Camilo Mori E-Book

Camilo Mori

• Herausgeber: Ediciones UC
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 285

Beschreibung

Este libro reúne un conjunto de textos escritos por el artista chileno Camilo Mori (1896-1973) y que se conservan en su archivo personal, hoy cautelado por la Biblioteca Nacional. Se trata de breves reseñas autobiográficas, entrevistas, artículos, conferencias, discursos, críticas de arte e incluso una serie de currículums y extractos bibliográficos que Mori debía entregar periódicamente en la Universidad de Chile durante su desempeño como profesor. Esta gran diversidad de registros permite descubrir nuevas facetas de Camilo Mori, así como reconstruir, en parte, su trayectoria artística, que desarrolló en Chile, Francia y Estados Unidos. En el marco de la conmemoración de los cincuenta años de su muerte, ocurrida en el mes de diciembre de 1973, esta publicación busca aportar con nuevas fuentes para la investigación de la vida y obra del Premio Nacional de Arte 1950, Camilo Mori.

Leseprobe

EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

Vicerrectoría de Comunicaciones y Extensión Cultural

Av. Libertador Bernardo O’Higgins 390, Santiago, Chile

[email protected]

www.ediciones.uc.cl

CAMILO MORI

Razón plástica

Recopilación y notas de Pedro Maino Swinburn

© Derechos reservados

Diciembre 2023

ISBN N° 978-956-14-3212-3

ISBN digital N° 978-956-14-3213-0

Diseño:

Francisca Galilea

Diagramación digital: ebooks Patagonia

www.ebookspatagonia.com

[email protected]

Fotografías

Archivo Camilo Mori, Biblioteca Nacional de Chile

CIP - Pontificia Universidad Católica de Chile

Camilo Mori. Razón plástica / Recopilación y notas de Pedro Maino Swinburn.

1. Mori, Camilo, 1896-1973.

3. Pintura - Chile - Siglo XX

4. Pintores - Chile - Siglo XX

I. Tít.II. Maino, Pedro, compilador

2023 759.983 + DDC23 RDA

La reproducción total o parcial de esta obra está prohibida por ley. Gracias por comprar una edición autorizada de este libro y respetar el derecho de autor.

CONTENIDOS

Presentación

Relatos autobiográficos

Vocación artística (1956)

Confesión artística (1965)

Recuerdos (1972)

Entrevistas

Con Camilo Mori (1923) por Jean Emar

Habla Camilo Mori (c. 1934)

«La pintura argentina da la sensación de macicez, de algo sólido, consciente y seguro», nos dice Camilo Mori

Camilo Mori (1942) por Antonio Acevedo Hernández

Camilo Mori (1950) por Don Q.

Desde hace casi cuarenta años solo he hecho una cosa: pintar (1950) por Enrique Bello

Camilo Mori (1955) por Pedro Sienna

¿Qué es para usted la búsqueda de lo chileno? (1957)

Habla Camilo Mori (c. 1957)

Retratos Camilo Mori (1961)

La paz como el mayor deseo de la humanidad (1965)

Divulgación artística

Análisis de las tendencias pictóricas modernas (1948)

La pintura en los Estados Unidos (1942)

Evolución de la pintura en los Estados Unidos (1949)

Valparaíso y los pintores (1963)

Grabado en Chile

Sobre pintura moderna en Chile (1973)

Crítica de arte

Pintura (junio 1935)

Pintura (julio 1935)

Pintura (agosto 1935)

«De Manet a nuestros días» (1950)

«De Cézanne a Miró» (1968)

Semblanzas de artistas

Proyección de Pilo Yáñez (1950)

Agustín Abarca (1953)

Cien años de Juan Francisco González (1953)

Encuentro con don Evaristo Garrido (1954)

Trayectoria de José Perotti (1956)

Recuerdos de Carlos Lundstedt (1958)

Samuel Román Rojas (1965)

Ricardo Gilbert (1968)

Augusto Eguiluz (1969)

Homenaje al pintor Alberto Valenzuela Llanos (1969)

Sobre David Alfaro Siqueiros (1970)

Antecedentes biográficos

Bibliografía Camilo Mori

Presentación

La publicación de este libro se enmarca en la conmemoración de los 50 años de la muerte de Camilo Mori Serrano, ocurrida el 7 de diciembre de 1973. Se trata de un conjunto amplio de textos que se encontraban en el archivo personal de Mori –manuscritos, recortes de prensa, catálogos y revistas–, que revelan aspectos poco conocidos de su vida y obra.

