir dessen bewußt, daß dieser Grundsatz den allgemeinen Verlauf und den Stil der Erzählung ein wenig kompliziert, und zwar wegen des ständig notwendigen Übergangs von der biographischen Chronik zur musikalischen Analyse. Doch ist mir das lieber als die programmatische Loslösung der Werke von der Zeit und den Umständen ihrer Entstehung oder die Darstellung des Lebenslaufs des Komponisten unter Ausschluß so wichtiger Ereignisse, wie es die aufeinanderfolgenden schöpferischen Akte waren. Selbstverständlich kann der Leser, der kein Interesse für die strenge Analyse hat oder zu ihrer Lektüre nicht vorbereitet ist, diese übergehen und sich auf die Verfolgung des biographischen Fadens und der allgemeinen Betrachtungen über Bartóks Schaffen beschränken. Andererseits können die Ausführungen über die einzelnen Werke auch getrennt gelesen werden, sofern es sich um gelegentliche Informationen über ein Werk und seine Problematik handelt. Im Prinzip wurde das Buch jedoch unter der Voraussetzung geschrieben, daß der Leser es als eine einheitliche Darstellung ansieht und – was mir wichtig erscheint – die im Buch auftretende Reihenfolge der beschriebenen Fakten nicht durchbricht.

Ich arbeitete an dieser Monographie erstmals vor über vierzig Jahren; die erste Auflage erschien bereits 1969. Es könnte den Leser daher vielleicht interessieren, wie ich heute über Bartók (und meine Arbeit) denke. Die Antwort ist: Kaum anders als damals. Ein geringer Unterschied mag darin liegen, dass ich damals mehr geeignet war zu glauben, dass sich der Wert der Werke Bartóks direkt proportional zu ihren stilistischen und technischen Neuerungen bemisst. Die künstlerischen Errungenschaften gehen ja Hand in Hand mit dem erfinderischen Charakter der von ihm benutzten Klang- und Ausdrucksmittel. Dementsprechend betrachtete ich die ‹radikalste› Periode 1919–1937 als überhaupt ‹den besten Bartók›. Heute denke ich ähnlich, doch nicht genau so. Die Sache gestaltet sich weniger einfach. Die mittlere Periode in Bartóks Schaffens (Kapitel Apogäum) umfasst tatsächlich die meisten Meisterwerke, aber die letzte Periode, die eine gewisse Wendung zum Traditionellen ausweist, bringt ja nicht weniger geniale Werke! Das Konzert für Orchester (1943) empfinde ich heute sogar als den Gipfel der ganzen Bartókschen Kunst. Und der expressive Mittelsatz im Divertimento (1939) scheint mir so wunderschön und berührend, dass nur wenige Adagien in der ganzen Orchestermusik sich mit ihm vergleichen lassen.

Im Laufe der Zeit erscheint uns Bartók nicht mehr als ein Protagonist der ‹modernen› Musik. Allmählich wird er zu einem der größten Klassiker der Vergangenheit.

Tadeusz A. Zieliński, September 2010

GENESIS

Die Merkwürdigkeit der Natur, der wir das Auftreten genialer Schöpfer verdanken, könnte zu weitschweifigen Betrachtungen Veranlassung geben. Am Ende dieses Aktes steht das Werk von ungewöhnlicher Gestalt, mit der Kraft, ganze Generationen zu faszinieren. Der Anfang ist eine geheimnisvolle Verkettung von Umständen, die Zeit und Ort der Geburt eines Menschen bestimmen, dessen Lebenslauf unzertrennlich mit der Entstehung des Werkes verbunden ist.

So fiel die Wahl der kapriziösen Natur auf eine kleine, einige tausend Einwohner zählende Ortschaft in der ungarischen Ebene, die den Namen Nagyszentmiklós trug und machte, daß sie zum Geburtsort eines der größten Schöpfer des 20. Jahrhunderts wurde. Der Ort liegt etwa vierzig Kilometer südöstlich der Stadt Szeged und gehörte damals zum Bestand der österreichisch-ungarischen Monarchie; nach 1920 wurde er Rumänien einverleibt und nahm den Namen Sînnicolau Mare an. Seine Bedeutung als eine Art kultureller Mittelpunkt verdankte Nagyszentmiklós der landwirtschaftlichen Schule, die in den siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts der ehrgeizige Wirtschaftler und Sozialreformer János Bartók geleitet und ausgebaut hatte. Nach seinem Tod übernahm sein Sohn Béla diese Stellung, dessen Interesse sich jedoch nicht nur auf Agrarwissenschaft und Probleme der Landwirtschaft beschränkte, obzwar er auf diesem Gebiet als Publizist und Redakteur der lokalen Zeitung tätig war. Seine Leidenschaft war die Musik. Er betrieb sie mit jener unbekümmerten Sorglosigkeit, die vielen edlen Dilettanten eigen ist: Er spielte auf dem Klavier Polkas, Walzer und populäre Lieder, komponierte zum Tanz und organisierte schließlich ein Amateurorchester im Städtchen, um selbst als Cellist auftreten zu können.

