Bioarte E-Book

Daniel López del Rincón

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte contemporáneo
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 645

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Partiendo del análisis exhaustivo de un conjunto significativo de artistas y obras, el presente volumen revela que tras la aparente homogeneidad del término "bioarte" se oculta una larga y compleja historia de relaciones entre arte, biología y tecnología. La vocación abarcadora del texto, primer estudio de conjunto sobre el tema escrito en castellano, permite analizar la posición que ocupa el bioarte con respecto a otros marcos establecidos, tanto artísticos como científicos. Las tensiones que se producen entre el bioarte y estos marcos actualizan debates cruciales para la comprensión del arte actual: las relaciones entre arte y vida que atraviesan todo el arte contemporáneo, la atribución de una función crítica de las manifestaciones artísticas interdisciplinares, o la teorización de la (in)materialidad en el ámbito del arte y los nuevos medios.

Leseprobe

Akal / Arte contemporáneo / 33

Directora de colección: Anna María Guasch

Daniel López del Rincón

Bioarte

Arte y vida en la era de la biotecnología

Durante la segunda mitad del siglo xx, la biología ha ido adquiriendo un protagonismo creciente en el conjunto de las ciencias, desarrollando nuevos modos de conceptualizar y de intervenir sobre la vida. Desde el interés pionero de Edward Steichen y de Salvador Dalí por las ciencias de la vida, un conjunto significativo de artistas la ha situado en el núcleo de sus investigaciones. En el siglo xxi, cuando los efectos de la biología han traspasado los límites disciplinares del conocimiento científico, el término «bioarte» designa un conjunto heterogéneo de prácticas artísticas que no sólo remiten a la biología iconográficamente, sino que se sirven de sus propios medios (materiales y técnicas) y recurren al laboratorio como un verdadero atelier.

Partiendo del análisis exhaustivo de un conjunto significativo de artistas y obras, el presente volumen, primer estudio de conjunto en castellano dedicado a esta materia, revela que, tras la aparente homogeneidad del término «bioarte», se oculta una larga y compleja historia de relaciones entre arte, biología y tecnología. La vocación abarcadora del texto permite analizar la posición que ocupa el bioarte con respecto a otros marcos establecidos, tanto artísticos como científicos. Las tensiones que se producen entre el bioarte y estos marcos actualizan debates cruciales para la comprensión del arte actual, tales como la función crítica que se atribuye a los diálogos interdisciplinares, la teorización de la inmaterialidad en el ámbito del arte y las nuevas tecnologías, o los recurentes diálogos entre arte y vida que se producen en el arte contemporáneo.

Daniel López del Rincón es profesor del Departamento de Historia del Arte de la Universitat de Barcelona, donde desarrolla sus tareas de docencia e investigación en materias relacionadas con el arte contemporáneo. Su principal línea de trabajo se ha centrado en el análisis de las relaciones entre arte, biología y tecnología, en el marco de diversos proyectos de investigación vinculados al grupo Arte, Arquitectura y Sociedad Digital, y mediante estancias en Madrid, Londres, Viena y Dublín.

Diseño de portada

RAG

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Nota editorial:

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Nota a la edición digital:

Es posible que, por la propia naturaleza de la red, algunos de los vínculos a páginas web contenidos en el libro ya no sean accesibles en el momento de su consulta. No obstante, se mantienen las referencias por fidelidad a la edición original.

Imagen de cubierta: Brandon Ballengée, «Cleared and Stained Adult Hymenochirus Species Generation 1», de Species Reclamation Via a Non-linear Genetic Timeline: An Attempted Hymenochirus curtipes Model Induced By Controled Breeding, 1998-2006. Reproducida por cortesía del artista/biólogo y Ronald Feldman Fine Arts, Nueva York, NY.

© Daniel López del Rincón, 2015

© Ediciones Akal, S. A., 2015

para lengua española

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-4246-4

A mis padres, M.ª Ángeles y Paco.

Agradecimientos

El libro que aquí se presenta es el resultado de más de cinco años de investigación, un proceso durante el que he adquirido numerosas deudas, académicas y personales, que están inscritas en sus páginas y que me gustaría señalar aquí. Las conversaciones con artistas, científicos, responsables de instituciones, colegas, alumnos y amigos se han demostrado como una de las metodologías de trabajo más provechosas para poner a prueba y desarrollar las intuiciones iniciales.

Las dificultades originales de un tema escasamente tratado en el ámbito de la historia del arte encontraron el apoyo intelectual y personal de Lourdes Cirlot, que me ha acompañado desde la protohistoria del libro hasta sus lecturas finales, cuestionando ideas, reforzando intuiciones y encontrando las palabras de aliento que ha requerido cada momento anímico de la investigación. Las conversaciones con Pau Alsina, que se remontan a los primeros estadios de la investigación, no sólo han contribuido a enriquecer los contenidos, sino a fundamentar sus bases críticas y a identificar los nodos que lo articulan.

La naturaleza interdisciplinar del tema sobre el que versa el libro me ha llevado a recurrir en numerosas ocasiones al valioso bagaje intelectual de profesionales de ámbitos muy diferentes que, en distintas fases de la investigación, me han ofrecido su ayuda. No quisiera dejar de mencionar en este sentido a Mireia Bes, Empar Buxeda, Pier Luigi Capucci, Joaquín Fargas, Francesc J. García, Lola Jiménez-Blanco, Ingeborg Reichle y Ramón Sangüesa, así como a Anna M. Guasch, a quien debo no sólo una parte importante de mi etapa formativa sino también la confianza en el valor científico de esta investigación.

La vocación abarcadora y didáctica del libro se debe en gran medida, y tratándose de un asunto aparentemente tan específico como la relación entre arte, biología y tecnología, a la importancia del alumnado como interlocutor presente durante todas las fases de la investigación. Quiero agradecer, por tanto, a mis alumnos de las clases de arte contemporáneo su actitud crítica, que me ha revelado uno de los aspectos más enriquecedores y también más antiguos de la docencia: la crítica de ideas mediante el diálogo.

Debo agradecer las facilidades ofrecidas por las personas de todas aquellas instituciones y centros de documentación que me han acogido durante este tiempo, entre los que quiero destacar, en Barcelona, la biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Barcelona, el Centre de documentació del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), la desaparecida Mediateca de Caixaforum, el Arts Santa Mònica, la Virreina, la Fundació Tàpies, Hangar y el Institut d’Investigacions Biomèdiques August Pi i Sunyer (IDIBAPS, Hospital Clínic, Universidad de Barcelona); en Madrid, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), el Espacio Fundación Telefónica, la Casa Encendida, Medialab-Prado y Matadero; en Londres, la Wellcome Trust Foundation, la Tate Modern y The Courtauld Institute of Art; en Liverpool, la Science Gallery; en Nottingham, la Division of Respiratory Medicine (University of Nottingham) y el Nottingham Contemporary, y, en Viena, el Naturhistorisches Museum.

Es justo extender mi agradecimiento a aquellos historiadores y teóricos cuyo pensamiento está en la base de este libro. Una lectura de la bibliografía da cuenta de las numerosas deudas adquiridas a este respecto, con el convencimiento de que la mejor demostración de mi reconocimiento la constituyen las muchas referencias que he debido realizar a lo largo del libro. Del mismo modo, agradezco su labor a todos los artistas que aparecen referenciados en él, tanto por el estímulo estético (que incluye el intelectual) que proporciona el conocimiento y estudio de sus proyectos artísticos, como por el hecho de que sin ellos gran parte del apasionante trabajo del historiador del arte carecería de sentido.

Mi sincero agradecimiento a Jesús Espino, de Ediciones Akal, y a todo su equipo, por la calidez y profesionalidad que han acompañado el proceso de publicación de este libro y por el cuidado mostrado en el tratamiento de todas y cada una de sus páginas.

