Beyoncé en la intersección E-Book

Elena Herrera Quintana

• Herausgeber: Dos Bigotes
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 384

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Si entendemos la cultura pop como un espacio de negociación política en el que se establecen batallas culturales relacionadas con el feminismo y el antirracismo, la figura de Beyoncé se encuentra en la encrucijada de muchas de esas luchas. Beyoncé en la intersección. Pop, raza, género y clase de Elena Herrera Quintana, primera obra publicada en castellano que analiza desde un enfoque multidisciplinar la trayectoria de la artista estadounidense, nos ofrece un estudio pormenorizado de muchas de sus influencias y referencias simbólicas y del metarrelato que ha construido a lo largo de su carrera. Contextualizando a la creadora de Lemonadey del reciente Renaisanncedentro de la corriente que se ha venido a llamar "feminismo de celebridades", la autora demuestra que su propuesta dio el pistoletazo de salida para toda una serie de manifestaciones feministas que se empezaron a suceder en la cultura pop y mediática. Además de repasar las claves musicales de su carrera, el libro se centra en las lecturas feministas y antirracistas que se han hecho de la obra de Beyoncé, considerada en ocasiones como punta de lanza para que las personas más jóvenes tomen contacto con los feminismos y, en especial, con el feminismo afroamericano.

Leseprobe

BEYONCÉ

EN LA INTERSECCIÓN

POP, RAZA, GÉNERO Y CLASE

ELENA HERRERA QUINTANA

Primera edición: septiembre de 2022

BEYONCÉ EN LA INTERSECCIÓN. POP, RAZA, GÉNERO Y CLASE

© 2022 Elena Herrera Quintana

© de esta edición: Dos Bigotes, A.C.

Publicado por Dos Bigotes, A.C.

www.dosbigotes.es

ISBN: 978-84-125123-9-7

eISBN: 978-84-125975-2-3

Depósito legal: M-22271-2022

Impreso por Kadmos

www.kadmos.es

Foto de portada: Mason Poole - Parkwood Entertainment LLC.

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Corrección: Javier Sánchez Meco

Diseño de colección:

Raúl Lázaro

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El papel utilizado para la impresión de Beyoncé en la intersección. Pop, raza, género y clase es cien por cien libre de cloro y está calificado como papel reciclable.

Impreso en España — Printed in Spain

Índice

Introducción

1. Beyoncé y el celebrity feminism

2. Las dimensiones del trabajo de Beyoncé

2.1. MTV y el We Should All Be Feminist

Beyoncé como icono feminista

2.2. Now let’s get in formation

Beyoncé y la identidad racial

2.3. 50.° aniversario de la Super Bowl y las Panteras Negras

Beyoncé como icono capitalista

3. El evento Lemonade

3.1. Beyoncé y el concilio de las mujeres

3.2. Beyoncé y «lo personal es político»

3.3. Beyoncé como icono sexual

3.4. Beyoncé como diva pop

3.5. Beyoncé y la maternidad negra

4. Después de Lemonade

4.1. Homecoming

4.2. «Apeshit»

4.3. Black Is King

4.4. Act I: Renaissance

Bibliografía

«Glamour, glitter and gloss should not so easily be relegated to the insistently apolitical».

Angela McRobbie

«Pop culture does not exist in a vacuum. It is a feedback loop that is both sustained by and contributes to the way we see ourselves as a culture, and in relation to each other».

Cate Young

«The need for unity is often misnamed as a need for homogeneity».

Audre Lorde

Introducción

Beyoncé en la intersección se sitúa en el encuentro de sus dimensiones como artista pop, mujer afroamericana y establishment celebrity. Hay un sentimiento generalizado de que Beyoncé no es lo suficientemente auténtica para ser un icono feminista, un icono antirracista, una artista o todo a la vez. En la mayoría de los casos, esto se relaciona con nuestras definiciones y discursos sobre lo que deben ser cada una de estas categorías.

Cuando John Fiske se refiere al fandom de Madonna asume que la audiencia no somos, como diría Stuart Hall (1984), «tontos culturales», por lo que, dice, «debe haber algunas brechas en su imagen», en la de Madonna en su caso, en la de Beyoncé en el nuestro, que nos permitan construir sentidos que conecten con nuestras propias experiencias sociales (Fiske, 1987). El trabajo de Beyoncé no tiene, de forma aislada, sentido en sí mismo, sino que su potencia política se revela en relación con «los mitos, contramitos e ideologías de la cultura a la que pertenece» (Fiske, 1987). Si no conocemos a Malcolm X o a Chimamanda Ngozi Adichie, será difícil reconocer el valor o el alcance político de «samplear» (incluir, mezclar) discursos de estas personas en una canción. Intuyo que quien termine de leer este libro contará con más herramientas para mirar y escuchar no solo a Beyoncé, sino también el pop.

Cuando comencé a escribir la tesis doctoral que ha dado lugar a este ensayo1, la cuestión del feminismo popular era constante en conversaciones cotidianas, artículos de prensa y medios; recuerdo la crispación que sentía cuando se aplicaban análisis homólogos a contextos, productos y mensajes muy distintos entre sí solo porque emanaban de esferas mediáticas. Una de mis motivaciones ha sido precisamente esta cuestión, contribuir a que nos alejemos de análisis totalizadores y apliquemos una mirada minuciosa que sepa distinguir el grano de la paja, aquello que tiene potencial de aquello que se suma a una corriente mayoritaria. Entendamos de forma distinta los mensajes de una marca o una corporación, aquellos que proceden de celebridades y los que nacen de movimientos populares y penetran en lo mediático a través de la cultura del hashtag. Los movimientos y las ideas no empiezan ni terminan en estas etiquetas virtuales, pero son un buen instrumento para posicionar cuestiones en las agendas políticas, como demuestran muchos de los ejemplos que mencionaré.

