Blade Runner E-Book

Jesús Alonso Burgos

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Cine
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 184

Veröffentlichungsjahr: 2011

Beschreibung

Pese a estar catalogada como una película de ciencia-ficción, "Blade Runner" -obra maestra que se ha convertido merecidamente en un icono cultural de nuestro tiempo- tiene poco que ver con las utopías futuristas propias del género; al contrario, plantea problemas eternos -la vida y la muerte, el fatídico discurrir del tiempo, la rebelión contra nuestro infausto destino, la extrañeza ante el otro- protagonizados por hombres que habitan en el caos deshumanizado de las grandes metrópolis; es decir, por hombres como nosotros mismos. En este ensayo se analizan las diferentes versiones de Blade Runner y se abordan, con un estilo ágil y gran rigor analítico, las reflexiones antropológicas y morales que propone la película. ¿Qué era lo que Deckard no sabía?

Leseprobe

Akal / Cine

Director de la colección

Francisco López Martín

Jesús Alonso Burgos

Blade Runner

Lo que Deckard no sabía

Diseño cubierta: Sergio Ramírez

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

©  Jesús Alonso Burgos, 2011

© Ediciones Akal, S. A., 2011

Sector Foresta, 1

28760 Tres Cantos

Madrid - España

Tel.: [phone]

Fax: [phone]

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-3611-1

1

Deconstruyendo Blade Runner: ¿de qué hablamos cuando hablamos de Blade Runner?

Blade Runner (1982, versión definitiva 2007) es una película del director Ridley Scott basada libremente en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, del escritor de ciencia-ficción Philip K. Dick.

Ahora bien, si entramos en alguna de las muchísimas páginas web dedicadas a Blade Runner o le preguntamos a alguno de los innumerables fanáticos de este producto típicamente mid-cult (abundan los adolescentes ojerosos y los ciberpunk japoneses), o incluso si le preguntamos sin más a un dependiente del FNAC, nos agobiarán con un sinfín de títulos, versiones, revisiones y opciones diferentes, por no hablar de los llaveros y otros gadgets. Hagámoslo, no obstante; no sin antes advertir que lo que en ningún caso debemos hacer, so pena de perder el juicio y la paciencia, es navegar por Internet a la deriva buscando Blade Runner o leer las trescientas y pico tesis de fin de carrera a que ha dado lugar esta película[1].

Nos dicen: mire usted, existen por lo menos seis versiones diferentes de la película: la copia de trabajo proyectada en Denver y Dallas, la copia del preestreno en el Cinema 21 Th. de San Diego, la llamada «versión local», la «internacional», el «Montaje del director» de 1992 y el «Montaje final» de 2007 –los aficionados a la taxonomía citan incluso alguna más–. Existen asimismo varias versiones para TV, vídeo y láser disc domésticos. Y lo mismo le digo de la banda sonora de Vangelis, de la que incluso existen un par de versiones «piratas-oficiales» (es decir, producidas por compañías discográficas con nombre y razón social; y cómo puede ser tal cosa, vaya usted a saber), además de la versión «oficial-oficial», de la versión para orquesta y no sé qué más. Y por lo que respecta al libro, está la novela de Philip K. Dick; tres más de su amigo y discípulo K. W. Jeter (Blade Runner 2: El límite de lo humano; Blade Runner 3: La noche de los replicantes y Blade Runner 4: Eye and Talon –al parecer, hay otra en marcha–); la que da título a la serie, de Alan Nourse (una historia de traficantes de fármacos, los blade runner, en una sociedad en la que los fármacos están prohibidos); la adaptación para cine que William S. Burroughs (como era de esperar, tratándose de fármacos ilegales) hizo de esta novela, Blade Runner: A movie; la adaptación literaria del guión de la película, Blade Runner: A story of the future; el cómic oficial de la Marvel y unos cuantos más extraoficiales, etc. Para videojuegos (Spectrum, 1982; Westwood Studios, 1997, etc.) dirigirse a la tercera planta. Es decir, un agobio.

