Cine e historia de Rusia E-Book

Josefina Sartora

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Artes y Medios
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 486

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

"Josefina Sartora traza una línea de tiempo desde 1917 hasta 1991, aunque elige a dos cineastas, uno precedente (Evgeny Bauer) y otro posterior (Alekesey Balanov, cuya sección en sí es un incuestionable aporte crítico), para comprender el antes y el después de un acontecimiento que signó la historia del siglo XX. Es sabido que el cine soviético jamás fue concebido para el entretenimiento, tanto Lenin, Trotsky y Stalin reconocieron, sin compartir el mismo entendimiento, la potencia del cine en la construcción de imaginarios, de lo que se predica una dialéctica entre la creación estética y la demanda política, un singular anudamiento que no dejó de existir ni siquiera tras la muerte de Stalin, desde el llamado "deshielo" hasta la perestroika. La autora analiza las diferencias, señala los matices y revela la interacción entre el imperativo político y el poético, como se puede apreciar minuciosamente en su análisis de las películas silentes de Eisenstein en contraste con las que filmó durante el apogeo del estalinismo, ya en tiempos del sonoro. Para cada fecha clave hay películas que vibran con el calendario, para cada fase de la experiencia soviética desfilan también los autores ineludibles. Los pasajes dedicados a Kira Muratova y Larisa Shepitko resplandecen, no menos que aquellos centrados en cineastas varones consagrados, como Vertov, Dovzhenko, Tarkovsky y Paradjanov. Es imposible leer y no desear ir en búsqueda de las películas mencionadas para constatar lo que se aprende capítulo a capítulo" (Roger Koza).

Leseprobe

CINE E HISTORIA DE RUSIA

Josefina Sartora traza una línea de tiempo desde 1917 hasta 1991, aunque elige a dos cineastas, uno precedente (Evgeny Bauer) y otro posterior (Alekesey Balanov, cuya sección en sí es un incuestionable aporte crítico), para comprender el antes y el después de un acontecimiento que signó la historia del siglo XX. Es sabido que el cine soviético jamás fue concebido para el entretenimiento, tanto Lenin, Trotsky y Stalin reconocieron, sin compartir el mismo entendimiento, la potencia del cine en la construcción de imaginarios, de lo que se predica una dialéctica entre la creación estética y la demanda política, un singular anudamiento que no dejó de existir ni siquiera tras la muerte de Stalin, desde el llamado “deshielo” hasta la perestroika.

La autora analiza las diferencias, señala los matices y revela la interacción entre el imperativo político y el poético, como se puede apreciar minuciosamente en su análisis de las películas silentes de Eisenstein en contraste con las que filmó durante el apogeo del estalinismo, ya en tiempos del sonoro. Para cada fecha clave hay películas que vibran con el calendario, para cada fase de la experiencia soviética desfilan también los autores ineludibles. Los pasajes dedicados a Kira Muratova y Larisa Shepitko resplandecen, no menos que aquellos centrados en cineastas varones consagrados, como Vertov, Dovzhenko, Tarkovsky y Paradjanov.

Es imposible leer y no desear ir en búsqueda de las películas mencionadas para constatar lo que se aprende capítulo a capítulo.

Roger Koza

Josefina Sartora. Formada en Letras y Crítica de cine, se ha especializado en la investigación de los mitos y arquetipos en el cine, la simbología estelar y el vínculo entre arte, literatura, cine y filosofía. Fue jurado en diversos festivales de cine internacionales y ha dado conferencias sobre cine en la Argentina, Francia y Uruguay. Ha publicado el libroImágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino, y numerosos ensayos, críticas y trabajos periodísticos tanto en la Argentina como en Francia y Estados Unidos. Dirige el blogwww.claroscuros.net.

