Biopics E-Book

Alfredo Dillon

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 355

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

Del papa Francisco a Evita, de Gilda al clan Puccio, de San Martín al Che Guevara, los capítulos de este libro realizan un recorrido por distintas películas biográficas del cine argentino de los últimos años. Pero el interés en las biografías de mujeres y hombres públicos trasciende las fronteras del lenguaje audiovisual: se inscribe, más bien, en un clima de época que distintos autores han definido en términos de un "giro biográfico" o un "giro subjetivo", en tiempos de hibridación de los discursos referenciales y los discursos ficcionales, de reconfiguración de las fronteras entre lo público y lo privado, de individualización de lo social y de caída de los grandes relatos colectivos. ¿Qué tipo de personajes son elegidos para protagonizar biopics? ¿Qué fragmentos de sus vidas se seleccionan para estructurar la narración? ¿A qué estrategias de enunciación apela el género? ¿Cómo se entabla el diálogo entre historia y poética, realidad y ficción? ¿De qué manera articula la biopic el conocimiento previo del espectador con la construcción de la trama? En síntesis, ¿qué implica narrar una vida con las herramientas del lenguaje audiovisual? A partir de estas preguntas, los autores buscan aportar algunas reflexiones que permitan comprender el auge reciente del género biopic en el campo audiovisual, particularmente la Argentina.

Leseprobe

BIOPICS

Del papa Francisco a Evita, de Gilda al clan Puccio, de San Martín al Che Guevara, los capítulos de este libro realizan un recorrido por distintas películas biográficas del cine argentino de los últimos años. Pero el interés en las biografías de mujeres y hombres públicos trasciende las fronteras del lenguaje audiovisual: se inscribe, más bien, en un clima de época que distintos autores han definido en términos de un “giro biográfico” o un “giro subjetivo”, en tiempos de hibridación de los discursos referenciales y los discursos ficcionales, de reconfiguración de las fronteras entre lo público y lo privado, de individualización de lo social y de caída de los grandes relatos colectivos.

¿Qué tipo de personajes son elegidos para protagonizar biopics? ¿Qué fragmentos de sus vidas se seleccionan para estructurar la narración? ¿A qué estrategias de enunciación apela el género? ¿Cómo se entabla el diálogo entre historia y poética, realidad y ficción? ¿De qué manera articula la biopic el conocimiento previo del espectador con la construcción de la trama? En síntesis, ¿qué implica narrar una vida con las herramientas del lenguaje audiovisual?

A partir de estas preguntas, los autores buscan aportar algunas reflexiones que permitan comprender el auge reciente del género biopic en el campo audiovisual, particularmente en la Argentina.

Alfredo Dillon es doctor en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires. Es investigador del Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Argentina y profesor en las carreras de Comunicación de esa misma universidad. Es autor de varios artículos sobre cine argentino reciente publicados en revistas académicas. Es magíster en Periodismo (Universidad de San Andrés), licenciado y profesor en Letras (Universidad de Buenos Aires) y licenciado en Comunicación Periodística (Universidad Católica Argentina).

María Teresa Téramoes doctora en Ciencias de la Información por la Universidad de La Laguna (España) y profesora en Letras por la UCA, donde se dedica a la investigación en narrativas audiovisuales y a la docencia de grado y posgrado como profesora titular ordinaria en la Facultad de Ciencias Sociales. Estudió guion con Aída Bortnik, piano en el conservatorio Melani y es antigua alumna de la Alianza Francesa. Ha participado como jurado en festivales internacionales de cine y en 2019 trabajó, con el apoyo del GCBA, para el proyecto cultural Las Cajas de Aída. Desde 2008 es coordinadora académica de la Maestría en Comunicación Audiovisual (MaCA) en la UCA.

ALFREDO DILLON TERESA TÉRAMO

BIOPICS

Historia y poética en el cine argentino reciente

Índice

CubiertaAcerca de BiopicsPortadaPrólogo, Alfredo Dillon y Teresa Téramo1. Historia y poética: biopics, el deseo de ver y recordar, Teresa Téramo2. El género biopic: biografía, ficción y memoria, Alfredo DillonLa biopic del mito político3. Guevara antes del Che: la escritura (fílmica) de la experiencia, Teresa Téramo4. Perón y Evita: miradas sobre/desde el peronismo, Alfredo DillonLa biopic del prócer5. San Martín, símbolo universal y objeto de miradas antitéticas (1909-2016), Teresa TéramoLa biopic religiosa6. Francisco y las narraciones hagiográficas, Teresa TéramoLa biopic musical7. Gilda / Rodrigo: ascenso y muerte del artista popular, Alfredo DillonLa biopic del criminal8. El Ángel: el asesino como héroe romántico, Alfredo Dillon9. El clan: crimen, familia y violencia social, Alfredo DillonReflexiones finalesCréditos

Prólogo

Alfredo Dillon y Teresa Téramo

Facundo Quiroga, Juan Moreira, José de San Martín, Manuel Belgrano, Domingo Faustino Sarmiento, Juan y Eva Perón, Ernesto “Che” Guevara, el papa Francisco, el padre Mario, Homero Manzi, Almafuerte, Tita Merello, Sandro, Gilda, el “Potro” Rodrigo, Carlos Robledo Puch, Arquímedes y Alejandro Puccio, Carlos Tévez, Diego Maradona, José María Gatica, Carlos Monzón… Estas figuras comparten no solo la notoriedad de sus nombres, sino su condición de protagonistas de biopics a lo largo del último siglo en la Argentina. Primero en el cine, y más recientemente en las series, el género biográfico ha ocupado un lugar relevante en la historia del audiovisual, tanto en la Argentina como en otras industrias del mundo, entre ellas la estadounidense.