El mejor caso para ejemplificar los planteamientos políticos que se hacen desde el espacio pop es sin duda la propuesta de Beyoncé, así que otra de mis motivaciones fue la comprensión profunda del trabajo de la artista, razón por la que he elaborado un análisis pormenorizado de sus referencias simbólicas y el metarrelato que construye. Desde que Beyoncé citó las palabras de la escritora Ngozi Adichie en 2014 y se autoproclamó feminista hasta la toma de espacios caracterizados por su blanquitud para sus propios fines —la casa de la plantación sureña, la Super Bowl, la gala de los Country Music Association Awards, el festival Coachella, el September Issue de Vogue o el Museo del Louvre (Allred, 2018)—, su trabajo ha ido sumando capas de significado que crean por sí mismas una narrativa integrada por multitud de elementos. A su vez, ha generado una cantidad inabarcable de comentarios, análisis y piezas sobre su trabajo y su significado: artículos de opinión y cultura en los medios internacionales (incluidos, aunque en menor medida, los españoles), debates, ensayos y asignaturas universitarias que toman su trabajo como punto de partida para hablar de otras cuestiones que han venido preocupando también a los estudios culturales en general (Grupo de Estudios de las Mujeres, 1978; Hall, 1984; Fiske, 1989) y los feministas en particular (Carby, 1982, 2007; Hollows, 2000; McRobbie, 2005), entre los que cabe destacar el pensamiento y la crítica feminista negra (hooks, 1982; Davis, 1983; Higginbotham, 1992; Combahee River Collective, 2000; Collins, 2000; Hobson, 2005). Estas cuestiones son, entre otras, el lugar de la cultura pop, las dinámicas de las políticas culturales y sus intersecciones, y la difusión y lectura de los símbolos culturales y su transmisión.

He encontrado grandes diferencias en los artículos de medios anglosajones y de medios españoles. La particularidad de las lecturas españolas entronca con los problemas de discriminación racial no reconocidos e ignorados por la gran mayoría de la sociedad española (por poner solo algunos ejemplos: Toasijé, 2009, 2010; Gerehou, 2017; Bela-Lobedde, 2019; Tsai-Tseng, 2019; López y Platero, 2019; Ortega, 2020) y con el borrado del pasado colonial, esclavista y multiétnico-racial del país (Toasijé, 2009, 2010; Barranco García y Martín Casares, 2010; Barbolla Mate, 2013; Piqueras, 2017). Se trata de problemas similares a los que encontramos en otras sociedades europeas, tal y como apuntan Crystal Fleming (2017) para la sociedad francesa, Gloria Wekker (2016) para la holandesa o Reni Eddo-Lodge (2021) para la inglesa. Estas ausencias también forman parte del feminismo español y algunos sectores del mismo tienen un futuro de trabajo urgente y necesario para asumir en su seno, y no de forma satélite, los análisis interseccionales que tantas activistas y escritoras feministas afroespañolas, afrodescendientes y racializadas llevan tiempo poniendo sobre la mesa (Vives y Sité, 2011; Bela-Lobedde, 2018a, 2019; Mbomío Rubio, 2019a, 2019b; Ekoka, 2019; Ortega, 2020; Sipi, 2020).

Por todo ello, el corpus teórico de las llamadas «epistemologías de la ignorancia» y los estudios raciales han sido fundamentales para ayudarme a poner nombre a algunas de las estrategias de omisión y silenciamiento observadas en muchos de los comentarios aquí citados sobre Beyoncé.

La estrategia por antonomasia es negar que aquello que Beyoncé, o algunas de las lecturas sobre su trabajo, señala esté pasando. Así mismo, cuando otros colectivos apuntan a situaciones racistas que se dan cotidiana y mediáticamente, la respuesta clásica es esta negación convencida de la opresión. Este mecanismo forma parte de las epistemologías de la ignorancia porque se enmarca en un modelo cognitivo blanco en el que la opresión racial no es ni siquiera algo pensable y, por lo tanto, no existe. Sucede también en otros marcos, como aquel referido al machismo que niega que la opresión y la discriminación de género estén a la orden del día.

Otra estrategia vendría a ser la refutación, es decir, no solo se niega que haya opresión, sino que se acude a contraejemplos en los que se señalan situaciones de falso «racismo inverso» (Bela-Lobedde, 2018b) o se reconoce que a veces sí ha habido opresión, incluso que algunas personas sufren opresión racial, pero es distinta al caso que ocupa por cuestiones de clase social, por las formas en las que se plantea o debido a otro tipo de argumentos excusatorios. En este mecanismo de contestación se toma la parte por el todo para llegar a conclusiones generales sobre la situación de las personas no blancas en sociedades de mayoría blanca, negándose la experiencia más inmediata. Por ejemplo, aquellas visiones que sostienen que en Estados Unidos sí existe un problema racial, pero en España no, porque aquí, supuestamente, no hay personas no blancas; o porque las que hay son inmigrantes, así que no entrarían en el orden de la agenda nacional. En otros casos, las personas gitanas, el colectivo racializado de referencia histórica en España, no merece atención alguna por diversos motivos, todos racistas. En ocasiones se alude a que dicha opresión no existe porque los niveles de violencia no son como en Estados Unidos, o se dan otras explicaciones que ignoran la realidad de la discriminación racial y étnica. Muchos análisis de la izquierda blanca española y europea en cuestiones raciales están insertos en estos mecanismos.

Una tercera estrategia tiene que ver con la omisión de información para validar o contradecir aquellas posiciones que señalan la opresión o desvelan el privilegio blanco. Lecturas partidistas de la historia colonial, visiones triunfalistas de la colonización española y/o europea… que, en suma, reconstruyen y diseminan un relato concreto de la construcción del mundo contemporáneo en términos raciales. Tal y como afirma Genevieve Peattie (2018), la amnesia colonial es una de las herramientas más terribles de la opresión contra las comunidades afrodescendientes. Por desgracia, si la memoria histórica franquista está todavía en pañales, nos encontramos aún más lejos de la memoria histórica del proceso colonial. En España, conquistadores y genocidas dan nombre a calles y estatuas, pero lo mismo ocurre en muchas otras partes del mundo. Esta cuestión se puso de relieve sobre todo en nuestro país a raíz de las protestas por el asesinato de George Floyd en 2020, donde vimos como allí y aquí se buscaba la retirada de las estatuas de colonizadores, muchos de ellos españoles (AP, 2020; Ansorena, 2020).