JOSEFINA SARTORA

CINE E HISTORIA DE RUSIA

DE LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS A LA PERESTROIKA

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaPrólogo. Roger KozaIntroducción: el cine como historia1. La URSS: la singularidad de Rusia frente a las otras naciones de Europa2. Las vanguardias en Rusia3. La sociedad prerrevolucionariaEvgeny Bauer: las bases del melodrama silenteLa mirada contemporánea: Nikita Mikhalkov4. La revolución de 1917Sergey Eisenstein: su cine silenteOtros films sobre la revolución5. El cine que surgió de la revoluciónLas consecuencias de la revoluciónLev KuleshovEisenstein, nuevamenteAleksandr DovzhenkoAleksandr MedvedkinFridrikh ErmlerLa vida cotidiana6. El cine documental revolucionarioEsther ShubDziga Vertov7. La guerra civil desde distintas miradasLa mirada contemporánea a la guerraLa mirada del realismo socialistaDurante el Deshielo8. Stalin y el realismo socialistaEl culto a StalinEl realismo socialistaLas políticas de Stalin y el cineLas películas del realismo socialista9. El cine sonoro de Eisenstein10. El cine bélico soviéticoEl cine contemporáneo a la guerraEl cine bélico en el Deshielo y la posguerraLa era BrezhnevAleksey GermanOtros realizadores que abordaron el tema bélico11. Un cine descongeladoMikhail RommMarlen Khutsiev12. La mujer en el cine del Deshielo: cuestiones de géneroKira MuratovaLarisa ShepitkoOtras miradas sobre la mujerNikita MikhalkovUn éxito de taquilla internacional13. El cine poético: Tarkovsky y ParadjanovAndrey TarkovskySergey Paradjanov14. Glasnost y perestroika y el cine del fin de la Unión SoviéticaEl cine de la glasnostLa cambiante realidadRevisar el pasadoUna nueva geografíaLa juventudLa chernukha15. Alexey Banabanov y la posmodernidad rusaEl cine bizarro de BalabanovUn realismo absurdoHermanos con revólverUna mirada desencantadaEpílogoBibliografíaMás títulos de Editorial BiblosCréditos

PrólogoRoger Koza

En Argentina se escriben muchos y variados libros de cine, incluso los hay que tratan de la fecunda relación de la historia con el cine. Abundan los libros sobre cine estadounidense, no faltan los que eligen una época del cine vernáculo, y cada tanto se publica un título que abarca algún período y región del continente latinoamericano. Pero nadie hasta ahora, entre nosotros, había elegido abocarse a la historia del cine soviético, materia exigente debido a que ideología, historia y estética se entrecruzan microscópicamente, amalgama dialéctica que requiere precisión y erudición.

Josefina Sartora traza una línea de tiempo que va desde 1917 hasta 1991, aunque elige a dos cineastas, uno precedente (Evgeny Bauer) y otro posterior (Alekesey Balanov, cuya sección en sí es un incuestionable aporte crítico), para comprender el antes y el después de un acontecimiento que signó la historia del siglo XX. Es sabido que el cine soviético jamás fue concebido para el entretenimiento, porque muy velozmente Lenin, Trotsky y Stalin reconocieron, sin compartir el mismo entendimiento, la potencia del cine en la construcción de imaginarios, de lo que se predica una dialéctica entre la creación estética y la demanda política, un singular anudamiento que no dejó de existir ni siquiera tras la muerte de Stalin, desde el llamado “deshielo” hasta la perestroika.

Sartora analiza las diferencias, señala los matices y revela la interacción entre el imperativo político y el poético, como se puede apreciar minuciosamente en su análisis de las películas silentes de Eisenstein en contraste con las que filmó durante el apogeo del estalinismo, ya en tiempos del sonoro. Que señale el paso del héroe colectivo al singular es de esperar, no así la atención puesta en el empleo de la música y su relación con el montaje. Sucede que Sartora escribe con el ritmo de los planos en su pulso, y como buena crítica que es su argumentación y exposición toman la cadencia característica de un montaje. Para cada fecha clave hay películas que vibran con el calendario, para cada fase de la experiencia soviética desfilan también los autores ineludibles. Los pasajes dedicados a Kira Muratova y Larisa Shepitko resplandecen, no menos que aquellos centrados en cineastas varones consagrados, como Vertov, Dovzhenko, Tarkovsky y Paradjanov.

Es imposible leer y no desear ir en búsqueda de las películas mencionadas para constatar lo que se aprende capítulo a capítulo. Los buenos libros son así: mueven al lector a querer leer más, y en este caso, además, a descubrir una cinematografía que nunca más habrá de repetirse.