Este libro busca aportar algunas reflexiones que permitan comprender el auge reciente del género biopic en el campo audiovisual. El fenómeno se registra no solo en nuestro país, sino también en Hollywood (de la reina Victoria a Vincent van Gogh, de Elton John a Abraham Lincoln, de John Nash a Virginia Woolf) y a nivel regional en América Latina (desde Luis Miguel hasta Sor Juana Inés de la Cruz y Pablo Escobar). El interés en las biografías de mujeres y hombres públicos trasciende las fronteras del lenguaje audiovisual: se inscribe, más bien, en un clima de época que distintos autores han definido en términos de un “giro biográfico” (Arfuch, 2002) o un “giro subjetivo” (Sarlo, 2005), en tiempos de hibridación de los discursos referenciales y los discursos ficcionales, de reconfiguración de las fronteras entre lo público y lo privado, de individualización de lo social y de caída de los grandes relatos colectivos.

El boom de la biopic contrasta con la escasa atracción que el género ha suscitado hasta ahora en los estudios audiovisuales en general, y en la Argentina en particular. Al margen de los trabajos de Ana Laura Lusnich (2001) y de algunas investigaciones sobre figuras puntuales –como la tesis de Jimena Trombetta (2015) sobre las representaciones cinematográficas y teatrales de Eva Perón, o el libro de Nicolás Suárez (2017) sobre la vida y obra de Sarmiento en el cine–, las biografías audiovisuales no han recibido demasiada atención. La situación contrasta con el prolífico interés que ostentan, desde hace al menos tres décadas, las biografías y autobiografías literarias –entre otros géneros del yo, que abarcan también diarios íntimos, testimonios, crónicas, etcétera–.

¿Qué tipo de personajes son elegidos para protagonizar biopics? ¿Qué fragmentos de sus vidas se seleccionan para estructurar la narración? ¿A qué estrategias de enunciación apela el género? ¿Cómo se entabla el diálogo entre realidad y ficción, dentro del film y a partir de él? ¿De qué manera articula la biopic el conocimiento previo del espectador con la construcción de la trama? En síntesis, ¿qué implica narrar una vida con las herramientas del lenguaje audiovisual?

Los dos primeros capítulos se proponen contextualizar este auge de la biopic, a partir de algunos estudios del ámbito anglosajón (George Custen, Dennis Bingham, Belén Vidal, Rémi Fontanel), español (Javier Moral Martín, José Luis Sánchez Noriega) e italiano (Francesco Arlanch) que se han convertido en referencias sobre el tema. Enmarcamos el fenómeno en una tendencia cultural más amplia, que puede pensarse en términos de un retorno de lo real (Foster, 2001) y, correlativamente, de un retorno del sujeto, luego de décadas de hegemonía académica de las ideas vinculadas con la crítica de la representación y la crítica del sujeto. También proponemos pensar el lugar de la biopic en relación con la historia, la memoria y la nostalgia, para detenernos en los modos de relación con el pasado que ponen en juego las narraciones biográficas. Entendemos la biopic como un film de ficción que dramatiza una porción de la historia de vida de una o varias personas reales; en consecuencia, excluimos de esta definición a las películas biográficas documentales.

El libro propone un recorrido por distintos subgéneros biográficos, establecidos a partir de un criterio temático: la biopic del mito político, la biopic del prócer, la biopic religiosa, la biopic musical y la biopic del criminal. Somos conscientes de que han quedado fuera otros subgéneros relevantes, como la biopic deportiva. Si bien el género biográfico es transversal a los lenguajes audiovisuales, decidimos enfocarnos principalmente en el cine argentino reciente. Nuestra selección abarca películas de los últimos quince años, aunque en algunas ocasiones expandimos el análisis más atrás en el tiempo.

En la sección sobre la biopic del mito político tomamos tres casos: el Che Guevara, Perón y Evita. Empezamos con Diarios de motocicleta (2004), dirigida por Walter Salles con guion de José Rivera, y construida a partir de las notas que Ernesto “Che” Guevara escribió en su viaje por Sudamérica en 1952. La travesía de Guevara junto con su amigo Alberto Granado funciona como un viaje iniciático en cuyo transcurso Ernesto deviene el Che. La biopic de Salles y Rivera retrata a dos aventureros en camino en una época decisiva, que desembocaría siete años después en la Revolución Cubana, entrecruzando el road movie iniciático con el film intimista de carácter testimonial.

A continuación, trabajamos dos películas recientes sobre las figuras de Juan y Eva Perón: Juan y Eva (Paula de Luque, 2011) y Puerta de Hierro: el exilio de Perón (Víctor Laplace y Dieguillo Fernández, 2012). Ambos films son leídos en relación con el clima de época que comparten: el del tercer gobierno kirchnerista. Construidas a partir de dos estéticas narrativas contrapuestas –una posépica minimalista por un lado, una recuperación discursiva de la épica peronista por el otro–, las dos películas comparten, sin embargo, una mirada idealizadora sobre las figuras fundacionales del peronismo.

