Beethoven E-Book

Walter Riezler

• Herausgeber: Schott Music
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 599

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Dieses Buch des Beethoven-Kenners Walter Riezler verbindet den sachlichen, auf historische Genauigkeit bedachten biographischen Bericht mit einer umfassenden Deutung des Werks. Mit einem Vorwort von Wilhelm Furtwängler.

Leseprobe

Walter Riezler

Beethoven

Walter Riezler

Beethoven

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Bestellnummer SDP 80

ISBN 978-3-7957-8628-1

© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

Alle Rechte vorbehalten

Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer SEM 8079

© 2015 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz

www.schott-music.com

www.schott-buch.de

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Meiner lieben Mutter zum Andenken

INHALT

Vorwort von Wilhelm Furtwängler

Vorwort des Verfassers

  I. TEIL. LEBEN

 II. TEIL. BEETHOVEN UND DIE ABSOLUTE MUSIK

III. TEIL. BLICK AUF DAS WERK

Weg zur Meisterschaft

Der Geist der Sinfonie

Eroica, Vierte Sinfonie, Fünfte Sinfonie, Pastorale, Siebente Sinfonie, Achte Sinfonie, Violin- und Klavier-konzerte, Ouvertüren, Klaviersonaten, Kammermusik

Der Gesangskomponist

Lieder und Gesänge, Fidelio, Missa solemnis

Die neunte Sinfonie

Der letzte Stil

Anmerkungen

ANHANG

Sinfonia eroica, erster Satz

Einige musiktheoretische Bemerkungen

Verzeichnis der wichtigen Werke

Kommentiertes Literaturverzeichnis (Stand 2015)

Sachregister

Personen-Register

VERZEICHNIS DER BILDTAFELN

Der junge Beethoven. Stich von Neidl nach Stainhauser

Beethoven im Jahre 1803. Miniatur von Hornemann

Beethoven im Jahre 1814. Stich von Hoefel nach Letronne

Beethoven im Jahre 1818. Ölgemälde von Schimon

Beethoven im Jahre 1823. Ölgemälde von Waldmüller

Beethovens Totenmaske

Beethoven im Jahre 1812. Maske nach dem Leben von Klein

Missa Solemnis, die erste Seite der Originalpartitur

BEETHOVEN

KAUMeines andern Deutschen Name wird in der ganzen Welt mit solcher Ehrfurcht genannt wie der Beethovens. Wenn auch nicht in dem Sinne volkstümlich wie das Schaffen Wagners, Schuberts, so stellt doch Beethovens Werk eine geistige Macht dar, wie sie Deutschland in dieser Art sonst nicht besitzt. Durch niemanden wird Gewalt und Größe deutschen Empfindens und Wesens eindringlicher zum Ausdruck gebracht.

Dies muß besonders betont werden in einer Zeit, die einem tieferen Verständnis Beethovens keineswegs günstig scheint. Schon die landläufige Interpretation seiner Werke verrät Unsicherheit und Hilflosigkeit. Die einen sehen in ihm den „Klassiker“, das ist den ein für allemal Vergangenen, der uns eigentlich nichts mehr angeht und der nur noch „historisch-Stilgetreu“ aufgeführt werden darf. Die andern wollen in ihm, entsprechend dem Bilde, das die Romantik geschaffen hat, vor allem den Titanen, den ersten schrankenlosen Subjektivisten erblicken, der jede Art von „persönlicher Auffassung“ seitens des Interpreten rechtfertigt, ja fordert. Wenn man nicht gar versucht, ihm mit der nichtssagenden, unproduktiven „Werktreue“ der neuen Sachlichkeit nahezukommen. Alle diese Auffassungen führen, wenn bewußt und konsequent befolgt, zu Zerrbildern seines Werkes, und man kann wohl sagen, daß die Zahl der auch nur einigermaßen zulänglichen Aufführungen Beethovenscher Werke viel seltener ist, als der heutigen Öffentlichkeit irgend bewußt ist. Und nun gar die schriftliche Interpretation dieser Werke! Daß einer solchen besondere Schwierigkeiten entgegenstehen, muß zugegeben werden. So sei hier daran erinnert, was Richard Wagner einmal sagte: „…da es ganz unmöglich ist, das Wesen der Beethovenschen Musik besprechen zu wollen, ohne sofort in den Ton der Verzückung zu fallen…“ Nur dem, der Beethoven nicht wirklich kennt, scheinen diese Worte übertrieben. Was aber hilft solche „Verzückung“, wenn sie subjektive Angelegenheit des Schreibers bleibt; zur Erkenntnis genügt sie nicht. Anderseits wird diese Erkenntnis freilich auch nicht gefördert, wenn man Beethovens in ihrer eigenen Sprache, d. h. in der Musik so eindeutig klaren, unvergleichlich bestimmten Werken von Seiten nahezukommen versucht, die mit Musik nichts zu tun haben, wenn man hier etwa „poetische Schlüssel“ und dergleichen finden zu müssen vermeint. Oder auch wenn man diese Werke irgendeiner Theorie stilkritischer Art, einer im abstrakten Begriff steckenbleibenden reinformalistischen „Analyse“ unterwirft.