Introducción: el cine como historia

Ningún cine puede verse separado de su contexto, y esto es particularmente cierto en el caso del cine soviético: la historia de su cine es la historia de la URSS. Este libro está dedicado a resaltar las posibilidades y la importancia del cine para registrar y dar forma artística a la historia rusa. Estudiaremos esta forma artística soviética en el contexto de la historia política y cultural de ese complejo país. Su cine siempre ha funcionado como espejo de la realidad histórica y logró una audaz y efectiva conjunción de estética y conceptualismo, que evaluaremos a través de su desarrollo cronológico, desde los inicios en el mudo, hasta fines del siglo XX.

Este libro produce dos tipos de acercamiento simultáneo: el primero es de interés cinematográfico; el otro, qué historia refleja un film, qué sucede, qué ecos del pasado subyacen en él, y, en algunos casos, cómo ese pasado se proyecta sobre el presente, o dirige su discurso hacia la contemporaneidad. Algo interesante del pasado toma forma en un film: este nos mueve a conocer la historia. Entonces, hay un acercamiento desde estudios de cine y otro acercamiento historiográfico.

Naturalmente, el cine selecciona el material según el punto de vista del realizador y de acuerdo con cuál sea su intención, criterio que debemos tener muy en cuenta, y por ello debemos tomar la realidad como un hecho objetivo que existe allí afuera y que el cine refleja. Ese es, justamente, el motivo por el que muchos rechazan el film como documento histórico. La imagen tiene un carácter simbólico que la hace susceptible de variadas interpretaciones. Las historias individuales a menudo hablan de la historia social, de la mentalidad de una sociedad en una época dada; lo micro refleja lo macro.

El cine fue inventado en un momento clave para la cultura de la humanidad. Es contemporáneo del teléfono, del auto, del disco de pasta, de la radio y poco después del avión, todas invenciones o descubrimientos de fines del siglo XIX y principios del XX que cambiaron radicalmente –en muy pocos años– la concepción y la percepción del tiempo y del espacio, y por ende de la velocidad. Este medio transformó la manera de ver la historia, antes transmitida o evocada por la palabra e imágenes pictóricas y algunas fotográficas.

En el siglo XX, con esta invención, la historia ha estado consustancialmente ligada a la imagen. Investigaremos de qué manera el cine agrega palabra oral e imagen a la historia escrita o recordada, qué hay de verdadero, qué de ficción, porque toda forma narrativa puede decir cosas del pasado; aun sabiendo que es imposible reconstruirlo, sí se puede tener una idea de cómo habrá sido.

En ciertos casos, el cine ha devenido un documento histórico, una fuente sobre la historia contemporánea; en otros, dice más una historia ficticia del pasado que las páginas de un libro de historia. Ha funcionado como documento histórico, fuente de conocimiento de una época, sus modas, conductas, costumbres y pensamiento colectivo.

También operó como agente de la historia, utilizado por el poder político. En Rusia, en especial, actuó como instrumento de propaganda, difusión y educación. Por otro lado, ha impulsado la historia, ha oficiado de estímulo, generalmente al servicio de una ideología; ha generado una toma de conciencia social. Pocas veces el cine es inocente, o virgen de ideologías. Tanto la temática como también la técnica operan con intención. Desde el montaje por ejemplo, como lo ha estudiado Lev Kuleshov, que puede generar reacciones contradictorias, de todo tipo, según las secuencias elegidas. Por supuesto esto puede extenderse a la narrativa, donde el realizador –como el guionista– manipula los hechos a su antojo, y según su intención, la mirada de su época, o las tendencias dominantes. Por eso decimos que no se puede ver un film con ingenuidad. Esta realidad ha sido particularmente fuerte en el caso del cine soviético, que siempre estuvo dominado por una ideología y fue digitado –producido, estimulado, financiado, distribuido, controlado al fin– por el Estado, que lo consideraba su arte más importante, por su poder comunicativo. Cuando domina la ideología, la historia es tomada subjetivamente, y no solo cuenta lo que se muestra sino también aquello que se calla. Todo es utilizado para afirmar su idea.

La obra –literaria o cinematográfica– a veces persiste más que la historia.

Sucede con el cine de Sergey Eisenstein: las imágenes de El acorazado Potemkin son más persistentes que la historia de 1905, o el caso de Octubre, que algunos consideran como un film documental de la revolución, cuando en realidad fue filmado diez años después.