Las tres estrategias no son fáciles de distinguir y a menudo se usan de forma combinada, pero en todos los casos se enmarcan en las llamadas «epistemologías de la ignorancia» (Sullivan y Tuana, 2007; Mills, 2007), asentadas en maneras concretas de ver el mundo que se relacionan con las formas de socialización racial experimentadas por las personas, también con las formas de socialización de género para el caso de la opresión de género y de la identidad/orientación sexual.

Estas estrategias están en el núcleo de los discursos en torno a Beyoncé y mediante ellas la audiencia observa e interpreta su trabajo. Una compresión amplia del mismo implica acudir a los análisis del feminismo negro anglosajón y a su «comunidad interpretativa» (Bobo, 1995: 22). Todas aquellas visiones que no lo hacen no se encuentran en el marco adecuado de interpretación, omiten e ignoran gran parte de las referencias y reducen drásticamente el potencial político del trabajo de Beyoncé.

Podríamos hablar de dos lecturas o críticas principales de su obra. Una crítica informada que considera el legado feminista negro al que refiere la cantante y que bien pertenece a esa «comunidad interpretativa» —hacen lecturas políticas sobre el trabajo de Beyoncé, sería el caso de Janell Hobson, Daphne Brooks, Britney Cooper, bell hooks y Aisha Durham, entre muchas otras—, bien toma los planteamientos que esta comunidad presenta en artículos, libros, conferencias o discusiones en redes. La otra crítica es la no informada, aquella que no se remite a los debates que están teniendo lugar acerca del simbolismo del trabajo de Beyoncé o que, si lo hace, es incapaz de desprenderse de los prejuicios que tienen que ver con la ignorancia blanca, con la misoginia latente en torno a los cuerpos de las mujeres, con la determinación de la clase social propia de algunos planteamientos políticos o con una definición poco flexible sobre la autenticidad de lo pop y de lo feminista. La crítica no informada en ocasiones desconoce datos y hechos, ignora activamente (porque la información está) y realiza juicios parciales sobre muchos de los planteamientos que presenta Beyoncé.

Poppy de Souza, en un artículo de 2018, parte de la controversia racista a raíz de que el jugador de rugby australiano, Adam Goodes, de origen indígena, fuera abucheado y objeto de acoso durante años por celebrar sus tantos con gritos y bailes de guerra aborigen. Este ejemplo sirve a la ensayista para plantear lo que llama la political listening (escucha política), es decir, las jerarquías de atención establecidas por el oído blanco que desoyen el daño producido por la opresión racial. Se trata de politizar no solo lo que se oye y lo que no se oye, sino también quién es y quién no es escuchado (De Souza, 2018: 3)2. En este sentido, Beyoncé no es escuchada plenamente por una parte de la audiencia y por un oído blanco que, primero, desconoce las lecturas posibles de su obra y, segundo, emite juicios de valor basados en posiciones de escucha que reproducen y solidifican las formas de poder colonial, racista y misógino (De Souza, 2018: 12). Esto tiene como efecto que parte de la audiencia no detecte ningún tipo de racismo ni sexismo en la respuesta a su actuación en la Super Bowl, en el acoso recibido por su hija Blue Ivy ni en las críticas que recibió por todas las celebridades que aparecen en el álbum Lemonade. Esta posición de escucha no permite oír lo que ella está diciendo cuando incendia y baila en la casa colonial o cuando los planos de «Formation» están grabados en los restos de la tragedia y del daño (en las plantaciones esclavistas a lo largo del Misisipi); no permite oír qué significa posicionarse en el Museo del Louvre como hizo en el vídeo de «Apeshit» junto a Jay-Z o en la portada de Vogue.

En el tratamiento de su mensaje se detecta el doble rasero que se aplica a los iconos feministas en función de sus orígenes étnicorraciales, donde se da una fiscalización extra de la Beyoncé feminista derivada de ser una mujer afroamericana inserta en una sociedad racista, sexista y clasista que elabora lugares jerarquizados de autoridad para la enunciación política (Hobson, 2013b; Winfrey Harris, 2013; Cooper, 2014). En términos generales, Beyoncé como mujer negra e icono de la baja cultura pop adolece de falta de autenticidad para llegar a ser tomada, por una parte de la audiencia, como un «verdadero» icono feminista (Mock, 2014). No le sucede esto, sin embargo, a Lena Dunham, Meryl Streep, Emma Watson o Madonna.

A continuación, contextualizaré el caso de Beyoncé dentro de la corriente que se ha venido a llamar celebrity feminism (feminismo de celebridades) (Gill, 2016) para demostrar que su propuesta fue el pistoletazo de salida para toda una serie de actos y manifestaciones feministas que empezaron a suceder dentro de la cultura pop y mediática. En segundo lugar, repasaré la trayectoria de Beyoncé (en especial desde su actuación en la gala MTV de 2014, pasando por Lemonade) respecto a los elementos y las lecturas feministas y antirracistas que se han hecho sobre su obra, prestando atención a las omisiones e ignorancias que en ocasiones ha generado. Por último, haré un repaso somero de sus aportaciones después de Lemonade, las cuales nos indican que ha venido marcando una senda parecida en cuanto a la cuestión antirracista y la identidad racial y, con la reciente publicación de Act I: Renaissance, la identidad de género y la orientación sexual.