El archivo que Camilo Mori conservaba en la biblioteca de su taller en la calle Antonia López de Bello, frente a la plaza que hoy lleva su nombre, estuvo al cuidado de su mujer, Maruja Vargas, por más de 30 años. Tras su muerte, el año 2005, fue su nuera, Cristina Arellano, quien asumió la tarea de cautelar el legado. Consciente del valor de este acervo documental, Cristina abrió las puertas de su casa para que investigadores y académicos accedieran a estos documentos. Fruto de estas pesquisas se han publicado varios libros, entre ellos Bohemios en París: epistolario de artistas chilenos en Europa 1900-1940 (2010) de Wenceslao Díaz y Camilo Mori (2017) de Samuel Quiroga y Lorena Villegas.

Para promover la difusión de este archivo y garantizar su conservación, la familia Mori resolvió donarlo a la Biblioteca Nacional de Chile, gestión que se oficializó en el mes de junio de este año. La organización y catalogación del archivo, compuesto por más de dos mil piezas, entre manuscritos, fotografías y bocetos de afiches, fue realizada por un equipo de archiveras liderado por María Paz Zegers, que contó con el financiamiento del Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes.

Junto a la digitalización y puesta en línea de los archivos, lo que permitirá un acceso libre y democrático a todas las personas interesadas en conocer e interpretar estas fuentes documentales, se hace necesario desarrollar otras estrategias de divulgación, como exposiciones y publicaciones de este tipo, que ponen en valor algunas de las piezas conservadas, estimulando su posterior consulta.

En una entrevista del año 1961, mientras rememoraba algunos episodios de su lejana infancia en Valparaíso, Camilo Mori se lamenta de no haber sido escritor:

«Por eso siento no ser escritor. Más que eso, poeta. Ahí está la posibilidad de transmitir lo que uno ha sentido. Todavía me duele no ser escritor. No tengo ninguna gran admiración por los pintores. Conozco el mecanismo. Pero me maravillo con la poesía. Cómo nace, cómo existe».

Y este libro busca reivindicar esa faceta de Mori, la del escritor que intenta desentrañar el sentido de su existencia a través de las palabras. En sus textos autobiográficos veremos desfilar significativos episodios de su vida, desde sus correrías en los cerros del puerto, pasando por las noches de bohemia junto a sus amigos de la generación del 13 y sus años en Montparnasse, hasta su matrimonio con Maruja y sus clases en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile.

También profundizará en la «razón plástica» de su obra, aquellos valores esenciales, intentando responder a la crítica permanente por no haber consolidado un lenguaje estético:

«Se ha dicho que yo pinto de muchas maneras. Ello es real, mas a mi juicio, se debe fundamentalmente a dos razones: por una parte, que mi obra es la historia de mi vida; y por otra, que yo soy de muchas maneras. Entender mi pintura es penetrar mi existencia».

Mori hace esfuerzos por darse a entender, y para ello no solo recurre a la narración de aspectos de su vida, sino también a la divulgación de ideas, movimientos y corrientes que impactaron su trayectoria artística e intelectual. Tal como su amigo Juan Emar, escribe en diversos medios de prensa acerca de las «tendencias pictóricas modernas», dicta charlas sobre «la evolución de la pintura en los Estados Unidos» y reflexiona, asimismo, del lugar de la escena plástica chilena en ese contexto de vertiginoso cambio y transformación que fueron las primeras décadas del siglo XX.

Junto a su condición de artista en continuo cambio y progreso, «en su afán de abrirse paso hacia las avanzadas del espíritu», podemos destacar también su rol de profesor, que se expresa en sus textos. Si bien no guardaba buenos recuerdos de sus tiempos de estudiante, ejerció la docencia por más de 30 años, lo que le permitió, entre otras cosas, difundir «el conocimiento de las revolucionarias tendencias pictóricas de la nueva era».

Así como su obra pictórica transita a lo largo de los distintos estilos y conceptos que marcaron la escena artística occidental de fines del siglo XIX hasta la década de 1970, desde el realismo anecdótico hasta el arte pop, ofreciendo una lectura de la historia del arte reciente, sus textos también pretenden ilustrar ese proceso.

En sus entrevistas, sus artículos, críticas de arte e incluso en los discursos que debe dar como presidente de la Asociación de Pintores y Escultores de Chile para despedir u homenajear a colegas, Mori busca dar cuenta de la evolución que le correspondió experimentar como artista.

Maravillado ante la poesía, no toleraba, sin embargo, la hegemonía que solían ejercer en los medios de prensa de su época los escritores para referirse a la pintura:

«de lo que estamos hartos, es de las descripciones literarias de los temas, anécdotas y aspectos varios de los cuadros, las que no llegan jamás a identificarse con la realidad plástica que pueda existir en ellos».