Es necesario ver en qué momento histórico fue concebido cierto film, qué implicancias tiene con su presente, a veces la historia pasada está hablando de momentos contemporáneos. Incluso al pintar el fresco de la Edad Media en Andrey Rubliev, Andrey Tarkovsky se refería a su realidad contemporánea. Allí señala quiénes son los enemigos, como Eisenstein se había valido de Alejandro Nevsky para demonizar a los alemanes, al borde de la Segunda Guerra.

No se trata de estudiar aquí el “film histórico” sino de indagar un clima, una ideología, una época. Efectuar una lectura histórica. De ese film que, por su parte, ha hecho una lectura cinematográfica de la historia, parafraseando al historiador Marc Ferro en su Historia contemporánea y cine. Algunos directores han dejado una significativa contribución para comprender el pasado, hacerlo más inteligible. Las películas constituyen una memoria, ayudan a entender las fuerzas sociales y políticas del momento en que fueron realizadas.

El historiador no se apoya en el cine como documento, ya que este es una construcción, que elige, que transforma, crea el argumento, utiliza el montaje, los diálogos. El cine de ficción no pretende constituirse en documento histórico. Los films que analizaremos sirven a los fines de indagar, de percibir la evolución de un país, de una sociedad, aunque se valgan de la fantasía. En la ficción hay libertad para organizar y articular los elementos sin necesidad de obedecer a una exigencia de verismo. Pero no olvidemos el caso de El acorazado Potemkin, que fue una creación ficticia de Eisenstein, y sin embargo –paradójicamente– constituye un retrato de una situación histórica y un recuerdo imborrable de un momento en la memoria de la humanidad.

Habrá que considerar, en el caso de ficciones manipuladas, qué es lo que se oculta, qué se deforma, cuál es la verdadera historia detrás de la ficción y cuáles los objetivos del disimulo.

El film presenta la particular mirada que el realizador tiene de la historia o, en todo caso, es resultado de una mirada colectiva sobre una época determinada. El cine tiene la peculiaridad de registrar más que el ojo del cineasta. Cuántas veces la realidad representada trasciende la intención de lo que se quería mostrar.

¿Podríamos arriesgarnos a decir que todo film contiene una sustancia histórica?

No podemos creer ingenuamente que un film constituye historia pura, objetiva. Eso no existe. El mundo representado es la personal visión de la historia, desde el punto de vista de su realizador. Pero el cine posee una fuerza peculiar como registro, sea por su capacidad narrativa, ficcionalizando un hecho, una época, o como muestra de una realidad, mediante la documentación. En ciertos casos, esa fuerza trasciende los motivos ideológicos o atávicos que lo generaron. Esto es válido tanto para el documental como para el cine de ficción. El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) documenta la vida urbana de manera extraordinaria, pero también La casa de la calle Trubnaya (Boris Barnet, 1928) da la imagen y el registro de la cotidianeidad urbana en las primeras décadas del siglo XX desde la ficción.

La carga ideológica de la imagen es importantísima. Cada elección revela una subjetividad. Puede inducir al odio o al amor, a la aceptación o rechazo. La intenciones pueden ser múltiples: moralizar, dar un ejemplo didáctico, establecer un homenaje, estimular o crear una ficción colectiva. Y hay un contexto social, intelectual, histórico, político y económico que condiciona, incluso determina, la orientación de un film. En ciertos casos, el cine ha servído para legitimar un estado de cosas, y el sistema mismo.

Al abordar temáticas y casos individuales, una película tiene la virtud de plasmar la representación de una mentalidad nacional y de una época. Y también en algún caso puede llegar a caricaturizar su representación. Como todo cine, el soviético está plagado de signos identitarios, de imágenes icónicas, de señales –narrativas, descriptivas, visuales y auditivas– que hablan de hábitos, usos y costumbres, del imaginario colectivo, de acontecimientos que han ido haciendo evolucionar una sociedad durante el siglo. La evolución del cine soviético siguió paso a paso el proceso de transformación de ese enorme país en una etapa fundamental.

La lectura histórica y social del cine permite acceder a zonas oscuras del pasado, a las elipsis, las censuras. El estudioso debe confrontar, analizar la obra y descubrir lo no mostrado, lo no dicho, la realidad que trasciende la pantalla.

