Carol Reed E-Book

Luis García Gil

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Signo e imagen - Signo e imagen. Cineastas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 400

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Sobre Carol Reed sigue pesando cierta desconsideración por parte de la crítica cinematográfica que no ha sido capaz de valorarlo en su justa medida más allá de los elogios que siempre ha despertado "El tercer hombre", su obra más popular y trascendente. Sin embargo, Reed es el autor de varias obras maestras como la influyente "Larga es la noche" o "El ídolo caído", y responsable de películas poco apreciadas como "La llave" y "Desterrado de las islas". Luis García Gil indaga en los claroscuros de una obra rutilante que supo transitar varios géneros, de la comedia al drama, de la película histórica al musical, como demostró en la oscarizada "Oliver!" En Carol Reed confluyen varios mundos a lo largo de cuatro décadas de arte cinematográfico en las que estableció relaciones tan fecundas como la que le unió al escritor Graham Greene. Admirado por cineastas como Roman Polanski, el cine de Reed sigue plenamente vigente como ratifica esta aproximación a su obra en la que se reivindica el importante legado del cineasta británico. 

Leseprobe

Agradecimientos

A Javier Marías, in memoriam, escritor superlativo y cinéfilo, en cuyas novelas siempre vi algo de los mundos sugeridos por Graham Greene y, por supuesto, de El tercer hombre. A los radiofónicos cowboys de medianoche, José Luis Garci, Luis Alberto de Cuenca, Eduardo Torres Dulce y Luis Herrero. A Carlos Pumares y su recordado Polvo de estrellas, más cinefilia radiofónica. A mi amigo Luis Eduardo Aute, in memoriam, con «Cine, cine» de fondo. A mi viejo compañero de colegio Sergio Dávila Pérez, que también ama el cine. A Javier Miranda y nuestros cafés con sacarina y cinefilia. Al amigo Paco Reyero, con el flexo siempre encendido. A José Manuel Serrano Cueto, Pepe Freire y Gonzalo García Pelayo, distintas maneras de ver y sentir el cine. A mi amigo Fernando Fernández por la parte fotográfica que le corresponde. A Carmen Paúl, la mujer con la que comparto el cine y la vida. A mi hija Candela, que algún día sabrá ver todo el cine concentrado en El tercer hombre. A quienes saben, con Truffaut, que las películas son más armoniosas que la vida.

Introducción

Hombretón de aspecto singularmente esbelto. Posee un rostro curtido y ovalado, cabello de color castaño claro, peinado hacia atrás para descubrir su ancha frente, ojos de tono azul claro situados a corta distancia de una nariz prominente, cejas de ángulo levemente satánico, labios nerviosos y dentadura magnífica. Es ágil y se mueve con rapidez. Sus elevados hombros realzan curiosamente la impresión de su estatura; da la sensación de ser un hombre que avanza resueltamente contra un vendaval; y en cierto modo, por muy alto que seas, siempre tienes la sensación de estar alzando la mirada hacia él.

C. A. LEJEUNE

[sobre Carol Reed] (1941: 3)

Antes de forjarse una carrera como cineasta, Carol Reed fue actor y director escénico para el teatro, medio en el que debutó en 1934. Su madre quería que trabajara en una granja avícola, pero la vocación artística fue más fuerte y venía por parte de su padre, ya que Carol era hijo no legítimo del afamado actor y empresario teatral victoriano-eduardiano sir Herbert Beerbohm Tree (Londres, 1852-Londres, 1917).

Tree interpretó a grandes personajes en el teatro, como Hamlet o Falstaff, y formó dos familias, una con su mujer, Maud, y la otra con su amante, Beatrice May Pinney, que terminaría siendo la madre de Carol, y que escogió Reed como nombre de conveniencia para Carol. Los hijos de esta segunda relación, entre los que se encontraban Carol y Peter, padre del actor Oliver Reed, se mostraron siempre muy reticentes y cautelosos ante la figura paterna. La condición que arrastraban de ser hijos ilegítimos no debió resultar nada fácil. A Carol se le obligó de niño a guardar silencio sobre su padre, algo que interiorizó de tal modo, con tal persistencia, que lo siguió manteniendo el resto de su vida, tal como ha destacado Nicholas Wapshott, que es, probablemente, quien mejor se ha aproximado al hombre y al cineasta.

Reed había nacido un 30 de diciembre de 1906, en Putney, barrio del municipio londinense de Wandsworth, el mismo día, curiosamente, pero de 1865, que vino al mundo el escritor Joseph Rudyard Kipling, al que Reed terminaría llevando a la gran pantalla. Carol formaba parte de una familia de cinco hermanos y una hermana. La influencia paterna va a ser clave en la aproximación al teatro de Reed, porque entre bastidores solía moverse de niño recibiendo el cariño de los actores con los que trabajaba su progenitor. Reed se distinguió por ser un hombre reservado, meticuloso en su trabajo, alejado de cualquier tipo de comentario que pudiera hacerse sobre él. No permitió nunca el acceso a su vida privada, moviéndose siempre en el terreno de la discreción. Ese carácter reservado, tímido, lo llevaba hasta sus últimas consecuencias. Ni siquiera la rompía en la correspondencia con otros colegas de profesión o en la confesión a los amigos o en la escritura de un diario que pudiera revelarle o permitiera hoy desentrañarle.

Con diez años, Reed es un niño que padece su ilegitimidad y entra interno en el King’s School de Canterbury junto a dos de sus hermanos. En su libro sobre Reed, el ya mencionado Nicholas Wapshott profundiza en ese carácter ilegítimo que debió ser un secreto a voces en el mundo del espectáculo londinense, teniendo en cuenta además el parecido evidente del niño Carol con su padre. Reed no olvida esa condición de hijo ilegítimo durante toda su vida. Es una alforja pesante en su biografía. Gracias al cine Reed construye un nombre, cimenta un prestigio, al elegir un medio de expresión con el que ahuyenta fantasmas familiares, logrando, como afirmaba Michael Powell, organizar una película como un relojero ensambla un reloj.

En 1926, Reed entró a trabajar como secretario personal del novelista, dramaturgo y periodista Edgar Wallace, que cultivó con gran éxito obras de misterio y en cuyo currículum destacaba el guion de la legendaria King Kong. Gracias a la confianza de Wallace, Reed tuvo sus primeros contactos con el mundo del cine, supervisando adaptaciones al cine de la obra del propio autor. Ese aprendizaje incluía estar pendiente de hasta tres obras que Wallace estaba representando en Londres. En una de ellas, Reed actuaba. Otra, la supervisaba. Y la tercera, la dirigía.