Por último, quiero agradecer a Siscu el actuar como medio nutriente de esta investigación, manteniendo las condiciones óptimas para que aquellas intuiciones iniciales se convirtieran en comunidades de ideas, primero, en tejidos, después, y, finalmente, en los órganos que componen los capítulos de este libro.

Introducción

El presente volumen aborda distintas facetas asociadas a la investigación del bioarte como manifestación artística, lo que implica enfrentarse a un complejo entramado de relaciones que conllevan múltiples problemáticas. En primer lugar, las que atañen a la misma definición del término «bioarte», que, además de convivir con otros como «arte biotecnológico», «arte genético» o «arte transgénico», se ve atravesado por usos diversos por parte de teóricos y artistas, expandiendo o contrayendo su significado y, por tanto, ampliando o acotando las prácticas artísticas que deben incluirse en él. En segundo lugar, las que tienen que ver con las múltiples intersecciones que pueden producirse entre arte, biología y tecnología, atendiendo a las especificidades de cada una de estas disciplinas, familiarizándose con sus discursos y terminología, y dando cuenta de las interacciones que se producen entre ellas, que nunca son, en la práctica, homogéneas. En tercer lugar, las que parten del convencimiento de que toda manifestación artística no existe de forma autónoma sino como parte de un sistema formado por otros marcos artísticos como el arte y las nuevas tecnologías u otras formas de arte contemporáneo, que se ven interpelados por su presencia, revisando e incluso cuestionando los fundamentos sobre los que se sustenta su estabilidad. Este trabajo no tratará de evitar las problemáticas asociadas al estudio del bioarte sino de ahondar en ellas, entendiéndolas como una fuente de sentido que permitirá identificar características y rasgos distintivos, matizar la aparente homogeneidad que se encuentra tras las generalizaciones y establecer fructíferos diálogos que permitan replantear la función que desempeñan los distintos agentes que conforman la constelación de relaciones del bioarte.

Aunque el objeto de análisis de este libro es el bioarte, consideramos que su estudio no debe plantearse de forma autónoma, evitando los conflictos que este pueda generar con respecto a otras variables con las que se encuentra en diálogo, como puedan ser otros marcos disciplinarios, éticos, epistemológicos o artísticos. Por ello, esta investigación se ha concebido como una cartografía que permita analizar, desde el marco disciplinar de la historia del arte, los diversos aspectos que se ven implicados en la investigación del bioarte: la evolución histórica de las relaciones entre arte, biología y tecnología; la naturaleza de las relaciones que establece con otros marcos artísticos como el arte contemporáneo canónico y el arte y las nuevas tecnologías, y los mecanismos interdisciplinares que intervienen en el bioarte al relacionarse con la biología mediante el uso de tecnologías de la biología contemporánea.

A pesar de los valiosos estudios que han contribuido a la comprensión de las relaciones entre arte, biología y tecnología, este trabajo se fundamenta en la identificación de tres ausencias fundamentales con respecto al estudio del bioarte. En primer lugar, la ausencia de una articulación de los elementos mínimos que debe contemplar una investigación sobre una manifestación artística (artistas, obras, teorías) y que, en el caso del bioarte, debe ampliarse también al conocimiento riguroso de las investigaciones científicas y las innovaciones tecnológicas que atañen a la biología contemporánea. En segundo lugar, la ausencia de estudios que permitan comprender una manifestación artística genuinamente contemporánea, como es el caso del bioarte, como parte del arte contemporáneo, en virtud de la profunda separación existente entre el ámbito del arte y las nuevas tecnologías y el arte contemporáneo canónico, dos ámbitos que discurren paralelos en su producción, en su exhibición y en su recepción crítica, generando mundos artísticos que escasamente convergen. En tercer lugar, la ausencia de explicaciones satisfactorias que permitan entender los mecanismos interdisciplinares que se producen en la creación bioartística, ya sea cuando utiliza la biología como tema, ya, muy especialmente, cuando se sirve de espacios propios de la investigación tecnobiológica, como el laboratorio, y de las técnicas y procedimientos que se le asocian.

La naturaleza de los vacíos mencionados está relacionada, desde nuestro punto de vista, con la significativa ausencia del perfil del historiador del arte contemporáneo en el estudio del bioarte. Una gran cantidad de los autores que han teorizado sobre el bioarte se compone de artistas, un rasgo común al contexto del arte y las nuevas tecnologías. Las interpretaciones que se han hecho sobre el bioarte apuntan, en términos generales, a la capacidad que tiene este para remitir a la biotecnología y a cuestiones asociadas a ella, de carácter ético, social o político, por citar las más recurrentes. La identificación de esta función referencial, a menudo descrita como una función crítica, en el bioarte es una de las posibles razones que han impedido la interpretación de sus obras en términos propiamente artísticos. Por ello consideramos que la historia del arte puede contribuir a una comprensión más adecuada del bioarte, tanto en la exploración de sus significados como en el establecimiento de los términos en los que pueden analizarse eventuales relaciones del contexto del arte y las nuevas tecnologías con otras manifestaciones artísticas contemporáneas.

El hilo conductor de esta investigación es el análisis del bioarte a través de cinco capítulos que abordarán las distintas problemáticas que hemos identificado como fundamentales en la investigación de esta manifestación artística: la definición del bioarte como tal manifestación; el establecimiento de una historia del bioarte; la localización de sus fundamentos artísticos en el arte contemporáneo; las relaciones que establece con el contexto del arte y las nuevas tecnologías, y la naturaleza de los diálogos interdisciplinares que genera. Cada uno de estos capítulos constituye una unidad independiente de sentido, pudiéndose leer de forma autónoma o como parte de una estructura discursiva más amplia.

El primer capítulo, «El bioarte como objeto de estudio», introduce algunos aspectos fundamentales para definirlo. Se empezará por recopilar y organizar los distintos «nombres» que ha recibido el bioarte («arte biotecnológico», «arte genético», «arte transgénico»...) con el fin de delimitar el campo de estudio de la investigación. A continuación se analizará la importancia de la materialidad en el bioarte, que ha ejercido como un verdadero paragone que permite distinguir dos tendencias: la que utiliza la biotecnología como un tema («tendencia biotemática») y la que la utiliza como un verdadero medio artístico («tendencia biomedial»). Por último, adoptando como eje la genuina relación del bioarte con el laboratorio científico, se sistematizan las distintas modalidades de relación entre el bioartista y este espacio científico, recopilando el conjunto de materiales y técnicas que, tomados del ámbito de la investigación biológica, constituyen los medios artísticos del bioarte.

El segundo capítulo, «Una historia cronológica del bioarte», reconstruye una historia del bioarte que trata de responder a la complejidad y variabilidad de las relaciones entre arte, biología y tecnología a lo largo de los siglos xx y xxi. Teniendo en cuenta los múltiples factores que intervienen en su desarrollo (los artistas, las obras, la formación de teorías, los desarrollos tecnobiológicos y las plataformas de difusión), se proponen cuatro fases significativas:

1. Los precursores. De las ciencias de la herencia a la genética molecular (1920-1985).

2. La primera generación de bioartistas. Los redescubrimientos de la relación entre arte y biología (1980-1992).

3. La segunda generación de bioartistas. De la hegemonía del arte genético a la heterogeneidad del arte biotecnológico (1993-2001).

4. La articulación del bioarte como movimiento artístico (desde 2002).

El planteamiento de este desarrollo histórico servirá también para establecer un catálogo de artistas y obras asociadas al bioarte. Como todo catálogo, teniendo en cuenta que, además, se trata de una manifestación viva, pueden percibirse algunas ausencias, especialmente a medida que nos acercamos a la actualidad en la que existe un gran número de creadores trabajando con materiales y técnicas biológicos, a menudo ahondando en cuestiones que ya han sido planteadas por otros artistas con anterioridad. Ahora bien, puede afirmarse que los más de treinta artistas que componen el relato histórico propuesto son representativos de las distintas tendencias e intereses de esta manifestación artística, además de ser pioneros en el uso de determinadas tecnologías, en la referencia a determinados temas o preocupaciones, y en el planteamiento de alternativas creativas al uso de técnicas y procedimientos del laboratorio.