Hier hilft nur eines: sich an die gegebene musikalische Wirklichkeit halten. In Beethovens Werken sind Seele und Musik eins geworden wie nur je bei einem großen Musiker. Es ist falsch, auch nur zu versuchen, eines vom andern zu trennen. Nur als Musiker wird man der Seele dieses mächtigen Mannes inne werden – nicht etwa als Literat oder gar als „Psychologe“ –, und nur als ganzer Mensch hinwiederum wird man die gewaltige Wirklichkeit dieser Musik begreifen können.

WILHELM FURTWÄNGLER

VORWORT

DAS VORLIEGENDE BUCH, Frucht einer etwa vierzigjährigen Bemühung um das Problem Beethoven, enthält keine Entdeckungen der Art, wie sie der Welt in den letzten Jahrzehnten mehrmals verkündet wurden. Weder werden hier Werke „entschlüsselt“ noch „Grundgesetze“ der Beethovenschen Gestaltung aufgestellt. Auch die rein geschichtliche Forschung wird durch das Buch nicht wesentlich gefördert. Das Buch erhebt nur einen Anspruch: es will auf die Frage, was denn nun Beethoven eigentlich sei, was sein Werk „bedeute“, eine Antwort geben, die in manchem neu sein mag, die aber im ganzen nur eine Bestätigung dessen sein soll, was der unbefangene, aber musikalische Hörer dumpf fühlt, ohne sich darüber Rechenschaft geben zu können, die daher diesem dazu verhelfen kann, besser und mehr zu hören und dadurch das Werk eindringlicher und tiefer zu erleben. Leser dieser Art wünsche ich mir vor allem – daneben aber auch alle diejenigen, die mit Beethoven „nichts anzufangen wissen“ und andere Meister gegen ihn auszuspielen für richtig halten.

Das ganze Buch ruht auf dem Grunde einer tiefen Überzeugung von der Autonomie der Musik. Musik ist eine Sprache für sich, deren Ausdrucksbereich die ganze beseelte Welt umfaßt. Was sie aussagt, das geht nicht über den Umweg der Worte oder Bilder, wenn sie mit diesen auch eine enge und sehr geheimnisvolle Verbindung einzugehen vermag. Im letzten bleibt sie immer Musik und nichts anderes. Deshalb ist auch alles Reden über Musik, das deren Ausdruck in Worte übersetzen will, zwecklos. Wer die Sprache der Musik nicht ohne Hilfe des Wortes versteht, lernt sie nie. Was das Wort vermag, ist etwas viel Bescheideneres, aber deshalb keineswegs Überflüssiges: es kann die rein musikalischen Tatbestände aufzeigen und damit das Verständnis für die organischen Zusammenhänge wecken.