Tras la muerte de Wallace, acaecida en 1932, Reed encontró otro mentor, el productor Basil Dean, que le ofrece trabajar como asistente de actores para que estos ensayen sus diálogos. Otro cometido que le ofrece es el de ayudante de dirección en los estudios Ealing. Dean nació en Croydon, municipio londinense, en 1888. Su primera experiencia artística tiene que ver con el mundo del teatro como miembro del Gaiety Theatre en Manchester, fundado por Annie Horniman, productora y directora teatral. Cuatro años más tarde, Dean llegó a ser director del Liverpool Repertory Theatre, en donde va a permanecer durante dos años antes de elegir otro rumbo y convertirse en asistente del director de escena Herbert Beerbohm-Tree en su Majesty’s Theatre, situado en el West End londinense. He aquí la aparición, dentro de la propia historia de Dean, del padre no reconocido de Carol Reed. Los nombres de la escena londinense van y vienen. El relato va fluyendo como un río. Reed va abriéndose paso y va encontrando referencias importantes como la de Basil Dean. Asimismo, el nombre de Reed aparece junto al de Jack Walter Ruben en Java Head, película de 1934. Ruben dirige y Reed es su asistente y le percibe como otro mentor del que aprende la importancia del trabajo en equipo. Carol Reed aparece en los créditos de otras producciones de la época. En el caso de Three Men in a Boat (1933), como asistente del director, y en Sing as We Go! (1934), como presencia no acreditada pero documentada. En Lorna Doone (1935), que también dirige Basil Dean, figura asimismo como asistente de dirección en los créditos, y en Autum Crocus (1934), otra más dirigida por Dean, figura como director de la segunda unidad. Margaret Lockwood debutó como actriz en Lorna Doone, un dato importante porque coincide en esa película con un viejo conocido, Carol Reed, que muy pronto la dirigirá.

Basil Dean, cuyo rigor y autoritarismo eran bien conocidos, había fundado en los años treinta la Associated Talking Pictures. Se movía entre el teatro y el cine con una preocupación honda por los detalles realistas. Todo ello va a repercutir en las señas de identidad de las que hará gala El tercer hombre, porque Reed plasma en ella lo que Basil Dean le ha enseñado. El trabajo de los actores, el rodaje en exteriores naturales, la colaboración con un autor de prestigio como Greene. A todo ello había que sumar la inspiración del contador de historias, del prestidigitador, con la que Reed añade poesía y sentido de lo fantástico al realismo implícito en aquella memorable película.

Antes de director, Reed también fue actor en giras comarcales. Esto le llevaría a entender mejor el problema de los actores como suele suceder con cineastas que han estado no solo delante, sino detrás de las cámaras. De todos aquellos personajes con los que fue cruzándose en ese camino de formación, Reed siempre citaba el nombre del dramaturgo Edgar Wallace, que en 1930, cuando viaja a Estados Unidos para escribir King Kong, le recomienda que vea tantas películas como sea capaz, que el futuro estaba en el cine sonoro recién surgido, y en ese campo Reed podía desenvolverse a la perfección como director de los diálogos y para enseñar a los actores entonación y proyección de la voz, cuestiones que evidentemente no tenían ningún sentido en el cine mudo.

El estreno de Reed como director llega en 1935 con la comedia romántica It Happened in Paris, que dirigió en colaboración con Robert Wyler, el hermano del cineasta William Wyler. Reed sentía una profunda admiración por este, hasta el punto de considerarle su referencia cinematográfica más importante, del que aprendió sobre todo esa forma de manejar la técnica nada intrusiva, de modo casi invisible: hacer cine de manera brillante, pero sin que se notase en demasía la mano del director.

El debut de Reed con It Happened in Paris se produjo en los legendarios estudios Ealing. En este guion, basado en la obra de teatro L’arpeté, de Yves Mirande, participó John Huston. Vemos que en este relato se irán cruzando grandes nombres del cine de manera directa o indirecta. It Happened in Paris no dejaba de ser una insignificancia con muy pocas sorpresas dignas de mención, la producción de Bray Wyndham y la fotografía de Robert G. Martin. Es la historia de un acaudalado norteamericano que estudia pintura en París y se hace pasar por pobre. Reed codirigió la cinta, pero los créditos sitúan a Robert Wyler como único director. Como intérpretes principales figuraban John Loder y Nancy Burne, que rodó seis películas ese año y se retiró del cine en 1939.

A aquella primera tentativa de Reed le siguió Midshipman Easy, su primera película en solitario, cuyo argumento se enmarca en las guerras napoleónicas. «No se me ocurrió preguntarme —contaba Reed— si el guion era bueno o malo. Lo acepté con gratitud». Esta obra recibe los elogios periodísticos de Graham Greene, todo un presagio de lo que habría de venir después. Greene escribió en las páginas de The Spectator un 3 de enero de 1936 que Reed demostraba tener más sentido del cine que los más veteranos cineastas británicos (Greene, 1972).

La película procedía de un relato marino del capitán Marryat, hombre de acción en las guerras napoleónicas y finalmente hombre de letras del periodo victoriano. Frederick Marryat fue un marino y novelista inglés, contemporáneo y amigo de Charles Dickens. Contaba en los libros sus experiencias en el mar, como revela Midshipman Easy (El guardiamarina Easy, 1836), que es una novela profundamente autobiográfica. A Carol Reed le interesa el relato de aventuras marinas con un héroe joven de protagonista, que ha de hacer frente a una tormenta y debe rescatar a una hermosa muchacha, mientras combate en alta mar. Con la ayuda de su guionista Anthony Kimmins, trata de darle al relato una mayor consistencia para que funcione en cine. El papel protagonista fue a parar al actor Hughie Green, que tenía, en aquel entonces, quince años y ya había dado muestras de precocidad artística. La película da rienda suelta a las fantasías adolescentes del protagonista. Jack Easy es un antecedente de toda esa querencia que Reed manifiesta hacia la niñez y hacia la figura del boy-hero, aunque en la mayoría de las películas del cineasta prevalecen preadolescentes y no héroes juveniles como el referido Easy, que prefigura el dibujo más acabado que del niño se hace en El ídolo caído y en El niño y el unicornio. Midshipman Easy es la obra de un cineasta impetuoso, pero primerizo, que subsana con talento los problemas presupuestarios.