Reclamando la autonomía de la obra artística, de su lenguaje propio, en sus críticas de arte, Mori se propuso «analizar la obra en su unidad formal y expresional, en su concreta totalidad, en su razón integral, en su valor sustantivo», es decir, en su «razón plástica».

Esta publicación no es una revisión exhaustiva de todos los textos publicados por Camilo Mori, sino la recopilación de los que se encontraban en su archivo personal. Incluso, es posible que haya dejado pasar más de alguno, en el marco de mis investigaciones. En razón de eso, invito a todos quienes identifiquen textos de Mori que no hayan sido considerados en este libro, a que se comuniquen conmigo, para ir enriqueciendo y consolidando el corpus.

Al momento de terminar estas breves palabras de presentación, quisiera agradecer sentidamente a Cristina Arellano y a sus hijos Camilo, Matías y Andrés, por la abnegación y generosidad con que han conservado el legado de Camilo Mori.

PEDRO MAINO SWINBURN

Relatos autobiográficos

Vocación artística

(El Mercurio, 18 de marzo de 1956)

I

Mi labor pictórica responde a dos estímulos aparentemente contradictorios: uno venido del mundo exterior o visible, y el otro del mundo interior o sensible. Y digo aparentemente contradictorios porque ya al plasmarse en formas y colores no dejan de representar siempre, como denominador común, lo humano y, en diversa medida, la llamada «realidad» circundante.

De esta manera, y en ciertas ocasiones, la contemplación de un hecho, de un detalle o bien de un conjunto de elementos de esa calidad, me sirve de punto de partida para el cuadro; siempre que, bien entendido, el fenómeno natural se condicione a lo que yo llamo «la razón plástica» (presencia de los valores plásticos esenciales), de acuerdo con mi personal concepto de la Pintura. Resulta de ello una interpretación de lo existente, en la cual el «objeto», motivo de la emoción, está presente y reconocible; vale decir: pintura material y directa. Objetiva.

Me sucede también que hechos vividos, recordados o presentidos, se me hacen presentes en imágenes venidas del subconsciente, generalmente en formas imprecisas o incompletas, pero de gran persistencia en el tiempo. Nace así una pintura en la que nuestra condición psíquica o afectiva es la que determina, precisa y define la conjugación de las formas y colores que ha de hacer inteligible al espectador nuestro mensaje subjetivo. De aquí proviene el cuadro compuesto a base del hombre colocado fuera de su ámbito natural; el conjunto de clima onírico o, sencillamente, el hecho nunca visto; todo esto, en mi caso, sin dejar de representar siempre, repito, lo que al hombre se refiere.

II

Estos son los dos polos en los que se debate mi quehacer pictórico. Nunca he podido encasillarme en los límites de un «ismo» dado. Estimo que cada uno de ellos refleja un aspecto del complejo contradictorio que es el ser humano. Quisiera lograr una pintura que fuese la expresión de mi ser integral en función de mi concepción del mundo y su circunstancia. Pero…

III

¿Métodos? Uno solo para todos mis casos. Tanto se trate de cosa vista o imaginada, inmediatamente hago una anotación al lápiz o en color. Me sucede, eso sí, guardar por tiempo indefinido, a veces por años, el esbozo inicial; pero el fenómeno va conmigo en forma latente, hasta que un buen día lo siento madurar en mí. Entonces lo llevo a la tela en forma rápida y definitiva, a veces; y otras, a medias, hasta encontrar la forma final. Todo esto, por cierto, con desigual fortuna.

IV

Tengo especial facilidad para pintar «al correr del pincel», pero no me satisface lo que me «resulta» por el juego del azar. Insisto en lo que estoy trabajando, porque quiero ser responsable de cada una de las partes del todo. De aquí mi escasa producción.

V

Puedo pintar a toda hora del día, pero la actividad mental me asalta en las horas de la tarde y me angustia en la noche.

Confesión artística

(Anales de la Universidad de Chile, Santiago: julio-septiembre de 1965)