La historia subyace como el aspecto esencial, constitutivo del cine soviético. De manera similar, la música rusa abrevó en las temáticas históricas, al recrear el pasado en óperas, sinfonías y poemas sinfónicos.

No podemos soslayar el significado del concepto historia: el término alude tanto a los hechos pasados como a su narrativa. El cine también construye una historia, la representa.

Fue en los años 60, sobre todo a partir de los estudios de Marc Ferro, cuando se aceptó validar las imágenes para el estudio de la historia, como material para la comprensión del pasado. A veces la imagen es más poderosa portadora de la verdad que la palabra escrita.

Desde sus inicios, el cine ruso desarrolló un estilo propio, una forma de arte peculiar, que habría de conservar ajena a influencias extranjeras, por varias décadas. En sus orígenes se dio un fenómeno no repetido en otras cinematografías: la realización estuvo apoyada por la teoría. Surgían preguntas sobre la especificidad del cine como arte, y la revolución hizo que la relación entre teoría y práctica fuera una necesidad. Por otro lado, se analizaba qué efecto podía tener un film sobre el público, o si cumplía con los fines revolucionarios. Estudios sobre el montaje, sobre el uso de la cámara, la teoría de la representación se desarrollan en los textos teóricos que dejaron los grandes: Kuleshov, Eisenstein y Vertov.

Este libro intenta abrir muchas preguntas, más que dar respuestas. ¿Qué sucedió para que un sistema que venía a cambiar el mundo, que de hecho transmutó el sistema de vida de varias nacionalidades y parecía que iba a llegar al resto del planeta, durara tan solo setenta años, para después desvanecerse en el aire? Una cultura que se impuso de modo tan fuerte durante siete décadas y desapareció de manera tan fluida abre preguntas sobre sus verdadera naturaleza, sobre su valor. ¿Cómo se entienden los años del Terror en un sistema revolucionario? ¿Cómo un aparato cinematográfico controlado y digitado, con un estilo propio, nacional, se transformó en un producto más del sistema y mercado fílmico occidental? Son preguntas que nos hacemos los críticos, historiadores y sociólogos, pero tal vez sean necesarios muchos años, cierta distancia histórica, para encontrar algunas respuestas.1

1. En esta obra traté de adaptar las letras del alfabeto cirílico al nuestro de la manera más convencional, y algunos encontrarán ciertas libertades. Por ejemplo, adopté la y para todas las terminaciones en i, no incorporé tildes, dejé sin alterar ciertos nombres y palabras como ya están incorporados y aceptados en Occidente.

1. La URSS: la singularidad de Rusia frente a las otras naciones de Europa

Con su enorme extensión, Rusia siempre ha sido una zona periférica, geográfica y políticamente. Sus orígenes residieron en el mundo vikingo y en el bizantino, conectados por los ríos Volga y Dniéper. El país es tan vasto que Dziga Vertov tituló un documental sobre Rusia La sexta parte del mundo. Se extiende desde la Europa del Este hasta el mar de Japón y desde las zonas árticas hasta las tropicales de las regiones árabes. Su población está formada por 150 nacionalidades diferentes, desde los europeos eslavos del oeste hasta los mongoles del este, con otros tantos dialectos y 48 lenguas.

Los mundos vikingo y bizantino, con los restos del Imperio mongol, formaron la Rus en la Edad Media, un conjunto de ciudades-estado con una fuerte población rural y un intenso intercambio cultural con Europa. Con el ideal de una tercera Roma, los principados rusos crecieron con la conquista de territorios, conformando su sino imperial. La invasión y el dominio tártaro de los siglos XIII-XV trajeron la declinación del país, que fue reunificado por Ivan IV (el Terrible) en el siglo XVI bajo la hegemonía de Moscú. El régimen que impuso Ivan –el primero en ser llamado zar– fue un sistema fuerte, con un Estado unipersonal y todopoderoso, que sometía a toda la sociedad. Apoyado por una élite dominante compuesta de nobleza y una burguesía mercantil, Pedro el Grande habría de traer en el siglo XVII la modernización: conectó al país con Europa e incorporó costumbres occidentales.

Sobre restos del Imperio mongol de los kanes se erigió ese gran imperio poderoso, centralizado, con una conformación heterogénea, multirracial, multiétnica, plurilingüística, que no contribuía a la coherencia del conjunto. La revolución reconfiguró ese imperio en el siglo XX al incorporar quince naciones a Rusia y constituir la URSS. Se conformó así un nuevo campo cultural, formador de una particular identidad nacional.