Desde el primer momento, Reed ha de hacer frente a proyectos diversos que no facilitan la voluntad autoral. Le permiten —eso sí— ganar experiencia para luego comprender que el cine es un trabajo determinante no solo en lo que compete al director de una película, sino al equipo técnico del que este ha de rodearse. Entre esos nombres destaca especialmente Robert Krasker, influyente director de fotografía australiano que trabaja con Reed en varias películas, dos de ellas rodadas en blanco y negro y determinantes en su filmografía (Larga es la noche y El tercer hombre) y otra rodada en color (Trapecio). Reed tuvo muy claro que Krasker debía fotografiar también El tercer hombre, llevando las sombras de Belfast a la derruida visión de la Viena de posguerra.

Otro director de fotografía con el que Reed va a repetir experiencia es el británico Oswald Morris, quien dejó su particular impronta en dos de sus películas de los años cincuenta: La llave y Nuestro hombre en La Habana. En la década siguiente culmina su colaboración con el cineasta al dejar su impronta fotográfica en Oliver en unos años pródigos en los que participa en películas como El espía que surgió del frío, Lolita o Reflejos de un ojo dorado, una de sus muchas colaboraciones con John Huston.

En esa nómina de técnicos reincidentes debe apuntarse también el nombre de John Box, director de arte que figura en los créditos de Nuestro hombre en La Habana y de Oliver. Reed huyó —regresaré a ello— en sus declaraciones del concepto resbaladizo de auteur que en Europa podía aplicarse a Bergman o a Visconti. Rehuía de imponer sus ideas, sus criterios, su cosmovisión a cada uno de sus proyectos. Con todo, pese a ese aparente alejamiento de la autoría, algunas de sus obras son profundamente personales y de hecho produjo nueve de sus películas, detalle nada menor. Se puede afirmar, tal como hace Peter William Evans en su magnífica monografía sobre el cineasta (2005), que Reed reflexiona conscientemente en sus películas sobre las relaciones entre la vida y el arte. Lo hará en El tormento y el éxtasis, que no merece leerse como una obra impersonal, porque a Reed le interesaba y mucho el lugar que el arte podía ocupar en el mundo y no le es ajena esa reflexión a partir de la atracción que siente hacia un artista total como Miguel Ángel.

Carol Reed es un hombre inquieto que se mueve entre la Associated Talking Pictures, la Gainsborough y la 20th Century Fox. En su órbita cinematográfica se encuentran Margaret Lockwood, su esposa Diana Wynyard, Phyllis Calvert, la actriz y bailarina Jessie Matthews, Michael Redgrave, David Niven y Rex Harrison.

Otra de las películas de Reed que recibirá elogios de Greene es la comedia Laburnum Grove, fechada en 1936 y adaptación de una comedia de J. B. Priestley. Ya en ella se percibe el sentido de la atmósfera de Reed y su gusto por el detalle. Así la valoró Graham Greene en las páginas de The Spectator. Cuando rueda El amor manda (Bank Holiday Reed es considerado una joven promesa del cine británico, capaz de perfilar todo un retrato realista de la clase obrera. Reed tiene como referentes a John Ford o a Howard Hawks. Hollywood debía ser el espejo en el que mirarse. En esta etapa primera habrá también obras de encargo que Reed rueda con desgana como Cuidado con lo que haces (Climbing High), que protagonizan Jessie Matthews y Michael Redgrave.

Constituye un ejemplo eminente de cine realista The Stars Lock Down, fechada en 1940, que versa sobre la minería galesa, adaptación de la novela de A. J. Cronin, sobre el que la Metro Goldwyn Mayer había trabajado en la adaptación de La ciudadela, dirigida por King Vidor, en 1938. Los caminos artísticos de Michael Redgrave y Carol Reed vuelven a cruzarse. Con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, Reed trabaja como documentalista para el ejército inglés. Todo ello antes de rodar Larga es la noche, que constituye, junto a El tercer hombre, un hito de su filmografía de los años cuarenta.

Reed cree en el cine como trabajo de equipo. Le incomoda aquello de la política de los autores, el cine como arte, la imagen del cineasta-demiurgo. Con todo, su cine está lleno de connotaciones personales. Es posible detectar su sello en sus obras, incluso en sus proyectos más impersonales. Nunca creyó que el director debiera sobresalir en una película, pero, indudablemente, Reed no dejó de hacer un cine en el que su firma importaba.

Reed dirigió treinta y tres películas. Hay que valorar su versatilidad a la hora de abordar diversos géneros: del cine de capa y espada a la comedia realista, pasando por el thriller. Esta versatilidad, en palabras del crítico británico David Thomson, es la principal ambición profesional de Reed hasta que abrace proyectos en los que revelará una mayor pulsión artística. El tercer hombre no nace de la casualidad. Este filme genial no es un verso libre o suelto en la carrera de Reed. Es una obra de madurez de quien frisa la cuarentena. Thomson llegará a ver a Reed como un cineasta más interesante que David Lean e, indudablemente, más espontáneo a la hora de planificar una película o de escuchar la opinión de los actores. Más allá de comparaciones siempre caprichosas, y seguramente inoportunas, Lean y Reed conforman dos modelos eminentes de cine.

Reed abordó también, en un determinado momento, el camino de la superproducción. Ejemplo de ello fue la circense Trapecio, con un reparto estelar. Un proyecto que abandonó fue el de Rebelión a bordo, ya en los años sesenta. La versión que más ha trascendido es que chocó con el difícil carácter megalómano de Marlon Brando, pero el actor dejó otra versión del asunto en sus memorias.

En esa misma década de los años sesenta va a rodar un drama histórico de las dimensiones de El tormento y el éxtasis, que no va a ser demasiado valorado, todo sea dicho. La filmografía de Reed, heterogénea, sometida a los vaivenes del momento, le situó siempre al margen de los códigos autorales. Él mismo afirmaba que un director de cine no debe destacar y que su libertad creativa llega de la mano de la calidad misma de sus películas.