El tercer capítulo, «Arte y vida. Fundamentos del bioarte en el arte contemporáneo», analiza los vínculos entre el bioarte y el arte contemporáneo canónico. El eje de este capítulo es la relación entre arte y vida, que se manifiesta como una preocupación central en ambos casos. Para ello se empieza analizando la importancia que, en distintos lenguajes artísticos contemporáneos, ha tenido la investigación de los vínculos materiales entre arte y vida, situando lo presencial y lo procesual como valores compartidos. A continuación, se aborda el papel que ha desempeñado la naturaleza en el planteamiento de la unión entre arte y vida en el arte contemporáneo: desde la exploración de los comportamientos asociados al uso de materiales naturales en la obra artística hasta el planteamiento de las relaciones entre arte y naturaleza en términos ecológicos, en un sentido biológico pero también social y político.

El cuarto capítulo, «(Bio)arte y nuevas tecnologías: tensiones materiales», explora las relaciones entre el bioarte y el contexto del arte y las nuevas tecnologías, identificando en la cuestión de la materialidad un foco de tensiones, en la medida en que la materia viva se ha planteado como definitoria del trabajo de la tendencia biomedial del bioarte, mientras que la inmaterialidad se ha utilizado como paradigma interpretativo de gran parte del arte y las nuevas tecnologías, en virtud de la importancia del arte digital. Para profundizar en la problemática integración del bioarte en este contexto, se abordan las principales parcelas del arte tecnológico que se sitúan en la intersección de arte, biología y tecnología, como son el arte biónico (vinculado al arte robótico), el arte de la vida artificial (vinculado al arte digital) y el arte genético (vinculado al bioarte).

El quinto capítulo, «Diálogos interdisciplinares. Explorando las cajas negras de la biotecnología», analiza el papel que desempeña la biotecnología como elemento compartido entre el ámbito artístico (el caso del bioarte) y el ámbito científico (la investigación en biología) y como intermediario en el establecimiento de diálogos entre la disciplina artística y la disciplina científica. Tras debatir y cuestionar determinadas teorizaciones genéricas de la interdisciplinaridad, se propone un modelo interpretativo que explique el mecanismo por el cual la apropiación artística de los medios de la investigación científica puede vincularse a la supuesta capacidad del bioarte para reflexionar críticamente sobre las implicaciones y problemáticas asociadas a la biotecnología. Tomando como marco teórico los estudios de Ciencia, Tecnología y Sociedad, se analiza el potencial desestabilizador del bioarte, que propone un nuevo estado de las asociaciones y que abre, para su discusión, las «cajas negras» de la biotecnología.

1.El bioarte como objeto de estudio

Los nombres del bioarte: terminología y campo de estudio

El término «bioarte» es un neologismo aparecido a principios del siglo xxi para designar genéricamente a un conjunto de prácticas artísticas que relacionan arte, biología y, muy frecuentemente, tecnología. Esto ha hecho del «bioarte» un término que acoge un grupo muy heterogéneo de prácticas cuyos límites no son siempre claros[1].

El significado atribuido al término «bioarte» ha variado en función de los distintos autores que lo han utilizado, lo que hace que una de sus características sea la flexibilidad: en algunos casos se utiliza una acepción muy amplia, que abarca toda utilización artística de materiales vivos; en otros casos, el bioarte se ha convertido en un término equivalente al de arte genético, excluyendo, por tanto, las aportaciones de artistas que se sirven de técnicas procedentes del laboratorio como puedan ser el cultivo celular y de microorganismos. Jens Hauser se ha referido a esta problemática del término «bioarte» describiéndolo como un «monstruo etimológico» y como un «término mutante»[2].

Al problema de la indefinición y la pluralidad de usos del bioarte se superpone el de la existencia de otros términos tales como «arte biotecnológico», «arte genético» o «arte transgénico», que a menudo se han utilizado como sinónimos de «bioarte», lo que no resulta preciso atendiendo a su significado estricto. Sirva de ejemplo, con los términos mencionados, que todo arte transgénico es necesariamente genético, pero no a la inversa, y que, análogamente, toda intervención genética forma parte de la biotecnología, pero no a la inversa.

Resulta necesario, por tanto, aclarar las relaciones que se establecen entre los distintos términos implicados y los significados que se les asocian. Antes de plantear nuestra propuesta organizativa, es necesario recuperar la contribución realizada por algunos autores al respecto.

Annick Bureaud clasificó diversos términos en 2002 utilizando un criterio técnico, ordenándolos del más general al más específico[3] y refiriéndose no al «bioarte» sino al «arte biológico». El término biological art designa, para esta autora, las obras basadas en formas vivas en un sentido amplio; el término biotechnological art remite al uso artístico de tecnologías de la biología contemporánea; el término genetic art se fundamenta en el conocimiento y manipulación artística de los genes y el ADN, y transgenic art designa las prácticas artísticas consistentes en la transferencia de información genética de un organismo a otro. Bureaud ya advierte que esta clasificación general oculta numerosas subclasificaciones, como la pintura con bacterias o la clonación, por citar sólo dos ejemplos. Sin embargo, su aportación es relevante en la medida en que pone en evidencia la existencia de un marco genérico que permite agrupar un conjunto significativo de artistas, pero también ámbitos de actuación específicos.

También George Gessert, en el marco del debate planteado en la plataforma Yasmin en 2006[4], realizó una propuesta para organizar la terminología de este contexto artístico. Gessert añade al criterio técnico que caracterizaba la propuesta de Bureaud, el criterio material, distinguiendo entre el reino basado en el carbono (la vida biológica), al que pertenecería el bioarte, y el que no está basado en el carbono. A partir de aquí, organiza los distintos términos que se han utilizado en este contexto. Para él, «bioarte» remite al arte que utiliza elementos vivos, presentando una consideración amplia del bioarte, que abarcaría manifestaciones como el arte de la tierra o el arte ecológico. El «arte biotecnológico» constituiría una parcela del anterior, y sería aquel arte que manipula tecnológicamente los elementos vivos, incluyendo técnicas tradicionales de cultivo y selección, pero también clonación, ingeniería genética o cultivo tisular. El «arte genético» es, para Gessert, un término que alude tanto a manifestaciones que utilizan la genética como medio artístico (lo que nosotros denominaremos tendencia biomedial) como a manifestaciones informáticas como la vida artificial, que realiza simulaciones informáticas sirviéndose del paradigma genético y que quedarían, según Gessert, fuera de los límites del bioarte. Lo que las unifica es que la genética está implicada de una u otra forma, temática o materialmente, en la obra, en unos casos con material basado en el carbono y en otros no (como es el caso de la vida artificial). El «arte transgénico», parcela del anterior, es aquel que modifica los organismos mediante ingeniería genética utilizando para ello material vivo.

Pier Luigi Capucci ha elaborado un gráfico que recoge visualmente la clasificación ofrecida por Gessert y que reproducimos en la página siguiente[5].

Esquema 1. Clasificación del bioarte elaborada por Pier Luigi Capucci, según propuesta de George Gessert (Yasmin Discussion «Art & biology», 2006).

