Caracter / Carácter E-Book

Adriana Azucena Rodríguez

• Herausgeber: Universidad Autónoma de la Ciudad de México - UACM
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 259

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Este libro pretende servir al análisis e inter¬pretación del texto literario que se sostiene en una trama, en los cambios de situación de una ficción de ser humano. Busca contribuir al distanciamiento crítico necesario para comprender el funcionamiento del personaje como ente de ficción. Ofrece un recuento de las definiciones desde diferentes teorías literarias y tipologías más representativas: su desarrollo a lo largo de la trama, funciones y otros criterios establecidos, así como el concepto de carac¬terización. Para continuar con un retorno a la pregunta de qué hace «humano» a un conjunto de enunciados —caracteres organizados para la creación de un carácter— que recrean lo que en cada época se considera la conciencia humana. Trata asuntos como la construcción psicológica e ideológica, la relación de una vida pasa¬da y una vida interna, los procesos y estados mentales que operan de tal manera que el lector logre relacionar e identificar con los propios. Estos elementos también establecen cierta relación entre el personaje y su autor. A partir de esos planteamientos, se ofrecen artículos más prácticos acerca de casos específicos de personajes, desde el Siglo de Oro hispánico hasta la crisis del personaje en el siglo XX.

Leseprobe

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE LA CIUDAD DE MÉXICO

COORDINACIÓN DE DIFUSIÓN CULTURAL Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

Tania Hogla Rodríguez Mora

RECTORA

Marissa Reyes Godínez

COORDINADORA DE DIFUSIÓN CULTURAL

José Ángel Leyva

RESPONSABLE DE PUBLICACIONES

La culminación de esta obra fue posible gracias al año sabático 2021-1/2021-2, en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México.

Caracter/Carácter. El personaje literario

Primera edición electrónica, 2023

D.R. ©Adriana Azucena Rodríguez Torres

         ©Universidad Autónoma de la Ciudad de México

Dr. García Diego, 168,

colonia Doctores, alcaldía Cuauhtémoc,

06720, Ciudad de México

ISBN 978-607-8840-54-0 (ePub)

Imagen de portada: Guillermo Ceniceros, sin título, grabado

publicaciones.uacm.edu.mx

Esta obra se sometió al sistema de evaluación por pares doble ciego y fue aprobada para su publicación por el Consejo Editorial de la UACM.

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Prólogo

Caracter/Carácter. El personaje literario pretende servir al análisis y comentario de textos narrativos y dramáticos, al organizar diferentes perspectivas teóricas acerca del tema. Parte de varias hipótesis: 1) el personaje literario, ese conjunto de enunciados análogos al ser humano, es un elemento central de la narrativa, sin embargo, como tema, está insuficientemente estudiado, por su complejidad, que involucra la verosimilitud, la mímesis y la función, reglas genéricas, construcción artística, experimento creativo y constructo histórico. 2) las clasificaciones y tipologías del personaje han avanzado en el descubrimiento de sus funciones en la lógica de los acontecimientos; en su búsqueda de objetividad, reducen el estudio de la subjetividad del personaje, que se encuentra en aspectos como la caracterización, la concepción del hombre según la perspectiva de una época o de un autor —con su respectiva filosofía o sistema de creencias—, y otros recursos verbales como la descripción del exterior e interior, el diálogo, el monólogo interior o la consecuencia entre identidad y acción. 3) la base de la creación del personaje es la atribución de una conciencia: en cuanto se enuncia un «yo», un objeto o ser animado o irracional se asume como personaje; o bien, en cuanto se le atribuyen verbos de estado, ese ser no humano adquiere atributos humanos; además, toda figura humana es asumida como personaje, aún sin participación en los acontecimientos.