Damit ist nicht gesagt, daß der Musikwissenschaft jede „geistesgeschichtliche“ Fragestellung, so wie sie heute gefordert wird, versagt bleiben müsse. Selbstverständlich hängt, was sich musikalisch begibt, in der Tiefe bis zu einem gewissen Grade mit den übrigen geistigen Äußerungen einer Zeit zusammen, und es muß möglich sein, diesen Zusammenhängen nachzugehen. Was aber zuerst geleistet werden muß, ist die Erforschung der rein musikalischen Tatbestände, das heißt der objektiven Wesenheit der Werke. Solange diese Wesenheit nicht festgestellt ist, solange etwa Beethoven als Zertrümmerer der klassischen Form angesehen wird, kann es geschehen, daß man ihn mit Jean Paul oder E. Th. A. Hoffmann in Verbindung bringt, während er mit aller Entschiedenheit der „anderen Seite“ des Zeitalters zugeordnet werden muß, wie es in Andeutungen auch in meinem Buche geschieht. – Allerdings sind im Zeitalter Beethovens die Entsprechungen nicht mehr mit der gleichen Prägnanz festzustellen, wie es R. v. Ficker für die Musik und Baukunst des Mittelalters leisten konnte. Gibt es doch um 1800 keine Baukunst mehr, deren Gestaltungen aus der gleichen Tiefe des Elementaren kommen wie die der Musik. Und keine andere Kunst bietet die Möglichkeit, die Gemeinsamkeit der Strukturtendenzen mit der Musik so klar in Erscheinung treten zu lassen wie die Baukunst, die man wahrlich mit vielem Recht eine „gefrorene Musik“ genannt hat. Um 1800 gab es in der Baukunst nur einen achtbaren, zu hohen Leistungen befähigten Klassizismus, der auch der Dichtung und bildenden Kunst der Zeit nicht fremd war. In der Dichtung gab es daneben ganz andere Kräfte, und auch die Malerei kannte noch andere Ziele. Wer aber die Zeit in ihrer ganzen Tiefe kennenlernen will, der muß schon von der Musik ausgehen. Nur hier, in einigen wenigen größten Werken der Dichtkunst, und in Goethes Weltansicht wird die tiefste Schicht dieser Zeit berührt.

Leider gleicht mein Buch einem Gemälde, in dem ausgeführte Teile neben nur skizzierten stehen, ohne daß der verschiedene Grad der Ausführung in der Bedeutung der betreffenden Teile für das Ganze begründet wäre. Wollte man über jedes wichtige Werk eingehend reden, so würde dies Tausende von Seiten erfordern; beschränkt man sich aber allgemein auf kurze Andeutungen, bleiben diese auf der Oberfläche oder doch unverständlich. Deshalb ist im Anhang eine ausführliche Analyse eines sinfonischen Satzes beigefügt. Sie soll zeigen, wie ich mir eine Analyse denke, die den musikalischen Tatbeständen einigermaßen auf den Grund geht. Wer diese Analyse vor dem dritten Teile des Buches liest, wird bei manchen scheinbar oberflächlichen Andeutungen besser verstehen, was gemeint ist. Wie Bücher über bildende Künste ohne Abbildungen oder die vorausgesetzte anschauliche Kenntnis der Werke notwendig stumm bleiben müssen, redet auch ein Buch über Musik so lange ins Leere, als nicht das besprochene Werk in seiner ganzen Wirklichkeit vor dem Bewußtsein des Lesers steht. Die scheinbar genaue Kenntnis rein vom Hören her wird nur selten genügen: man wird schon die Noten vor sich haben müssen, wobei bei Orchesterwerken zur Not auch ein Klavierauszug genügt. Die lästige Arbeit des Taktezählens läßt sich leider nicht vermeiden. (In den Studienpartituren der Verlage Eulenburg und Philharmonia sind die Taktzahlen angegeben.) Die wenigen Notenbeispiele sollen nicht etwa ein Ersatz für die Noten selber sein, sie dienen nur zum Hinweis auf einzelne besonders wichtige Stellen oder zur Verdeutlichung thematischer oder struktureller Zusammenhänge, sind daher nur andeutend gehalten und erheben keineswegs Anspruch auf Vollständigkeit der „Gestalt“.

Den Vorständen der Musiksammlung der preußischen Staatsbibliothek, des Beethoven-Archivs in Bonn und des musikwissenschaftlichen Seminars der Universität München danke ich auch an dieser Stelle für Gewährung freier Arbeitsmöglichkeiten und für mannigfache Förderung.