Basándonos en las aportaciones de Bureaud y Gessert-Capucci, hemos elaborado nuestro propio mapa de ámbitos y términos relacionados con el bioarte, tanto aquellos que consideramos que deben incluirse en él como aquellos con los que se relaciona, en el contexto del arte y las nuevas tecnologías. En general, estamos de acuerdo con el esquema elaborado por Pier Luigi Capucci, aunque en nuestra propuesta introducimos algunos matices y nuevas variables que consideramos importantes para precisar el sentido de distintas expresiones relacionadas: «Arte, biología y tecnología», «Arte y tecnologías biológicas», «Arte biotecnológico», «Arte genético» y «Arte transgénico», que, aunque forman parte de un idéntico campo semántico (que es el del «bioarte»), no son equivalentes. Por otro lado, nuestra propuesta incluye también otras manifestaciones que, no siendo estrictamente parte del bioarte, se emparentan con él al formar parte del contexto de relaciones «arte, biología y tecnología»: el «arte de la vida artificial» (que es una de las parcelas del «arte digital») y el «arte biónico» (que es una de las aplicaciones del «arte robótico»).

En primer lugar, nuestro esquema introduce, con respecto al de Gessert y Capucci, dos estadios intermedios entre el «bioarte» y el «arte biotecnológico» que permiten incorporar aspectos que, sin ser propiamente biotecnológicos, son importantes para precisar el sentido del bioarte: se trata de las relaciones genéricas entre «arte, biología y tecnología» y, subsidiariamente, las relaciones entre «arte y tecnologías biológicas», que, incluirían, a su vez, el mencionado «arte biotecnológico».

El contexto de relaciones entre «arte, biología y tecnología» constituye un ámbito amplio en el que incluimos tanto tecnologías como la biónica (que utiliza la robótica para elaborar prótesis electromecánicas que se hibridan con el cuerpo biológico) como técnicas y procedimientos propios de la biología experimental en el contexto del laboratorio (que nosotros denominamos «tecnologías biológicas»). En este caso, la biónica (que manifiesta una relación clara entre biología y tecnología) se sirve de tecnologías robóticas, cuya materialidad no es biológica, por lo que incluimos el «arte biónico» en el contexto del arte y las nuevas tecnologías pero no en el «bioarte», es decir, al margen de las «tecnologías biológicas», que incluirían técnicas y procedimientos como la microcauterización, el cultivo celular y de microorganismos, o la ingeniería genética. No todas estas «tecnologías biológicas», que son propias del laboratorio biológico, son susceptibles de ser consideradas como parte de la «biotecnología», ya que «biotecnología» tiene un sentido preciso.

Esquema 2. Marco conceptual: terminología y ámbitos artísticos implicados en el bioarte.

El peligro del término «biotecnología» es atribuirle un significado equivalente a la expresión «cualquier tecnología utilizada por la biología». La biotecnología cuenta con un significado específico, aunque tenga múltiples ámbitos de aplicación. La convención de las Naciones Unidas sobre la diversidad biológica define «biotecnología» del siguiente modo: «Cualquier aplicación tecnológica que utilice sistemas biológicos, organismos vivos o derivados de ellos con el fin de hacer o modificar productos o procesos para un uso específico»[6]. Atendiendo a la definición, técnicas concretas utilizadas en el ámbito de la ingeniería genética (donde entraría la transgénesis, la clonación, la manipulación del código genético) formarían claramente parte de la biotecnología. También lo harían el cultivo celular y de microorganismos, si atendemos a la utilización instrumental que se hace de las entidades vivas para la modificación de procesos biológicos. Sin embargo, otras técnicas y procedimientos como la microcauterización (que utiliza, por ejemplo Marta de Menezes en su obra Nature? [Fig. 7]) no constituyen una intervención biotecnológica. No obstante, en la bibliografía sobre bioarte es frecuente encontrar una definición laxa del término «biotecnología», que incluiría el conjunto de técnicas y procedimientos utilizados por la investigación biológica actual.

Existe una matización importante dentro del concepto de biotecnología, que ha sido planteada en el contexto del bioarte: se trata de la distinción que Yves Michaud establece entre «biotecnología empírica» y «biotecnología científica». Aunque en ambos casos se trata de la instrumentalización de los procesos de la vida para su modificación, estos dos conceptos aluden a dos modos de realizarlo: en el primer caso, la biotecnología empírica, el autor alude a una intervención tradicional (como es el caso de la cría y selección de especies, característico de la domesticación de plantas y animales), que encontraremos en este estudio ejemplificada en trabajos como los de Edward Steichen, George Gessert o Brandon Ballengée; en el segundo, el de la biotecnología científica, nos encontramos en la acepción habitualmente atribuida a «biotecnología», que consiste en la intervención sobre los procesos de la vida a un nivel microscópico, sirviéndose de técnicas propias del laboratorio, como serían, entre otras, las técnicas del ADN recombinante y sus aplicaciones en el ámbito de la genética.

Por lo que respecta al «arte genético», en nuestra propuesta hemos establecido una precisión terminológica con respecto a la definición de Gessert y Capucci: la distinción entre el «arte de la vida artificial» (que, partiendo de una concepción genética, realiza simulaciones de la vida por medios informáticos) y el «arte genético» propiamente dicho, que nosotros entendemos estrictamente como la utilización de técnicas de ingeniería genética recurriendo para ello a materiales biológicos. Es por ello por lo que consideramos que el «arte genético» debe ubicarse íntegramente en el contexto del «bioarte» y, aunque emparentado, distinguirse del «arte de la vida artificial», que es una manifestación que debe enmarcarse en el contexto del «arte digital». Como en el caso de Gessert, ubicamos también el «arte transgénico» (que es una de las aplicaciones de la genética en el arte) como una parcela específica del «arte genético».

En general, las clasificaciones de Bureaud y Gessert-Capucci (y también nuestra propuesta) se fundamentan en un criterio técnico, por un lado, y material, por otro. En el primer caso, la clasificación responde al valor de las distintas tecnologías utilizadas para establecer la jerarquía de términos y ámbitos. En el segundo, la materialidad es importante, porque se asume que el bioarte alude en general al trabajo con materiales vivos. En el caso de Gessert-Capucci, esto se explicita distinguiendo entre el «reino basado en el carbono» y el «reino no basado en el carbono». La reivindicación del material vivo como núcleo de trabajo del bioarte ha sido manifestada por diversos autores. Sirvan como ejemplo las palabras de Eduardo Kac cuando afirma que «bioart is in vivo»[7] («el bioarte es in vivo»).

El campo de estudio sobre el que se proyecta la presente investigación lo constituye el conjunto de artistas y obras enmarcadas en el bioarte. La muestra utilizada para el estudio del mismo es representativa del campo a analizar y de sus distintas tendencias, y comprende a artistas y colectivos artísticos. En el caso de los artistas, se analiza la obra de Suzanne Anker, Dennis Ashbaugh, Brandon Ballengée, Heath Bunting, Empar Buxeda, Catherine Chalmers, Peta Clancy, Beatriz da Costa, Kevin Clarke, Salvador Dalí, Joe Davis, Joaquín Fargas, George Gessert, Andy Gracie, Peter Gerwin Hoffmann, Natalie Jeremijenko, Eduardo Kac, David Kremers, Allison Kudla, Edgar Lissel, Iñigo Manglano-Ovalle, Marta de Menezes, Steve Miller, Marc Quinn, Julia Reodica, Alexis Rockman, Gary Schneider, Pam Skelton, Edward Steichen, Nell Tenhaaf, Paul Vanouse y Gail Wight. En el caso de los colectivos artísticos, se analiza la producción artística de Art Orienté Objet (Marion Laval-Jeantet y Benoit Mangin), Critical Art Ensemble (Steve Kurtz, Steve Barnes, Dorian Burr, Beverly Schlee y Hope Kurtz) y Tissue Culture & Art (Oron Catts e Ionatt Zurr). Todos ellos han trabajado o trabajan con la biología, sea desde un punto de vista temático o material, requisito indispensable para considerarlos parte del bioarte. A partir de este requisito básico, el análisis posterior de las obras de estos artistas permitirá identificar analogías y diferencias entre los mismos, propiciando el establecimiento de tendencias y focos de interés en el marco del bioarte.