En el quinto capítulo nos detenemos en la biopic del prócer y, para eso, estudiamos el largo recorrido de José de San Martín en el cine argentino, desde los comienzos en 1909 hasta la actualidad (el film más reciente es de 2016). Allí observamos cómo el cine argentino va resignificando la figura de San Martín y analizamos qué sentidos construyen las diferentes versiones biográficas audiovisuales, al enfatizar determinados aspectos de su personalidad y suprimir otros. A lo largo de la historia del cine nacional, miradas ideológicamente diversas –incluso a veces totalmente contrarias entre sí– valoran a San Martín, lo rescatan del pasado, lo instituyen como referente central de la nacionalidad: San Martín funciona así como un signo puro y un símbolo universal de la argentinidad.

El capítulo 6 aborda la biopic religiosa, a partir de las versiones fílmicas sobre el papa Francisco. Con diversos matices, las películas sobre Francisco asumen un rasgo clave de la narración hagiográfica: la ejemplaridad, es decir, la dimensión ética y digna de imitación del protagonista en un contexto histórico adverso. Así como las antiguas catedrales presentaban en sus vitraux escenas bíblicas o de vidas de santos, el cine resulta hoy una gran vidriera que colabora a tejer sentidos sobre personajes históricos y contemporáneos. A tono con las preocupaciones sociales actuales, los films sobre el papa destacan su compromiso con los derechos humanos, la justicia social y el cuidado medioambiental.

En el capítulo 7 nos desplazamos hacia la biopic de artista, en una de sus vertientes más exitosas: la musical. Allí analizamos las películas Gilda, no me arrepiento de este amor (2016) y El Potro, lo mejor del amor (2018), escritas y dirigidas por Lorena Muñoz. En las biopics de los cantantes Gilda y Rodrigo, el afán de humanizar a los protagonistas se traduce en una estructura dramática que traza el ascenso del ídolo popular, hasta que esa trayectoria ascendente se ve interrumpida de pronto por la muerte. Los films toman distancia de la imagen mítica de sus personajes y ponen el foco en la intimidad de los artistas, sus vínculos familiares, los conflictos con sus entornos afectivos y consigo mismos.

Finalmente, los últimos dos capítulos se enfocan en biopics de criminales. Tomamos dos películas basadas en las figuras de criminales emblemáticos de la historia argentina: la banda familiar de secuestradores y asesinos encabezada por Arquímedes Puccio, y el asesino serial Carlos Robledo Puch. El clan (2015), de Pablo Trapero, cuenta la historia de la familia Puccio, dedicada a secuestrar y asesinar empresarios durante los primeros años de la década de 1980. El capítulo aborda la figuración de los personajes y de los espacios, la reconstrucción de la época y el diálogo que el film entabla con representaciones fílmicas previas de la última dictadura cívico-militar (1976-1983), para pensar los modos en que el género biopic enhebra la biografía individual con la historia nacional.

Dentro del mismo subgénero, El Ángel (2018) de Luis Ortega propone una respuesta diferente a la pregunta acerca de cómo narrar la vida de un monstruo. La película –con guion del periodista policial Rodolfo Palacios, el escritor Sergio Olguín y el propio Ortega– se desliza desde el relato biográfico hacia un plano más amplio: el de la reflexión –en clave pop y pastiche– sobre el mal. La biografía de Carlos Robledo Puch se ve reducida a su mínima expresión: es apenas una excusa para narrar una historia que rodea el problema del mal y la libertad, la belleza y la perversión, la violencia y el erotismo como contracaras de la vida “normal”, de la existencia gris de las mayorías sociales que permanecen anónimas, in-fames. La biopic toma el nombre propio y algunas circunstancias históricas para darle identidad a una figura formada, más bien, de la sustancia de lo mítico.

Por último, es importante destacar que esta publicación pudo concretarse gracias al Programa de Mecenazgo del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires que, tras declarar de interés cultural el proyecto, facilitó la obtención de los recursos económicos. También queremos mencionar que este trabajo se inscribe en una línea de investigación del Programa de Estudios Audiovisuales del Instituto de Investigaciones de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Argentina (UCA), que reúne a profesores de las carreras de Comunicación y de la Maestría en Comunicación Audiovisual de la UCA. Ambos autores somos docentes e investigadores en la UCA: le debemos este libro a la inspiración y el desafío cotidiano que nos proponen nuestros estudiantes, y al apoyo constante de las autoridades de la Facultad de Ciencias Sociales.

Referencias bibliográficas

ARFUCH, Leonor (2002), El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea, Buenos Aires, FCE.

FOSTER, Hal (2001), El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal.

LUSNICH, Ana Laura (2001), “El formato biográfico en el cine argentino: una mirada institucional”, Primer Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes-IX Jornadas del CAIA, Buenos Aires.

SARLO, Beatriz (2005), Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo, Buenos Aires, Siglo XXI.

SUÁREZ, Nicolás (2017), Obra y vida de Sarmiento en el cine, Buenos Aires, Fundación Ciccus.

TROMBETTA, Jimena (2015), “Las representaciones cinematográficas y teatrales de Eva Perón en el período 1983-2014: de la figura al mito”, tesis de doctorado, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.