En diversas ocasiones se ha afirmado que Beyoncé puede ser la punta de lanza para que las personas jóvenes tomen contacto con los feminismos, en especial con el feminismo negro; sin embargo, me doy cuenta de que para mí misma ha sido crucial analizar su trabajo —de la mano de múltiples autoras— para conocer este feminismo negro y las ausencias e ignorancias que arrastraba mi propia idea de feminismo, también mi propia ignorancia blanca. El hecho de haber tomado contacto con el feminismo afroamericano y afrodescendiente español, con sus análisis y aportaciones, ha motivado que a lo largo de este proceso me haya dado cuenta de mi propia blanquitud y del pobre trabajo que hacemos las personas blancas para incorporar el pensamiento antirracista, el feminismo antirracista y la comprensión de la identidad racial (la propia y la ajena). Los conceptos «lágrimas blancas», «fragilidad blanca», «ignorancia blanca»3, entre otros, me han servido para explicar los sesgos raciales en la interpretación del trabajo de Beyoncé; el porqué de algunas reacciones a él que, como digo, tienen más que ver con el hecho de ser una mujer negra rica que con su propio trabajo artístico per se. No quisiera que esto se entendiese como un alegato a que Beyoncé es una «negra mágica», en los términos de Roxane Gay (2014b), pero debo reconocer, sin caer en ningún tipo de atribución mágica, que su trabajo me ha permitido tomar contacto con mis carencias y limitaciones como feminista y como mujer blanca.

Cuando pensamos en otros vehículos para divulgar la cultura no pensamos que el trabajo de Beyoncé sea una forma vehicular perfectamente válida para ello, para sembrar conversaciones intelectualmente desafiantes en otros lugares más allá de la academia, los ensayos y las conversaciones sesudas en espacios cerrados al mundo. No tengo que sostener la promesa de divulgación feminista y antirracista que Beyoncé efectúa, pues yo misma y este libro somos fruto de la característica vehicular que incorpora su trabajo.

1Este libro se basa en la investigación realizada para mi tesis doctoral en Sociología dirigida por Amparo Lasén Díaz, defendida en 2021 y publicada ese mismo año en el repositorio virtual de la UCM: «Beyoncé en la intersección: pop, género, raza y clase social. Recepción y discursos en torno a su trabajo» (Herrera Quintana, 2021a). Se puede descargar en el siguiente enlace: https://eprints.ucm.es/id/eprint/64622/.

2Además, De Souza desplaza esta cuestión hacia un planteamiento en el que se pregunta cómo suena la (in)justicia racial: por ejemplo, el estatuto del abucheo entendido como «libertad de expresión» o como «acto intimidatorio» (De Souza, 2018: 5) y todo lo que tiene que ver con la violencia acústica del racismo (De Souza, 2018: 6). En este nivel de análisis, el sonido se entiende en términos materiales: cuando a Victoria Santa Cruz la llaman negra no es solo lo verbal aquello que hiere, sino lo sonoro del acto, el grito lejano, en público. Esto también lo recuerda Silvia Albert Sopale en su obra de teatro «No es país para negras» (https://noespaisparanegras.es/). Audre Lorde cuenta que solía alejarse de aquel sonido previo al escupitajo que a menudo recibían ella y sus hermanos. Aunque su madre les dijese que la gente blanca escupía sin mirar adónde, ella sabía que ese sonido precedía a la agresión racista (en De Souza, 2018: 8).

3El concepto «lágrimas blancas» (white tears) ha surgido en los últimos años para referirse de forma irónica a la reacción de determinadas personas blancas cuando se les señala un privilegio o cuando se quejan de una injusticia racial inexistente que, se supone, les afecta (Young, 2015). Esto es una forma de supremacía blanca. Como dirá el escritor Damon Young (en Donnella, 2018), cuando las personas blancas usan sus emociones como un arma contra la gente no blanca, se trata de supremacía blanca en acción. La «fragilidad blanca» es un concepto ideado por Robin DiAngelo (DiAngelo, 2011) —que dio lugar a un libro en 2018— que apunta al aislamiento o desconocimiento en torno a la vivencia de la discriminación racial en el que viven las personas blancas —ella sitúa su análisis en América del Norte, pero esto es perfectamente aplicable al caso español—. Este aislamiento produce que cualquier señalamiento del privilegio blanco y de la opresión racial existente genere una respuesta defensiva por parte de las personas blancas: ira, miedo, culpa, comportamientos como la argumentación excusatoria, el silencio y el abandono de la situación que provoca ese malestar, etcétera. Así se establece, dirá DiAngelo (2011: 54), el equilibrio racial blanco. La «ignorancia blanca» es un concepto acuñado por Charles W. Mills (2007) para referirse al fenómeno cognitivo en el que se asume que la raza como variable de opresión no existe, que todas las personas son iguales y serán tratadas en consecuencia. Se sustenta en la ignorancia activa de los privilegios, de las desventajas asociadas a la raza y de las prácticas y situaciones donde operan y se movilizan estos privilegios y discriminaciones. Esta ignorancia es una fuerza activa (no es solo una omisión, tampoco un olvido) que no quiere reconocer ni quiere saber del privilegio blanco, del funcionamiento de la supremacía blanca o de las consecuencias de las opresiones étnicorraciales.

1. Beyoncé y el celebrity feminism

Cuando me acerqué al «fenómeno Beyoncé», los artículos periodísticos de opinión que iba encontrando en los medios españoles, más que tomar en consideración su trabajo, se limitaban a desacreditarlo por motivos que tenían poco que ver con su alcance y mucho con cuestiones en torno al estatuto del pop y la celebridad, la clase social o la presentación del cuerpo, enmarcado todo ello por la cuestión de la «autenticidad», es decir, por la legitimidad de Beyoncé para ser un sujeto de discurso. La fructífera bibliografía que desde el feminismo afroamericano se empezó a generar sobre el fenómeno Beyoncé a raíz de su actuación en la gala de los MTV en 2014 no se vio reflejada en España por una respuesta al mismo nivel, tampoco por análisis que claramente situasen no solo el género y el machismo, sino también la raza y el racismo en el centro de la cuestión y no como una variable subalterna en la definición de los lugares de las personas en el mapa social.

En agosto de 2014, durante la gala, Beyoncé colocó detrás de ella un cartel con la palabra «FEMINIST». El debate estuvo servido. Emma Watson, a finales del mismo año, ofreció su famoso discurso #HeForShe en la sede de las Naciones Unidas en Nueva York.