El presente libro pretende ser, en primer lugar, una aportación al conocimiento singular del bioarte como movimiento artístico, desde un punto de vista histórico y conceptual, identificando además las distintas tendencias que muestren su heterogeneidad, así como sus características materiales, tecnológicas y discursivas. En segundo lugar, se propone afrontar las problemáticas derivadas de la comprensión (y eventual incorporación) del bioarte con respecto al arte de los nuevos medios, por un lado, y el arte contemporáneo, por el otro, estableciendo reflexiones de carácter metodológico con respecto a la disciplina de la historia del arte. Por este motivo hemos considerado la pertinencia de ampliar el campo de estudio a otras manifestaciones artísticas, con el fin de establecer analogías y diferencias. En el caso del arte de los nuevos medios, la investigación abordará ámbitos artísticos como el arte robótico (incluye las aplicaciones biónicas) y el arte digital, en un sentido amplio, que incluya el arte de la vida artificial. Por lo que respecta al arte contemporáneo canónico, se considerará la importancia de distintos lenguajes artísticos (collage, ready made, assemblage, environment), de movimientos artísticos (arte pop, nuevo realismo francés, fluxus, minimalismo, arte de la tierra, arte povera) y de artistas fundamentales cuya aportación es transversal: Wolf Vostell, Joseph Beuys y Hans Haacke.

Tendencias en el bioarte: la materialidad comoparagone

La heterogeneidad de prácticas que se agrupan bajo el término de «bioarte» ha generado un impulso teorizador entre artistas y teóricos orientado a precisar sus diferentes facetas, proponiendo exclusiones de determinadas prácticas e inclusiones de otras en este movimiento artístico. La teorización del bioarte como «movimiento artístico» es una cuestión controvertida, que reproduce el clásico paragone entre las artes, generando una relación de oposición entre las prácticas artísticas, que será fundamental para la exploración de las características del bioarte, así como de sus distintas tendencias.

El factor principal que se ha utilizado para distinguir entre unas obras y otras es la medialidad, es decir, la utilización de medios tradicionales (como la pintura, la escultura o la fotografía) para aludir a motivos biotecnológicos, por un lado, y la utilización de los medios biotecnológicos (como la ingeniería genética, la ingeniería de tejidos o el cultivo de microorganismos) como medio artístico, por otro.

El intento de distinguir la tendencia biotemática de la tendencia biomedial se traduce en la teorización de las diferencias cualitativas que se producen entre manifestaciones artísticas en lo que atañe a aspectos fundamentales de la creación artística, como su concepción, su producción, su exhibición y su recepción. Se trata estrictamente de dos modos cualitativamente distintos de abordar la biotecnología en el bioarte. A continuación se reconstruyen las aportaciones que han teorizado esta distinción fundamental en el bioarte como parte de este ejercicio de paragone aplicado a las artes biotecnológicas.

La biotecnología como tema: tendencia biotemática

La tendencia biotemática del bioarte se empezó a teorizar durante la década de los noventa, en un momento en el que la mayoría de bioartistas trabajan con medios tradicionales, con excepciones (que empezarán a aumentar al final de la década), como las de Joe Davis o George Gessert.

El primer texto en abordar la tendencia biotemática es el de Suzanne Anker, «Gene Culture: Molecular Metaphor in Visual Art»[8], que alude a obras artísticas en las que el protagonismo visual lo ocupan representaciones de la estructura helicoidal del ADN, pinturas de cromosomas o listados de las letras ACTG, que remiten al código utilizado para la descripción de las bases de nucleótidos que componen el ADN. Anker sostiene que estas asociaciones metafóricas entre imagen y tema implican una reflexión sobre cuestiones éticas asociadas a las biotecnologías. A pesar de centrarse, como especifica en el título del artículo, en la representación metafórica del gen en las artes visuales (esto es, en lo que nosotros denominamos «tendencia biotemática»), Anker también alude a artistas que abordan esta cuestión desde una aproximación biomedial, como es el caso de George Gessert, que trabaja con la hibridación de plantas (irises) por medio de técnicas de cría y selección. Esto generará una cierta inadecuación entre el enfoque teórico utilizado y la singularidad material de dichas obras.

La presencia de escasos bioartistas que trabajan con materiales vivos en la década de los noventa frente a un gran número de creadores que utilizan medios tradicionales hace que las clasificaciones sean problemáticas y que a menudo se establezcan generalizaciones, que no hacen justicia a la singularidad que se deriva de la utilización artística del medio vivo. Ya algunos autores antes que Suzanne Anker empezaron a percibir, por ejemplo, que la utilización literal de la ingeniería genética para modificar materiales vivos implicaba una diferencia cualitativa con respecto a la utilización de medios tradicionales para representar motivos biotecnológicos. En este sentido, Peter Weibel destacaba, en 1993, lo siguiente: «La ingeniería genética que modifica formas de vida existentes (microorganismos, plantas, animales, seres vivos) o crea nuevas formas de vida es una cuestión muy delicada, ya que no sólo interfiere en microorganismos, plantas o animales, sino que también constituye un instrumento para intervenciones en el organismo humano»[9]. Lo que en este momento Weibel se plantea como una cuestión de orden ético se desarrollará en la bibliografía posterior de un modo más profundo, permitiendo el establecimiento de diferencias cualitativas entre una aproximación metafórica (o temática) y una literal (o material) a la biotecnología.

El análisis de Suzanne Anker sobre la vertiente temática del arte genético ha tenido ecos en la bibliografía posterior. En el año 1996, Ellen K. Levy actuó como editora invitada en el número especial de Art Journal titulado «Contemporary Art and the Genetic Code»[10], que acogió referencias a artistas representativos de la tendencia biomedial (Joe Davis o David Kremers, entre otros) y de la tendencia biotemática (la misma Suzanne Anker, Kevin Clarke o Agnes Denes, entre otros). Levy, sin embargo, centra su atención en el valor representacional del arte, destacando la histórica relación arte-ciencia en la que el arte ha actuado como «visualizador» o «ilustrador» de cuestiones científicas. De este modo, Levy vincula la tendencia biotemática con una tradición representacional, donde la diferencia radicaría en la novedad de los temas que proporciona la disciplina de la biología molecular. La tendencia biomedial no encuentra, en esta clasificación, un emplazamiento teórico en el que ser explicada.

Dorothy Nelkin, por su parte, en su contribución al mencionado número de Art Journal[11], se centró también en las estrategias de visualización de motivos genéticos en la práctica artística, es decir, en esta tendencia representacional o biotemática. Esta autora considera que el «gen» no es una entidad exclusivamente biológica, sino que es un verdadero icono cultural, justificando así su incorporación en el imaginario artístico y el interés suscitado en los artistas. Nelkin distingue entre un interés formal o estructural por parte de los artistas hacia el gen y una aproximación reflexiva, en la que los artistas cuestionan las implicaciones culturales asociadas al ADN (determinismo, cuestiones identitarias o reduccionismos), pero sin vincular el modo en que el uso de determinados medios (tradicionales o biotecnológicos) puede generar ese tipo de reflexión.

Una de las teorizaciones más importantes de la tendencia biotemática la encontramos en el volumen editado en 2004 por Suzanne Anker y Dorothy Nelkin, titulado The Molecular Gaze. Art in the Genetic Age[12]. Al publicarse en una fecha más reciente, las autoras sí hacen referencia al creciente número de artistas que han empezado a trabajar con el medio vivo. Sin embargo, la obra otorga un claro protagonismo a los artistas que utilizan medios representacionales, dedicando mucho menos espacio a los artistas que se ubicarían en la tendencia biomedial, y con ausencias especialmente significativas como las de Marta de Menezes o Natalie Jeremijenko, que ya son artistas activas e importantes en la tendencia biomedial del bioarte en ese momento.