Irschenhausen im Isartal, 1936

WALTER RIEZLER

Zur siebenten Auflage

NACH SIEBENJÄHRIGER PAUSE, verschuldet durch die Unbill der Zeiten, erscheint das Buch von neuem, wesentlich erweitert, in manchem auch umgearbeitet. Zu widerrufen hatte ich nur weniges. Die Erweiterungen gelten allzu skizzenhaft geratenen Stellen – deren es freilich auch jetzt noch sehr viele gibt. Das Buch gehört zu jenen, für die eine „endgültige“ Form nicht denkbar ist. Umgearbeitet wurde der Abschnitt über die letzten Werke, vor allem die Streichquartette, der mir in der bisherigen Fassung zu wenig an die Substanz der Werke zu rühren schien, hinzugefügt eine sich freilich auf die Hauptprobleme beschränkende Betrachtung der Diabelli-Variationen. Die Anmerkungen wurden von 21 auf 91 vermehrt. Sie enthalten manches, das eigentlich in den Text gehörte, dort aber die Umarbeitung ganzer Abschnitte nötig gemacht hätte. Ihre Beachtung ist also nicht nur dem fachlich eingestellten, sondern jedem aufmerksamen Leser zu empfehlen. Auch die Notenbeispiele wurden beträchtlich vermehrt, aber immer noch nicht so, daß sie die Benutzung der Noten überflüssig machen. Diesem Mangel vermag ich nicht abzuhelfen.

Das Buch hat zu meiner Freude bei Musikern und Laien viel Teilnahme gefunden, obwohl diesen manches Fachmäßige unverständlich, jenen manches allzu primitiv Ausgedrückte überflüssig erscheinen muß. Den Musikgelehrten hat das Buch offenbar nicht viel zu sagen. Aber was heißt „Wissenschaft“ im Falle Beethoven? Die exakt faßbaren, also streng wissenschaftlichen Tatsachen sind, von Einzelfragen abgesehen, erforscht. Mit Schiedermaiers Buch „Der junge Beethoven“ ist wohl das letzte in dieser Hinsicht getan. Im übrigen aber besteht wohl die gelegentlich von einem Berufenen ausgesprochene Meinung zu recht: die Musik der neueren Zeit sei kein Gegenstand wissenschaftlicher Forschung – darum solle sich die Musiktheorie kümmern. Jedenfalls ist zu sagen, daß hier auch die profundeste Gelehrsamkeit nicht vor bösen Irrtümern schützt. Aber ist es bei der älteren Musik, deren Erforschung nur der strengen Wissenschaft gelingen kann, anders? Auch hier ist das Wesentliche erst getan, wenn über die Grenzen der Wissenschaft hinaus die künstlerische Wirklichkeit der Werke erkannt ist, wenn also diese Musik aus den toten Zeichen zum Leben erweckt, das heißt zum Klingen gebracht wird. Deshalb ist der 30. März 1927, da Rudolf von Ficker in der Wiener Burgkapelle zum ersten Male „Musik der Gotik“ aufführte, zum Erstaunen der erschütterten Hörer, einer der großen Tage der Musikgeschichte. Für die Erkenntnis der künstlerischen Wirklichkeit, wohl auch für die Beseitigung verhängnisvoller Irrtümer ist auch bei Beethoven noch manches zu tun, und dazu hoffe ich durch mein Buch einiges beizutragen.

Seit dem Erscheinen meines Buches ist die Literatur über Beethoven, soviel ich sehen kann, nicht wesentlich angewachsen. Mit einer Ausnahme, von der man leider in Deutschland bisher noch nicht viel weiß: 1948 erschien, kurz vor dem Tode des Autors, der letzte der sechs über 2000 Seiten umfassenden Bände des großartigen Beethovenwerks, dem Romain Rolland die letzten Jahrzehnte seines Lebens gewidmet hat. (Der erste Band ist 1928 erschienen.) Das Werk eines Dichters, der zugleich ein hochmusikalischer Mensch war und um Beethoven, den Menschen und den Musiker, mehr wußte als die meisten Musikgelehrten. Er geht weiter in der dichterischen Auslegung der Werke, als ich mir erlauben möchte, aber was er sagt, ist stets begründet; nicht im oberflächlichen rein gefühlsmäßigen Eindruck, sondern in der tiefen Kenntnis der Werke. Es wäre zu wünschen, daß dieses Werk bald auch in Deutschland bekannt und in Übersetzung allen Musikfreunden zugänglich gemacht würde.