Todo esto está muy bien, y tal vez lo que nos quieren decir nuestros informantes (el adolescente obsesivo, el dependiente del FNAC o el mismísimo Ridley Scott) es que Blade Runner, como el Ulysses de Joyce, es una obra en constante construcción: work in progress. Sólo que esta vez es mentira.

Ni obra en marcha, ni producto transversal y líquido, ni nada de nada; lo único que de verdad está siempre en marcha (por no hablar de la liquidez, que es su condición primordial) es el mercado. Blade Runner es, ciertamente, una gran película, y lo era ya en 1982, cuando se estrenó. O mejor dicho, lo era sobre todo en 1982, ya que la llamada «versión internacional» es, al menos a nuestro juicio, la mejor de todas, con mucha diferencia. Ahora bien, fue una película con muy mala suerte inicial; los críticos cayeron sobre ella de manera inmisericorde y, como los comisarios políticos y los que entienden de estas cosas decían que aquello no había por dónde cogerlo, fue relegada al rincón de los productos fallidos. Y lo más curioso de la historia es que la gran mayoría de los críticos captaron perfectamente los valores esenciales de la película, sólo que ellos valoraron como defectos lo que al cabo resultaron ser virtudes –cosa, por otra parte, que suele pasar a menudo con los dictámenes oficiales.

Pero recordemos algunas de esas críticas porque nos darán ya de entrada la clave de por qué esta película fue poco a poco, pero de manera continua y decidida, rescatada del limbo por determinados colectivos culturales emergentes hasta situarla, a través de circuitos alternativos (desde fanzines hasta revistas académicas de filosofía, pasando por las páginas más descabelladas de Internet), en el altar de los iconos. Y una vez en ese altar, Hollywood, es decir, el mercado puro y duro, se abalanzó como un buitre sobre su hija pródiga para exprimirle todo el jugo –con la complicidad entusiasta, todo hay que decirlo, del propio Ridley Scott, un director habilidoso y muy sofisticado pero en modo alguno genial, con la sola excepción de Blade Runner, y acaso también Alien (1979), pero es que, como dice Borges, nadie puede ser genial siempre–:

Lo que realmente me enfureció de Blade Runner fue su final feliz, absolutamente superficial y de buen rollo. Después de pasar dos horas deprimentes en el cine, resulta aún más deprimente ver al director sucumbiendo en el último momento al miedo a resultar demasiado deprimente (Terry Kelleher, Miami Herald, junio de 1982).

Si alguien inventase un test para detectar humanoides, quizá Ridley Scott y sus colegas deberían esconderse (Pauline Kael, New Yorker, julio de 1982).

El principal problema de Blade Runner es que permite que los efectos especiales se impongan sobre la historia (Roger Ebert, Chicago Sun-Times, septiembre de 1982).

[Blade Runner es] un calenturiento fárrago de ciencia-ficción mezclado con machismo detectivesco y hundido por el peso de sus pretenciosos decorados (Brian Aldiss, Trillion year spree: The history of science fiction, 1988)[2].

Conviene aclarar, antes de seguir, que estos críticos se están refiriendo a la llamada «versión local», estrenada el 25 de junio de 1982 en 1.295 cines de los Estados Unidos. Dicha versión es idéntica a la «internacional» excepto en unos pocos segundos, ya que, como es habitual en la prudente Hollywood, de la versión para consumo interno se eliminaron algunas escenas violentas (y, además, Blade Runner se estrenó en plena era Reagan, puro optimismo yankee). Ambas versiones contienen la narración en off de Deckard y el polémico «final feliz», eliminados después en el «Montaje del director».

Pues bien, como hemos dicho, los críticos acertaron en sus apreciaciones, pero erraron en el error. Blade Runner es (era), sin duda, una historia deprimente con un happy end a lo Doris Day, o como comentó una joven asistente al estreno:

Es una película oscura, lluviosa y triste, donde a poco que los personajes tuvieran algo de dinero o un mínimo de salud se irían a vivir a un lugar más decente. Pero Deckard y los demás tenían que vivir en ese horrible Los Ángeles por no tener otro sitio al que ir; y entonces, de pronto, veíamos a Rick Deckard y a su chica paseándose por ese precioso paisaje a bordo de su descapotable. Yo me quedé, ¿eh?[3].