Podría parecer que el interés de los autores por la dimensión temática del bioarte responde exclusivamente a una circunstancia histórica, es decir, al hecho de que en la última década del siglo xx apenas existen casos de artistas trabajando con las tecnologías procedentes de la biología contemporánea. Sin privar de la parte de razón que podría tener ese argumento, hay que tener en cuenta también que existe otro posicionamiento en relación con la defensa de la tendencia biotemática. Para algunos autores, la utilización de medios representacionales (o tradicionales) se plantea como una cuestión de responsabilidad ética por parte del artista, siendo conscientes de que existe la posibilidad de utilizar técnicas y procedimientos asociados a la investigación en biología, pero considerando que su utilización es éticamente reprobable. Nos encontramos, en este caso, ante una línea teórica crítica con la misma biotecnología y, en algunos casos, con un carácter claramente tecnófobo que lleva al rechazo de la tendencia biomedial.

Éste es el caso de Paul Virilio en su La Procedure silence[13], que no es estrictamente un libro sobre arte y biotecnologías, sino más bien una crítica global al arte contemporáneo y al modo en que sus estrategias están generando una insensibilización del público e incluso legitimando procesos nocivos para la cultura. Sin embargo, uno de los focos de las críticas de Virilio es la ingeniería genética y el arte genético, que estarían fomentando la continuidad de las ideas y prácticas eugenésicas que se gestaron durante el nazismo. En este sentido, La Procedure silence constituye el primer gran desarrollo teórico de carácter tecnófobo aplicado al arte biotecnológico. Independientemente de lo controvertido de su lenguaje o lo alarmista de sus mensajes (desde el punto de vista de Gessert[14], no conoce las obras del bioarte), Virilio pone de manifiesto algunas características y estrategias importantes del bioarte. Una de las características que asocia al arte genético (normalmente habla de transgenic art [arte transgénico], haciendo una alusión al término propuesto por el artista Eduardo Kac) es la presencialidad que caracteriza a la tendencia biomedial. Virilio asocia el arte genético a la búsqueda de experiencias impactantes que resultarían en un efecto anestésico sobre el público en la medida en que lo insensibilizaría, neutralizando su capacidad crítica con respecto a las biotecnologías. Por otro lado, la presencialidad en el caso del bioarte implica la utilización de las biotecnologías, lo que le confiere un valor de demostración literal que –mediante el recurso artístico– estaría contribuyendo a la implantación de las biotecnologías sin resistencia. El valor de presencia –que caracteriza al bioarte in vivo– es juzgado por Virilio como una apelación a la estupidez, que se opone a las convenciones de la representación y el simbolismo, que él identifica con estrategias que sí apelan a la inteligencia del espectador. La tendencia biotemática sería para Virilio no sólo la única opción legítima del bioarte, sino también la que favorece una reflexión más profunda sobre la problemática asociada a la biotecnología.

Desde una postura más matizada, que no condena las prácticas biomediales, W. J. T. Mitchell[15] no considera que la eficacia de la obra de arte pueda reducirse exclusivamente a su dimensión biomedial, en un momento en el que ya existen numerosos artistas trabajando en esta tendencia y una creciente atención teórica a la misma, como veremos más adelante. La razón que aduce es que, incluso en las obras in vivo, la realización material tiene tanta importancia como el discurso que genera, lo que en cierto modo decanta el valor del arte hacia su dimensión discursiva, dejando de lado la función que la materialidad puede desempeñar en ello. De hecho, la mayoría de ejemplos que aporta Mitchell son obras asimilables a la tendencia biotemática: estrategias de performance críticas e incluso reproducciones de motivos biológicos con medios tradicionales. Considera que es fundamental que el arte se dedique a cultivar el imaginario por medio de la producción de imágenes, cuyo potencial no es actual sino de anticipación y análisis de situaciones que aún no se han producido pero que podrían hacerlo.

En definitiva, puede afirmarse que los defensores de la tendencia biotemática han identificado en las prácticas artísticas la capacidad reflexiva sobre cuestiones asociadas a la biotecnología, para lo cual no se requeriría la utilización misma de aquellos medios sobre los que se está reflexionando. Al contrario, el uso de medios tradicionales, que, en algunos casos, se traduce en la elaboración de imaginarios simbólicos, permitiría precisamente la proyección de escenarios que aún no se han producido en la realidad (porque la tecnología no lo permite o porque existen limitaciones legales en su utilización). Esto acercaría a la tendencia biotemática a otras exploraciones imaginarias que se han producido en el ámbito de la ciencia ficción o del cyberpunk. Por otro lado, la utilización de medios tradicionales se correspondería con una cuestión de coherencia, es decir, de no servirse de aquellas tecnologías sobre las que se está articulando una crítica. En este sentido, la tendencia biotemática permitiría la exploración de cuestiones asociadas a las biotecnologías, como puedan ser las de la identidad, recurrentemente planteadas a propósito de los retratos genéticos, sin necesidad de lidiar con determinadas normas éticas que penalizan la modificación de la vida.

La biotecnología como medio: tendencia biomedial

La articulación teórica de la tendencia biomedial se construirá, con escasas excepciones, sobre la crítica a la tendencia biotemática. El argumento fundamental será que la utilización de medios tradicionales constituye una aproximación externa a la biotecnología. Esto haría de la tendencia biotemática una estrategia ineficaz al excluir la propia experimentación del proceso de reflexión sobre la biotecnología. Los defensores de la tendencia biomedial, que irán creciendo de forma clara a partir del cambio de siglo[16], plantearán que el potencial innovador del bioarte se encuentra precisamente en la utilización de las tecnologías de la biología como parte de la práctica artística. Muy sintomáticamente, Jacqueline Stevens rechaza la dimensión iconográfica del bioarte porque, en su opinión, presenta visiones falsas o engañosas que caen en lo catastrofista sin indagar en las técnicas, los usos y los efectos de las biotecnologías desde una perspectiva realista[17]. La exploración de las biotecnologías desde la utilización de sus mismos medios constituye, por tanto, el rasgo definitorio de la tendencia biomedial del bioarte.

El primero en plantear la intervención tecnológica sobre la vida como una manifestación artística fue Vilém Flusser en sus dos breves artículos publicados en Art Forum en 1988[18], pioneros también en la reflexión teórica sobre el bioarte. Flusser utilizó los términos «biotechnics», para referirse a las tecnologías de modificación genética, y «art of the living», para referirse a este nuevo tipo de arte. La «biotécnica» utilizada para modificar la vida con fines artísticos supone para Flusser la inversión de la relación tradicional entre arte y naturaleza: el arte tiene ahora la oportunidad de influir literalmente sobre la naturaleza y no viceversa, hasta el punto de que tiene la capacidad de actuar paralelamente a la evolución natural, ampliando la biodiversidad con resultados que no se producirían naturalmente. La fascinación con la que Flusser anima a los artistas a utilizar las biotecnologías (la «biotécnica», en su terminología) como herramientas artísticas constituye el punto de partida de la vertiente tecnófila del bioarte.

La tendencia biomedial del bioarte se plantea así como el rebasamiento de una frontera que la tendencia biotemática sí respetaba: la que separa arte y vida. Al utilizar la vida biológica como material artístico, la tendencia biomedial se distancia de las estrategias representacionales, en sintonía con otras prácticas artísticas que a lo largo del siglo xx han explorado la unión entre arte y vida desde un punto de vista material, tal como analizaremos en el capítulo tercero. Otros autores después de Flusser han identificado este rasgo de la tendencia biomedial, situando el bioarte en el colapso de la metáfora de la mímesis al identificar arte y vida[19], o incluso como la culminación de la aspiración vanguardista de unir arte y vida[20]. La artista Amy Youngs[21] y, posteriormente, Ingeborg Reichle[22] han reivindicado la predicción formulada por Jack Burnham quien, en su libro Beyond Modern Sculpture[23] (1968), afirmó que existía una tendencia en el arte, que culminaría en la destrucción de las fronteras físicas y psíquicas existentes entre arte y vida.

La teorización de la diferencia cualitativa que existe entre la tendencia biomedial y la tendencia biotemática se convertirá en un verdadero ejercicio de paragone artístico a partir de 2002, con el texto fundamental de Annick Bureaud: «Mientras que la primera [se refiere a la tendencia biotemática] se adecua a las premisas artísticas tradicionales en términos de soporte, forma y concepción, la segunda [la tendencia biomedial], al producir “obras de arte vivas”, sugiere la existencia de un nuevo paradigma que necesita ser definido, analizado y evaluado»[24]. Un año más tarde, Jens Hauser profundiza en esta controversia con motivo del catálogo resultante de la primera exposición dedicada a la vertiente biomedial del arte biotecnológico: «L’Art Biotech»[25]. Para Hauser, el criterio temático que caracteriza las obras que utilizan medios tradicionales responde únicamente a una demanda de novedad por parte de las instituciones artísticas, que, sin embargo, trata de eludir la problemática inherente a la utilización de materiales vivos y tecnologías de la nueva biología. Por ello, en un texto posterior, este mismo autor argumentará irónicamente que una pintura que representa el ADN es tan susceptible de pertenecer al «bioarte» como una pintura de nenúfares de Monet podría adscribirse al «arte nenúfar»[26]. La iconografía no es un criterio lo suficientemente sólido como para sostener un movimiento artístico. Por ello Hauser orienta su interés a la teorización del arte biotecnológico como manifestación que sustituye la representación de la vida por su modificación literal. Posteriormente propondrá dos términos distintos para referirse a estas aproximaciones artísticas a la biotecnología, distinguiendo entre las obras que se dirigen a la representación de un tema biológico (biotopic) y las que utilizan la biología como su medio artístico (biomedia)[27], terminología que nosotros hemos adaptado para denominar las dos tendencias del bioarte.

La definición más contundente de la tendencia biomedial ha sido dada por el bioartista Eduardo Kac, quien afirma con tono programático la vitalidad del bioarte: «Bio art is in vivo», destacando después la importancia de utilizar materiales vivos y técnicas procedentes de la biología: «Invariablemente, el bioarte utiliza una o más de las siguientes estrategias: 1) el tratamiento de biomateriales de determinadas maneras; 2) la utilización inusual o subversiva de herramientas y procesos biotecnológicos; 3) la invención o transformación de organismos vivos con o sin integración social o ambiental»[28].

Robert Mitchell[29] ha actualizado el debate sobre la medialidad en el bioarte. En lugar de referirse a una «tendencia biotemática» y una «tendencia biomedial», propone la existencia de dos «tácticas» en el modo que tiene de aproximarse a la biotecnología: la «táctica profiláctica» y la «táctica vitalista». La «táctica profiláctica» remitiría a las biotecnologías de un modo externo (a modo de comentario), es decir, con una limitada capacidad de intervención sobre esa problemática. La «táctica vitalista», por su parte, tendría la capacidad de intervenir sobre la problemática de las biotecnologías internamente. Aunque no hay una asociación explícita entre la táctica profiláctica y la tendencia biotemática, por un lado, y la táctica vitalista y la tendencia biomedial, por el otro, los ejemplos aportados por Mitchell para ilustrar una y otra manifiestan implícitamente esta asociación. Con ello, este autor enfatiza el valor de la medialidad como criterio diferenciador entre las obras del bioarte, aunque su reflexión va más allá. Basándose en esta distinción entre la «táctica profiláctica» y la «táctica vitalista», propone la tendencia biomedial como la más efectiva para movilizar a los distintos agentes que conforman la biotecnología, al actuar como un agente más y no como un comentador externo.

Bioarte: el laboratorio comoatelier

La naturaleza genuinamente interdisciplinar del bioarte se traduce muy frecuentemente en la utilización en clave artística de los medios de la investigación en innovación biotecnológica. Ello implica, como veremos a continuación, el establecimiento de una particular relación del artista con el laboratorio, que es prácticamente nula en la tendencia biotemática (y en los casos en que se da, de carácter secundario), mientras que es nuclear en la tendencia biomedial, hasta el punto de concebir el laboratorio como un verdadero sustituto del tradicional atelier. La atención a los distintos casos tratará de demostrar que la relación entre el artista y el laboratorio no es tampoco homogénea, sino que se materializa en distintas modalidades. Por otro lado, la recurrencia a este entorno especializado requerirá también la sistematización de los distintos materiales y técnicas que, hasta el momento, han compartido bioarte y biología, que recogeremos posteriormente.

El artista en el laboratorio: modalidades y disidencias

Del mismo modo que el taller artístico ha sido durante siglos el espacio propio de los artistas, el laboratorio es el lugar por excelencia de las ciencias experimentales. El término «laboratorio» ha empezado a utilizarse en el ámbito artístico de un modo metafórico, como sinónimo de espacio de experimentación e innovación. Sin embargo, en el caso del bioarte los artistas trabajan en una estrecha relación con el laboratorio, tal como este se concibe en el ámbito científico. El laboratorio es un lugar especializado que cuenta con los medios y las condiciones necesarios para desarrollar la fase experimental de toda investigación científica. Su utilización como espacio de creación artística o como fuente de técnicas y materiales es clave en la distinción entre la tendencia biotemática y biomedial del bioarte, ya que no sólo afecta a los espacios de creación sino a la misma naturaleza de la obra. El uso artístico de un espacio tan altamente especializado y connotado altera las relaciones disciplinares que se generan entre laboratorio y usuarios en el contexto de la investigación científica, abriendo la posibilidad a la interpretación de la biotecnología desde un punto de vista no científico. En este apartado nos proponemos revisar las distintas modalidades artísticas del laboratorio científico, aludiendo a distintos casos en los que los artistas han hecho uso de él.

Los primeros artistas que, desde principios de los años ochenta, incorporaron las tecnologías de la biología contemporánea se encontraron con una dificultad de acceso al laboratorio y, por tanto, a las técnicas que se pueden desarrollar en él, tal como mencionan George Gessert[30] y Amy Youngs[31]. Esta situación ha cambiado sensiblemente con el inicio del siglo xxi, en primer lugar, por la creación de laboratorios interdisciplinares; en segundo lugar, por la permeabilidad de algunos laboratorios científicos, que han permitido la realización de estancias de investigación a artistas[32], y, en tercer lugar, por el surgimiento de iniciativas de amateurismo que han propuesto la extracción de las técnicas y procedimientos de la investigación biológica fuera de las paredes del laboratorio.

La relación entre científicos y artistas cuando comparten espacio de trabajo se ha conceptualizado en términos muy distintos, que van desde la «colaboración»[33] entre ambos hasta el «parasitismo» del artista con respecto al laboratorio[34]. En algunos casos, incluso, se ha planteado la participación del artista como una «traición», en la medida en que la orientación crítica de algunas investigaciones bioartísticas puede generar desconfianza entre los científicos[35]. En cualquier caso, la utilización de un espacio asociado a la investigación científica para fines no relacionados con la misma da como resultado una experiencia altamente enriquecedora, pues plantea preguntas que difícilmente surgen entre los usuarios habituales de estos espacios.

En este apartado nos centraremos en la descripción y análisis de la relación que se ha establecido entre el bioarte y el laboratorio a través de algunos casos que consideramos paradigmáticos, centrándonos, por tanto, en la tendencia biomedial, que es la que requiere del laboratorio para la producción artística. Las experiencias de los artistas en estos ámbitos son muy diversas, desempeñando un papel muy distinto en el proceso creador en cada caso. Aunque no todos los bioartistas han explicado con el mismo detalle esta relación, es posible reconstruirla a través de casos representativos. En función del análisis de los distintos casos hemos identificado tres modalidades de relación entre el artista y el laboratorio en el marco del bioarte, que sintetizamos a continuación.

Una primera modalidad sería la que entiende el laboratorio como atelier. En esta situación, el artista se sirve del laboratorio como un verdadero taller de trabajo, concibiendo la estancia en él como un espacio y un tiempo de experimentación durante el que observa y aprende el modo de trabajar del equipo de científicos, incorporando este aprendizaje al propio diseño del proyecto artístico.

Una segunda modalidad sería la que concibe el taller como fuente de materiales y técnicas. Aquí, el artista utiliza el laboratorio de un modo instrumental, para materializar proyectos que ya están predefinidos, realizando encargos puntuales en los que su presencia in situ no es necesaria.

Una tercera modalidad consiste precisamente en el rechazo del laboratorio como espacio de creación artística. En este caso, se propone una utilización amateur de técnicas y procedimientos propios de la investigación biológica pero al margen del laboratorio, considerado ajeno y profundamente connotado.

El laboratorio como atelier

Aunque son muchos los artistas que se han servido del laboratorio científico como espacio de creación, nos vamos a centrar en tres casos en los que esta relación se puede documentar de una forma más precisa: el de Joe Davis, el de Marta de Menezes y el del laboratorio SymbioticA.

El artista Joe Davis (1950), uno de los padres del bioarte, es pionero en la utilización del laboratorio científico con fines artísticos, deviniendo el primer artista que usa un laboratorio biológico como espacio de producción artística. Davis ejerció como artista residente en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) de Harvard, hasta que en 1992 el biofísico Alexander Rich le ofreció una plaza como investigador en el Departamento de Biología del mismo centro, donde prosiguió su investigación artística. Davis ha ejercido también la docencia en el MIT y en la Rhode Island School of Design. No cabe duda de que el trabajo pionero de Davis en la incorporación de las técnicas de ADN recombinante a la práctica artística tiene tanto que ver con su interés en ese ámbito como con la posibilidad de conocer las investigaciones y utilizar las instalaciones especializadas de un centro puntero en investigación como lo es el MIT. Esto convierte a Davis en el único bioartista que durante la década de los ochenta y hasta bien entrados los años noventa ha trabajado de una forma regular en un laboratorio científico, con la posibilidad de utilizar las tecnologías asociadas a la biología molecular. Además, su estancia continuada en un mismo centro de investigación especializada lo hace único en el ámbito del bioarte, a diferencia de otros artistas que realizan estancias puntuales en centros de investigación científica.

La trayectoria artística de Marta de Menezes (1975) es también representativa de la utilización de laboratorios diseñados para la producción científica con fines artísticos. En su caso, el inicio de su trabajo en el laboratorio se remonta a 1999, en el contexto de la preparación de su obra Nature? (Fig. 7), siendo este el momento en el que la tendencia biomedial experimenta un auge creciente, con la incorporación de artistas como Eduardo Kac o el colectivo Tissue Culture & Art. Menezes ha realizado estancias en centros distintos en función de los intereses que guiaban sus proyectos, convirtiéndose probablemente en la artista que ha trabajado con una mayor variedad de técnicas y procedimientos del laboratorio. A propósito del mencionado Nature?, realizó una estancia en el laboratorio del profesor Paul Brakefield (Universidad de Leiden, Holanda), donde se familiarizó con la disciplina de la biología del desarrollo, además de con las técnicas de microcauterización que ese grupo utilizaba para sus investigaciones. Sintomático de esta colaboración es el hecho de que Menezes, como la gran mayoría de artistas, cite a todo el equipo de investigación en los créditos de su obra[36]. En proyectos posteriores, ha contado con la colaboración de otros laboratorios y equipos de investigación. Para la obra Nucleart (2000-2002) (Figs. 66 y 67) obtuvo la colaboración del laboratorio de la Dra. Ana Pombo, en el Imperial College of Londres. También realizó una estancia en el laboratorio SymbioticA (Australia) para desarrollar el proyecto Tree of Knowledge (2004-2005). Además ha contado con ayudas puntuales de científicos para el desarrollo de otros proyectos como Inner Cloud (2003) o Decon (2007) (Figs. 73, 74 y 75). Marta de Menezes ha analizado su experiencia artística en el laboratorio en su texto, de título programático, «The laboratory as an art studio»[37], teorizándolo como un espacio de «colaboración» entre arte y ciencia mediante la que pueden generarse aportaciones recíprocas. Por otro lado, Menezes apunta al valor del laboratorio como fuente de técnicas, además de mencionar que es un entorno seguro para experimentar, una concepción que será radicalmente distinta a la de las propuestas en la línea del «Do It Yourself» (DIY) o del amateurismo, que comentaremos más adelante.

Además de estas estancias de artistas en laboratorios ajenos, una de las manifestaciones más genuinas del bioarte ha sido la de habilitar laboratorios científicos dedicados a la práctica artística, surgidos en parte como respuesta a las dificultades que han tenido los artistas para acceder a estos entornos especializados.

El ejemplo pionero es el SymbioticA, en The University of Western Australia (Perth), que fue fundado en 2000, aunque sus orígenes están en parte en la formación del colectivo Tissue Culture & Art en 1996, formado por los artistas Oron Catts e Ionat Zurr, promotores de este laboratorio. SymbioticA persigue el trabajo conjunto de artistas e investigadores en relación con la práctica biológica. El laboratorio organiza residencias de artistas (de las que destacamos la de Marta de Menezes, que ya hemos mencionado, y la de Stelarc y Orlan, que explicaremos más adelante), además de talleres, exposiciones y simposios[38]. El objetivo de este laboratorio artístico, en sintonía con el del colectivo Tissue Culture & Art, es la promoción de una mayor comprensión y articulación de las ideas que rodean al conocimiento científico desde una posición crítica que aborde las implicaciones éticas y culturales por medio del trabajo directo en el laboratorio.

En la actualidad, la habilitación de espacios tradicionalmente asociados a la ciencia está experimentando un creciente interés, con ejemplos como la creación del laboratorio de Bioarte (BIOLAB) en la Universidad Maimónides de Buenos Aires y la utilización de laboratorios científicos como espacios pedagógicos para impartir asignaturas universitarias en el marco de la creación artística (con ejemplos como la University of Windsor, en Canadá, o la Ohio State University, en Estados Unidos).

El laboratorio como fuente de técnicas y materiales

El caso de Eduardo Kac (1962) es representativo de la segunda modalidad a la que aludíamos: la de la utilización instrumental del laboratorio científico. Muchas de sus producciones han contado con la colaboración de científicos y laboratorios, a pesar de que el artista no ha participado necesariamente en el desarrollo de todos los procedimientos de sus obras, sino que los ha obtenido por encargo. Los proyectos de Kac, en este sentido, cuentan con una mayor definición previa que la que encontramos en casos como los de Menezes. La realización técnica tiene un gran valor para el artista, lo que no implica que su ejecución material recaiga en él. Este modo de proceder recuerda al de las tendencias conceptuales y, muy especialmente, al de los escultores minimalistas (con Donald Judd como paradigma), que transmitían, en muchos casos, las instrucciones para la obra a centros industriales que procedían a su fabricación, o al mismo Andy Warhol, quien delegaba, en muchas de sus obras, la fase de realización a sus ayudantes de la Factory. Aunque probablemente el precedente más remoto de este modo de actuar es el del artista László Moholy-Nagy quien, en sus Telefonbilder (realizados a partir de 1922), daba instrucciones telefónicas a la fábrica, en la que delegaba la realización material de la obra.