Si «la palabra que empieza por F», como dicen en el mundo anglosajón, ya formaba parte de las agendas de los medios de comunicación, las intervenciones en este sentido se multiplicaron, en especial en el entorno de la industria cultural de Hollywood. Las actrices empezaron a problematizar cómo las venían tratando en los medios de comunicación cuando solo les hacían preguntas sobre su ropa y su peinado, y viralizaron el hashtag #AskHerForMore. Otras se negaban a posar para las cámaras o comentaban en las ruedas de prensa por qué las preguntas a sus compañeros de reparto estaban relacionadas con su trabajo y las dirigidas a ellas tenían que ver con su vida privada o con su cuerpo. En España las actrices Inma Cuesta en 2015 y Michelle Jenner en 2016 denunciaron en sus cuentas de Instagram los cánones de belleza. La primera señalaba directamente a El Periódico por haber retocado partes de su cuerpo en una sesión de fotos para el suplemento «Dominical» (Marco, 2015). Al día siguiente de la denuncia en las redes de Cuesta, El Periódico publicó un artículo en el que se comprometía a pedir por escrito los cambios que solicitaban todos los agentes involucrados en el proceso de producción: representantes, gabinetes de comunicación y productoras (El Periódico, 2015).

También en 2015 las actrices de Hollywood comenzaron a denunciar en público la brecha salarial, como Patricia Arquette en su discurso al recoger el Óscar en la gala de ese año. La actriz Viola Davis, tras subir a por su Emmy en la gala de 2015, denunciaba la falta de papeles cinematográficos para las mujeres negras. Citó previamente a la feminista y activista política Harriet Tubman. #FreeTheNipple se convirtió en un movimiento amplio entre 2014 y 2015 con el objetivo de despenalizar la exposición de los pezones femeninos en espacios públicos y en redes sociales. El movimiento buscaba igualar los derechos de las mujeres a los de los hombres en este aspecto, problematizar los sistemas de censura y obtener el derecho de las mujeres a dar el pecho en público. Al hilo de este hashtag, multitud de celebridades (Naomi Campbell, Lena Dunham, Gigi Hadid, Miley Cyrus, Willow Smith, las hermanas Kardashian…) subieron fotos mostrando sus pezones en señal de rechazo de las políticas de censura de diversas redes sociales —incluso a Rihanna llegaron a cerrarle la cuenta de Instagram.

Alicia Keys firmaba en 2016 un pequeño texto para Lenny Letter —la publicación fundada por Lena Dunham— llamado «Time to Uncover» (Keys, 2016). En él anunciaba su propósito de dejar de usar maquillaje, siguiendo la tendencia #NoMakeUp. Desde entonces, en todas sus apariciones públicas ha llevado su pelo rizado natural y la cara sin maquillar. Aunque pueda parecer una nimiedad, en la propuesta de Alicia Keys hay cuestiones interesantes. En el texto recuerda que al inicio de su carrera profesional solía recibir comentarios respecto a su actitud masculina, lo que hacía pensar en su supuesta homosexualidad. Entonces, como un ritual compensatorio, Keys utilizaba el maquillaje para cubrirse a sí misma, también como mujer negra, y para reforzar su adaptación a una feminidad hegemónica y a unas «políticas de respetabilidad»4 ajustadas a su raza y a su género. Las mujeres que menos se adaptan al canon de belleza estándar, el blanco y delgado, abocadas a una constante autojustificación, ponen en marcha «rituales compensatorios» que las ayuden a acercarse al ideal y equilibren la balanza. Virgie Tovar, en Tienes derecho a permanecer gorda (2018), subraya el hecho de que ofrecer un extra de feminidad parece ser una expectativa que se tiene de ella, porque, como mujer gorda, su género puede ponerse en cuestión. El uso de mucho maquillaje y ropa femenina son los rituales compensatorios que, al igual que Alicia Keys, muchas mujeres gordas utilizamos para evitar el quiebre de la performance de género. Señalar la posibilidad de aparecer en público sin maquillar supone un horizonte nuevo de pensamiento para muchas mujeres que hemos naturalizado el maquillaje. Hay quien comentó que cuando tienes el rostro de Alicia Keys este ejercicio puede ser más fácil, pero si algo nos ha enseñado la misoginia y el troleo online es que ser o no ser guapa, tener o no tener un cuerpo canónico, no te libra de ser juzgada y machacada por tu apariencia. Que te llamen fea y gorda (o que te pasas de delgada, o vigoréxica, entre otras) son formas de control social y vigilancia sobre las mujeres en espacios públicos, también de ejercicio y repetición de la sobredeterminación de las mujeres en base a sus cuerpos propia del binarismo de género moderno.

Siguiendo la senda de las críticas en relación con el cuerpo, en 2015 algunas revistas de moda como Cosmopolitan (Hodgson, 2015) confirmaban la tendencia a dejarse y teñirse los pelos del sobaco: Miley Cyrus posó con las axilas de color rojo; Lady Gaga, de azul. Madonna también se sumó a esta acción. Incluso surgió en las redes sociales españolas la movilización #Sobaquember por iniciativa de la activista Lena Prado en 2014, quien, partiendo de manera irónica del #Movember, que invita a los varones a dejarse bigote y postear fotos de sus rostros como parte de la campaña de concienciación del cáncer de próstata, instaba a las mujeres a compartir fotos de sus axilas sin depilar.

En la línea de las declaraciones de Viola Davis han estado las diversas oleadas del #OscarSoWhite, acuñado en 2015 por la periodista April Reign para denunciar la falta de diversidad étnica y racial en las principales nominaciones de los premios Óscar (Kirst, 2016).