Una historia de machismo detectivesco, según Aldiss: el jefe Bryant.

Es también, y lo era más antes de suprimirse la voz en off, una historia de «machismo detectivesco»; vale decir la típica película norteamericana protagonizada por el policía duro, cínico, canalla y desastrado, la muchacha frágil y guapa, ángel salvador del héroe caído, y el malvado correoso y escurridizo, contrapunteados por una pléyade de secundarios dibujados asimismo con trazos invariables: el seboso jefe de policía que llama chimpancés a los negros, los compañeros, aún más toscos y brutales que el jefe, los malvados que mueren pronto, etc., y todo ello en unos escenarios deliberadamente sombríos y opresivos. En definitiva, una película de cine negro (estadounidense, valga la redundancia). Es más, la propia productora publicitó Blade Runner como «una historia de detectives ambientada en un futuro muy cercano», particularidad en la que también Ridley Scott ha insistido a menudo. Tal vez se les fue un poco la mano al dibujar el personaje del policía, porque una cosa es ser un malnacido y otra muy distinta matar a dos mujeres por la espalda, como hace Deckard (los únicos replicantes que caza, por cierto, porque a Leon lo mata Rachael), canallada que Philip Marlowe, por ejemplo, no hubiese cometido ni con diez bourbon encima. Pero, en su descargo, tal vez se pueda alegar que los tiempos cambian (a peor, por supuesto).

Es, en fin, una película que «permite» que los «efectos especiales» y/o sus «pretenciosos decorados» se impongan (a ratos) sobre la historia. Y lo que quiso decir el tal Roger Ebert al utilizar el verbo «permitir» no lo sabemos, pero dio en el clavo, porque «permitir» indica consentimiento, acuerdo. Y efectivamente, como en Metrópolis, también en Blade Runner los efectos especiales y/o los decorados son parte esencial de la historia; o lo que es lo mismo, no es una historia referida en un determinado contexto, en un mundo, sino que texto y contexto son la misma cosa, se confunden. Los personajes no se mueven en un escenario, sino que –como en las cosmogonías orientales y en el teatro de magia del Barroco– el escenario, los elementos del escenario (la lluvia ácida y el fuego, el aire fétido y las arquitecturas del dios), también son personajes, actores del drama, sin los cuales la historia se hace ininteligible. Porque la condición de personaje no viene atribuida por lo vivo o lo inerte, sino que tiene que ver con el orden del discurso, y ese orden, en Blade Runner, se transmite tanto por lo social como por lo visual[4]. Y, en este sentido, no es extraño que la estética ciberpunk (uno de cuyos hitos fundacionales es precisamente esta película) haya sido definida como un «neobarroco».

Pero si los críticos acertaron en su diagnóstico, ¿qué pasó entonces para que no fuesen capaces de apreciar la indudable genialidad de esta película? Pasó que vieron cada cosa por separado y no se dieron cuenta de que estaban delante de un collage. Un gran mosaico formado por miles de fragmentos que sólo podía ser apreciado si se miraba con distancia, no con las anteojeras del censor. Fragmentos de todo tipo, desde el cine negro hasta el western y desde Robert Wiene y Fritz Lang hasta Howard Hawks y Orson Welles, pasando por los videoclips, la publicidad, la imaginería barroca alemana, el diseño italiano versión Quinta Avenida, el cómic de Métal Hurlant, la arquitectura medievalista de la Escuela de Chicago y la posmoderna de Frank Gehry, el Hijo pródigo y el Ángel rebelde, la máquina y el fantasma que la habita, William Blake y Descartes, la Biblia y el Tao, Mabuse y Frankenstein. En fin, Blade Runner aprovecha todo y de todo se nutre, acaso con la oportuna excepción del optimismo futurista de la ciencia-ficción (quiero decir, de la ciencia-ficción de la Edad de Oro, porque la literatura y el cine ciberpunk también es ciencia-ficción, pero una ciencia-ficción que no tiene nada de optimista, ni siquiera de futurista). Y todo ello al servicio de una historia que, como dice Savater (tal vez con demasiado énfasis), representa «uno de los mayores esfuerzos metafísicos del cine actual»[5]; meditación sobre el ser, empero, que no está construida sobre sesudas abstracciones, sino con la potente narratividad de los mitos heroicos, de los mitos que tratan de hombres que matan y mueren, y se revelan, y desafían al Dios.