Nunca llega el pintor a alcanzar una forma de expresión definitiva; pues esta no es sino aquella en cuya elaboración nos sorprende el momento de la muerte. Y al decir esto, no pienso solo en la muerte fisiológica, sino en la otra, en la muerte mucho más trágica, en aquella que se produce cuando se agota la facultad creadora. ¡Ah…! Si todos pudiéramos decir como Cézanne en su lecho de muerte: «¡Lástima, ahora que empezaba a hacer algún progreso!». El artista, el verdadero artista, está continuamente cambiando y progresando. Esta sensación de cambio y de progreso se siente con singular vigor cuando uno, en su afán de abrirse paso hacia las avanzadas del espíritu, lucha por desentrañar los secretos de la pintura; indispensables para expresar, con máxima precisión, nuestro ser íntimo. Pero llega un momento en que la tela y las pastas entregan su misterio y entonces –extraña paradoja– incluso se hace difícil pintar, pues uno termina por saber exactamente cómo va a salir aquello que concibe. Esto no significa que yo piense que el artista es absoluta y fatalmente responsable de lo que hace. En el fondo de nosotros está el instinto, y esta no es justamente la parte racional del ser. Se pinta –o pinto– obedeciendo estímulos del mundo interior o del mundo circundante. En todo caso, trato de plasmar objetivamente la subjetividad de mis sentimientos o de mis sensaciones.

Se ha dicho que yo pinto de muchas maneras. Ello es real, mas a mi juicio, se debe fundamentalmente a dos razones: por una parte, que mi obra es la historia de mi vida; y por otra, que yo soy de muchas maneras. Entender mi pintura es penetrar mi existencia.

Recuerdo perfectamente cómo y cuándo comencé a pintar. Viendo a un hermano mayor –el pintor de la casa– copiar un paisaje de Ramos Catalán1, tuve la absoluta certeza de que podía también hacerlo… y mejor. Ya al día siguiente había copiado un complicado paisaje europeo. Tenía entonces catorce años. De niño me maravillaban los dibujos que hacía mi padre, que no sabía dibujar. Luego, en el colegio, admiraba a un compañero que dibujaba «de memoria» una eterna silueta femenina sacada de un figurín. Ellos despertaron en mí el deseo de pintar. La violación de un misterioso y viejo baúl, cuyo contenido nos estaba vedado, me entregó un caudaloso material a copiar. Allí estaban «La Ilustración Española» y «La Lira Chilena», amén de algunos periódicos políticos no aptos para menores. Aprovechando las ausencias de mi madre, recorría nerviosamente «La Ilustración» cuajada de reproducciones de cuadros, y copiaba con verdadera angustia las «alegorías» patrióticas de «La Lira Chilena», del famoso dibujante Luis F. Rojas. Nunca, por cierto, pude someter mis copias al juicio familiar, por «el pecado original» que traían.

En 1912, para el cincuentenario del Liceo de Valparaíso, presenté, contrastando con la producción «standard» de mis compañeros, copias y algunos originales que me valieron una felicitación pública del rector. Después de ese éxito, mi calidad de alumno, que ya era mala, bajó algunos puntos. En 1913, los muchachos del «Centro» de la Escuela de Bellas Artes de Santiago, llevaron una exposición a Valparaíso, a la que fui invitado a participar. El estímulo de los jóvenes maestros: Pablo Burchard, Exequiel Plaza y Arturo Gordon me trajo a la capital. Así ingresé a la Academia a mediados de 1914. Tenía yo gran admiración por los compañeros mayores –«La generación del 13»– y gran respeto por mis maestros: Juan Francisco González, Monsieur Richon-Brunet, Agustín Undurraga, Valenzuela Llanos…

Sentados: Sr. Quintana, Reinalda Kühn, Arturo Gordon, Óscar Lucares. De pie: Jerónimo Costa, Manuel Gallinato, Laureano Guevara, Barack Canut de Bon, Camilo Mori y Pablo Burchard.Sucesos, Valparaíso, 18 de septiembre de 1913.

En la Academia sufrí la influencia de los discípulos de Sotomayor: la probidad del oficio, el correcto dibujo, el respeto por las calidades físicas de la materia, la construcción de volúmenes y el perfecto modelado. Todo esto envuelto, además, en un halo romántico teñido de añoranzas y de melancolía. La voz de orden era: ¡la fineza, la fineza del color!, las gamas de grises y los tonos neutros.

Con estos conceptos llegamos a Europa en 1920… Italia. Cézanne en la Bienal de Venecia. Gran retrospectiva, extensos estudios y ensayos sobre el maestro; pero en nuestro fuero interno nos repetíamos: «este viejito no sabía pintar…». Luego, ¡París! Encuentro con los impresionistas… y nosotros preguntándonos: «¿dónde está la luz? Acaso, ¿no es mejor Sotomayor?».

Bajo estas impresiones nos enfrentamos con el ambiente y comenzó la lucha por superar nuestra ignorancia. El cubismo estaba en su apogeo. Sentíamos que su concepción y su espíritu «nos llegaba»; pero el lastre de una formación que eliminábamos lentamente, subsistía. La influencia de Cézanne se tradujo entonces en composiciones de cierta razón formal y de relativa densidad colorística.

Durante mi permanencia en Europa uno de los maestros que produjo en mí mayor impresión fue Juan Gris, a quien tuve oportunidad de conocer personalmente. A través de él comprendí que en realidad toda buena pintura es pintura abstracta. Si se parte de la realidad, la obligación del pintor es conjugar los elementos que recoge, de suerte que pictóricamente se conviertan en formas abstractas. En el cuadro estos elementos de la realidad viven, no en cuanto imágenes, sino en cuanto forma y en cuanto color. Sabido es que Gris realizaba el proceso a la inversa: partía de una abstracción para llegar a la realidad. La consecuencia del cubismo es un afán de lograr lo esencialmente plástico, lo que es pintura pura. Se trata de trabar dentro del rectángulo de la tela colores y formas. Ello se constituyó en la «verdad» para mí. «Verdad» que se expresa en un cuadro de esta época («El Niño Verde») y que, durante largos años de docencia, procuré siempre enseñar a mis alumnos: la relación de los comportamientos y la estabilización de la forma que vino después del primer período cubista.

A la pintura metafísica llegué como consecuencia de un viaje a los Estados Unidos en los años 39 y 40. Entonces Nueva York me sobrecogió; no por el inmenso aparato tecnológico y la vida vertiginosa que se desarrollaba en la gran urbe, sino por los profundos contrastes que creí percibir en esa sociedad. Mi inglés, que antes había sido de alguna utilidad en Inglaterra, se mostró incapaz de comunicarse a este otro lado del Atlántico; y entonces, me sentí aislado. Esta sensación me hizo volver sobre mí mismo y explorar mi mundo interior. Durante toda mi permanencia allí pinté bajo el influjo de esta tendencia misantrópica, la que culminó de vuelta a Santiago, con un cuadro que he denominado «Sueños». Al contemplar esta pintura me horroricé. De pronto sentí la sensación de que mis cuadros se estaban transformando en obras literarias, de que me había alejado de la pintura y que debía volver a ella. Sin embargo, nunca me abandonó la inquietud metafísica, como se puede advertir incluso en un cuadro que acabo de terminar («Ventana»); pues mi preocupación básica ha sido siempre expresarme en forma integral, de modo que he vivido constantemente obsesionado por un afán de descubrir mi ser íntimo.

Creo que un pintor puede manifestarse a lo largo de su vida a través de varias tendencias, puesto que estas no son sino formas de expresión que satisfacen la complejidad del ser. Veamos: el impresionismo plasmaba la «sensación», apelaba a los sentidos del hombre, a su fondo sensorial. Del «expresionismo» es la exaltación del yo, de lo instintivo, de cierto primitivismo. Por contraste, el «cubismo» representa el orden, lo racional, la inteligencia; y por último, el «surrealismo» representa nuestro mundo subconsciente o inconsciente, el misterio íntimo.

De sentidos, de instinto, de razón y de subconsciencia está hecho el hombre, por cierto que en diversas dosificaciones, como habría dicho Eduardo Barrios (Los hombres del Hombre). Si estamos hechos de todas estas levaduras; si el hombre es un complejo, ¿cómo no han de ser complejas también sus reacciones? Si el artista –ente supersensible–, siente, piensa, actúa y sueña; ¿qué extraño es que a lo largo de su vida se manifieste o se exprese bajo una o bajo todas esas formas del ser?

Mi intención fundamental ha sido siempre expresarme y por ello no me he preocupado de mantener una unidad en la técnica, sino de utilizar aquella que mejor se acomode a la faceta de mi ser que en ese instante siento necesidad de revelar. Así, pues, en vez de entregarme al servicio de una técnica, he puesto la técnica al servicio de mis necesidades expresivas. Es por esto que observo con cierta angustia mezclada con desconfianza aquellas tendencias plásticas actuales que se entregan a los materiales como un fin en sí mismos. Esta me parece una claudicación frente a la técnica, pues la transforma en fin.

En realidad, la pintura no es para mí sino un «medio», una forma de aprehender el mundo, de poseer aquello que habiendo poseído siempre, siempre deseamos poseer. Es como el afán del «don Juan» de conquistar y conquistar mujeres; cuando… ¡después de todo son tan parecidas…! La pintura por la pintura la siento como vacía, sin un contenido existencial; como dice Passarge, la obra de arte es algo más que un hecho nacido de propósitos puramente formales. No es la preocupación por la forma y el color lo que me lleva a pintar, sino un sentimiento que procuro comunicar, con los elementos propios de la plástica. Procuro, eso sí, no subordinar un aspecto al otro, ni traicionar lo que alguna vez he denominado «razón plástica»; es decir, los elementos de la plástica pura; pero lo que distingue mi pintura de otras es el sentido a que apunta. Dominado «el cómo» pintar, pude liberarme del medio y preocuparme del «qué», del qué decir con las formas. Así, mi técnica está al servicio de mi espíritu y de mis sentimientos. Quiero expresar este mundo mío que es tan distinto del de los demás, que es el mundo de «mí mismo», el mundo que todo orden de cosas, han ido sucediéndose cada vez en más breves períodos de vigencia.

Camilo Mori, c. 1930.Archivo Camilo Mori, Biblioteca Nacional de Chile.

La plástica ha vivido en nuestro país retardada 50 años con respecto a los ambientes creadores de arte. Así, el impresionismo nacido por 1870 no era conocido sino de nombre por nuestro público allá por 1920. La generación de intelectuales y artistas que formó nuestro Museo Nacional en 1910 no creyó pertinente traer tal pintura… ¿Podemos entonces culpar al grueso público por su incomprensión de las nuevas escuelas de pinturas? «Todo arte renovador es agresivo, y por tanto, impopular», ha dicho alguien… Todo aquel que ha experimentado cambios en su trayectoria siempre se ha visto negado en su posición última en contraste con el elogio de su labor pasada. Solo ahora, recientemente, una «elite» viene mostrando interés o curiosidad por el arte del presente. Por otra parte, las nuevas generaciones miran sin espanto el panorama pictórico actual, cosa por demás natural.

Las generaciones suscitan fatalmente el problema de las influencias. No hay quién pueda sustraerse a las influencias. Solo la charmante ignorance de los pintores naïfs puede ponerles a salvo de tal contingencia. Nadie busca influencias. Las sufre porque ve o descubre en otros ciertas afinidades o aspectos espirituales con que se identifica. A veces puede ser, simplemente, la asimilación de una forma técnica. Se dice que los pintores nacen de los pintores. Así debe ser: como los burros nacen de los burros. El mal está en apropiarse de las imágenes, de las formas o del color, en fin, del estilo de un determinado artista. Ese es su campo privado e íntimo.

No he seguido a artista alguno. En más de 50 años de pintar he tratado de expresar mis sensaciones, mi temperamento, mi conciencia, o la razón de la pintura, sin dejar inédito mi secreto mundo interior. Otros han venido y han codificado lo que uno ha hecho por sí y ante sí y su circunstancia. Y nadie puede asegurar –menos yo mismo– que mañana no vaya a expresar una faceta más –sumergida o ignorada– de mi ser integral.

Recuerdos

(Septiembre de 1972)

INFANCIA

En el cerro más típico del riñón del puerto, el de Santo Domingo, nací el 24 de setiembre de 1896. Primero allí, y después de una corta estadía en Santiago, desde el Bellavista, hasta 1912, viví entre el cerro y frente al mar, el mismo mar que vio llegar a mi padre niño –Luis Mori Alleati– nacido en Cadimare, en la costa de la Liguria itálica; frente al mismo Pacífico que conoció mi madre –Clara Serrano Barrera– desde las alturas del cerro del Barón.

VOCACIÓN

En 1912 no era yo el pintor de la familia. Era mi hermano mayor, el que con sus espléndidas copias a la acuarela sacaba de apuro a mis padres para sus regalos de circunstancias. Por mi parte, yo no hacía sino garabatear, en libros y cuadernos, presuntas caricaturas de profesores y compañeros, y ganarme la mejor nota del curso de dibujo que dictaba honrada, pero inútilmente, don Evaristo Garrido (padre de Pablo, el musicólogo), nota que con la de gimnasia eran las dos «distinguidas» que obtenía en mis estudios, con gran preocupación de mi padre, que se preguntaba: «¿Qué se puede esperar de un hijo bueno para saltar y dibujar?». Yo, a mi vez, compartía su mala suerte…

Pero sucedió que un buen día, mi hermano, desafiando el tumulto de los otros más, salió de su «taller» para copiar al óleo, por primera vez, un cuadro pintado al óleo. Viéndolo avanzar en su trabajo yo iba teniendo cada vez más la seguridad, la certeza y la confianza absoluta que yo podría también hacerlo. Cuando terminó en medio de la admiración fraternal, aseguré que podía hacerlo mejor… pero que iba a copiar un cuadro más difícil… Mi hermano aceptó buenamente el desafío y me entregó telas y colores, estimulándome para que lo ensayara. Y en una tarde hice una copia cuatro veces mayor que el modelo, usando, por vez primera, el óleo como medio. Visto lo cual mi hermano me regaló sus materiales y no pintó nunca más…

Camilo Mori junto a su hermano, c. 1912.Archivo Camilo Mori, Biblioteca Nacional de Chile.

La copia me hizo famoso entre mis compañeros del liceo, pues fue el único cuadro al óleo que figuró en la gran exposición «obligatoria» que se hizo en 1912 para celebrar el cincuentenario del establecimiento. Cincuenta años más tarde –en 1962–, al cumplirse el centenario se organizó una gran exposición nacional en la que se me dedicó un vasto muro de homenaje, en el que junto a las obras más recientes, colgaba en primera línea la copia de mi mocedad.

Fui un niño contradictorio: sensible y afectivo, al mismo tiempo irritable y desorbitado en mis iras. Formado en un hogar tranquilo y bien organizado, pasaba leyendo cuanto cayera en mis manos, aprendiendo toda suerte de poesías, copiando dibujos de la «Lira Chilena», ilustraciones de Luis F. Rojas; portadas de «Zig-Zag»; y dado, además, a relatarles lecturas y a decirle discursos patrióticos a mis compañeros de juegos. Distraído, mal alumno, más dispuesto a vagabundear por los cerros porteños que a asistir a clases; conservo muy escasos buenos recuerdos de algunos profesores. El colegio siempre me pareció una cárcel para mis sueños de libertad, para mis ansias de conocer, de descubrir la inmensa ciudad vedada para mis años.

MAESTROS

En esos tiempos en Valparaíso no había otros pintores que aquellos de un paisaje chileno de tarjeta postal, de algunos retratos solemnes y acartonados, y más de algún maestro de retardado academicismo, y algunos marinistas de alta mar o bien osados pintores andinistas. En 1913 llega el Centro de Estudiantes de la Escuela de Bellas Artes de Santiago, que en plena calle Condell, en el Instituto Comercial, abre su gran Exposición. En ella figuran desde el venerado maestro don Juan Francisco González, hasta los más jóvenes estudiantes, aquellos que más tarde formarían «la generación trágica». En mi calidad de joven aficionado local fui invitado a exhibir mis modestas producciones. Santo temor mío. ¡Y tanto honor! Confieso, ahora, que las pinturas expuestas no me gustaron. ¿Por qué debían gustarme? Solo me impresionaban y deleitaban las de don Juan Francisco, ya acostumbrado a verlas en las vitrinas o en lo alto de las estanterías de la Casa de Pianos de Weinreich y Kirsinger en calle Esmeralda.

Dos jóvenes maestros, Arturo Gordon y Jerónimo Costa, intercedieron ante mi padre para que me permitiera estudiar pintura en Santiago. Mi padre se negó en principio, pues quería, con sacrificio de su parte, darme una «profesión seria»; arquitectura, quizás dentística, a las que podía optar sin ser bachiller. El apoyo de los dos maestros enardeció mi confianza: sería pintor… o nada. Aceptó mi padre, no sin dolor, mi resolución, pero me vaticinó que por ella me moriría de hambre. Acepté sin temor el cumplimiento de mi destino; y me dispuse desde ese momento a afrontar el porvenir sin recurrir a su ayuda. Indagando aquí y allá llegué a fraguar mi plan secreto para iniciar «la conquista de la capital», paraíso de artistas bohemios, sueño de provincianos.

ASPIRACIONES

Yo estaba dispuesto a vencer, y para ello decidí apelar a una Liga de Ayuda a Estudiantes Pobres de la capital. A nadie comuniqué mis propósitos. Me hice enmarcar en la más valiosa moldura mi obra máxima del momento, cuyo largo título era: «Brumas en los cerros de la costa vistas desde el Valle del Aconcagua»… «y en un vagón de última dejé la ciudad» –como dijo Pezoa Véliz– y con mi cuadro que apenas cabía bajo mi brazo llegué a la urbe… Ni corto ni perezoso pedí hablar con el señor rector de la Universidad, cosa –¡oh tiempos!– que me fue concedida de inmediato.

Recuerdo lo solemne y enorme que me pareció la sala, y lo largo y angustioso del recorrido hasta el escritorio del rector, el austero don Domingo Amunátegui Solar, quien ante mi desconcierto se puso de pie para recibirme, pareciéndome que era mucho más alto de lo que convenía a mis naturales proporciones. Así, todo esto, tan insólito e inesperado, trastocó el cuidado orden de mi discurso, y antes que me interrogara empecé por obsequiarle el cuadro, mientras observaba lleno de esperanzas el regocijo que su rostro demostraba al contemplar tan bella obra y tan espléndido regalo. Luego, satisfecho, me preguntó en qué podía serme útil. «Señor, dije... La Liga que ayuda a estudiantes pobres, tal vez…».«Sí, pero resulta que yo no tengo nada que ver con la Liga… Lamento mucho». Perdido, anonadado, ofuscado, quise en un momento recuperar mi cuadro, pedírselo, reconquistar mi credencial más legítima de mi condición de pintor merecedor de ayuda.

Derrotado, me despedía, cuando me llamó para decirme que me fuera a ver a don José Alfonso, director de la Liga; cosa que hice rápidamente; encontrándome con un caballero muy cordial, mucho más alto que don Domingo, quien me oyó paternalmente asegurándome que mi caso se estudiaría. ¡Y yo que esperaba y necesitaba ayuda inmediata…! Al irme acongojado, pero no vencido, me hizo obsequio de una obra que me sería muy útil por estar escrita por un profesor de Energía, Orison Swett-Marden, ¡muy famoso en Norteamérica! ¡A mí con profesores de energía, de iniciativa, de voluntad, a mí que la estaba practicando, demostrando! Tomé entonces «la iniciativa» de convertir el impoluto ejemplar en unas cuantas «chauchas» en una librería de viejo, y tomarme un buen café con leche, pues hacía mucho frío esa mañana.

MAESTROS

En verdad no tuve maestros hasta no entrar, a mediados de 1914 (justo el día de la declaración de la guerra), a la Escuela de Bellas Artes, cuyo director, el novelista Luis Orrego Luco, quiso admitirme, contrariando todo reglamento, gracias a las «condiciones» que quiso «descubrir» en las «manchas» que le presenté.

ESTUDIOS

Entré al curso de dibujo de bustos, el inicial, del profesor don Agustín Undurraga. Al final del semestre, premiado en el concurso, pasé al curso de dibujo de estatuas, que hacía monsieur Richon-Brunet, y al año siguiente, venciendo en el concurso, al curso de pintura que acababa de dejar el maestro Sotomayor, que volvía a España. En 1915 me presenté por primera vez al Salón Oficial, siendo admitido con seis obras –en ese tiempo enviábamos muchas para que el jurado desbrozara–. El año 1916 me otorgaron la Tercera Medalla.

Fueron mis maestros los discípulos de don Fernando Álvarez de Sotomayor. Yo sabía que no sabía nada, por ello escuchaba atentamente y con admiración a mis colegas mayores, y en especial a los jóvenes maestros como Burchard, Gordon, Plaza, los hermanos Lobos. El curso de croquis de modelo vivo de don Juan Francisco González era el más dinámico, el más atrayente, el que nos entregaba más, gracias a la simpatía, la viveza y el fervor del profesor. Era una clase que trascendía mucho más allá del rigor académico, eran toda una lección y un ejemplo las palabras y los gestos del gran maestro. Quizás si por el contraste no queríamos aceptar al maestro Valenzuela Llanos como sucesor de Sotomayor en la cátedra de pintura. Era tan austero, tan parco de palabras y de gestos, tan distante, tan ajeno, con su cuello duro y su imperturbable traje oscuro, éramos injustos, sin duda… pero, ¡éramos tan jóvenes!

La pléyade del año 13… Unos venidos de pueblo, otros de la clase media. Todos fervorosos estudiantes románticos que asistían tesoneramente a clases, empeñados en dominar una técnica, del bien pintar. La mayoría entregada, a la vez, a la desaprensiva bohemia sin mañana. Algunos ya casados y con hijos, pero igualmente desesperanzándose, indefensos ante la materialidad de la vida, vivida al día… pero siempre había pronto el chiste irónico sobre arte y artistas. Buenos compañeros, camaradas generosos de su pan y de su vino.

Cordiales y altaneros a la vez en sus disputas artísticas. Alguno amargo y demoledor, otros escépticos o ingeniosos. Toda una cofradía de caracteres dispares, pero unidos por un solo afán, por un gran fervor. Quizás si todos, en el fondo, escépticos ante un medio social que los ignoraba. Todos viviendo entre sí, apoyándose, estimulándose, en medio de la orfandad de su medio. Pobres, viviendo allegados, a veces a la camaradería de los estudiantes de medicina, especialmente; o bien en la comunidad de algún colega menos necesitado. Todos, en fin, queriendo dar a Chile una pintura de categoría nacional en un medio que «consumía» especialmente pintura importada.

COMPAÑEROS

Ezequiel Plaza; Alfredo, Enrique y Alberto Lobos; Pedro Luna; Fernando Mesa; Jaime Torrente; Enrique Bertrix (muerto en la guerra del 14); Oscar Millán; Ulises Vásquez; David Soto, escultor; el «Loro» Gilbert; «Pachín»