Nicht versäumen möchte ich, dankbar festzustellen, daß mir manche Einzelheit klarer wurde, seit ich Gelegenheit hatte, im Musikwissenschaftlichen Seminar der Münchener Universität die Werke Beethovens, vor allem die späten, mit den Studenten immer wieder eingehend zu behandeln.

Ebenhausen (Isartal), 1951

WALTER RIEZLER

Zur achten Auflage 1962

AUCH DIESES MAL habe ich versucht, einiges von dem, was mir in den letzten Jahren an neuen Erkenntnissen zugewachsen ist, in das Buch einzuarbeiten. Es ist wenig, gemessen an dem, was noch zu sagen wäre, und es ist mir auch nicht gelungen, das wichtigste Neue in den Text einzufügen. So muß ich die Leser, soweit sie es mit dem Buche ernst meinen, bitten, die Mühe des Nachschlagens nicht zu scheuen – es steht dort manches, was für das Verständnis des Ganzen unentbehrlich ist.

Von neuen Darstellungen des Gesamtproblems ist mir eine einzige, sehr merkwürdige bekannt geworden: das zweibändige Buch (1100 Seiten!) des an der Universität von Ostberlin wirkenden Karl Schönewolff, „Beethoven in der Zeitenwende“. Es ist ein Zeitdokument ersten Ranges: sehr sorgfältig in der Auswertung der geschichtlichen Quellen, sehr kenntnisreich in der Betrachtung der Werke – aber alles im Bann einer ganz bestimmten Doktrin: des dialektischen Materialismus, der in der jeweiligen Struktur der Gesellschaft die alles Einzelne bewirkende Macht sieht, der sich auch die Künste, wenn sie etwas Lebendiges schaffen wollen, fügen müssen. Durch den „Unterbau“ der wirtschaftlichen Struktur sei das, was sich an Geistigem und Künstlerischem begibt, in jeder Zeit in seiner Besonderheit festgelegt. In ermüdender Eintönigkeit liest man in dem Buche von der „Gesellschaft“, die sich „auf einem Irrweg befindet“, deren endgültige Ordnung die große Aufgabe unserer Zeit sei usw. Ja es werden Einzelheiten in den Werken so ausgelegt, als wenn hier, etwa bei einer etwas komplizierteren, aber durchaus normal zu erklärenden harmonischen Entwicklung, „die Gesellschaft vor einem Irrweg bewahrt“ werden sollte (Coda des letzten Satzes der 2. Sinfonie). Dies ist auf die Dauer unerträglich, und man muß den Gläubigen in Erinnerung bringen, daß Marx selbst an dieser These irre wurde, als er (im Entwurf zu einer „Einleitung zur Kritik der politischen Ökonomie“, zitiert in der von Alfred Weber herausgegebenen „Einführung in die Soziologie“, S. 371 f.) schrieb: „Die Schwierigkeit liegt nicht darin, zu verstehen, daß griechische Kunst und Epos an gewisse gesellschaftliche Entwicklungsformen geknüpft sind. Die Schwierigkeit ist, daß sie uns noch Kunstgenuß gewähren und in gewisser Beziehung als Norm und unerreichbare Muster gelten.“ Das ist nun nicht nur eine „Schwierigkeit“, sondern eine bündige Widerlegung der Theorie vom „Oberbau“, die einer der tragenden Pfeiler des Marxismus ist. Daß Marx dies nicht nur erkannt, sondern niedergeschrieben hat, beweist, daß er im Innersten doch noch die Mächte des Seelisch-Irrationalen anerkannte.

Wenn man über siebenhundert Seiten des Buchs von Schönewolff mit Unbehagen immer wieder das gleiche Lied von der „Gesellschaft“ als dem eigentlichen Inhalt der Beethovenschen Musik vernommen hat, erlebt man eine Überraschung: in über fünfzig Seiten bietet der Verfasser eine sachliche, durchaus von soziologischen Bezügen völlig freie Einführung in die Missa Solemnis, die wörtlich so in einem christlich ausgerichteten Buche stehen könnte, wie sie verständlicher für musikalisch ungebildete, aber empfängliche Leser nicht gedacht werden kann!