1. Historia y poética: biopics, el deseo de ver y recordar

Teresa Téramo

Al observar los títulos de los últimos años del cine argentino, comprobamos que no son pocas las películas basadas en historias de vida. Personalidades de impacto cultural cobraron protagonismo para el cine reciente. Estas películas incluso tuvieron buena taquilla. Un caso paradigmático es el de Gilda, no me arrepiento de este amor (2016), film dirigido por Lorena Muñoz, guionado por la misma directora y Tamara Viñes, éxito comercial que sorprendió incluso a sus hacedores. La película se basa en la vida de la cantante argentina Miriam Alejandra Bianchi, apodada artísticamente Gilda, intérprete de grandes éxitos musicales, muerta trágicamente en 1996. Siguieron a este estreno otros títulos como Yo soy así, Tita de Buenos Aires (2017), sobre la vida de la reconocida cantante de tangos y milongas Tita Merello, film escrito y dirigido por Teresa Costantini. En 2018 se estrenó Yo, Sandro, sobre el popular cantante argentino, film escrito y dirigido por Miguel Mato, que narra la historia de un “pibe de barrio”, Roberto Sánchez, transformado en triunfador intérprete, actor e ídolo de multitudes. Por su parte, la directora de Gilda, Lorena Muñoz, dio forma a otro film, El Potro, lo mejor del amor (2018), biopic sobre una figura emblemática del mundo de la música nacional y popular argentina, ícono del cuarteto cordobés, el carismático Rodrigo Bueno.

Al interés sobre cantantes y músicos se suma la mirada sobre deportistas, políticos, criminales… Maradona, Monzón, el “Gordo” Valor y Susana Giménez, cuyas historias se prefiguran para asomar en las pantallas de las nuevas plataformas digitales en formato de series de cinco, ocho o trece capítulos. El consolidado director Israel Adrián Caetano (Bolivia, Un oso rojo, Crónica de una fuga, El otro hermano) parece haber encontrado una fórmula de éxito al realizar para Telefé en 2018 los trece capítulos de Sandro de América, serie que obtuvo cuatro premios Martín Fierro y el amplio reconocimiento del público; luego, en 2019, realizó la serie de ocho capítulos Apache, estrenada en Netflix, que narra la transformación de Carlos Martínez en Carlitos Tévez, el futbolista argentino, ídolo de Boca Juniors. Con esta serie, Caetano pudo dar cauce al proyecto fílmico sobre la vida de Tévez que había forjado más de una década atrás y por temas financieros no había podido llevar a cabo:

Aquel proyecto duró poco porque la productora quebró. No supe más de ellos ni tampoco del proyecto. Lo había olvidado como se olvidan las cosas casi para siempre. Se había concebido como una película en tiempos en los que las series de televisión eran cosa del pasado, como las telenovelas. Ahora todo vuelve, en tiempos donde la poca creatividad hace mirar al pasado para ver si se puede inventar algo nuevo. Igual atesoro ese contrato, como cualquier otro. Quién sabe las vueltas que dan estas cosas. (Caetano, citado por Respighi, 2019)

¿A qué se debe el creciente interés del público y las productoras por esas “vidas de película”? ¿Las biopics son una tendencia solo actual, o el auge en una determinada época puede asociarse a factores externos al cine? ¿Acaso estos films aportan cierta esperanza basada en modelos de vida, en personalidades imitables? ¿Cómo logran cautivar al espectador? La casi totalidad de los estudios sobre biopics que busca dar respuestas a estos y otros interrogantes se halla en lengua inglesa y francesa. En ese concierto de voces académicas sobresale la española de José Luis Sánchez Noriega, quien ha investigado las tendencias del paradigma ficción/no ficción en el discurso audiovisual español reciente (2000-2010), y la italiana de Francesco Arlanch, con un estudio sobre el film biográfico en el cine de Hollywood y en la televisión italiana. La escasa bibliografía en castellano es lo que motiva las páginas de este libro, así como la búsqueda de dar sentido a un fenómeno que puede relacionarse con la necesidad de encontrar certezas en un mundo donde la verdad parece ocultarse o verse desplazada, y donde el juego narrativo de la biopic lleva al espectador al lugar de testigo de un fragmento de historia más o menos íntima, más o menos épica, que actualiza el deseo de ver y de recordar.

Las historias biográficas concuerdan con el mecanismo dramático propio del cine para mantener la atención: la necesidad de contar historias con puntos de giro fuertes, historias cuyo protagonista pasa de la desdicha a la fama, donde se opera una transformación absoluta del personaje. Tal el caso, por ejemplo, de un Jorge Bergoglio transformado en papa, en las dos versiones de Francisco: Francisco, el padre Jorge (2015), de Beda Docampo Feijóo y Llámame Francisco (2015), de Daniele Luchetti; o de un Ernesto Guevara transformado en el mítico Che en Diarios de motocicleta (2004), de Walter Salles, con guion de José Rivera.

Algo de historia sobre este tipo de historias

Si bien marcan tendencia en el cine actual, las películas biográficas no son una novedad. En 1895, Alfred Clarke realiza La ejecución de Marie, reina de Escocia; George Méliès, su versión de Cleopatra, en 1899, y la pionera cinematográfica Alice Guy supera a los dos anteriores con un largometraje –el primero de la historia del cine– de 33 minutos sobre la vida de Cristo en 1906: La naissance, la vie et la mort de Notre-Seigneur Jésus-Christ, inspirada en las acuarelas de James Tissot sobre escenas del Antiguo y Nuevo Testamento realizadas en Palestina, y con más de doscientos extras en escena.