Un tema reiterado en el cine de Reed tiene que ver con la infancia y su incomprensión del mundo adulto. Aquello que expresara magistralmente el poeta catalán Pere Quart en el poema «Infants», con la imagen de los niños sosteniendo una simbólica guerra civil contra los gigantes, es decir, los adultos. Asimismo, Reed es un cineasta al que le gusta trenzar historias un tanto angustiosas y que versan sobre la culpabilidad. En todos los casos pueden hallarse rastros de la propia personalidad de Carol Reed, de sus propias inquietudes.

Atendiendo a su vida amorosa, cabe decir que se casó dos veces. La primera, en 1943, con una gran dama del teatro y del cine británico, Diane Wynyard, y la segunda, con la también actriz Penelope Dudley-Ward, que le sobrevivió tras la muerte del cineasta en 1976. Penelope Dudley-Ward era la hija del político liberal William Dudley Ward y de Freda, hija a su vez de Freda Dudley Ward, que había sido la amante del príncipe de Gales, el futuro rey de Inglaterra y duque de Windsor, Eduardo VIII. Con Freda, apodada Pempy, Reed tuvo un hijo llamado Max. Aparte de estas relaciones sentimentales que terminaron en enlace matrimonial, el cineasta tuvo algunos romances sonados como el que le unió a Daphne du Maurier. Para la autora de Rebeca y de Los pájaros, que desembocaron en dos obras magnas de Hitchcock, Carol fue su primer novio. Se citaban en los cafés, fumaban, observaban a los transeúntes y soñaban con el futuro. Carol quiso que su relación con Daphne alcanzara un grado de compromiso mayor del que la escritora quiso huir. Los padres la alejaron del cineasta y le buscaron una cabaña donde aislarse y concentrarse en la escritura. El fruto de ese aislamiento fue The Loving Spirit, su primera novela. Reed terminó olvidándose de Daphne, y viceversa. Para profundizar en esa relación y en la figura de Daphne du Maurier es aconsejable acercarse a la biografía escrita sobre ella por Margaret Forster.

Más allá de los asuntos sentimentales, Reed se forjó un nombre como cineasta que el tiempo, quizá, ha desdibujado, ya que sobre él pesa un olvido injustificado. El mismo que ha recaído sobre otros cineastas ingleses como Alexander Mackendrick, Jack Clayton o el brasileño y muy cosmopolita Alberto Cavalcanti. Quizá el revisionismo restituya su figura y valore su técnica, su sentido de la composición y su capacidad para crear atmósferas. De alguna manera, Reed fue el tercer hombre del cine británico de la época clásica junto a Alfred Hitchcock y David Lean. Su Oscar no fue por El tercer hombre —por la que fue nominado—, sino por la mucho menos influyente Oliver, musical inspirado en el clásico de Dickens.

Al morir en 1976, tras un final de carrera ciertamente mediocre, su figura parecía ya olvidada, como si no fuera uno de los grandes cineastas británicos de la historia. La frágil memoria parecía olvidar lo obvio y la grandeza determinante de su particular trilogía filmada tras la Segunda Guerra Mundial y que compusieron Larga es la noche, El ídolo caído y El tercer hombre.

EL CREADOR DE ATMÓSFERAS

Cuando se estrenó Se interpone un hombre, a mediados de los años cincuenta, el cartel de la película no dejaba lugar a dudas sobre las expectativas generadas en torno a Carol Reed: «Sensacional realización de Carol Reed, el mago del filme de intriga». El apunte de producida y dirigida por Carol Reed añade ese estatus del cineasta que controla lo que filma y que ya figuraba en una de sus obras más célebres, Odd Man Out, cuyo título fue traducido en español como Larga es la noche, en la que se podía leer en los créditos iniciales: «Carol Reed’s production of Odd man out».

Solo por El tercer hombre (The Third Man) Carol Reed merece estar en la historia del cine. Obra maestra descomunal que John Kobal situaba entre las cien mejores películas de la historia en el puesto número treinta y uno. El cine de Carold Reed, muy a pesar de El tercer hombre, sigue envuelto en una especie de bruma, sin la revalorización necesaria. Varias son las razones de esta desatención hacia su obra, que tiene que ver incluso con lo fallido de alguno de sus proyectos más anhelados, como la versión de Rebelión a bordo, que terminaría rodando Lewis Milestone en 1962. Una película con siete nominaciones al Oscar eclipsada aquel año por David Lean y su Lawrence de Arabia.

Carol Reed produce una marca distintiva y autoral.

A Carol Reed se le tachó reiteradamente de cineasta impersonal sin lenguaje propio que gustaba —eso sí— de inclinar la cámara como si eso fuera una marca estilística. Un cineasta sin misterio y sin la consideración de los más o menos coetáneos Nicholas Ray, Sam Fuller, Joseph H. Lewis, Budd Boetticher, Robert Siodmak o Douglas Sirk.

Reed se movió siempre con pasmosa discreción. Su laconismo jugó en su contra, pero ahí queda El tercer hombre como obra trascendente a partir de la cual indagar en otros momentos de su cine en los que reveló su gusto por transitar distintos géneros para no encasillarse en uno solo o no dejarse arrastrar por el sello o sombra alargada de su obra maestra.

A Reed se le acusa de no ser un cineasta experimental, de asumir un lenguaje más bien académico o funcional. Ni siquiera se le concede el mérito de El tercer hombre, como si esa película debiera a Orson Welles los mejores planos y hallazgos, y los otros hallazgos viniesen de la música de cítara de Anton Karas. Todo eso parecía empañar los otros muchos aciertos del filme, y desde luego lo que era responsabilidad directa de Reed.

En todos esos juicios se suele ser injusto y puede que sea el momento de revisar a Reed, de posar sobre él un cierto revisionismo, de valorarle como gran director de actores en una relación de intérpretes con los que trabajó que incluye a James Mason, Joseph Cotten, Margaret Lockwood, Alida Valli, Orson Welles, Trevor Howard, Ralph Richardson, William Holden, Sophia Loren, Alec Guinness, Wendy Hiller, Robert Newton, James Donald, Anthony Quinn o Laurence Harvey.

En el cine de Reed hay un sentimiento de angustia, de tensión, en el que se suelen dirimir grandes conflictos morales. No incurre en el maniqueísmo o esquematismo ni en las coyunturas más propicias para cultivar un cine proselitista. Huía de ese concepto resbaladizo de auteur, pero su personalidad no deja de manifestarse en su cine. Carol Reed tiene ideas propias y las desarrolla y también las argumenta. Eso no significa que deba amoldarse a los productores, a esas intromisiones que han de soportarse en la industria del cine. No fue, por tanto, uno de esos cineastas rebeldes que tanta literatura pudieran propiciar. Esto no va a despertar la fascinación de la crítica francesa de los años cincuenta ni tampoco de los críticos ingleses. Lo suyo fue no extralimitarse y comportarse como un artesano del cine. Pero bien es sabido que dentro de este campo hubo grandes nombres de la cinematografía y Reed fue uno de ellos, y precisamente por eso nunca se tomó excesivamente en serio.

Su obra tuvo de todo. Aparte de El tercer hombre, fechada en 1949, como canto del cisne de toda una década, Reed filmó con antelación obras tan apreciadas como El amor manda (Bank Holiday), de 1938; El ídolo caído, de 1948, o Larga es la noche, de 1947, que ha quedado como una de sus películas más importantes. Después de El tercer hombre, el cineasta británico rueda en los años cincuenta El desterrado de las islas o Nuestro hombre en La Habana —vuelta al universo de Greene—, y, en otro registro, La llave. En todas ellas, Reed se reveló como un sutilísimo e inspirado creador de atmósferas que sabía transmitir en su cine el espíritu de toda una época, fundiendo lo que representaba el film noir americano con el realismo poético de los franceses, el de Marcel Carné en El muelle de las brumas o el de Julen Duvivier.

ALEXANDER KORDA, UNA VIDA DE ENSUEÑO

Introduzcamos en este momento del relato, casi de manera digresiva, a un personaje cinematográfico llamado Alexander Korda, al que su sobrino Michael dedicara el libro Alexander Korda, una vida de ensueño, también traducido como Vidas encantadoras y subtitulado La fascinante historia de Alexander Korda y las rutilantes figuras que rodearon su vida, en la edición mexicana de 1980 traducida por Francisco Gurza Irazoqui. La mera mención del apellido Korda ya nos envuelve en el halo de una historia cinematográfica en la que termina apareciendo Carol Reed.

Alexander Korda representa a la perfección los afanes, desvelos y ambiciones de un tiempo cinematográfico muy concreto y muy significativo. Los Korda representan a su modo una dinastía artística. Tres hermanos de procedencia húngara. En esta historia que tiene que ver con Reed nos interesa Alexander porque nos lleva directamente a la gestación de El tercer hombre. El primer recuerdo que Michael Korda tiene de su tío Alexander es de 1940, en su casa de Bel Air, en la cima de su éxito profesional. Lo describe como un caballero alto, bien vestido, no demasiado feliz de la vida californiana. Todo aquello había sucedido antes de poner en marcha la industria británica del cine. Porque es en Inglaterra en donde los Korda se erigen en personajes famosos que aparecen mencionados en la prensa por sus películas y negocios, pero también por sus escándalos familiares. Esa excentricidad los diferenciaba de otros hombres de negocio del cine asentados en Hollywood.

Alexander Korda tuvo su etapa parisina y su incursión en la cinematografía húngara y en Alemania trabajando para la potente UFA. No siempre tuvo claro dedicarse al cine por considerarla una profesión voluble. Con el tiempo cambiará esta percepción. Uno de sus destinos fue Viena, la ciudad de El tercer hombre. De hecho, la atmósfera vienesa que vive es enrarecida. Una ciudad, como escribe Michael Korda, «llena de soldados sin trabajo, veteranos heridos y respetables esposas de clase media convertidas en prostitutas que molestaban a los especuladores». Se produce en este momento un encuentro providencial entre un Alexander —Korda— y otro Alexander —el conde Alexander Kolowrat-Krokowsky—, noble austriaco con posibles al que le divertía financiar películas como modo de encauzar su cinefilia. De esa unión nació la adaptación de El príncipe y el mendigo, de Mark Twain. Con otro socio, el doctor Szücs, distribuidor cinematográfico húngaro, preparó un filme bíblico bastante chocante, si nos atenemos a la personalidad de Korda. Ese filme se titulará Sansón y Dalila, y convierte a la actriz húngara Maria Korda (Antonia Fargas) en estrella del cine mudo. Maria y Alexander Korda fueron pareja durante once años. Korda hubo de asumir ser llamado durante un tiempo «el director de Maria Korda». De este modo prosiguen su carrera en Alemania, que les conduce, en 1926, hacia la anhelada América bajo contrato con First National. Las sensaciones de Korda en América fueron más bien frustrantes, creativamente frustrantes. La relación con Maria sería cada vez más difícil.

La carrera de Korda se reconduce en París antes de establecerse en Londres. Realiza dos películas, Rive Gauche, de 1931, y Marius, del mismo año, en la que trabaja con Marcel Pagnol. Allí la industria cinematográfica era muy débil y necesitaba de personajes emprendedores y audaces. Korda lo era y firmó su primer gran éxito con La vida privada de Enrique VIII, pieza clave del cine inglés, protagonizada por Charles Laughton. El húngaro Korda se tornó británico y formó un equipo tan fiel como competente en el que estaban sus hermanos Zoltan y Vincent. El cineasta funda London Films y edifica su propio estudio, Denham Studios. Como guionistas le arropan Lajos Viro y Arthur Wimperis y como director de fotografía figura Georges Périnal. Una de las primeras estrellas contratadas por Korda sería la actriz, natural de Tasmania, Merle Oberon, nombre artístico, de la que Alexander se termina enamorando. Korda trataría de convertir a la actriz en la estrella de London Films. El éxito le da esa segunda oportunidad en tierras americanas y le permite entrar en aquella industria relacionándose con los grandes nombres de la misma. Otro actor del círculo de Korda era el mencionado Charles Laughton, que, antes de dirigir una sola y trascendental película —La noche del cazador—, interpretó Rembrandt, película kordiana de 1936 sobre el pintor holandés. Otra joya fruto de su talento que no gozó del favor del público.