Ese mismo año, un debate parecido se abría dentro de la industria musical: después de que se anunciaran las nominaciones a los premios MTV de 2015, la cantante afroamericana Nicki Minaj —nominada aquel año a mejor canción rap por «Anaconda»— señalaba en redes sociales que si ella hubiese sido «otro tipo de artista», es decir, blanca, habría sido nominada a canción del año (Manders, 2015), categoría más general y mejor valorada que la de rap. Minaj estaba intentando iniciar una conversación en la misma línea que los #OscarSoWhite, refiriéndose a que las cantantes femeninas negras a menudo son relegadas a categorías consideradas inferiores, rap o urban, con independencia de que este sea o no su género musical, solo por el hecho de que como mujeres negras esa es la parcela de reconocimiento que la industria blanca les reserva. La cantante Taylor Swift, nominada en la categoría de canción del año, se sintió aludida y ofendida por los comentarios de Nicki Minaj —en términos de su ego blanco herido— y lo que prometía ser una fructífera conversación necesaria en la industria se convirtió en una discusión superficial en Twitter5. El colofón de esta disputa, más allá de subrayar que las estrellas blancas no parecen estar dispuestas a tener la conversación sobre la racialización de los géneros musicales en la industria —las construcciones blanca del pop y negra del R&B6 y el hip hop, por poner un par de ejemplos—, se dio cuando Miley Cyrus en una entrevista con el New York Times acusó a Nicki Minaj de no haber sido demasiado respetuosa en aquellas declaraciones, haciendo uso del tropo de la angry black woman7. De esta forma, Cyrus desarticulaba toda la carga política de la discusión y minaba la autoridad de Nicki Minaj para hablar sobre aquello que la enfadaba del racismo en la industria musical. Señalar las formas y no el contenido de las críticas que apuntan directamente al privilegio blanco es una estrategia comunicativa histórica para desautorizar a las voces detractoras y desviar el debate; se trata de otra forma más de ignorancia blanca activa.

No es la primera vez que una mujer negra es desacreditada en sus críticas al privilegio blanco por estar demasiado enfadada o ser demasiado gritona. Las dinámicas de silenciamiento y desautorización que se pusieron en marcha fueron prácticamente las mismas que aquellas que denunciaba la feminista y crítica cultural Mikki Kendall en 2013 con el hashtag #SolidarityIsForWhiteWomen (Kendall, 2013). Paradójicamente, ese mismo año Miley Cyrus se autodenominaba «la mayor feminista» (Izundu, 2013). Ahora bien, este tipo de frases autoafirmativas no dicen nada respecto a las alianzas y sensibilidades que se quieren establecer para con las mujeres en su diversidad.

Podemos estar de acuerdo con Rosalind Gill (2016) a la hora de catalogar todas estas propuestas que estoy repasando como feminismo de celebridad y estilo, ya que las revistas y publicaciones dirigidas sobre todo a mujeres (Cosmopolitan, SModa, Vogue Teen…) han sido uno de los canales principales de propagación de las mismas. Y no podemos hablar de ello sin mencionar el #MeToo8 y sus réplicas en múltiples países9. Acuñado en 2006 por la activista afroamericana Tarana Burke (Brockes, 2018), este movimiento cobró fuerza en 2018 a raíz de las acusaciones de abuso y acoso sexual contra Harvey Weinstein por parte de numerosas celebridades femeninas, desvelando una trama corrupta de silenciamiento y ocultación en el entramado hollywoodiense. Enseguida salieron a la luz más casos: Terry Richardson, Kevin Spacey, Dustin Hoffman, Gene Simmons, Bill Cosby y una larga lista de ciento noventa y cinco hombres y dos mujeres de todo el mundo (Alfageme, Portillo y Caballero, 2018). Mencionar que el caso protagonizado por el rapero R. Kelly, uno de los más sangrantes y menos difundidos en los medios españoles, estuvo abierto durante veinticinco años, en parte debido al perfil de las víctimas: chicas negras menores, captadas a menudo para ser «estrellas de la música» y en muchos casos procedentes de entornos de clase trabajadora (De León, 2014). Finalmente R. Kelly fue declarado culpable en septiembre de 2021 por abuso y tráfico sexual y crimen organizado.

Hasta aquí un resumen de algunas de las propuestas e iniciativas puestas en marcha o en las que han participado celebridades abiertamente. Es necesario haber hecho este repaso para tener una idea del tipo de temas y debates —los significados del feminismo, representación y usos de los cuerpos, violencia sexual…— que se han planteado y que, por supuesto, han tenido calado en la sociedad en su conjunto, en redes sociales y en medios de comunicación. Entre las críticas principales a este celebrity feminism —que como vemos abarca multitud de propuestas, temas y puntos de partida—, podemos encontrar la tesis de la cooptación10, que sostiene que las celebridades se están apropiando del discurso feminista desvirtuando su «significado original», casi dando por sentado que las mujeres, al convertirse en famosas, pierden la condición de poderse considerar sujetos del feminismo. Jessica Valenti, en un artículo para The Guardian en 2014, se preguntaba: «Si todo el mundo es feminista, ¿alguien lo es?» (Valenti, 2014). Una duda muy diferente a lo que sostiene bell hooks ya en el título de su famoso libro El feminismo es para todo el mundo. Este tipo de juicios parecen considerar que el feminismo es una forma de distinción, una suerte de activismo elitista, algo que no es nuevo en el entorno de los movimientos sociales en general.

Estas reflexiones sobre la cooptación del feminismo, aunque necesarias, resultan un poco contradictorias. Las luchas feministas, en principio, tienen la pretensión de llegar a un futuro feminista, a una extensión de los valores feministas y a una apertura del debate en distintas esferas (las recetas para ello pueden ser múltiples). Cuando vemos que esto se está consiguiendo, algunas voces señalan precaución y nos invade una especie de cobardía y un miedo a la pérdida de la «autenticidad feminista» y de cierto elemento de distinción social bourdiana.

Con el auge y la extensión de los discursos ecologistas, muchas celebridades apoyaron causas públicamente e hicieron declaraciones sobre el tema: Vivienne Westwood, Bono, Leonardo DiCaprio… (Fletcher, 2015). No apareció ningún titular que señalase: «Si todo el mundo es ecologista, ¿alguien lo es?». Tampoco vimos esta pregunta reproducida con el empuje de la emergencia climática y el fenómeno Greta Thunberg que tuvieron lugar en 2019.