WALTER RIEZLER

Zur neunten Auflage 1966

Der Verfasser, der die Beethoven-Forschung rastlos weiterverfolgte und die achte Auflage von 1962 noch selbst durchgesehen und ergänzt hatte, ist im Januar 1965 im Alter von 86 Jahren gestorben. Wir glauben in seinem Sinn zu handeln, wenn wir heute seine unvermindert aktuelle Darstellung unverändert übernehmen und nur in geringfügigen Einzelheiten (S. 46, 345, 351-354) auf neuere Veröffentlichungen Bezug nehmen.

Der Atlantis Verlag

ERSTER TEIL

LEBEN

DIE FAMILIE BEETHOVEN stammt aus Flandern. Der Name – nicht adlig, sondern wie etwa „Van Gogh“ nur die Herkunft bezeichnend, „von den Rübenhöfen“ – deutet auf bäuerlichen Ursprung. (Ein Ort „Bettenhoven“ liegt zwischen Limburg und Lüttich.) Doch schon vor 1500 taucht der Name in den Städten Flanderns auf. Das Geschlecht scheint wanderlustig gewesen zu sein: in den Geburts- und Eheregistern von Mecheln finden sich viele des Namens, aber nur wenige sind dort gestorben. 1684 wird dort Michel van Beethoven geboren, der es als Bäckermeister zu großem Wohlstand bringt, aber schließlich an einem Handel mit Spitzen, Bildern und andern Luxuswaren scheitert, den er nebenbei betreibt. 1741 flieht er vor seinen Gläubigern nach Bonn, wo seine beiden Söhne schon seit längerer Zeit lebten: Cornelius als Kaufmann, Ludwig, der Großvater des großen Beethoven, als Sänger an der kurfürstlichen Kapelle. Dieser ist der erste Musiker in der Familie, von dem wir wissen, nicht schöpferisch zwar, aber offenbar sonst sehr tüchtig. Er stirbt 1773 als Hofkapellmeister und hochangesehener Mann. Sein Bildnis, das aus dem Besitz des großen Enkels erhalten ist, zeigt ein ruhiges, harmonisches Gesicht von ausgesprochen flämischem Typus, dem des Enkels in keinem Zuge ähnlich. Man sagt, er habe, Verbindungen seines Vaters ausnützend, nebenbei einen Weinhandel betrieben. Sicher ist, daß er in der Familie viel Unglück hatte: seine Frau, eine geborene Rheinländerin namens Poll, mußte wegen schwerer Krankheit – wie eine Überlieferung behauptet, war es Trunksucht – außer dem Hause untergebracht werden. Von seinen Kindern machte ihm sein Sohn Johann, um 1740 geboren, Musiker gleich ihm und als Sänger in der Kapelle angestellt, manche Sorge. Zwar sind die Nachrichten, die ihn zum Säufer stempeln wollen, nur für seine letzten Lebensjahre sicher verbürgt. Da er als Musiklehrer in den vornehmen Bonner Familien gesucht war, wird es damit zuerst nicht so arg gewesen sein. Immerhin aber war er ein unsteter, leichtfertiger Mensch, der in dem Streben nach Verbesserung seiner wirtschaftlichen Lage nicht immer gerade Wege ging. Auch seine vortreffliche Frau konnte ihn darin nicht hindern. Sie war nicht, wie oft gesagt wird, niedrigen Standes, sondern entstammte einer angesehenen, ursprünglich wohlhabenden Familie: ihr Vater, Heinrich Keverich, war Hofkücheninspektor der kurfürstlich Trierischen Residenz, die Mutter, geborene Westorff aus Koblenz, hatte Senatoren und Ratsherrn unter ihren Ahnen. Nach kurzer Ehe mit einem Angestellten des Hofes früh verwitwet, heiratete sie einige Jahre später Johann van Beethoven. Die Heiraten der Tochter machten der Mutter Keverich – der Vater war früh gestorben – offenbar große Sorge. Sie scheint ihr Vermögen dafür geopfert zu haben, und gleichzeitig entwickelte sich, vielleicht im Zusammenhang mit diesen Schicksalen, bei der Dreiundsechzigjährigen ein Gemütsleiden, von dem wir aus einem amtlichen Schriftstück Kenntnis haben: „Der ihr wegen Zurückgangs in Mitteln gesetzte Vormund nennt sie zwar schwachsinnig, es wird aber einem gottesfürchtigen Menschen nicht wohl erlaubt sein, dieser Frauen Wandel und Leben zu beurteilen, da dieselbe mit einer gesunden und kräftigen Vernunft stets begabt gewesen, hernach aber in ein solch hartes, fast erstaunliches Bußleben sich begeben, daß es nicht zu begreifen ist, wie diese Frau gegen den ordentlichen Gang der Natur noch leben mag, indem selbe wenig und die schlechteste Nahrung nimmt und in der bittersten Kälte, Wind und Regen fast ganze Nächte vor der Kirchen unter dem blauen Himmel liegt.“ Noch im gleichen Jahre 1768 starb sie, ein halbes Jahr nach der schicksalsvollen Heirat der Tochter. Wenn wir von dieser hören, daß sie „nie jemand habe lachen sehen“, so dürfen wir hierin vielleicht nicht nur die Folge eines kummervollen Lebens, sondern auch die Spuren ererbter Schwermut erblicken. Sie nahm ihre Pflichten bitter ernst, sorgte treulich für Haus und Kinder und suchte zusammenzuhalten, was dem Mann zwischen den Fingern zerrann.