A principios de los cuarenta retorna a Hollywood huyendo de los bombardeos alemanes. En aquel entonces se convierte en socio de United Artists y hasta se hace cargo de la presidencia de la compañía creada por Charles Chaplin, David W. Griffith, Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Estamos aproximándonos a El tercer hombre. Todos estos prolegómenos sirven para comprender mejor el estatus de Korda cuando emprende ese apasionante proyecto y se cruza con Graham Greene y Carol Reed. Antes de aquello Korda produce Las cuatro plumas (1939), que dirige Zoltan, y va a cruzarse con el mismísimo H. G. Wells, escritor mundialmente famoso de ciencia ficción, amigo personal de Alexander Korda y al que Reed llevaría a la gran pantalla. Korda se empeñó en llevar al cine su libro futurista El mundo que viene. No fue una película de fácil rodaje. Y, pese a sus aciertos, constituyó un fracaso de público.

Con todo, Alexander Korda pilotaba la industria cinematográfica británica, aunque su situación financiera no fuera precisamente boyante. Dentro de los logros de Korda está el de descubrir a Vivien Leigh, antes de cedérsela a Selznick para Lo que el viento se llevó. Produjo un notabilísimo entretenimiento, del género capa y espada, La pimpinela escarlata, otro papel protagonista para Merle Oberon. Otro de los proyectos de Korda sería El ladrón de Bagdad, una obra sumamente arriesgada, que dirigió Zoltan en 1940 y en el que destacaba la presencia del actor indio Sabú, cuyo nombre está unido al universo Korda y a un proyecto personal de Robert H. Flaherty que chocará frontalmente con los intereses de Alexander Korda. Tanto fue así que Korda hubo de enviar a su hermano Zoltan para que arreglara el desaguisado de producción y tomara las riendas de un proyecto que se iba presupuestariamente a pique.

Lady Hamilton la rueda en 1941 con el matrimonio Vivien Leigh y Laurence Olivier. Una historia de amor con personajes históricos y decorados lujosos. Después llegaría otro proyecto de envergadura, El libro de la selva. Alexander Korda se seguía moviendo entre Hollywood —United Artists— e Inglaterra, pero poco a poco su presencia en Londres se fue haciendo más habitual. Esto supuso el alejamiento progresivo de su mujer Merle Oberon, que era ya toda una estrella internacional.

La Segunda Guerra Mundial deja su huella trágica. Korda reactiva London Films con su emblemático Big-Ben de cabecera. No pensaba ciertamente en el público americano y su mentalidad continuaba siendo profundamente europea, pese al éxito que en Estados Unidos tuvieron Enrique VIII, Lady Hamilton y El ladrón de Bagdad. Se despide de la dirección con Un marido ideal (1947), en la que adaptaba a Oscar Wilde, y de la producción con dos películas, la primera Anna Karenina, adaptación de Tolstói encomendada a Julien Duvivier, y la segunda, El tercer hombre.

La nueva realidad del cine permite la producción de El tercer hombre y Desterrado de las islas. La posguerra traería consigo la realización de películas aparentemente menores, pero de éxito, como El ídolo caído. También llegan —fuera de la manija de Reed— El último Estuardo y las mencionadas Un marido ideal o Anna Karenina, a mayor gloria de Vivien Leigh. En la mayoría de los casos a Korda le interesa, como ha apuntado Quim Casas, desnudar la vida privada de personajes históricos —y a los convertidos en leyenda partiendo de la ficción literaria— y asumir el reto que entrañaba trabajar con actores consagrados.

En la vida de Korda entrarían en escena Carol Reed y Graham Greene. Para Michael Korda, Carol Reed era quizá la persona más amable y delicada que había conocido. Michael es testigo de una conversación en la que Reed se refería a una película que iba a rodar en Viena, una historia de espías. «Durante casi tres años —contó Michael Korda en Alexander Korda, una vida de ensueño— Alex había estado detrás de Graham Greene para que le escribiera un guion original sobre la Europa de posguerra, pero Greene no parecía muy dispuesto a hacerlo a pesar de las ofertas más tentadoras. Finalmente, exasperado por la insistencia de Alex, escribió la frase inicial de una historia en la parte de atrás de un sobre una noche durante una cena:

He dado mi último adiós a Harry hace una semana, cuando su ataúd descendió en la helada tierra de febrero, así que he sentido incredulidad cuando le he visto pasar sin hacer ni el menor signo de que me reconociera entre los grupos de extranjeros en el Strand (Korda, 2003).

Alexander Korda admiraba a Graham Greene y el sentimiento podía decirse que era recíproco. Ese sobre espoleó el proyecto que a partir de ese momento entró en modo work in progress con distintas versiones y la implicación financiera de David Selznick, productor de Lo que el viento se llevó y de Rebeca. Casi nada. Korda vivió muy de cerca todas las objeciones de Orson Welles para hacer de Harry Lime en la película. «Está atrapado en Italia —decía Reed— con una compañía cinematográfica haciendo Otelo o Macbeth...». Reed no atinaba a decir la obra shakespeariana que Orson estaba haciendo, pero sí conocía las dificultades económicas por las que pasaban los actores que andaban mendigando comida y no tenían dinero para salir del país. Las excentricidades de Welles eran bien conocidas en el mundillo artístico. Finalmente, y por fortuna, terminó haciendo de Lime, uno de sus grandes personajes que no podríamos imaginar con otro rostro ni con otra voz. Para lograrlo no faltó la peripecia de ir a buscarlo a Roma, misión que recayó en Vincent Korda y en su hijo Michael. Dos Korda en busca de Welles por la ciudad eterna. Había algo de novelesco en aquello. Se alojaron en el imponente hotel Hassler, ubicado en la Piazza Trinità dei Monti. Buscaron a Welles sin éxito en el Grand Hotel de Roma. Se había marchado a Florencia, y cuando Vincent y Michael llegaron a esta ciudad, Welles ya se había marchado a Venecia. La búsqueda de Welles siguió hasta la ciudad de los canales, a la que Vincent y Michael llegaron en góndola. Orson ya no estaba en Venecia, sino en Nápoles. Claro que al llegar a Nápoles Welles ya no estaba allí, sino en Capri. Todo muy rocambolesco. Michael definió aquella búsqueda del cineasta como la de un par de peregrinos en busca de un dios que se escabullía constantemente de sus perseguidores.

Cuando entrábamos en el muelle en Capri nos asomamos por la borda para ver un barco de motor que salía hacia tierra firme a toda velocidad. En la parte de atrás, saludándonos efusivamente con la mano, iba Orson, rodeado de un montón de equipaje, de camino, como pronto descubrimos, de Nápoles a Niza (Korda, 2003).

La novelesca búsqueda de Welles proseguía mientras Alexander Korda se impacientaba. Una búsqueda digna de ser filmada que tuvo su fruto cuando se encontraron con Orson en la Bonne Auberge de Cagnes-Sur-Mer dando buena cuenta de unas alcachofas crudas de la Provenza. Orson indicó a los dos Korda que se acercaran a su mesa. Pidió mas comida y vino. Vincent le invitó a firmar el contrato. Sabía además que Welles necesitaba el dinero. Como no había modo de fiarse, Vincent decidió emborrachar a Welles y contrató finalmente una avioneta para regresar con él a Londres. Todo a la fuerza. Orson se vengó de Vincent en pleno vuelo, mordisqueando la fruta que llevaba en un cesto. El origen de la resolución del desenlace wellesiano cabe situarlo en una cena que tuvo lugar en los lujosos apartamentos de Korda en la azotea del hotel Claridge de Brook Street, en Mayfair. Korda invitó a varios íntimos y a profesionales. En ese círculo privilegiado se encontraba Reed, reticente siempre al boato social de estas fiestas. En esa ocasión asiste para solventar el affaire Welles porque es allí donde Alexander le pide a Vincent que vaya en busca de Welles, que se dejó querer: «Sabía que iba a hacerlo, pero iba a ponérselo lo más difícil posible». Y, ya en pleno rodaje de la película, llegó a decir: «Carol y yo tenemos una cosa en común: ambos tenemos una paciencia infinita conmigo».

No eran buenos tiempos para Alexander Korda, ya que un viejo fantasma amoroso había resurgido y le inquietaba. Se trataba de Maria Korda, que trataba de desprestigiarle e injuriarle. La única forma de escapar de aquel ángel de venganza era entregarse al cine y, más concretamente, a El tercer hombre, que podía leerse como historia de amor o de espionaje que debía convertirse en algo especial con Carol Reed.

Michael Korda recuerda a Reed de este modo y nos ofrece interesantes detalles que tienen que ver con su cotidianeidad:

Yo había encontrado en casa de los Reed, en King’s Road, Chelsea, un hogar que me daba la bienvenida lejos de casa. No es que los Reed fuesen más cuerdos que los Korda, pero al menos se hablaban entre sí civilizadamente y tenían cierta información útil que impartir acerca del misterioso y extraño país en el que yo estaba viviendo y del que no entendía nada. Carol, que con todo su buen humor y sus bromas sabía reconocer a un desplazado cuando lo veía, me contrató para que escribiera ideas para películas a cinco chelines la pieza, y nunca estaba demasiado ocupado para hablar de ellas conmigo. Siempre le parecían muy bien, y cada vez que tenía tiempo libre, iba en su nuevo Jaguar azul a una tiendecita de animales en el East End y volvía con un animal exótico o un ave. Una de las paredes del salón de los Reed estaba construida en forma de aviario gigantesco, en el que docenas de aves de todas clases y tamaños luchaban, chillaban y defecaban... (Korda, 2003).

Reed tenía, pues, un zoo en casa y como vecino de jardín contaba con el beneplácito del actor Peter Ustinov. También Alexander Korda, aprensivo con los animales, visitaba a Reed con frecuencia. Veía en él a una especie de padre, ya que no se había comportado como tal sir Herbert Beerbohm Tree, que fallece cuando el niño Carol tiene solo diez años. A su vez, Alexander Korda se sentía feliz del éxito del cineasta.

La casa de Reed no solo era un zoo, sino también un jardín espeso con exceso de hiedra. Podía recordar aquellos versos de la gran Violeta Parra en «Volver a los diecisiete»: «Se va enredando, enredando / Como en el muro la hiedra / Y va brotando, brotando / Como el musguito en la piedra / Ay sí sí sí...». Aquella casa con jardín, locus amoenus para Reed, resultaba inquietante para Alexander Korda, pero resumía la relación de afecto que tenía hacia el cineasta. Todo aquello se concretaría en El tercer hombre, una película que parecía hacer aguas si nos atenemos a su complejo proceso de preparación. Los paraderos del inconstante Welles, a lo que se sumaba la escapada del músico Anton Karas con una doncella de Reed, colocaba la previa de El tercer hombre en los terrenos del folletín. Karas, la cítara y la envolvente música contribuirían al éxito de la cinta. El espectador podría decir aquello de «estoy escuchando lo que estoy viendo». Una música que parecía estar esperando esa película para realizarse. Mientras todo eso pasaba, Welles escribía sus diálogos y acrecentaba su papel. Todo era puesto en discusión, hasta el escote nada generoso de la actriz Alida Valli. Antes de rodar Carol Reed se sentía cansado, con cierto hartazgo. El tercer hombre parecía un alumbramiento difícil. Pero ¿cuántas obras maestras del cine han soportado estoicamente los más diversos avatares?

Con el tiempo, las sensaciones serían otras. Alexander Korda se dio cuenta de que El tercer hombre iba a ser un éxito, aunque compartido con Selznick. Una obra maestra del cine que haría frente a todos los contratiempos. El triángulo mágico que habían formado Korda, Greene y Reed seguiría hermosamente unido y con esta película como lazo creativo inquebrantable. Korda, por ejemplo, haría un crucero con Greene por las islas griegas y de ese crucero nacería una novela titulada Loser takes all (El perdedor gana), que, por cierto, llevó al cine Ken Annakin con fotografía de Georges Périnal, viejo conocido de Carol Reed. Digamos que, en ese relato poderoso, Dreuchter es un trasunto de Korda, un magnate de vuelta de todas las cosas, con cierto cansancio de ser hombre, que diría Neruda.

En su etapa final, Alexander Korda seguiría atento a sus negocios en London Films y en British Lion, pero ya estaba fuera de juego en cuanto a la producción de películas. Su leyenda al respecto ya estaba escrita. Eso sí, aún ejercía de empresario, financiero y director compitiendo con Arthur Rank. Esa competencia tuvo su parangón en la dupla Michael Powell & Emeric Pressburger. Estos produjeron un fracaso de Alexander Korda, Los cuentos de Hoffmann. En cambio, Las zapatillas rojas, que fue un éxito, cayó del lado de Rank. Lo importante de todos modos para el crepuscular Korda era ofrecer libertad para rodar a una nueva generación de cineastas ingleses sin injerencias por su parte. En todo caso, esto último ya formaría parte de otro libro que contara el auge y la decadencia de Alexander Korda, una figura singularísima en el cine británico. Todo lo que acontece a Korda en los años cincuenta y hasta su propia muerte exceden de aquellas circunstancias que hicieron posible El tercer hombre.

EL FACTOR GREENE

«A veces me pregunto cómo se las arreglan los que no escriben, componen o pintan para escapar de la locura, la melancolía, el terror y el pánico inherente a la condición humana...» (Greene, 1981).

Crédito de El ídolo caído con la referencia a Graham Greene.

Tres películas fueron suficientes para encumbrar la relación

de Carol Reed con el gran escritor británico.

Literatura y cine se engarzan extraordinariamente cuando pensamos en los proyectos conjuntos que abordaron Graham Greene y Carol Reed. El escritor británico falleció en la primavera de 1991, concretamente el 3 de abril, tras una vida y una obra palpitantes en las que dejó tras de sí una serie de títulos imborrables y una visión de la vida a través de la literatura. En las novelas de Greene se analiza la figura del traidor, al que dotaría de cierto heroísmo.

Las contradicciones y paradojas del ser humano son parte del mundo que Greene despliega en sus libros. Su biografía tuvo de todo, partiendo de una formación lectora importante en la Escuela de Berkhamsted, que su padre dirigía. Greene fue persona y personaje, con sus excesos alcohólicos y aventureros como los riesgos que asumió jugando a la ruleta rusa. En su biografía no pasan inadvertidas sus cuatro semanas como miembro del Partido Comunista de Oxford o su escepticismo y rebeldía como actitudes ante la vida. Truffaut le veía como un gentleman inglés y de ese modo le utiliza en La noche americana, en la que Greene aparece acreditado como Henry Graham en uno de sus múltiples juegos de identidad tan propios de su literatura.

Greene tuvo una relación muy fructífera con el séptimo arte que le influye poderosamente a la hora de escribir sus novelas. De hecho, empezó escribiendo sobre cine en los años veinte y treinta. Primero en Oxford Outlook, revista universitaria anual que el mismo Greene dirigía y por la que conoció a la que sería su mujer, Vivien Dayrell-Browning. Pero donde va a desempeñar con regularidad ese cometido de escritor de cine es en The Spectator, lo que le permitió solventar problemas de índole económica.

Durante cuatro años y medio, entre 1935 y 1939, se pasó viendo películas varias veces por semana. Esas películas eran una vía de escape, una forma de huir del atasco que podía tener con alguna novela en marcha. La idea de escribir críticas cinematográficas surge en una de sus reuniones con el director de la revista semanal The Spectator, Derek Verschoyle. Entre martini y martini, Greene se ofrece para paliar la ausencia de cine en aquellas páginas. Lo hará a conciencia con opiniones contundentes que lo mismo cuestionaban a la divina Greta Garbo que 39 escalones, de Hitchcock. Sentía predilección por el cine mudo y no tanto por los avances que trajo el sonoro: «Del silencio proviene su propia y peculiar técnica de interpretación, y en las producciones la belleza debe emerger no del fluir de las sílabas, sino de imágenes visuales; no de las palabras habladas, sino del pensamiento sugerido». Curiosa afirmación para quien se entregaría por entero al cine sonoro y fue parte de uno de los grandes logros de este, El tercer hombre.

A partir de la mencionada reseña de 39 escalones —el mundo de intriga de John Buchan, por cierto, no le es ajeno— fue reiterada su falta de sintonía con el mago del suspense, al que incluso negó los derechos para adaptar Nuestro hombre en La Habana, que terminará dirigiendo Carol Reed. Greene tuvo hasta un incidente en forma de demanda con Shirley Temple, al considerar su coquetería infantil con los hombres maduros. Con otro grande del cine, John Ford, también tuvo su polémica tras cuestionar El joven Lincoln y luego repudiar la adaptación que el cineasta norteamericano hizo de su novela El poder y la gloria. Greene se metió en algunos charcos al opinar sobre cine, pero también forjó un estilo como espectador que le vendría bien para desarrollar su propia idea de novela, el entrelazamiento de todos sus mundos. La mayoría de sus polémicas eran consecuencia de escribir a bocajarro. Orson Welles evaluaba de este modo al Greene crítico de cine:

Graham Greene fue crítico de cine unos seis años. Sus reseñas no eran buenas. No eran ni ingeniosas ni divertidas ni originales. Solo eran inteligentes, sencillas, corrientes. Si quieres ser un crítico interesante solo tienes que tener un poco de chispa. Te puedes equivocar, pero tienes que interesar. Estamos todos en el mismo negocio. Nuestro deber es entretener al público (cit. en Biskind, 2015).

Lo que era incuestionable era el amor al cine de Greene, medio para el que estaba predestinado. Porque, como él mismo apuntara en su libro Vías de escape, «de escribir crítica de cine a escribir un guion cinematográfico solo había un paso». Otro aspecto interesante de los escritos de cine de Greene tiene que ver con su manera de reflexionar sobre el séptimo arte, de entender que su popularidad masiva pudiera coartar la posibilidad de creación de películas de interés estético a favor de un producto de consumo. Greene buscaba, por encima de todo, ofrecer un cine poético con el poder de sugerir valores humanos. Para él, ese tipo de cine lo representaba Avaricia, de Erich von Stroheim, y Una mujer de París, de Chaplin. Greene reflexiona y escribe en varios medios como Night and Day. Se pregunta si la opinión del crítico sirve para algo. Escribe y elogia películas como la langiana Furia y otras veces ofende cuando algo no le gusta. Entre los ofendidos por la pluma de Greene estaba el mismísimo Alexander Korda, al que terminaría tratando y conociendo en profundidad. En general, Greene no fue nada adulador con el cine británico, al que consideraba la trastienda de Hollywood, carente de una personalidad propia. Podía defender en un momento dado Las cuatro plumas (Zoltan Korda, 1939) o La jungla en armas (Henry Hathaway, 1939), pero no ocultaba su rechazo a las producciones de Alexander Korda, al que veía como un húngaro que hacía películas en Inglaterra pero no entendía el espíritu inglés, y no lo consideraba talentoso. Eso sí, le reconocía su capacidad como publicista.