En la Argentina, el género también tiene su historia. Hubo vidas de escritores, artistas plásticos, cantantes y políticos llevadas a la pantalla grande. Un director que tuvo predilección por este género fue Luis César Amadori quien –entre otros títulos inolvidables como Dios se lo pague, primera película argentina nominada al Oscar en 1949– realizó varios films sobre personajes históricos: El grito sagrado, estrenada el 24 de mayo de 1954 y protagonizada por Fanny Navarro en el papel de Mariquita Sánchez de Thompson (1786-1868), en cuya residencia se entonó por primera vez el Himno Nacional Argentino, personaje que cifraba la figura de la difunta Evita; Albéniz, estrenada el 4 de febrero de 1947 sobre la vida del pianista y compositor español Isaac Manuel Francisco Albéniz y Pascual (1860-1909); Almafuerte, película estrenada en 1949, inspirada en la vida del poeta y maestro argentino Pedro Bonifacio Palacios (1854-1917), conocido por el seudónimo con que se titula la película.

También Lucas Demare realizó biopics como El cura gaucho (1941), sobre la vida de José Gabriel Brochero (1840-1914), el sacerdote cordobés que consagró su vida a los más necesitados, y Su mejor alumno (1944), protagonizada por Enrique Muiño como Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) y Ángel Magaña como su hijo Dominguito, que alcanzó cinco premios Cóndor de Plata, entre ellos a mejor película del año. En la década siguiente, el 15 de agosto de 1957 se estrenó Alfonsina, sobre la vida de la poetisa argentina de trágico final. Fue realizada por el vienés Kurt Land, sobre el guion de José María Fernández Unsain y Alfredo Ruanova, y fue protagonizada por Amelia Bence, quien había conocido personalmente a Alfonsina Storni (1892-1938).

Más cerca en el tiempo, los años 90 dan más títulos que hicieron historia: Gatica, el Mono (1993) de Leonardo Favio, que narra la vida del boxeador argentino José María Gatica (1925-1963), desde sus años de infancia en Mendoza hasta su trágico fallecimiento en Buenos Aires. El mismo año se estrenó Tango feroz: la leyenda de Tanguito, de Marcelo Piñeyro con guion de Aída Bortnik, sobre la vida del cantautor rockero argentino José Alberto Iglesias Correa (1945-1972); esta película vendió un millón y medio de entradas. Víctor Laplace encarnó a Horacio Quiroga (1878-1937) en Historias de amor, de locura y de muerte, estrenada el 28 de marzo de 1996, realizada por Nemesio Juárez a partir de su propio guion basado en cuentos del escritor. Ese año se conoció también el film de Javier Torre sobre la escultora argentina Lola Mora (1866-1936) encarnada por la actriz Leonor Benedetto, así como la Eva Perón (1919-1952) de Juan Carlos Desanzo.

Más allá de estos títulos que alimentan el género, es a partir de mediados de los años 2000 cuando las biopics cobran protagonismo, en la Argentina y el mundo. Algunos señalan el punto de inflexión con la aparición de The Queen (Stephen Frears, 2006), basada en la vida de Isabel II.

Una manera de acrecentar las ventas: mecanismos de consumo cultural

Rémi Fontanel nota dos tendencias principales en el cine de la última década: “Por un lado, la aparición de un nuevo tipo de personaje, el emprendedor, a partir del éxito de The Social Network (David Fincher, 2010), sobre la vida de Mark Zuckerberg, y los films sobre Steve Jobs y Nolan Bushnell, el fundador de Atari. Por otro, la creciente aparición de biopics musicales” (Fontanel, citado por Blanc-Gras, 2012). Efectivamente, la repercusión en la industria discográfica de la vida de Freddie Mercury llevada a la pantalla en Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018) y la de Elton John en Rocketman (Dexter Fletcher, 2019) sugiere pensar en cierto mecanismo de fortalecimiento a través de este tipo de estrategias comerciales en momentos cuando la producción musical atraviesa una de sus mayores crisis.

Según datos recopilados por la publicación digital especializada en arte, cine de autor, música alternativa, cultura y estilos de vida Liceo Magazine (2019), en los seis meses posteriores al debut de Bohemian Rhapsody, la biopic de Queen, el streaming de su música se triplicó en comparación con los seis meses anteriores a su estreno: de 588 millones a 1,9 mil millones. Las ventas fueron aun más fuertes, con canciones que saltaron de 527.000 a 1,9 millones de descargas por track, mientras que los álbumes aumentaron 483. Eso equivaldría, según informa esta misma fuente a partir de datos de Billboard, a casi 18 millones de dólares en ingresos frente a los 4,4 millones de dólares que el catálogo de Queen había ganado en los seis meses anteriores.

Causalidades y no casualidades, Bohemian Rhapsody permite entender ciertos mecanismos del mundo del espectáculo actual y cómo determinadas estrategias comerciales inciden y dominan los públicos, reactivando una industria en baja. Siguieron al estreno la cosecha de varios premios Oscar 2019, un documental para televisón, el revival de la banda con Adam Lambert, el primer puesto en ventas de álbumes y vinilos, el relanzamiento del documental Queen + Béjart: Ballet for Life e incluso el primer compilado oficial de los éxitos de Freddie Mercury en solitario, Never Boring.