Los impresionantes efectos especiales.

Hasta aquí la versión de 1982: una magnífica historia clásica sutilmente trabada con los mimbres de la modernidad; es decir, una obra de arte moderno, si nos atenemos al dictamen de Baudelaire, según el cual arte moderno es aquel que contiene al mismo tiempo lo eterno y lo efímero, el modo y la moda. Tal vez el final feliz fuese un poco forzado, pero de Sófocles aquí ha llovido mucho (es más, en Los Ángeles 2019 llueve constantemente) y nunca viene mal un poco de esperanza. Sin embargo, en 1992 Ridley Scott recupera esta obra maestra y monta una nueva versión, el «Montaje del director», en la que no se limita a eliminar el final feliz o a retocar tal o cual detalle o escena, ni siquiera a modernizar el producto, sino que cambia aspectos sustanciales de la historia, tanto por lo que respecta al fondo como a la forma; y ya hemos dicho que fondo y forma tienen en Blade Runner la misma primacía argumental.

Vayamos a esos cambios.

A la América reaganiana le sienta mal la tristeza: happy end

El primero de todos, y el menos importante (aunque parece ser que Ridley Scott estaba obsesionado con el tema), es el polémico happy end. En la primera versión, recordemos, Deckard y Rachael salen de la putrefacta ciudad y se internan en un paisaje luminoso; Gaff, el blade runner que habla interlingua, viste al estilo pachuco de los dancing chicanos de Nueva York de los años cincuenta y fabrica animalitos de papel, se lo ha dejado bien claro: «Lástima que ella no pueda vivir, pero ¿quién vive?». Pero eso mismo nos pasa a todos, y mientras haya sol y árboles y pajarillos de verdad, todos pensamos que, entre tanto, lo mejor será vivir felices y comer perdices. Ahora bien, evidentemente, como decía la inteligente espectadora de la que hablaba Sammon, después del baño depresivo te quedabas, «¿eh?», descolocada, y tal vez fuese mejor prescindir de la esperanza:

Cuando acepté añadir el final feliz –declaraba años después Ridley Scott en una entrevista a Sammon–, yo estaba machacado, contra las cuerdas, escupiendo en el cubo. Fue muy doloroso porque yo quería acabar con Rachael y Deckard entrando en el ascensor. Pero Tandem dijo: «No, eso es demasiado deprimente. Y ésta ya es la película más deprimente que hemos visto nunca. ¡Tenemos que acabar con una nota optimista! Con algo heroico, con ellos alejándose juntos por el campo». Yo me opuse al principio y dije: «¡Pero si no hay campo! ¡Todo son fábricas y páramos industriales!». Y ellos me decían: «¡Vaya mierda! ¡Ya estás otra vez!» (risas)[6].

Es decir, que, según esto, fueron Bud Yorkin y Jerry Perenchio, los directores ejecutivos de la Tandem Productions, avalista de los bonos de finalización, los que impusieron a Scott el final feliz, preocupados por la posibilidad de que, en esa era de optimismo reaganiano, tanto pesimismo tuviese su coste en taquilla.