En cuanto a las premisas, o presuposiciones de base, parto de las siguientes: 1) el personaje es una figura nombrada en la obra literaria con una condición específica, la actuación; por eso, el personaje es un elemento de lo que se ha considerado obras con trama: teatro —tragedia, comedia, melodrama, guiones dramáticos— y relatos —novela, cuento, crónica, mito, leyenda—, incluyendo los poemas narrativos —romances, poemas épicos, cantares, etcétera—. 2) La ficción establece la convención de que el personaje literario es una imitación del ser humano; en consecuencia, los enunciados con los que se construye el personaje son similares a los enunciados que se utilizarían a propósito de una persona, en otro tipo de discursos; esto propicia la percepción del personaje literario como un ser humano sin tomar en cuenta que aquél responde a un propósito prefijado, a una función narrativa o un estilo de autor. 3) Sin embargo, el personaje literario responde a otras necesidades, además de la imitación: la de la lógica de las acciones, la de la construcción de una trama y un efecto de tensión, la autonomía de la imaginación y la de una categoría estética que distinguiría el discurso literario de otro tipo de discursos. 4) Por lo tanto, más que «imitación del individuo», el personaje es una «ficción del individuo», lo que implica una tensión entre los límites de la mímesis y la invención.

Las reflexiones, características y tipologías en torno al personaje son constantes y han abarcado todas las posibilidades de las preocupaciones humanas: filosóficas, éticas, estéticas, sociales, políticas y textuales. Además de las teorizaciones acerca del personaje de ficción, se ha desarrollado la noción de personaje como figura relevante de la realidad; algunos de esos personajes han inspirado sus contrapartes de ficción; ciertos personajes de la ficción han trascendido hacia la realidad para contribuir a la comprensión de conductas y aspiraciones; se acepta que el personaje puede ser una recreación de personas, situaciones y problemáticas del autor. En esa constante ficcionalización del ser humano, el personaje es una constante reflexión sobre lo que es y no el ser humano.

Por eso existe la tendencia de analizar al personaje como si se tratara de un individuo real: suponer que sus acciones no son parte de una construcción literaria con propósitos y mecanismos ligados a la voluntad del autor, designios de una tradición, pautas de la corriente o movimiento vigentes en la época de escritura; en un texto encaminado a un efecto, en el que el personaje —junto con el narrador, el tiempo, el espacio, el orden, las peripecias o los recursos retóricos— cumple una función.

Este libro, entonces, pretende contribuir al distanciamiento crítico necesario para comprender el funcionamiento de ese ente de ficción. Se seleccionó un temario organizado de lo general a lo particular. organizado en partes subdivididas en capítulos: primero, un recuento de las definiciones desde diferentes teorías literarias, desde Aristóteles, y de las tipologías más frecuentes: enfocadas en la frecuencia con que aparecen, ciertos aspectos de su desarrollo a lo largo de la trama, funciones y otros criterios establecidos; así como el concepto de caracterización como elemento fundamental del estudio del personaje. Para continuar con un retorno a la pregunta de qué hace «humano» a un conjunto de enunciados —caracteres organizados para la creación de un carácter— que recrean lo que en cada época se considera la conciencia humana. Al final de esa primera parte, se trata el asunto de la construcción psicológica e ideológica, a partir de la relación de una vida pasada y una vida interna, entre otros mecanismos, como los procesos y estados mentales que operan de tal manera que el lector logre relacionar e identificar con los propios; así como el escritor llega a manifestar esa relación con su personaje; esta construcción también contribuye con la perspectiva de la realidad narrada desde la vida interna del personaje, con lo que abre nuevas posibilidades de comprensión de la realidad recreada en el texto literario.

A partir de esos planteamientos, se ofrecen artículos más prácticos acerca de casos específicos de personajes. El primero es particularmente complejo, a pesar de su aparente ingenuidad: el pastor novelesco del siglo XVI hispánico. Fue el punto de partida de este proyecto, pues responde a un momento crucial de la ficción: por un lado, se forman los personajes paradigmáticos del pícaro, el quijote, la celestina, quienes, además, crean géneros novelescos en un momento en que la novela está surgiendo, que reflejan situaciones reconocibles: la pobreza, los hábitos sexuales. Por otro lado, el pastor novelesco es pura aspiración idealista, la construcción de lo que «debería ser», en cuestiones de cortejo y convivencia. Es, pues, un caso de personaje que no refleja la realidad sino la aspiración, prescrita en otras fuentes filosóficas, líricas y religiosas: un mecanismo exitoso desde el surgimiento de la ficción hasta nuestros días.