Con tales beneficios para la industria del entretenimiento, se desencadenó un fenómeno biopic: Rocketman, Yesterday y Blinded by the Light son los títulos que en 2019 celebraron a Elton John, los Beatles y Bruce Springsteen, y atrajeron al público a explorar sus catálogos y comprar su música por las plataformas comerciales digitales.

Según Rémi Fontanel (2016), el primer auge de las biopics se corresponde con la crisis económica y social de 1929, bajo el impulso de la Warner que constituyó por aquel entonces un equipo especial encargado de elaborar “proyectos biográficos de calidad”. Se trataba de animar a la población norteamericana con cierta forma de esperanza, de construir modelos de vida admirables e imitables. De esta manera, como apunta Michel Cieutat, las biopics se convirtieron en estrategias “antidepresivas” porque mediante historias de vida realizaban la apología de acontecimientos gloriosos para la nación e inculcaban valores que fortalecían la moral nacional en época de angustia e incredulidad política. Las biopics constituían “una forma inteligente de recurrir a la historia para recordar al público que solo la fe en el individuo dotado de talento casi divino (la buena vieja creencia puritana según Calvino) debe prevalecer en todas las circunstancias sean buenas o malas” (Cieutat, 2006: 83).

Las películas biográficas alentadas por la Warner presentaban diferentes formas de luchas individuales por el progreso, sea de las ideas contra el ciudadano inmovilizado, de la justicia contra la desigualdad o de la verdad contra la manipulación ideológica. Por lo general, el género biográfico en aquella época de poscrisis presentaba personalidades como Émile Zola (The Life of Emile Zola, 1937), Louis Pasteur (The Story of Louis Pasteur, 1936), Florence Nightingale (The White Angel, 1936), Benito Juárez (Juárez, 1939), Paul Reuter (A Dispatch from Reuters, 1940), Paul Ehrlich (Dr. Ehrlich’s Magic Bullet, 1940) –todos films de William Dieterle– que debían hacer frente a entornos adversos y eran portadores de una visión positiva de defensa de los valores de la democracia y la fuerza de voluntad del individuo. Como afirma Fontanel (2016):

El género ha tenido siempre la capacidad de abrazar los movimientos sociales de su tiempo. Esta es una de las grandes características que ofrece (y por primera vez de manera sostenida en los años 30): “películas que estimulan a los espectadores, en lugar de adormecerlos frente a las realidades de la vida”. Una frase de William Dieterle, cineasta que contribuyó al desarrollo de películas biográficas en el seno de la Warner, permite captar el eslogan de la firma: “Good films, good citizenship”, los buenos films hacen buenos ciudadanos.

Para los estudiosos del género, centrados en la producción hollywoodense, luego de la Segunda Guerra Mundial ocurre una inflexión en este tipo de narraciones históricas centradas en la vida de una persona. Como apunta Raphaëlle Moine (2011: 24): “Después de la guerra son los personajes creados por el mundo del espectáculo los que cobran protagonismo”. Para Steve Neale (2000: 61), el cambio se explica por el hecho de que “la película antes de la guerra tiende a dirigirse a las audiencias como ciudadanos, mientras que la biopic de la posguerra apela a los ciudadanos como consumidores de la cultura popular”. Por lo tanto, comienzan a producirse y extenderse las películas sobre deportistas, artistas y emprendedores.

Hoy en día, la biopic es un género cinematográfico que se distingue por la diversidad de historias de vida que propone. Desde Cleopatra –hay una nueva versión, actualmente en rodaje, a cargo de Denis Villeneuve a partir de la novela biográfica de Stacy Schiff– a Steve Jobs (Danny Boyle, 2015), de Mohamed Ali en I am Ali (Clare Lewins, 2014) a Virginia Woolf en Vita y Virginia (Chanya Button, 2018), de Tolkien (Dome Karukoski, 2019) a El Potro (Lorena Muñoz, 2018), del futbolista brasileño Heleno (José Henrique Fonseca, 2011) a The Lady (Luc Besson, 2011) sobre la vida de Aung San Suu Kyi, la primera mujer asiática en ganar el Premio Nobel de la Paz… las biopics ofrecen una pluralidad de historias y tratamientos tanto para redescubrir personalidades ilustres como para descubrir pequeños gestos llenos de grandeza en la intimidad cotidiana de una vida que merece ser contada. El género adquiere una diversidad que permite reflexionar en busca de determinadas constantes. Junto a las vidas novelescas de personajes remotos hay homenajes a personajes públicos actuales, retratos cercanos y miradas personales de realizadores consagrados sobre los personajes históricos.

La biopic como un lugar de anclaje para el espectador: “Estuve allí”

Sin ánimo de agotar el tema, con este libro buscamos reflexionar sobre el estatuto de la biografía fílmica como discurso sobre la historia y su significación para la historiografía contemporánea. También procuramos entender este fenómeno que irrumpe con fuerza en nuestros días y con aceptación indiscutida del público.

Las biografías hablan tanto del personaje y del pasado como del presente desde el que se construyen. En esta época donde se presenta lo que algunos dan por llamar posverdad, un territorio blando donde importan más las opiniones asociadas a las preferencias, a los sentidos, que el argumento, la evidencia y la razón; el mundo de las noticias falsas, la confusión informativa, donde somos un punto en el tejido de la red, las biopics actuarían como especie de brújulas, de asideros de verdad. Las películas biográficas constituyen certezas en un mundo creciente de dudas. ¿Cómo? Contribuyendo a la memoria que invita a mirar el pasado, a descubrir una identidad, lo que fue y es, en el mar tormentoso de lo que puede ser constantemente. Estas películas colaboran en la construcción de sentido que tal vez hará cobrar fuerzas para encarar la imaginación de un futuro: “La imaginación del porvenir es la primera víctima de la globalización” (Lorenz, 2019: 115).