Tal vez sea así o tal vez no. Porque lo cierto es que, con motivo del estreno de la primera versión, Ridley Scott glosaba el final feliz en los siguientes términos:

Pienso que esos paisajes vírgenes existirán siempre [...] Tuvimos grandes discusiones sobre este tema. Yo habría querido ceñirme estrictamente a la idea de que la Tierra estaba arruinada y agotada, y que las únicas perspectivas eran más bien siniestras, pero que de una manera u otra los dos personajes iban a sobrevivir. Era una idea romántica, pues Deckard es, ante todo, un superviviente. Pero acabar un film que, eso creo, es bastante intenso, haciéndoles huir a través de un paisaje en el que sería imposible vivir, o al menos de manera nada confortable, habría sido realmente demasiado deprimente. Yo no quería terminar el film con una nota triste. Entontes me pareció justificado concluirlo con la idea de que todavía queda espacio sobre la Tierra[7].

Blade Runner –dice Cabrera Infante a propósito de este happy end almibarado y analgésico– termina a la manera americana en una optimista luminosidad imprevista pero anhelada: la de la abierta naturaleza plácida de la pradera del sueño. El libro, sin embargo, acaba en la naturaleza creada por el hombre –atea, inhumana–. Dos mujeres educadas tienen un intercambio telefónico (no hay por qué imaginar el aparato: la conversación es suficiente) que es fruto del futuro: «Quiero una libra de moscas artificiales, por favor. Pero eso sí, que vuelen y que zumben», dice una. Dice la otra: «¿Es para una tortuga eléctrica, señora?».

Prefiero, por supuesto, la película[8].

Nosotros también.

Deckard y Rachael.

El subjetivismo de la voz en off

Mucho más importante, porque afecta a la esencia misma de la historia, es la supresión de la voz en off de Deckard. En las previews de Denver y Dallas la narración en off se había eliminado casi totalmente, excepto la breve reflexión que hace Deckard al ver morir a Roy. Pero a los productores y al propio Scott les entró pánico al ver la reacción del público, que parecía no entender la historia, y decidieron restaurarla para el estreno comercial:

Es una pena –decía después Ridley Scott en la misma entrevista a Sammon–. Sólo cuando han pasado varios años y lo ves y lo oyes, te dices: «¡Oh, Dios mío! ¡Es horrible!». Porque a) la narración era superflua y b) la narración, pese a estar influenciada por Raymond Chandler, no era lo bastante chandleriana. ¿Entiendes lo que quiero decir? Yo creía que la narración de Deckard debía ser más lírica. Porque siempre vi a Marlowe como a un poeta de la calle. Y la narración de Blade Runner no estaba escrita de ese modo. Nos esforzamos por incluir ese matiz, pero nadie consiguió darle ese toque[9].

La explicación es manifiestamente falaz. Porque si la razón para incluir la voz en off en 1982 fue que sin ella el público no entendía la historia, eso mismo debía pasar, digo yo, en 1992, pues, hasta donde sabemos, en esa década la gente en general no cambió gran cosa ni se hizo más sagaz. Lo que ocurre es que en 1992 Blade Runner ya se había convertido en una película de culto y los nuevos espectadores (eso que Hollywood y Ridley Scott llaman el público y que en buena medida no eran sino los mismos que habían hecho famosa la película, a pesar de Hollywood) ya se sabían la trama de memoria. Pero todo el mundo tiene derecho a autoengañarse.

Ahora bien, incongruencias al margen, lo cierto es que con la supresión de la voz en off la película pierde uno de sus mejores elementos, un elemento que la entroncaba directamente con el cine negro de los años cuarenta-sesenta. O por decirlo de otra manera, la versión de 1982 tenía una decidida vocación de cine negro, mientras que la de 1992 y el «Montaje final» de 2007, aun sin perder esa vocación, apuestan más por los elementos estrictamente visuales.