En esa segunda parte, la preocupación se centra en personajes no precisamente realistas, sino aquellos que, durante la lectura, se saben imposibles y, aun así, sostienen una trama. Por eso, está dedicada a los personajes sobrenaturales, en el marco del género del texto y las reglas de la realidad encarnadas en los personajes se vuelven tan elásticas como el relato lo requiere, como el personaje metaficcional, el del relato cuya temática y fábula se centra en el relato en sí mismo.

Para cerrar, al menos temporalmente, con esta línea de investigación, en la tercera parte se planteó la discusión sobre la crisis del personaje que ocurrió en el siglo XX. Los conflictos existenciales del individuo se trasladaron hacia ese elemento de la ficción. Los cuestionamientos a la representación mutua entre individuo y personaje señalaron una dependencia que otras artes ya habían superado, pero no la literatura, que buscaría su renovación en la ruptura de esa representación. La pretensión de orden y sentido en la vida humana era, ya en la modernidad, inalcanzable, y la literatura, por definición, era orden y sentido del discurso; así que tal representación resultaba imposible.

Así, este proyecto pretende comunicar una serie de definiciones y modos de análisis, reflexiones y planteamientos que puedan aplicarse al discurso literario pero también a otro tipo de discursos. El personaje literario es un recurso, una función y un eje de la trama, pero también establece una particular relación con el ser humano, a niveles individual y colectivo, ético y estético, exterior e interior; ofrece modelos y procesos de identificación, proporciona la posibilidad de abstraerse de la realidad tanto como enfrentarla. Habitamos un mundo de relatos y resulta fundamental contar con materiales para su análisis y valoración.

El personaje: teoría

El personaje literario

Algunos términos básicos

Origen y definiciones

El personaje literario es, probablemente, el vínculo más tangible entre la ficción y el receptor —ya sea espectador o lector—, a pesar de la distancia temporal y el cambio absoluto de contexto entre la época en que fue escrito el texto y el momento de recepción. Este vínculo resulta tan absorbente que no se ha teorizado lo suficiente sobre ese elemento de la ficción, tratado como subtema en la narratología1 o particularizado en función de una época, género o autor.2 El presente capítulo pretende ordenar algunas pautas teóricas acerca del personaje: definición, configuración, tipología, condición y caracterización.

El término «personaje» —y sus equivalentes en lenguas romances: personagem, personnage, personaggio— proviene del latín persona, que significa, paradójicamente, «máscara», que a su vez deriva del griego prosopon, «rostro», en alusión al artilugio empleado por el actor de teatro sobre el escenario. De tal suerte que el personaje —en la tradición literaria en lenguas romances— está asociado al teatro y al papel que el actor representa. En tanto que en inglés, el equivalente a personaje, «character», proviene del griego kharakter, con las acepciones de comportamiento o conjunto de cualidades que define a una persona o cosa, también de símbolo gráfico (marca para reconocer), y se utilizaría como personaje de ficción en el siglo XVII.

María del Carmen Bobes Naves agrega que kharakter es traducción de ethos en la Poética de Aristóteles; y explica las particularidades de ese término y cómo es que pasó a referirse a «carácter», como modo ser:

El ethos es el personaje considerado desde un ángulo, un individuo con el modo de ser exigido por la acción; el papel desempeñado por alguien que tiene unas cualidades en consonancia con las funciones que asume en la obra; un conjunto de afectos o sentimientos que vive el que realiza las acciones, en resumen, el modo de ser adecuado para hacer una función determinada. Más que un individuo, con una idiosincrasia propia que actúa en una historia, es un conjunto de cualidades necesarias y pertinentes para desarrollar las funciones del mito.3

Así, los conceptos de «carácter» y «personaje» no serían idénticos, pues el primero no necesariamente responde a una realidad empírica, mientras que el segundo incluiría en su conformación ese rasgo mimético.