José Luis Sánchez Noriega (2012: 80) dedica un estudio al género y puntualiza lo siguiente:

A lo largo de la historia del cine se aprecia una evolución de la biografía fílmica que presenta diversos tratamientos y niveles: la narración del conjunto de vida de la persona, convertida en protagonista absoluto tanto en la dimensión personal como profesional o pública; el relato/homenaje que da cuenta de la figura al margen de su vida; el retrato familiar o coral: crónica de unos sucesos donde se traza un retrato de personajes individuales o de un grupo significativo por su representatividad de la clase social, ideología, etcétera.

Una parte significativa del corpus de películas elegidas y analizadas en este libro viene caracterizada por la condición de homenaje o “retrato entusiasta destinado a ponderar las cualidades humanas o sociales del personaje, cuya biografía estrictamente considerada queda en segundo plano” (Sánchez Noriega, 2012: 80). Porque efectivamente lo que importa no es el detalle particular –histórico–, sino justamente el universal –poético– que late detrás de los gestos y las acciones de los protagonistas. La poética es la que viene a contagiar cierta esperanza. Ante una película biográfica sería incorrecto preguntarnos si lo que muestra habrá sido de esa manera. La biopic nos abre una ventana a un mundo de referencias compartidas y nos permite decir: “También estuve allí”, ubica al espectador en posición de testigo, que podrá dar luego testimonio y archivar en su memoria un fragmento de la historia significativa no solo para recordar, sino también para reflexionar sobre su presente.

Certeramente sentencia Paul Ricœur (2000): “Las dificultades del conocimiento histórico comienzan con el corte que representa la escritura”. Y continúa:

La suerte de la representación del pasado se problematiza en primera instancia por el primer distanciamiento que constituye la inscripción en relación con el campo mnemónico. Sin embargo, este distanciamiento no es efectivo sino una vez instituido el archivo. En efecto, este es el terminus ad quem de una operación compleja cuyo terminus a quo es la primerísima exteriorización de la memoria tomada en su estadio declarativo y narrativo. Alguien se acuerda de algo, lo dice, lo cuenta y da testimonio de ello. Lo primero que dice el testigo es: “Estuve allí”. Benveniste nos asegura que la palabra testis viene de tertius; el testigo se erige entonces como tercero entre los protagonistas o entre la acción y la situación a la cual el testigo dice haber asistido sin necesariamente haber participado en ella.

Siguiendo a Ricœur, este posible mecanismo de acreditación que genera el visionado de biopics abre la alternativa de la confianza. “Queda constituida así la estructura fiduciaria del testimonio”. El espectador/testigo –que ocupa en un segundo momento el lugar del productor/testigo– queda listo para reiterar su testimonio, el espectador/testigo lo considera una promesa referente al pasado. Parafraseando a Ricœur, la biopic va a proseguir su curso más allá de los testigos y sus testimonios. A falta de destinatario, se encontrará en la situación del texto “huérfano” del que nos habla Platón en el Fedro. Pero, cualquiera sea el grado de fiabilidad del testimonio, no tenemos nada mejor que él para decir que “ocurrió algo a lo cual alguien dice haber asistido”. Pero ¿ocurrió tal como se dice que ocurrió? “Es la cuestión de confianza, la prueba de la verdad” (Ricœur, 2000). La poética nos permite pues asegurar certezas.

Una película que trate sobre la vida de un personaje “real” poco dista aparentemente de una que trate sobre un personaje “literario”, si nos atenemos a la esencia de la ficción que es la representación de acciones verosímiles. En su Poética, Aristóteles consideraba que “no corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es lo posible, según la verosimilitud” (1549 ss.). Al llevar a la pantalla vidas reales se busca poesía y no tanto documentación. Esto lleva a pensar también en el poder de la ficción para modelar la cultura, del que dan cuenta varios autores como Armando Fumagalli (2013). Conocer la vida de una persona, sea real o inventada, es parte del atractivo de las historias que se cuentan en el cine. Pero al tratarse de personajes reconocibles del mundo real, se suma también la ilusión de poder descubrir algo más sobre ellos; se ejerce sobre el espectador un efecto de acercamiento de alguien ya conocido y sobre el que alguna vez escuchó hablar. Alguien que es digno de memoria.

Por lo tanto, el objeto de estudio en este libro puede sintetizarse en el acto de memoria cinematográfica a partir del estudio de biopics. En la observación de dicho acto se tendrán en cuenta las dificultades de la pragmática de la memoria apuntadas por Ricœur (2000) cuando advierte de tomar cuidado de la “memoria impedida, memoria manipulada, memoria forzada”, al que podemos parafrasear, desde el objeto que nos compete, de la siguiente manera: la censura –del mercado– que silencia, el intencional sesgo ideológico que adultera y la trampa del “deber de memoria” que cierra a toda postura crítica enriquecedora. El pasado no puede ser mandato ni meta, sino punto de partida para pensar la promesa. El discurso cinematográfico biográfico reciente nos instaura una paradoja y presenta nuevos interrogantes: ¿qué significa hoy recordar, libertad, democracia, autoridad… cuando hay un solo modelo económico social y cultural con poder a escala planetaria? ¿Dónde quedó el liber-liberat? ¿Somos realmente libres, es decir humanos, en el mundo actual? “Cuando el horizonte es negro, la tentación de la nostalgia es grande” (Lorenz, 2019: 114). El consumo de series y películas biográficas resulta un indicador más de un mundo en crisis, atravesado por la necesidad de refugio en el pasado, de feliz distopía. Cabe una pregunta más: a ese otro lugar, ¿vamos o somos llevados?