La narración en off era (es) un recurso propio de la ficción radiofónica que fue incorporado al cine en la década de los treinta, aunque no adquirió verdadera carta de naturaleza hasta Citizen Kane (1941), de Orson Welles. La función, en ambos casos, es idéntica: introducir en el relato (oral o visual) un punto de vista subjetivo que, o bien cuestiona el enunciado explícito, o bien directamente lo contradice o lo niega, desvelando desde la sombra el verdadero discurso que se oculta tras la torpe o falsa apariencia. Ahora bien, ese punto de vista, si bien subjetivo, no es el de un narrador externo al relato (como ocurre en las novelas de Conrad, en que son los otros los que introducen la subjetividad), sino el de un narrador que participa de la doble condición de externo e interno, por lo que su subjetividad termina alzándose como la única verdad posible. Es la narración en off la que en última instancia articula el relato; ella nos revela la razón esencial de lo que acontece ante nuestros ojos, una razón que con frecuencia tiene que ver con el pasado, un pasado ominoso y terrible (explicitado a veces mediante un flash-back) que retorna para adueñarse del presente, tal vez para encadenarnos para siempre a la desdicha o al mal (como en el caso de Blade Runner, justamente). No se trata, por tanto, de que los espectadores sean más o menos sagaces (como si los aficionados al cine negro fuésemos todos tontos), sino que cumple una función narrativa específica.

Este recurso narrativo se convierte en un elemento habitual (y en algunos casos casi ineludible, como enseguida diremos) de determinado ciclo de películas que la crítica cinematográfica francesa de los años cincuenta convino en llamar film noir, apelativo que (como lo decían los franceses) en muy poco tiempo adquirió categoría canónica[10]. Según esta definición, «cine negro» es el cine hecho en Hollywood entre los años cuarenta-sesenta por determinados directores, muchos de los cuales eran exiliados europeos, que fusionaron en la pantalla elementos muy dispares: unos, tomados de la cultura popular estadounidense, como el jazz y la novela policíaca de tipo realista; otros, más específicamente europeos, como el expresionismo alemán y el realismo poético francés[11]. No todas las películas de este ciclo eran de temática estrictamente policíaca, pero abundaban las policíacas, razón por la que los estudios contrataron como guionistas a una serie de escritores de hard-boiled agrupados en torno a la reina de la pulpfiction criminal de aquellos años, la revista Black Mask: Dashiell Hammett, James M. Cain, Raymond Chandler, Horace McCoy, etc.[12] (de hecho, el apelativo «negro» lo copiaron los franceses de aquí, como copiaron también su estilo en la Serie negra de la editorial Gallimard).

La fusión de la «pantalla demoníaca» del expresionismo alemán, según la expresión de Lotte Eisner (paisajes neblinosos, recargadas escenografías, sombras amenazadoras, mundos oníricos y enfermizos, etc.), y el desencanto existencial del realismo poético francés y del neorrealismo italiano (un fatum de la desesperación narrado con lirismo exaltado, porque una vez hubo esperanza, pero la esperanza también era un engaño) ya casaba mal con el Código Hays impuesto a Hollywood en los años treinta (el delito y el vicio no pueden ser presentados con simpatía, la policía está al servicio de los ciudadanos, el bien debe triunfar sobre el mal, etc.), pero cuando entraron en juego los escritores de Black Mask y sus historias corrosivas (para colmo, muchos de ellos eran izquierdistas, y algunos incluso, como Dashiell Hammett y Dalton Trumbo, militantes del Partido Comunista), el todopoderoso senador McCarthy y su correveidile Richard Nixon decidieron que aquello ya se pasaba de la raya y enviaron «al bueno de Hoover» y a sus muchachos del FBI (y esta vez eran polis de verdad) a escudriñar por el ojo de la cerradura de Hollywood todas aquellas historias que hablaban de una América sórdida y violenta dominada por políticos corruptos, polizontes bestiales y muñidores electorales al servicio de los gánsteres. Y, en esa tesitura, la elipsis de la narración en off resultaba poco menos que imprescindible para que el verdadero discurso aflorase; era casi tan necesaria como la figura del detective privado borrachín y tramposo, porque no podía haber policías borrachos ni tramposos.

Necesidad o virtud, recurso narrativo o treta bastarda, sobreexplicación o autocensura, la narración en off