En cuanto a las acepciones del término «personaje», estas incluyen la de individuo público, figuras notorias, públicas, relevantes o simbólicas dentro de un contexto social amplio —local, regional, nacional o internacional—, «sujetos que, en razón de su hacer, del contexto en que actúan, de la tolerancia que los demás, por una suerte de enigma, adoptan para con ellos, perfilan su identidad hasta el extremo de elevarse del más o menos ambiguo nivel en que se sitúa la identidad de los demás».4 Esta excepcionalidad propicia una «sobreconstrucción» social: histórica y ficcional, que acerca esta acepción del personaje a la segunda, la de entidad que figura en una obra de ficción. Así, el personaje de ficción, objeto del presente libro, parece establecer una marcada diferencia con su homónimo «real», aunque el personaje-figura llega a convertirse en personaje literario, como los textos de tradición popular o en las recreaciones ficcionalizadas. La preceptiva griega, incluso, determinaba que la tragedia debía ocuparse de personas reconocidas. La complejidad del término personaje se encuentra incluso en sus acepciones que, además, mantienen entre sí un conjunto de relaciones. Sus puntos de conexión y su desarrollo propio hacen del personaje literario, narrativo o dramático, un dispositivo cuyas múltiples funciones, conceptualizaciones y evoluciones son objeto de esta investigación.

La distinción entre persona y personaje sugiere la construcción de la idea de «persona» como una doble entidad: individuo y ser que «actúa». En su origen, el personaje literario está definido como una imitación con palabras, a diferencia de otras artes que imitan con colores o formas. Así lo establece Aristóteles en la Poética: «los que imitan, imitan a personas que actúan».5 Y este es un punto central: aunque en la lírica aparezcan individuos —Lisi, Laura, Fuensanta—, no es posible considerarlos personajes en tanto que no actúan.

Si el hombre es un ser de acción, se infiere que el personaje es una imitación de éste. Más aún, para el filósofo griego, estas «personas que actúan», forzosamente, «son gente honrada o vil (pues los caracteres casi siempre se limitan a estos dos tipos, ya que, en cuanto al carácter, todos se diferencian por el vicio o por la virtud), o bien imitan a personas mejores, peores o semejantes a nosotros».6 Así, Aristóteles apuntaba al concepto de caracterización en la creación del personaje: la composición de rasgos que se le atribuyen determina su actuación.

Ahora bien, ¿quiénes somos «nosotros», en el discurso aristotélico? El personaje no parece una imitación de un individuo real, sino de un carácter, una especie de modelo, con dos variantes —los mejores y los peores—, establecidas a partir de la noción de nobleza dominante en la época —y heredada a la tradición occidental.

Una serie de procesos históricos, sociales, ideológicos y estéticos transforma la noción de personaje hasta su compleja realización psicológica y su crisis en dramaturgia y narrativa. Angélica Tornero señala la oposición existente entre lo que llama un «realismo intelectual», el establecido por Aristóteles, frente a un «naturalismo empirista», más ocupado de la psicología del individuo «real». Ambos responderían a un proceso de imitación:

Esta caracterización clásica de los personajes, basada en el realismo intelectual aristotélico, opone al naturalismo empirista, propio de la concepción del personaje, construida con el realismo moderno, en el siglo XIX. Los personajes no son ya considerados de manera externa, como inmutables, sino desde el interior, a partir de consideraciones psicológicas. En este momento, se habla ya de personajes y no de caracteres.7

Tal transformación psicológica del personaje no sólo es creación de un movimiento literario: entre la Antigüedad y el Realismo se sucedieron transformaciones de diversa índole: económica, ideológica, social, etcétera. El personaje ha sufrido permanentes cambios, como reflejo de los cambios históricos y culturales. Aparentemente, la cualidad exigida a un personaje a lo largo de su historia es una «credibilidad» que el escritor logre imprimirle, dentro de marcos determinados por convención de su época: la imitación aristotélica, la tradición o la consideración psicológica, por ejemplo. Como señala Bobes Naves:

El autor creará sus personajes de acuerdo con las ideas que tenga sobre el conocimiento empírico, el recuerdo del mundo ideal, la capacidad de copia, las posibilidades de conocer la realidad y la técnica para copiarla por medio de la palabra y darle forma en el relato. A lo largo de la historia de la cultura no solo cambia la persona, cambia también el modo en que el personaje la representa en la obra literaria, y cambia la técnica con la que el autor alcanza a copiarlo o crearlo en el texto: admitiendo que el modelo está fijado y es posible reproducirlo hay un tercer paso, reproducirlo o construirlo, para lo cual es necesario tener un conocimiento técnico del sistema semiótico verbal y literario. El escritor no trabaja ni crea de un modo automático, hace siempre una construcción literaria de sus personajes, incluso cuando se propone ser observador objetivo e imparcial e inspirarse en la experiencia. 8

El cúmulo de emociones humanas tiene lugar en el texto, preferentemente, a través de los personajes, para que tales emociones sean efectivas. El consumo constante de ficción hace inferir que los seres humanos tienen interés por la vida de los demás, una curiosidad que lleva a la alegría, la aflicción y toda la gama de emociones humanas. Esta curiosidad es, en buena medida, la exigencia que el escritor debe cumplir en función de la atracción del lector. El lector desearía compartir problemas, conflictos, peligros, alivio, etcétera, con los personajes, en el proceso conocido como participación o identificación.

El personaje: normativas y teorías

Las definiciones propuestas ya en la modernidad se organizan en planteamientos formulados como parte de la teoría literaria, definida «como conjunto sistemático de opiniones generalizadas sobre un segmento de la realidad»,9 en este caso, de la literatura. A continuación, se enumera una síntesis acerca de las descripciones, clasificaciones y tipologías del personaje a partir de criterios como sus funciones dentro del texto; propuestas por las normativas y teorías más influyentes de la tradición literaria.

El formalismo ruso señala que los géneros cuyos enunciados se organizan por nexos causal-temporales —relatos, obras dramáticas, poemas épicos, etcétera— están determinados por ese sistema de relaciones internas entre los hechos derivados unos de otros, conocido como fábula. Boris Tomachevski indica que estas relaciones están determinadas por los personajes: «El desarrollo de la fábula se efectúa mediante la introducción en el relato de algunas personas («personajes», «protagonistas»), ligadas entre sí por intereses y por relaciones diversas».10

El teórico formalista no define la noción de personaje, pero advierte que de él depende la fábula: «Las relaciones recíprocas entre los personajes, en cada momento preciso, constituyen la situación. […] La situación típica es la de las relaciones contrastantes, en la que cada uno de los personajes quiere modificar de manera distinta la situación existente».11 Establece el principio del cambio de situación del personaje como base de la fábula, «constituida por el paso de una situación a otra, que puede producirse mediante la introducción de nuevos personajes (complicación de la situación), con la eliminación de los viejos personajes (por ejemplo, con la muerte del rival), con el cambio de las relaciones».12

Con tal propósito, cada autor construiría sus personajes, a partir de una serie de atributos que determinen la línea argumental o a partir de un marco de acción en que se insertan. El proceso de construcción del personaje, por supuesto, es particularmente complejo. Lo mismo puede decirse del análisis: los procedimientos se han limitado a una serie de clasificaciones a partir de la gradación jerárquica (protagonista, antagonista), la configuración (tipo, estereotipo, individual), génesis y desarrollo (variables e invariables), complejidad (planos y redondos), unidad o pluralidad (individual o colectivo), y función (sujeto, objeto, emisor, destinatario, ayudante, oponente). Estas clasificaciones se basan en una serie de opciones absolutas que no toman en cuenta las posibilidades intermedias, transiciones o transformaciones que el personaje, como imitación del individuo, es capaz de asumir.

Al margen de la descripción basada en la clasificación y en un sentido opuesto, el personaje literario tiende a ser analizado como si se tratara de un individuo real, sin tomar en cuenta de que se trata de una suma de estrategias dispuestas para generar una «ilusión de realidad». Así lo señalan Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov: «Una lectura ingenua de las obras de ficción confunde personajes y personas vivientes».13 Las teorías estructuralistas, preocupadas por la categoría lingüística de los elementos de la ficción —el personaje «no existe fuera de las palabras, es un “ser de papel”»—14 rechazan lo que llaman la reducción del personaje a una psicología y sostienen que el personaje responde a una estructura sintáctica de sujeto y atributos:

En una perspectiva estructural se tiende a identificar el personaje con los atributos (es decir, los atributos de los predicados que se caracterizan por su estatismo). La relación entre ambos es indiscutible, pero ante todo es necesario observar el parentesco que une los atributos con todos los demás predicados (las acciones) y destacar, por otro lado, que los personajes, aunque estén dotados de atributos, no pueden reducirse totalmente a ellos. […] En un sentido particular, puede llamarse personaje el conjunto de los atributos predicados del sujeto en el transcurso de un relato. Este conjunto puede estar organizado o no; en el primer caso, pueden observarse varios tipos de organizaciones […] puede ser objeto de indicaciones explícitas del autor (el «retrato») o de una serie de indicaciones dirigidas al lector, que deberá cumplir la tarea de la reconstitución.15

Así que señalan, en la construcción del personaje, el papel o «tarea» del lector, quien reconstituye las indicaciones que el autor le dirige. El lector también impone esa reconstitución «sin que esté presente en el texto: así es como ocurre la reinterpretación de algunas obras en función de los códigos culturales dominantes en una época ulterior».16 Según los autores de este Diccionario, más que literario, de ciencias del lenguaje, la relación que establece el lector entre persona y personaje radica en reglas implícitas:

En todo texto representativo, el lector «cree» que el personaje es una persona: esta interpretación obedece a ciertas reglas que están inscritas en el texto. Una regla (variable según las épocas) proviene de las concepciones corrientes acerca de la «estructura de la personalidad». Otra implica cierto equilibrio de los parecidos y diferencias entre los atributos predicados: las acciones de un mismo personaje deben ser lo bastante distintas como para que se reconozca el personaje.17

Así, las teorizaciones sobre la ficción señalan continuamente al personaje como un elemento central de estudio, ya que suele ser el vehículo para comunicar la reacción a ciertas situaciones posibles o análogas a la realidad, permite el desarrollo de la trama y genera diversos tipos de vínculos con el lector o espectador. La pauta básica para el análisis es, como ya se mencionó, la tipología, centrada en las relaciones formales entre personajes y las que «postulan la existencia de personajes ejemplares que se encuentran a todo lo largo de la historia literaria».18

Tipologías de clasificación

MIMÉTICO, DIEGÉTICO, DIDÁCTICO, NO MIMÉTICO

Hay personajes con los que el lector se identifica, en los que se reconoce —cada lector tendrá su propio acervo de experiencias comunes con personajes—; hay otros que parecen ajenos al individuo —¿un caballero como Amadís de Gaula se comportaba como los caballeros del siglo XVI?—; otros ofrecen modelos de conducta, y se espera que moldeen el carácter del lector —los personajes de la literatura «ejemplar»—; otros, parecen representar más un valor que una personalidad humana —la venganza de Medea es terrible y, por lo tanto, imposible en su perfección: inhumana—. Al respecto, Bobes Naves sintetiza los modos de creación:

Para crear entes de ficción, personajes, es posible copiar, construir o crear: reproducir directamente la realidad, construir homológicamente, basándose en la observación de modelos, o bien crear mediante la imaginación sin vínculo directo con la realidad.19

La teórica señala que esos tres modos de creación se relacionan, en diversas modalidades con la idea socrático-platónica de mímesis: origen del arte como furor o inspiración (anamnesis, recuerdo del mundo ideal), que genera el relato como diégesis y la finalidad pedagógica del arte.

El primero, el que llamo no mimético, contempla la creación de personajes dictados por la pura inspiración: ciertas figuras sobrenaturales, ideales sin referencia objetiva, al menos evidente (un ser mitológico o feérico, por ejemplo).

El segundo, el personaje diegético, sería el personaje que debe cumplir una función en una trama, de tal forma que, para realizar una acción en un sentido, es necesario un carácter: vengativo, heroico, autodestructivo, etcétera, que contribuya a la concreción de un género, como la tragedia o la comedia.

El tercero, el personaje mimético, mantiene concordancia con el ser humano, surgido como una copia directa de él, independiente de un proceso funcional en la lógica del relato, individuos que no siguen una estructura genérica, personajes extremadamente realistas.

Y, finalmente, el personaje didáctico, cuya caracterización responde a ciertos valores que el autor pretende difundir, hipótesis que han de ser demostradas mediante las acciones, el discurso y el destino final del personaje.

Por supuesto, los personajes pueden estar construidos con más de uno de los anteriores propósitos, y su análisis deberá acudir a elementos textuales y sociológicos, así como a la intención del autor.

GRADACIÓN JERÁRQUICA

La clasificación establecida por la tragedia se sostenía en la especialización de los actores. Esta clasificación llega a la actualidad como «gradación jerárquica»,20 basada en el desarrollo de la acción y en la intervención de los actores. El protagonista —término cuya etimología alude a «primero» (Πρωτανιστηζ)— era el actor que más intervenía a lo largo de la obra. El «segundo actor», o segundo papel, recibe el nombre griego de deuteragonista (δευτεραγνιστηζ), al que sigue en intervención el tritagonista (tercero). Al oponente del héroe se le denominaba antagonista.21 Esta nomenclatura, basada en el criterio de intervención se mantiene para distinguir entre protagonistas o personajes principales, personajes secundarios, personajes incidentales, complementarios o episódicos (aquellos que tienen una intervención mínima para relacionar o coordinar, retrasar o relacionar los episodios), y, por último, personajes ambientales (su función es casi de utilería, para crear el ambiente de la ficción).

Esta clasificación, sin embargo, no satisface la complejidad del desarrollo que tuvo el personaje en los siglos posteriores al teatro griego: ¿es Dulcinea un personaje, en tanto que no aparece en el desarrollo de los acontecimientos? Si lo es, ¿corresponde a la categoría de principal, secundario, complementario o ambiental?22 Y es que la organización del personaje griego resulta una consecuencia de una serie de factores de tipo económico, condiciones del espectáculo y del número de espectadores, especificidad cívico-religiosa del teatro ateniense; sin olvidar la importancia del coro o el proceso evolutivo del drama que culminó en los tres actores. Es así que esta clasificación resulta insuficiente para analizar, incluso, el drama ático, por no señalar sus carencias para el análisis de la ficción moderna.

ESTEREOTIPOS, TIPOS E INDIVIDUOS

La transición del personaje aristotélico al naturalista está ligada a una serie de cambios de la idea de imitación. El carácter, la individualidad o la psicología son aspectos que se van configurando a lo largo del tiempo para modificar la visión clásica de personaje unitario. La posibilidad de modificar el carácter determina la distinción entre estereotipos, tipos e individuos. Los personajes son estereotipos «cuando responden a un retrato prefijado y reiterativo en formas de expresión y de conducta, fruto, en ciertos casos, de una larga tradición literaria»,23 como en el del simple, rústico o bobo del teatro, cuyo comportamiento, por ser resultado de la tradición clásica, carece de justificación. En cambio, el personaje tipo tiene un mayor grado de individualidad; reúne «un conjunto de rasgos psicológicos y morales reconocidos por el público como peculiares de un modelo ya configurado por la tradición, pero que carecen de la marca de reiteración mecánica y superficialidad del estereotipo»;24 este modelo de personaje, por ejemplo, como señala el autor, resulta frecuente en el costumbrismo; además, conforma el personaje capaz de encarnar «figuras representativas de grupos reducidos dentro de una colectividad: el avaro, el lechugino, el aguador, etcétera».25 A diferencia del personaje estereotipo, su nivel de conciencia está determinado por motivaciones personales y específicas:

tendría su expresión más característica en una serie de figuras que aparecen diseñadas en el Teatro Nacional del Siglo de Oro (el galán, la dama, el gracioso, la criada, el caballero y el rey) y que, aunque responden a un «sistema de convenciones artísticas» que les atribuye “papeles” prefijados, sin embargo «todos ellos están fuertemente individualizados, tienen aguda conciencia de sí mismos, saben cómo obran, por qué obran» (F. Ruiz Ramón, 1967); designados con un nombre propio, están dotados, en algunos casos, de una consistente personalidad (p. e. Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea, de Calderón).26

Según esta tipología, «el último estadio lo representan los personajes individuales que, tanto en la narrativa como en el teatro, cuentan con seres tan originales como Don Quijote, Hamlet, Madame Bovary o Fortunata».27 Como se puede observar, estos personajes individuales son el resultado de una mayor preocupación por el individuo, propia, además, de la evolución cultural de sus autores dentro de una tradición de personajes cada vez más complejos.

PREFIJADOS Y ESTÁTICOS

La tipología de variables e invariables es de sobra conocida: responde al inicio y desarrollo de la trama y sus consecuencias en el comportamiento y evolución de los personajes. Se establece la necesidad de localizar un punto de inicio, otro u otros de continuidad y otro de cierre en la fábula o, como lo llama Estébanez, su génesis y desarrollo:

los personajes pueden considerarse como seres prefijados y estáticos (que aparecen ya configurados desde un principio y continúan invariables a lo largo de la obra: p. e., los personajes de las novelas caballerescas: Amadís de Gaula permanece inalterable al paso del tiempo) o en proceso de evolución: p. e., la figura de Lázaro de Tormes, pícaro cínico al servicio del arcipreste de San Salvador, es radicalmente distinta del niño ingenuo que recibe el ciego: las sucesivas desventuras y la compañía corruptora de sus distintos amos han ido moldeando su personalidad.28

Se plantea, con esto, un personaje que no «evoluciona», a pesar de los cambios de situación: responde a un modelo, un principio o un valor personalizado. Amadís de Gaula sería la recreación de una serie de valores contenidos en el modelo literario del caballero andante. Este personaje se opondría a un personaje «vivo», capaz de evolucionar de acuerdo con los cambios de situación: se adapta a ellos, aprende de las experiencias, recibe la influencia de otros personajes. De tal forma que no es «el mismo» del principio. Este proceso debió oponerse a las normas clásicas de la ficción dramática, una reacción frecuentemente expresada entre los escritores del siglo XVI.

PLANOS Y REDONDOS

Otro rasgo de caracterización del personaje radica en los diversos elementos que se interrelacionan en la personalidad del individuo ficticio. Estos elementos de la «personalidad» ofrecen múltiples posibilidades de estudio a fin de descubrir sus mecanismos. La clasificación tradicional basada en grado de complejidad determina que «los personajes pueden ser “planos”, si están construidos “en torno a una única idea o cualidad”, o “redondos”, si “tienen la incalculabilidad de la vida de su entorno”, si suponen un mayor grado de complejidad, ambigüedad y riqueza psicológicas».29 Para los personajes planos, Estébanez no incluye datos sobre posibles conflictos interiores; el ejemplo que proporciona es el de Álvaro Mesía, el seductor de La Regenta, cuyo único rasgo sería el donjuanismo. Los personajes cómicos parten de esta categoría de personajes planos. Ahora bien, ¿carecen por completo de conflictos internos?, ¿son incapaces de presentar algún grado de complejidad? Evidentemente, un personaje plano puede mostrar algún tipo de conflicto interno —sobre todo si se trata de un protagonista— incluso cuando, después de enfrentar los obstáculos de la trama, vuelve a su personalidad inicial.30 Se supone que la novela moderna surge con la aparición del personaje complejo; pero el simple vuelve a funcionar en la construcción de novelas en las que predominan los complejos. Mientras que el personaje complejo, en tanto imitación, recrea la complejidad humana dentro de los límites de su época.

INDIVIDUAL Y COLECTIVO

La siguiente clasificación del Diccionario de términos literarios de Estébanez Calderón distingue dos formas de personaje basadas en un criterio gramatical: «Por su unidad o pluralidad, el personaje puede ser individual o colectivo. Modelo de este último es “la mina” en Germinal, de Zola, donde los mineros actúan, en ocasiones, como compacta muchedumbre […] como pueblo […], como un solo hombre».31 El personaje colectivo se construye verbalmente por medio de «la utilización de sustantivos comunes en plural y sustantivos colectivos, así como la escasez de personajes con nombre propio».32 Es un personaje natural en el teatro, incluso el coro podría representar esta función y está claramente construido en la estructura de la tragedia, como el conflicto entre Montescos y Capuletos de Romeo y Julieta o Fuenteovejuna