La «ansiedad cultural» (Tovar, 2018) derivada de interpretar el hecho de que muchas celebridades estén dando su opinión respecto al feminismo —o respecto a determinadas causas— y por ello este deje de funcionar como ideología y/o como movimiento no tiene verdadero sentido. Ahora bien, si lo que se quiere es mantener el feminismo dentro de una élite intelectual y activista que haga y deshaga, o si se vive como un rasgo identitario que nos distinga de las «alienadas», evidentemente que la nueva situación resulta amenazante para estos sectores.

Que las celebridades apoyen en público causas sociales no es una tendencia novedosa dentro del feminismo, pasó en los sesenta y setenta, ocurrió también con los movimientos por los derechos de las personas negras y afrodescendientes —Fela Kuti, Nina Simone, Maya Angelou, James Baldwin, Bob Marley…— y sucede con el ecologismo y también con el veganismo y el animalismo —All Gore, Bill Clinton, Natalie Portman, Mike Tyson, Beyoncé…— (Doyle, 2016). Creo que es una victoria del feminismo haber colocado el tema en la agenda de las celebridades y de los medios, y es trabajo de todas que la conversación prosiga de forma fructífera, más allá de las cautelosas advertencias sobre el hecho de que se pueda desvirtuar un mensaje que en realidad nunca ha sido unívoco ni monolítico, como a algunos sectores les gusta pensar, y que está marcado, por suerte, por el disenso y la crítica.

La escritora Roxane Gay, en su pieza «Emma Watson? Jennifer Lawrence? These Aren’t the Feminists You’re Looking For» (2014a), se lamentaba de que la idea de que las mujeres transiten por el mundo con la misma libertad que los hombres no sea lo bastante atractiva y necesite de «embajadoras» bien empaquetadas: famosas jóvenes, guapas y con una pronunciada blanquitud (Weidhase, 2015: 130). Sin embargo, para Gay, si la extensión de los valores feministas tiene que venir bien empaquetada para que cale, que así sea.

De acuerdo con Robert Fletcher, el carácter de la celebridad tiene un doble sentido: por un lado, representan el logro y el éxito social, mientras que, al mismo tiempo, adolecen de cierta falta de autenticidad y falso valor en tanto que integran un aparato altamente producido de juego de apariencias (Fletcher, 2015: 458). Las celebridades transitan la ambivalencia, se mueven entre la autenticidad y la inautenticidad. Por ello, los mensajes feministas que nos llegan desde ahí suelen ponerse en entredicho precisamente por este carácter ambivalente de la fama y la celebridad. Surgen algunas preguntas: ¿son estas propuestas solo marketing, intentos de ganar rédito social? ¿Es coherente su mensaje con su pasado o sus actos? Además, existen lugares de enunciación con mayor o menor autoridad, pero la búsqueda de coherencia interna es un mecanismo generalizado en estos casos.

Hannah Hamad y Anthea Taylor señalan que cuando pensamos en el complicado nexo que hay entre el feminismo y la celebridad es importante no solo reinscribir las clásicas críticas que presumen que esta relación es inherentemente negativa para las políticas feministas y dejar de reconocer que solo existe un feminismo «auténtico» más allá de las manifestaciones de las celebridades (Hamad y Taylor, 2015: 125), sino que estas declaraciones forman parte de hecho del corpus feminista. Las articulaciones entre el feminismo y las celebridades no pueden entenderse como una especie de intromisión en tanto que son declaraciones de mujeres que simplemente tienen un altavoz para hacerlas, pero que están abocadas a los mismos problemas y en algunos casos las mismas incoherencias que el resto de personas. Me preocupan más las declaraciones que se encaminan hacia un supuesto humanismo —Madonna, Demi Moore o Meryl Streep en el pasado…—, porque entonces parece que el feminismo no es una cuestión de derechos humanos, sino de revanchismo de género.

Bienvenidas sean las declaraciones de mujeres que se reconocen feministas con todas sus limitaciones e incongruencias si ayudan a enriquecer el debate. Las humanistas, las que «se aburren del tema»…, aunque sin quererlo también señalan problemas y debates intrínsecos al movimiento, no parece que estén muy interesadas en sumarse a la conversación.

4Las «políticas de respetabilidad» son un concepto ampliamente trabajado en el feminismo afroamericano y se refieren a un código moral implícito según el cual los sujetos, y sobre todo las personas negras y pobres, pueden acceder a las categorías de «respeto» y «decencia» si se ajustan a unas formas de comportamiento específicas que a menudo están definidas por una cultura dominante blanca de clase media (Higginbotham, 1993, 1992; Collins, 2004; Kehrer, 2017: 63). En este sentido, ajustarse a este código moral que afecta al comportamiento sexual, los códigos de vestimenta, la actividad de ocio, los gustos musicales, los usos discursivos y lingüísticos y las costumbres religiosas (Higginbotham, 1992: 272) se asume como el camino correcto para eliminar la opresión racial. El slut-shaming o el victim-blaming, por ejemplo, son otras formas de políticas de respetabilidad que afectan especialmente a las mujeres. Bajo mi punto de vista, las políticas de respetabilidad son centrales en el análisis de las opresiones.

5Para los Grammy de 2020, el artista afroamericano Tyler, the Creator denunciaba la misma situación. En la rueda de prensa posterior a recibir el premio a mejor álbum de rap dijo: «Por un lado estoy muy agradecido, pero también apesta que cada vez que nosotros, y me refiero a chicos con mi aspecto [afroamericano], hacemos cualquier cosa que mezcla diversos géneros siempre lo ponen en una categoría de rap o urban. No me gusta esa palabra: urban. Es solo una forma políticamente correcta de decir la “palabra que empieza por N” [nigger/nigga]. Entonces, cuando escucho esto, me pregunto: ¿por qué no podemos estar en el pop? La mitad de mí siente que la nominación en rap es un cumplido ambiguo» (Filo.news, 2020).