Referencias bibliográficas

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FUMAGALLI, Armando (2013), Creatividad al poder, Madrid, Rialp.

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RICŒUR, Paul (1996), Sí mismo como otro, Madrid, Siglo XXI.

– (2000), “Historia y memoria: la escritura de la historia y la representación del pasado”, en Anne Pérotin-Dumon (dir.), Historizar el pasado vivo en América Latina. Disponible en www.historizarelpasadovivo.cl

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2. El género biopic: biografía, ficción y memoria

Alfredo Dillon

La biopic y el cine biográfico

La biopic constituye un género específico dentro del cine biográfico: son películas que dramatizan una porción de la historia de vida de una o varias personas reales. Dentro del cine biográfico incluimos documentales centrados en biografías (de personajes históricos, artistas, deportistas, criminales, etc.); la biopic, en cambio, se presenta como un film de ficción basado en hechos reales. Podemos pensarla como una ficción híbrida, de igual manera que los documentales biográficos muchas veces incorporan ficcionalizaciones. En este trabajo preferimos el término biopic antes que biofilm (Rosenstone, 2006) porque el segundo abarca también películas documentales, mientras que nuestro objeto de análisis serán las ficciones biográficas.

Los orígenes de la biopic pueden rastrearse hasta los comienzos de la historia del cine, tanto en Estados Unidos como en la Argentina. El actual boom del género, por lo tanto, no puede pensarse como la irrupción de un fenómeno cultural nuevo, sino en todo caso como un incremento de la popularidad del género en las últimas décadas, en el marco de cambios culturales más amplios, que han sido pensados en términos de retornos (de lo real, del sujeto, del relato, etc.) y de giros (subjetivo, biográfico, intimista, etc.). Si bien en los siguientes capítulos nos enfocaremos en films biográficos, debemos mencionar que la proliferación de biopics atraviesa los lenguajes audiovisuales más allá del cine: el éxito reciente de series televisivas biográficas basadas en figuras de artistas (Luis Miguel, Sandro, Nicky Jam), criminales (Pablo Escobar, el “Chapo” Guzmán, el clan Puccio), deportistas (Carlos Tévez, Carlos Monzón) o personajes históricos (de Marco Polo a Sor Juana Inés de la Cruz) da cuenta de que estamos ante una tendencia transversal a las narrativas audiovisuales.

Rick Altman (2000) analiza la biopic como uno de los géneros canónicos del cine estadounidense, junto con el musical o el western. Considera Disraeli (Afred E. Green, 1929), basada en la biografía del primer ministro británico Benjamin Disraeli, el modelo de un género que se consolidaría en los años 30, con películas sobre Louis Pasteur, Émile Zola, Benito Juárez, Paul Ehrlich y Paul Reuter, producidas por Warner y dirigidas por William Dieterle. En estas biopics tempranas, Altman identifica dos rasgos centrales: la recurrencia de “la figura del joven luchador por la libertad” y, en la biopic musical, la idea de que “el éxito profesional se subordina sistemáticamente al emparejamiento sentimental” (72).

La bibliografía suele coincidir en señalar el libro de George Custen Bio/pics: How Hollywood Constructed Public History (1992) como el trabajo pionero sobre el tema. El autor ya advertía sobre la subestimación del género, a la vez que reivindicaba su importancia en la construcción de la historia pública. El libro de Custen ofrece una recopilación minuciosa de datos sobre biopics estrenadas entre 1927 y 1960, clasificadas según épocas históricas, género, edad y profesión del protagonista. El autor la define a partir de su foco “en la vida, o la porción de una vida, de una persona real cuyo nombre real es utilizado” (Custen, 1992: 6). El texto identifica algunos elementos recurrentes en la biopic clásica, como el uso del flashback, la voz en off (en ciertos casos, voice over) y la oposición entre el sujeto y su familia, entre otros. De todas maneras, resulta difícil elaborar una lista de rasgos universales del género, puesto que este siempre aparece hibridado con otros géneros cinematográficos, desde el policial hasta el melodrama e incluso el terror.

Otro académico estadounidense, Dennis Bingham, afirma que la biopic “narra, exhibe y celebra la vida de un sujeto con el fin de demostrar, investigar o cuestionar su importancia en el mundo” (Bingham 2010: 10). El libro de Bingham Whose Lives Are They Anyway? se divide en dos partes: una para las biopics sobre hombres, y otra para las biopics sobre mujeres. Según el autor, la principal diferencia entre ambas tiene que ver con la mayor rigidez de la biopic femenina y con la tendencia de estos films a victimizar a la protagonista, mientras que la biopic masculina habría incorporado una mayor variedad de inflexiones a lo largo del último siglo, desde las formas celebratorias hasta la parodia o la indagación crítica acerca de los personajes: