Cané Inédito: Roma E-Book

Beatriz Curia

• Herausgeber: Jagüel Editores
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 230

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Se trata de la edición crítica, con estudio y notas de Beatriz Curia sobre un manuscrito inédito, referido a un viaje por Roma de Miguel Cané padre, perteneciente a la Generación Romántica argentina del 1837. Este manuscrito fue publicado, por primera vez y en edición limitada, en 2004 por la misma estudiosa de la Literatura Argentina del XIX, en edición de autor limitada y con aval del Conicet y la Universidad de Buenos Aires. Roma representa una fecunda mirada sobre la historia y la sociedad de la época. Es una muy buena herramienta de trabajo para quienes se interesen por las fuentes de la literatura argentina del XIX.

Leseprobe

Beatriz Curia

CANÉ INÉDITO: ROMA

APUNTES DE VIAJE

DE MIGUEL CANÉ(p.)

Edición crítica, estudio y notas

2023

Jagüel Editores de Mendoza

Curia, Beatriz

Cané inédito : Roma : edición crítica, estudio y notas / Beatriz Curia. - 1a ed. - Godoy Cruz : Jagüel Editores de Mendoza, 2024.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-4931-66-5

1. Crítica de la Literatura Argentina. I. Título.

CDD 860.9982

Edición en formato digital: enero de 2024

ISBN 978-987-4931-66-5

© 2024 Beatriz Curia

© 2024 Jagüel Editores de Mendoza

Gestión Editorial: Jagüel Editores de Mendoza.

Derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la tapa, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor. Las opiniones expresadas en los artículos firmados son exclusiva responsabilidad de sus autores.

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CANÉ INÉDITO: ROMA

Miguel Cané (p.)

“AMABA LA ITALIA COMO UN PROSCRIPTO”

La obra de Miguel Cané (padre), uno de los más destacados integrantes de la generación argentina de 1837, resulta hoy casi desconocida. Dada su intensa labor periodística, es en los periódicos donde debe rastrearse su nada exigua producción literaria —novelas, narraciones, artículos de costumbres, ensayos— dispersa y en gran medida nunca reeditada.

Cané es tal vez entre los hombres del 37 quien más atracción experimentó por Italia y su cultura. “En el espíritu de mi padre —puntualiza su hijo Miguel, el autor de Juvenilia—, aun antes de viajar y desenvolver su inteligencia en la atmósfera europea, la nueva literatura francesa compartía su cariño y su entusiasmo con la italiana de todos los tiempos. Amaba la Italia como un proscripto”. Y agrega:

Sabía de memoria cantos enteros del Dante, Tasso y Ariosto y los sonetos de Petrarca adquirían una dulce y melancólica expresión al pasar pos sus labios. El movimiento liberal, la resurrección de la Italia, queriendo levantar la lápida de la restauración lo estremecía. Conocía a fondo las obras de aquellos hombres generosos que, como Silvio Pellico y Maroncelli, iban a expiar el delito de amor patrio en el fondo de los húmedos calabozos del Spielberg1.

Particular interés reviste en este sentido una libreta de apuntes de viaje, manuscrita, conservada en el Archivo General de la Nación (Buenos Aires) y hasta el momento inédita2.

Italia

Aunque la proximidad de la lengua favorecía el conocimiento de la literatura italiana, faltaron por entonces otros elementos que otorgaran fuerza a su expansión3. No puede ignorarse el peso de Mazzini4 y la Joven Italia en la configuración del Credo de la Joven Argentina, pero es ya un clisé de nuestra historiografía literaria simplificar la compleja relación que tuvieron con los diversos países europeos los integrantes de la generación de 1837 y motejarla en su conjunto de afrancesada.

Si bien admiraron a buena parte de los románticos franceses y adhirieron al socialismo utópico, pueden descubrirse en la obra de los hombres del 37 múltiples lazos con Italia y Cané agrega matices nada desdeñables a la fórmula consabida.

Pese a que la pasión de Miguel Cané por Italia y su cultura es única en el contexto de su generación5, revisando periódicos de la época se hallan páginas de literatura italiana traducida, escritos sobre Italia y su cultura y epígrafes en italiano6. Los nombres de Vico, Pellico, Alfieri, Dante, Cesarotti, Tasso, Foscolo, Monti, Manzoni, aparecen aquí o allá en escritos diversos y algunos se reiteran. Juan María Gutiérrez publica un artículo en El Iniciador, “Silvio Pellico da Saluzzo”7, seguido de una traducción —“Traducción literal inédita”—, también suya, del capítulo XIV de Los deberes del hombre8.

En los discursos pronunciados en la inauguración del Salón Literario hay menciones de Dante, Galileo, Miguel Ángel, Filangieri, Beccaria, Manzoni, Lando. Estos nombres, muy pocos comparativamente, quedan casi ahogados por un aluvión de apellidos franceses.

Si se toma como referente a Echeverría, cabeza de la generación, no es dato de poca monta que La Cautiva incorpore epígrafes tomados de Dante, Manzoni, Petrarca y, como he demostrado en otro estudio, reelabore en sus propios versos los textos de origen9. Tampoco que el final de El ángel caído, obra en que cifraba su madurez literaria, se titule sugestivamente “Vita nova”.

Los viajeros

Entendiendo por imagen “una representación individual o colectiva en la que entran a la vez elementos intelectuales y afectivos, objetivos y subjetivos”10, en las imágenes que los viajeros se forjan del Otro se proyectan sus propios sueños y deseos. Desde fines del XVIII el viaje a Europa desempeña una función cardinal en la formación de los argentinos11.

Echeverría, Balcarce, Varela, Gutiérrez, Sarmiento, Alberdi, Cané, entre otros, realizaron su periplo con móviles y frutos diversos. Conviene subrayar que el viaje de los argentinos no tenía como meta una realidad exótica, como en el caso de los románticos europeos, sino una realidad cultural: historia, monumentos, tradiciones, instituciones y artes12.

Mary Louise Pratt, en el capítulo octavo de su libro Ojos imperiales; Literatura de viajes y transculturación —obra que, con referencia a la literatura de viajes, los ámbitos académicos han convertido en canónica y parece de consulta indispensable— encara el estudio de escritores argentinos. Cabe señalar en este punto serias fallas. En primer lugar, tanto por el prejuicio ideológico de que los intelectuales argentinos de entonces sólo miraban hacia Europa y desconocían la realidad de su tierra, como por una lectura deficiente, Pratt incurre en una serie de inexactitudes cuando se refiere a La Cautiva.

La “familia simbólica de colonos —la criolla blanca María, su esposo inglés Brian y su hijita—” sólo puede haber surgido de una lectura apresurada y superficial del texto echeverriano, como cualquier conocedor del tema advierte. De allí que la interpretación alegórica que propone falle por la base. “El futuro, suponemos, reside en los hombres criollos y sus hijos varones”—dice—“Pero ¿dónde están ellos? En Buenos Aires, quizá (¿escribiendo largos poemas?) o, como veremos ahora, de viaje rumbo a París”13.

Por cuanto Brian no es inglés y la hijita es un hijito, la familia criolla entera se encuentra en el centro de la escena padeciendo la confrontación con los indios. Si bien es cierto que Echeverría había tenido su experiencia europea (27 de febrero de 1826- mayo de 1830)14, La Cautiva no se gestó en París ni en Buenos Aires, sino en contacto con la realidad de la campaña, el desierto, las consecuencias de los malones.

Otro punto en que la desinformación de Pratt resulta palmaria atañe todavía más directamente a nuestro tema. Refiriéndose a Sarmiento establece:

Lo nuevo no fue que Sarmiento viajara, ni qué países visitó: lo nuevo fue que escribió un libro sobre ello. Era frecuente que los criollos hispanoamericanos viajaran a Europa y mandaran a sus hijos a estudiar allí; pero no produjeron una literatura sobre Europa15.

Cabe recalcar que Sarmiento no solo no fue el primero en viajar sino que tampoco fue el primero en escribir un libro sobre su viaje. Alberdi publica, apenas regresa de su viaje, Veinte días en Génova, editado en Valparaíso por la Imprenta del Mercurio, en 1845, con una extensión de ciento cuarenta y dos páginas. Consiste en una serie de artículos escritos en 1845 sobre la base de sus apuntes de 1843, publicados primero como folletines en el Mercurio, diario de Valparaíso16. Y no es un escrito oculto en los archivos, sino que ya ha sido tratado con detalle por más de un estudioso17.

Los escritos que como viajero dejó Florencio Varela, anteriores al viaje de Sarmiento, se publicaron póstumamente en 197518. Poco tiempo después, Miguel Cané, padre, se suma a los viajeros que miran el Viejo Mundo con ojos nuevos pero no necesariamente sumisos. Afirma Alejandro Magariños Cervantes que el viaje a Francia iniciado en agosto de 1847 “fue para Cané la realizacion de sus intuiciones de civilizacion, y le sirvió para educar sus sentidos en el arte estéticamente y para ensanchar su inteligencia” 19.

Los viajes de Cané generaron una serie de escritos narrativos. Algunos asumen definidamente el género de apuntes de viaje. Otros, bajo ropaje novelesco, ofrecen su visión del arte y la sociedad italianos, de la sociedad francesa y algunas pinceladas de la sociedad europea en general.

He mostrado en un trabajo anterior20 que el viaje a Europa constituye para Miguel Cané una particular experiencia estética, traspuesta en sus escritos con minuciosidad y fruición de conocedor del arte y las letras europeos. Cuando la cultura italiana es el tema, toda la pasión y entusiasmo del autor desbordan. Por el contrario, cuando efectúa un diagnóstico político-social surgen la reticencia, el fastidio y hasta la execración.

La libreta de apuntes: Roma

El punto de partida de esta edición fue el hallazgo de una vieja libreta de notas en la colección Cané del Archivo General de la Nación, que contiene apuntes del viaje de Miguel Cané por Italia. Con setenta y un folios de los setenta y tres originarios, se encuentra casi completa —sólo faltan los folios 11 y 12— y en buen estado de conservación.

Está encabezada por un escrito titulado Roma, que funciona a modo de introducción global, e incluye además los siguientes capítulos: 1. De Civitavecchia a Roma. San Pedro a las dos de la mañana, II. Vista General, [III.]Roma subterránea, IV. La Italia musical. Esta sección sobre la música no se refiere a Roma sino a Génova y Florencia, ciudades que ha visitado previamente. Al final existe una serie de anotaciones —comprende cuarenta y dos ítems—, a modo de ayuda memoria, con mención de lugares, recorridos, personajes, obras de arte. La parte general está datada el 7 de mayo de 1851. La fecha del final es “Mayo 28 de 1851”.

Como se ha dicho más arriba, en las imágenes que los viajeros se forjan del Otro se proyectan sueños y deseos, se encarnan mitos. Una parte del texto de la libreta, reelaborada, entra a formar parte de la breve narración Fantasía, que Alejandro Magariños Cervantes publicó en el tomo IV de la Biblioteca Americana21. Cané narra que ha soñado con Roma en los días de colegial, la ha imaginado una cima de cultura superior a toda otra, ha creído que bebiendo en sus fuentes podría transformar su propia patria. El manuscrito consigna:

[...] pero los gusanos se introdujeron en su vientre, y sacudída por los vendavales del setentrion, vino á ser como la prostituta à quien toman y desprecian un minuto despues los bestiales q. no aman la criatura sino el deleite carnal.- [...] debilitada en sus miembros, le queda la doctrina y de la doctrina, debil por sus nuebos apostoles, nacio la prostitucion de los principios, y de esa prostitucion el estado actual. ¿Que es hoy Roma? — Mirad sus calles, sus plazas, sus monumentos, su vida: todo esta muerto, todo os llena el alma de melancolía y de disgusto. Si, hasta los monumentos han muerto.

Todo el fragmento queda sustituido en Fantasía por un párrafo que condensa el desencanto y la distancia entre la “fantasía” y la “realidad”:

Esta ilusion duró veinte años[...]. ¿Quereis que os diga que la fantasia era preferible à la realidad?.... ¿que con ella murieron ilusiones que ya eran parte de la existencia, secretos que se saboreaban en silencio, en la amargura de los desengaños cuotidianos? No, porque vosotros sabeis que el deseo satisfecho y la dificultad vencida....22

Desencanto y distancia que presiden el texto conservado en los apuntes. La imagen culturalmente legada de la vieja Roma se superpone, a través de la visión del hombre comprometido con las ideas de su generación, con la de Roma a mediados del siglo XIX.

La imagen previa

Probablemente el desengaño sea más afectivo que intelectual. Hacia 1838, en efecto, Cané ya admite que los factores de progreso que se copian de Europa llegan al Río de la Plata tardíamente, cuando han dejado de ser operantes en el Viejo Mundo23. Asimismo se pregunta por entonces: “¿Que nos queda [...] del pueblo símbolo, del pueblo que representa la obscura idea del pasado?”. Y responde: “Tumbas, atrazo, tirania”24. Italia se ha derrumbado, pero rescata a la Joven Italia del siglo XIX, el “movimiento progresivo de la inteligencia italiana”25, que, conducida al destierro, será dueña del porvenir26.

La Roma soñada

En contraste con Florencia, “la coqueta siempre en traje de boda”, o con Liorna “belleza bulliciosa y amable”, Civitavecchia aparece como una ciudad “inmunda, pobre”, una tumba, “una mala tumba”. El viajero configura un colorido cuadro de costumbres con nada desdeñables ribetes humorísticos27.

Plasma en su texto el regateo de precios con changadores andrajosos y hambrientos, entre aullidos guturales e incomprensibles, el viaje en coche, que no es mejor, en cuyo transcurso lo aturden los gritos, y debe soportar empujones y olores. Surgen una y otra vez esos regateos por dinero —costumbre que pinta también Sarmiento—, y el viajero manifiesta repugnancia por el castigo a los animales de tiro. “Cada posta —observa— es una estacion como las de Cristo”.

A esto se añade la pobreza: “Luego vienen los pobres. Se diría un enjambre de ormigas esparcido sobretodo el territorio italiano, sigue al viajero”.

La llegada a Roma, a las dos de la mañana del 7 de mayo, lo enfrenta a la imagen de San Pedro:

Al costear la muralla q. conduce à esa puerta [dei Cavalleggeri], se descubria à dos millas de distancia, en medio de las sombras de la noche, en el silencio de la inmensa ciudad adormecida, una mole inmensa, parecida à la boveda q. cubre la tierra. [...] silenciosa como debio producirse la creacion del Mundo.

Desarrolla en las páginas que siguen esa imagen hiperbólica que muestra bien a las claras su carácter mítico, primordial, de perfiles genesíacos. Coincide con el estereotipo y con las expectativas del viajero: “voi pues à encontrarme cara à cara con los maestros en todo”.

La imagen no tardará en verse mancillada por las miserias humanas. El pueblo es culpable de las cadenas políticas: la mayor parte del territorio italiano “[...]se encuentra en el estado q. todos conocen; mas por la inercia publica, q. por la fuerza y autoridad de sus gobernantes”.

No menos deletérea es la “atmósfera claustral”. La Iglesia, a través de diversas órdenes religiosas, pesa sobre “las fuentes vivificantes de la sociedad” y la miseria, “la plaga mortífera de la ciudad santa”, lleva a la corrupción y el delito.

La ciudad

A Cané, que ya ha acumulado alguna experiencia, Roma le produce desagrado y desilusión en aspectos tan diversos como las mujeres, las obras de arte, las calles, los monumentos, la comida. La Via del Corso, bullente de movimiento, gente y carruajes, le parece una pobre imitación de los bulevares de París, la Strada Nuova de Génova o la Via Calzaiuoli de Florencia. El Palacio de los Césares ha terminado cobijando el pasto para la caballería francesa y junto al templo de Venus “hay unas pulperias inmundas, donde se fríen alcahuciles, pescados, y todas esas indigestiones a que los romanos llaman alimentos”.

En la imagen de las mujeres romanas plasma una declinación paralela a la de la ciudad y el arte: “desnaturalizan la raza, sin acordarse q. ellas y las ruinas, porq. tambien son ruinas las pinturas de Rafael y Miguel Angel, gracias a la incuria de estas gentes, es lo mejor que tiene Roma”. Las trasteverinas, a quienes el estereotipo atribuye la altivez de las antiguas romanas, cubierta de harapos, en la peor miseria, se venden, pedigüeñas y egoístas.

Al final de la libreta28 consigna Cané, probablemente como recuerdo de algún encuentro ocasional de cierto interés: “Magdalena la Trasteverina”. Por contraste, la mujer de alta posición social “es bella y elegante”, de “palabra melodiosa y tranquila, la mirada insinuante” Al final anota: “El palacio de los Cesares, hoy granero de la caballería francesa. La visite con su propietaria bella y amable Sa romana”29.

Roma subterránea

Cané titula Roma subterránea una sección de sus apuntes que muestra a Roma sometida por el papado y por el invasor. “Aunque este titulo sea una profanacion de la bellisima obra de Mr Didier— aclara—, el explica perfectamente el contenido de este capitulo”. Describe aquí a “la matrona cargada de siglos” convertida en cuartel militar, sojuzgada por extranjeros.

Trompetas, cajas de guerra, ruidos de sables, “batallones en uniforme” la cruzan en todas direcciones, incluida la Via del Corso, rendez-vous del lujo y la sociedad selecta de toda Roma. Muchas veces los soldados atacan sin motivo a los paseantes que, rodeados por las tropas de “la Republica francesa”, desaparecen sin que se vuelva a saber de ellos.

Varias páginas están destinadas a detallar la explotación de los paupérrimos habitantes de Roma por parte del clero que, inútil y ocioso, es sostenido por ellos. El comercio y la industria “duermen inactivos como las bellisimas campiñas que rodean a Roma, incultas, desiertas y solitarias solo porque faltan las manos que deben arrojar el trigo y la semilla”, porque se ha fomentado la indolencia del pueblo, que no se mueve sino para mendigar o para asaltar al extranjero en las calles menos concurridas.

Es interesante confrontar la imagen de Roma y del papado que había ofrecido Sarmiento cuatro años antes30. Cané y Sarmiento coinciden en percibir la decadencia italiana, pero es muy diferente su imagen del Papa. Tiene enorme peso aquí el cambio de circunstancias históricas. Pío IX, abierto a las perspectivas liberales, fue un ídolo popular hasta que la agitación republicana de 1848 lo sacó de Roma. Desde su regreso en 1850 hasta 1870 fue el gobernante reaccionario de los territorios amenazados por el movimiento por la unidad italiana y sostenido sólo por las bayonetas francesas31.

A la hora de analizar las perspectivas futuras de la situación política, Cané juzga el poder temporal de los papas como “un negocio concluido”. El pueblo soporta la doble tiranía de Francia y el papado, “pero nos parece —consigna Cané— q. pronto abrirá el leon sus fauces y q. nuevas vísperas sicilianas se preparan”. Las doctrinas de Mazzini, cree, serán ajenas a esto, porque nadie se ocupa de ellas, ni las analiza, ni examina la conveniencia de su aplicación.

El Cané apasionado por la ópera italiana suma nuevos desencantos a los ofrecidos por la ciudad, la política, las mujeres. El refrán que encabeza el fragmento La Italia musical es la síntesis de su opinión sobre la música italiana en Italia: “En casa del herrero, cuchillo de palo, dicen los españoles”. Cané subraya el contraste entre sus expectativas y la realidad y revela cómo pudieron influir en la configuración de su imagen del Otro las experiencias de los amigos viajeros:

[A]costumbrado à los que se dan en la grande Opera en París, creía q. en Genova se gustaba comprender el poema q. se ejecutaba, y luego, mi amigo el Dor. Alberdi, en su panfleto 15 días en Genova, me había dado falsas y exajeradas ideas; en fin el bailé concluyo cuando mi paciencia estaba ya agotada.

Alberdi32 y Sarmiento

Aun cuando los objetivos del viaje de Cané resultan declaradamente abarcadores —en Roma su espíritu podría “dominar la ciencia, las artes, todo lo q. los hombres han creado como dominaban los romanos”—, Alberdi tiene como meta expresa estudiar el derecho y Sarmiento, la educación, los tres se abalanzan con avidez sobre Europa para aprehender hasta el menor detalle del pasado y presente de esos países cuyas respectivas culturas habían sido en mayor o menor medida germen de la propia.

La adopción de pautas culturales europeas no fue realizada sumisa y acríticamente por nuestros románticos. No nos encontramos ante la voluntad de contribuir a transculturaciones europeas, sino ante la busca de aculturaciones tendientes a reconfigurar —positivamente, en la visión de los viajeros— la realidad rioplatense y a subrayar a través de las diferencias la propia identidad.

En lo que respecta a Alberdi, me centraré de modo particular en los capítulos III y IV de Veinte días en Génova, dedicados a sus visitas al teatro “de Carlo Felice, en Génova, rival de los teatros de la Escala, en Milan, y de San Cárlos, en Nápoles” (p. 20). En la primera asiste a la representación de “La Beatrice de Bellini”, tras lo cual se dirige al lector, acotado como “Lector de mi país”, y le aconseja:

Delante de un italiano, sírvete no decir que conoces el teatro, esta portentosa creacion de la industria humana; ni nombres siquiera esta palabra, porque le darás lástima, si él sabe que la aplicas a esas furiosas farsas, que en nuestros paises decoramos con este vocablo delicado” (id., los subr. me pertenecen ).

Los vocablos que he destacado marcan el contraste entre la excelencia que ha descubierto en la representación a la que ha asistido y el estado todavía primitivo del espectáculo teatral en su país. Ese contraste sirve para mejor apreciar lo que Alberdi considera una carencia rioplatense.

Narra seguidamente Alberdi (pp. 20-21) que, cuando se levantó el telón, “El olimpo mitolójico, con sus dioses, héroes y esplendores, me pareció que se abria delante de mis ojos” (los subr. son mios). No es para menos, ya que lo deslumbran “Figuras brillantes, de una majestad desconocida para mí; ecos de una música jigantesca; las proporciones álpicas del edificio; raudales de vivísima luz”. Y, a diferencia del bullicioso público que criticó ácidamente Cané, declara su asombro por

mas que todo, la impasibilidad del público, que me parecia compuesto de cadáveres sembrados por los estragos de la belleza.... Es lo que me ofreció el teatro, en el primer instante.

Con respecto al baile, tras establecer que el baile mímico o pantomímico, que a su juicio constituye “la parte mas importante de la ópera” y es “el arte de las artes” recalca “es cosa de que no tenemos la menor idea en América del sud”. Elogia la perfección con que es ejecutado, al punto que los centenares de danzantes de ambos sexos agrupados en columnas parecen “un solo individuo que se refleja en cincuenta espejos” (p. 22).

Insiste en la diferencia con lo americano, comparando a estos bailarines con “aquellas figuras grotescas que en los bailes de espectáculo, acostumbramos ver en nuestros países”. Del mismo modo alaba el oído del público italiano, “juez adiestrado y recto, en la balanza del cual pesan hasta los mas vaporosos defectos” (id., subr. mío).

El capítulo IV viene a demostrar que segundas partes nunca fueron buenas. Confiesa que los actores y la representación esta vez “me asombraron menos”, al punto que “los portentos de la primera noche, lleguen a parecerme cosas mui ordinarias. Era la Norma la ópera que en esta funcion tenia lugar” (p. 27, subr. míos). Como esta música se repite mucho en partituras para piano en América33, ya no tiene para él la virginidad de lo que se oye por primera vez, y no imagina cómo el público italiano puede gustar quince o veinte veces una ópera. Esta confesión parece revelar que el músico y compositor Alberdi no sentía, en definitiva, particular afición por la ópera.

Como contraste rioplatense que demuestra la existencia en estas tierras verdaderos aficionados al arte operístico, vale la pena citar a Santiago Calzadilla, quien en Las beldades de mi tiempo recuerda —se refiere a 1824, cuando llegó a Buenos Aires la primera compañía de ópera (p. 126):

Y no había que cambiar de ópera a cada noche, porque con tan competentes y escrupulosos intérpretes, en cada representación de una misma pieza descubría el auditorio bellezas nuevas, de esas que solo la repetición, preparando el oído, hace al fin comprender... porque [...] para el público el estudio es...el oír y volver a oír y aun oír más lo ya oído. De otro modo no hay posiblilidad de llegar al goce, a la fruición que procura la música. (pp. 127-128)34

Alberdi analiza sociológicamente al público, y señala que, como la nobleza no abre sus salones a las concurrencias nocturnas, “los comerciantes acomodados prefieren este barato e independiente jénero de pasatiempo, al de los círculos o sociedades privadas”. Observa que los genoveses han sustituido el “silvido pifion, abandonado como inurbano y falto de jenerosidad” por “otro signo de reprobacion”, que consiste en un schit... prolongado y apenas perceptible el cual puede interpretarse ambiguamente, — o como hecho para reclamar el silencio a los que le interrumpen; o como dirijido a los actores que despedazan el trozo en escena (p. 28). El contraste con ruidoso público de Cané es total.

“Sarmiento frecuenta la ópera, espectáculo que aprecia particularmente, considerándolo como la expresión más vital, más original y de mayor repercusión universal de la Italia del siglo XIX”, subraya Vanni Blengino35. Así lo confirma el Diario de gastos del viajero sanjuanino36.

Aunque consigna en ese diario diversos espectáculos a los que ha asistido en Italia —suficientes para demostrar su interés—, no los comenta en el texto de los Viajes (cartas al Obispo de Cuyo y a Juan María Gutiérrez): en Génova: “Theatre Opera Attila”, “Opera Luisa et ballet”, “Robert il Diavolo”, “Theatre Les deux Foscari”, nuevamente “Opera. Attila”, “Teatre trajedie”, asiste a la representación de una tragedia en Liorna, escucha a C. Grisi en el “Teatre d’Apollo”, en Roma, “Teatro Argentino, equilibristas”, “Música sagrada” y otra vez “Teatro”, en Roma. En Florencia, “Opera Los dos Foscari”, “Opera Beatrice Tenda”, “Teatro, Torquato Tasso”. Venecia: “Teatro”, “Teatro Apolo, Attila”. “Teatro Olímpico, en Vicenza”. En Milán: “Teatro”. En Como: “Teatro il furioso”. Estamos en enero y febrero de 1847.

Según precisa Paul Verdevoye, aunque ese silencio “no significa indiferencia ”, otro tanto ocurre con los espectáculos que ha visto en Francia37.

Merece rescatarse una opinión de Sarmiento sobre los edificios teatrales de Francia y de Italia que se desliza al pasar en una carta a Victorino Lastarria, del 15 de noviembre de 1846, donde se refiere al teatro el Príncipe de Madrid: “[...]elegantemente decorado en el interior, i como los teatros italianos, mui superior, en cuanto efecto, a las grandes y suntuosas pocilgas de Paris38.

Y esto es todo. Sarmiento no incluye referencias a los teatros italianos que puedan ser tenidas en cuenta como imágenes construidas a partir de la experiencia en Italia, ya que esta frase se escribe después de haber estado en Francia, pero antes de llegar a Italia. En suma, se trata de un estereotipo positivo, elaborado sobre la base de lecturas diversas y narraciones de otros viajeros.

Alberdi considera que “la Europa vista y tratada por los americanos” es un “objeto de estudio” que los países americanos deben cultivar, para completar la información proporcionada por viajeros europeos, incapaces “de tomar el punto conveniente de vista para guiar la curiosidad del lector en América39. Sarmiento ofrece sus páginas —“una miscelánea de observaciones, reminiscencias, impresiones e incidentes de viaje”— a sus “amigos”, pero estos lectores declarados implican a otros lectores potenciales y deseados40.

El escrito de Cané tiene carácter autobiográfico, es decir, se trata de una obra narrativa autorreferencial. El relato, en primera persona, no es un escrito intimista, consuelo solitario de la frustración ante la Italia real. La aparición esporádica de la segunda persona del plural, interrogaciones y respuestas, reiteraciones, van configurando la presencia de un narratario, tras el cual asoma el lector ideal: el rioplatense culto y liberal con quien comparte valores y creencias. Más precisamente, los que, sin conocer por experiencia propia Italia, sueñan con ella y la aman, movidos por influencias culturales de índole diversa, en especial literarias.

Tanto Cané como Alberdi y Sarmiento datan sus textos en Europa. Es decir en un ámbito otro que se confronta con el propio. Sin embargo, aunque en líneas generales el paradigma sea Europa y, consecuentemente, la civilización —concebida como una carencia—, no tienen reparos en dejar sentadas sus objeciones a lo que observan y a marcar, si cuadra, su preferencia por lo que puede observarse en su país. Los tres pretenden seleccionar de su experiencia europea aquello que contribuya a desarrollar las posibilidades que ofrece su tierra de origen para convertirla en un país civilizado41.

Lo cierto es que Sarmiento disfruta reiteradamente del teatro y de la ópera, pero no escribe acerca de ellos en sus Viajes; las observaciones que trae a cuento pertenecen a otras esferas de la cultura. Alberdi relata con vividez su experiencia operística y con cierta distancia crítica. Cané coloca en un lugar central las funciones de ópera. Les dedica tanto espacio en su relato a la política, a la organización social, a la economía, a la Iglesia, pero se advierte que la desilusión que le ha provocado Italia en su conjunto destiñe negros tonos sobre el juicio del melómano.

Lord Byron

No es un secreto la admiración que alentaba en la Joven Argentina no solo por la obra de Byron —son testimonios irrecusables el Peregrinaje de Gualpo de Echeverría, los Cantos del Peregrino