6Tal y como afirma John Seabrook en La fábrica de canciones, el R&B (rhythm and blues) fue una etiqueta musical inventada a finales de los años cuarenta por el escritor blanco de Billboard, Jerry Wexler, y que se supone venía a sustituir el término peyorativo usado hasta el momento, «música de raza». Esta etiqueta acabó aplicándose a los grupos negros automáticamente, más allá de la música que tocasen (Seabrook, 2017: 74).

7La figura de la «mujer negra enfadada» (angry black woman) es un tropo muy extendido en los medios de comunicación. Sarah Ahmed la describe como una persona «aguafiestas» que incluso puede matar la alegría feminista al señalar las formas de racismo dentro de algunas políticas y planteamientos feministas (Ahmed, 2010: 67).

8El #MeToo recibió una crítica bastante sonada allá por 2018 por parte de un grupo de cien artistas e intelectuales francesas encabezadas por la actriz Catherine Deneuve, que publicó un artículo en Le Monde en nombre de todo el colectivo (Par Collectif, 2018) en el que denunciaba el puritanismo del movimiento y defendía que el flirteo insistente o torpe es indispensable para la libertad sexual; la violación es un crimen, pero la caballerosidad no es una agresión machista. Ni qué decir tiene la falta de tacto, empatía y solidaridad con las mujeres del #MeToo que estaban exponiéndose públicamente a denunciar en un contexto que no favorece la denuncia de este tipo de violencia. Podemos hacer comentarios críticos sobre el movimiento y reflexiones posteriores, pero en un primer momento la posición de escucha es la más valiosa y necesaria. Por suerte, otro grupo de feministas y afrofeministas francesas respondieron en France Info (De Haas, 2018) a las cuestiones comentadas por Deneuve: el hecho de igualar la seducción y la violencia, de hacer responsables a las mujeres de la propia violencia soportada (victim-blaming) simplemente por dejarse intimidar (como si viviésemos en sociedades que alentasen la autodefensa y la violencia femenina) y de estigmatizar a las feministas del #MeToo como mujeres «odia-hombres» y «mal-folladas».

9Para una revisión global, ver Alfageme et al., 2018.

10La «tesis de la cooptación» (Genz y Brabon, 2005: 19) se refiere al proceso mediante el cual el feminismo se convierte en un mensaje seguro, complaciente y mercantil, pudiendo llegar a suponer una despolitización del mensaje feminista una vez que este se incorpora a los productos mediáticos. Las posiciones críticas contra la tesis de la cooptación se centran en analizar cómo las ideas feministas son negociadas en la cultura mediática, con resultados contradictorios pero que suponen cambios en los regímenes de representación (Hollows, 2000: 195).

2. Las dimensiones del trabajo de Beyoncé

Desde 2014 el trabajo de Beyoncé ha ido escalando de manera significativa en complejización y multidimensionalidad, sumando mensajes feministas en primera instancia y después mensajes antirracistas y de valoración de determinada cultura negra afroamericana, a los que ha incluido elementos de la diáspora africana. Como artista pop su trabajo está atravesado por las nociones de autenticidad, que atañen también a su verosimilitud para ser un icono feminista y para ostentar una posición activista antirracista o incluso como referente femenino afroamericano. En el material que revisaré veremos cómo esta serie de cuestiones y las controversias que suscitan aparecen constantemente, en ocasiones para desactivar la carga política de sus mensajes, en otras como formas de ignorancia blanca incapaces de conectar y leer la propuesta de la cantante en términos culturales.

Cuando me enfrenté por primera vez al trabajo de Beyoncé, fui más o menos capaz de entender la propuesta feminista inicial contenida en la canción «Flawless», de su disco Beyoncé. Sin embargo, todo cambió cuando tuve que abordar Lemonade. Para ese disco yo no tenía las competencias culturales necesarias que me permitiesen comprender todo el planteamiento. Tan solo fui capaz de entender en una primera revisión las referencias al #BlackLivesMatter (#BLM), y ni siquiera todas. Estoy hablando del significado cultural del pelo afro, pero también de las celebridades que aparecen en el álbum y el acoso mediático al que fueron sometidas, el tipo de ropa y los diseños de vestuario, la elección de los escenarios, la simbología, las referencias al Mardi Gras y a la cultura afroamericana de los estados del sur, así como a la historia esclavista, entre otros muchos temas. A medida que fui leyendo más bibliografía anglosajona, tanto artículos de prensa como académicos, iba descubriendo nuevos significados que contrastaban con las pobres lecturas que encontraba en los medios hispanoparlantes. Estas pobres lecturas se debían, en parte, al problema de la contextualización, pero también demostraban cierta pereza para informarse y comprender el fenómeno —haciendo uso de artículos de acceso online— y cierta ignorancia a la hora de entender a Beyoncé lejos de las categorías rígidas sobre lo que se espera de una diva del pop, de una mujer afroamericana o de una celebridad con dinero.

Encontramos un ejemplo de esta ignorancia cuando en 2016, una vez que Beyoncé sacó el vídeo de «Formation» y después de la actuación de la Super Bowl, el programa Saturday Night Live (SNL) publicó un tráiler de una hipotética película llamada The Day Beyoncé Turned Black11 y que también fue muy compartida en España. Como si fuera una película de terror, el falso tráiler muestra a personas blancas aterrorizadas después de escuchar la canción mencionada, sin poder entender la letra, acostumbradas a no ver la raza de Beyoncé. Cuando ella recuerda en la canción su herencia afroamericana, literalmente rompe con el statu quo de la ceguera al color que mantiene la hegemonía blanca. En un momento del vídeo, un hombre blanco se pregunta cómo Beyoncé puede ser negra si es una mujer, y otro le responde que ella es ambas cosas: una mujer negra. Alguien dice: «¿Es eso posible?», a lo que gritan horrorizados. En estos pocos segundos, SNL resume aquello que denunciaban algunas integrantes del grupo feminista Combahee River Collective en la antología