Jener Béla Bartók heiratete die junge und distinguierte Lehrerin Paula Voit aus Preßburg, für die die Musik mehr als nur Zeitvertreib war: Sie hatte eine gewisse Ausbildung im Klavierspiel genossen, und wenn es auch übertrieben wäre, hier von einem besonderen Talent zu sprechen, so spielte sie doch vornehmlich Salonstücke und populäre Werke sehr gut und ließ dabei einige Kultur und Musikalität erkennen. Ein Jahr nach der Trauung, am 25. März 1881, gebar Frau Paula einen Sohn, der auf den Namen seines Vaters, Béla, getauft wurde. Die Persönlichkeit, die diesem Namen so viel Ehre einbringen sollte, hatte von Anfang an mit mißlichen Umständen zu kämpfen. Im Alter von drei Monaten erkrankte das Kind an einem schlimmen Ekzem. Körperliches Leiden und das beschwerliche, unerträgliche Jucken waren die ersten Erfahrungen des kleinen Béla, und sie verfolgten ihn bis zu seinem fünften Lebensjahr. Bis zur vollständigen Heilung war das Aussehen des Jungen derart, daß die Eltern ihn vor den Menschen versteckten und in einem Zimmer einschlossen, sobald jemand zu Gaste erschien. Der Kleine war sehr empfindlich und ehrgeizig, und sobald er sich über seine Lage im klaren war, vermied er selbst jede Begegnung mit Fremden. Dieser Komplex aus seiner Kindheit hinterließ dauernde Spuren in seiner Psyche, denn auch in den späteren Jahren blieb er meist einsam und war - trotz seines lebendigen, spontanen Charakters – zur Anknüpfung näherer Kontakte wenig geneigt.

Die Welt der Klänge faszinierte ihn von Anfang an. Eines Tages – Béla war damals anderthalb Jahre alt – bemerkte die Mutter, daß das Kind seine Beschäftigung unterbrach und ihrem Spiel mit sichtlichem Interesse zuhörte. Am nächsten Tag machte sich der Kleine am Flügel zu schaffen, war unruhig und ließ deutlich erkennen, daß es ihm um Musik ging ; er gab sich jedoch nicht zufrieden, bis ihm Paula dieselbe Melodie wie beim erstenmal vorspielte, er lächelte und nickte erst dann voll Zufriedenheit mit dem Kopf. Nach einigen Versuchen war es klar, daß das Kind die Melodie erkannte, daß ihm irgendein Motiv oder eine rhythmische Wendung gefiel und daß er sich jedesmal freute, wenn er das Werk hörte. Bald danach nahm die Musikalität des Jungen aktive Formen an. Mit drei Jahren erhielt er eine Trommel, die sein Lieblingsspielzeug wurde. Sobald sich die Mutter an den Flügel setzte, rückte er sein Taburett heran, setzte sich und begleitete sie mit ernster Miene auf der Trommel, indem er den Rhythmus des Stückes genau mitschlug. Beim Übergang auf ein anderes Metrum (Paula machte absichtlich solche Experimente) hielt er eine Sekunde inne und setzte dann sein Spiel im richtigen Rhythmus fort.

Die Bekanntschaft mit dem Klavier machte er selbst, ohne Mithilfe und Zureden seitens der Eltern. Auf eigene Faust untersuchte er die Möglichkeiten, die sich aus dem Niederdrücken der verschiedenen Tasten ergeben, und suchte darin Motive aus ihm bekannten Melodien. Im Alter von vier Jahren fand er mühelos jeden gesuchten Ton und spielte nach dem Gehör einige Dutzend Lieder, die er auf Verlangen fehlerlos vortragen konnte. Seine Musikalität war nicht nur auf eine einfache physiologische Fähigkeit beschränkt, sondern ging Hand in Hand mit einem sehr deutlichen ästhetischen Empfinden. Kennzeichnend dafür ist ein Vorfall aus dem Jahre 1885, während des ersten Konzertes des Orchesters, in welchem Bartók senior spielte. Es fand in der Gastwirtschaft bei gedeckten Tischen statt, und die Gesellschaft war wie üblich sehr laut, ohne der Musik mehr Aufmerksamkeit zu schenken, als es gewöhnlich beim Essen und Trinken der Fall ist. Als das Orchester ein ernsteres Werk zu spielen begann, hörte der kleine Béla zu essen auf, lauschte gespannt der Melodie und sagte, auf die belustigten Tischnachbarn weisend, mit höchstem kindlichem Unwillen : ‹Schau, Mama, die hören diesem schönen Stück gar nicht zu!› Das Stück war die Ouvertüre zur von Rossini.