So war die Welt, in die der große Beethoven als zweites Kind seiner Eltern – das erste war kurz nach der Geburt gestorben – am oder kurz vor dem 17. Dezember 1770 geboren wurde. (Dem Blute nach ist er zu 1 Sechzehntel Wallone – eine seiner Ururgroßmütter war eine geborene Gouffau – zu 3 Sechzehntel germanischer Flame, zu 12 Sechzehntel Deutscher.) Von seiner Kindheit wissen wir nicht viel. In Spiel und Streichen scheint er ein Kind wie andere gewesen zu sein, daneben aber hören wir von Augenblicken tiefster Versunkenheit, und daß er oft scheu und einsilbig, auch verdrießlich unter Menschen gewesen sei. Oft lag er im Fenster, „mit schönen tiefen Gedanken beschäftigt“, über denen er alles vergaß, oder er zog sich auf den Speicher zurück, von dem aus man mit einem Fernrohr „sieben Stunden weit“ sehen konnte. An die schöne Landschaft seiner Heimat erinnerte er sich noch spät. Die musikalische Begabung scheint sehr früh sichtbar geworden zu sein; den noch nicht acht Jahre alten Knaben läßt der Vater zum erstenmal am 29. März 1778 öffentlich spielen, wobei er ihn, sei es absichtlich oder irrtümlich, als sechsjährig ausgibt. Es schwebte ihm wohl der Ruhm des kleinen Wunderkindes Mozart vor. Dazu kam es freilich nicht: die Begabung des kleinen Ludwig war anderer, langsamer reifender Natur, und zudem fehlte dem Vater vollkommen das Talent, ein werdendes Genie heranzubilden, wie es der Vater Mozarts in hohem Maße besessen hatte. Was Johann van Beethoven musikalisch konnte und zu übermitteln verstand, das reichte gerade für den Chor und die Bonner Dilettanten aus. Den Eigenwilligkeiten seines genialen Kindes gegenüber war er heftig und verständnislos, dazu noch sprunghaft und ohne Selbstzucht. Daß der Knabe bei dem Unterricht oft weinte, ist gut überliefert, und es scheint auch wahr zu sein, daß der Vater manchmal nachts, aus der Kneipe heimkehrend, den Jungen weckte und üben ließ. Er selbst hat offenbar seinem Unterricht nicht viel zugetraut: schon um die Zeit jenes ersten Auftretens zieht er andere Musiker zum Unterricht heran, unter anderen einen orgelspielenden Mönch, Bruder Willibald Koch, dessen Spiel den jungen Ludwig sehr fesselte. Wie es scheint, hat er dort schon bald so viel gelernt, daß er seinen Lehrer bei der Frühmesse im Minoritenkloster vertreten konnte.