La historia moderna de Rusia ha estado atravesada por la tensión entre dos corrientes: la occidentalista, que la ponía en una condición inferior frente al resto de Europa y propugnaba el acercamiento e integración con esta, y la eslavófila, que reivindicaba las raíces y tradiciones eslavas, amparadas en la ortodoxia, como esencia de su nacionalidad, y valorizaba el legado cultural y religioso de la Madre Rusia. Este debate puso de relieve sus cuestiones fundamentales e impregnó su cultura hasta nuestros días.

Es remarcable el desarrollo del arte, en ese país que estaba saliendo de su posición periférica a fines del siglo XIX. Pese a tener una mayoría de población analfabeta, en simultáneo con el proceso artístico de toda Europa, el arte ruso alcanzó un altísimo grado de desarrollo, en todos los campos, incorporando elementos de su tradición. La música y la literatura tuvieron un florecimiento extraordinario, con nombres como Chaikovsky, Scriabin y Mussorgsky, Dostoyevsky, Chejov y Tolstoy. A principios del siglo Moscú, moderna y progresista –entonces más abierta a innovaciones que San Petersburgo– se constituyó en el lugar donde habrían de experimentarse las aventuras de la vanguardia, que deseó diferenciarse del arte académico de la era zarista, vanguardias que se consolidaron con la revolución de 1917. Estas alcanzaron una extraordinaria vitalidad en las tres primeras décadas del siglo XX.

Abordaremos la historia de una prolífica actividad, tanto de producción como de distribución y exhibición. A diferencia de otros autores, trabajamos a partir del cine para llegar a la historia, y no viceversa, apelando al poder evocador de las imágenes. Para este estudio, se impone una metodología multidisciplinar: historia, arte, teoría cinematográfica, antropología, estudio de los símbolos y observaciones sobre la configuración del espacio.

Este libro abarca desde los inicios del cine mudo ruso a comienzos del siglo XX, se expande con la conversión de Rusia en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS o Unión Soviética) con la inclusión de quince países con sus cines respectivos, y acaba con su disolución en 1991, aunque hay algunas referencias posteriores. Resulta inevitable citar la reflexión de Eric Hobsbawm: el siglo XX fue un siglo corto, comenzó en 1917 y terminó en 1991, igual que la URSS.

Hemos optado por un relato no académico, evitando las citas y llamadas a pie de página. La bibliografía consultada es profusa, y se encuentra al final. Son insoslayables los estudios sobre cine soviético de los especialistas Birgit Beumers, Katerina Clark, Marc Ferro, Orlando Figes, Boris Kagarlitsky, Peter Kenez, Jay Leyda, Yury Tsivian y Josephine Wall, entre otros autores, casi ninguno traducido al castellano. Es este el primer libro que aborda todas estas temáticas referidas al vínculo cine/historia soviética que se publica en lengua castellana.

En cada capítulo seguimos un orden cronológico en las distintas etapas: antes, durante y después de la revolución de 1917, la época stalinista, el cine bélico soviético, el Deshielo y la glasnost, y nos detenemos en algunos autores que consideramos emblemáticos, o que ganan nuestra preferencia: Eisenstein, Tarkovsky, Paradjanov, las directoras Larisa Shepitko y Kira Muratova. Un caso especial resulta el de Aleksey Balabanov, cuyo cine encarna el ocaso de la URSS y sus consecuencias.

2. Las vanguardias en Rusia

El arte ruso tuvo un desarrollo intenso en todos los campos, articulando los elementos de la tradición con las ideas de la vanguardia. En la música, Mikhail Glinka con su ópera Ruslan y Liudmila y Modest Mussorgsky con Boris Godunov y Jovanshchina fueron los fundadores de la gran escuela de música rusa, al iniciar la corriente nacionalista: en sus composiciones reelaboraban material del folclore ruso con un estilo propio, que inspiró a toda una activa generación de compositores: Mikhail Balakirev, Nikolay Rimsky-Korsakov, Aleksandr Borodin, y posteriormente el vanguardista Aleksandr Scriabin, pero también cantantes, como el bajo Fiodor Shaliapin. Tengamos en cuenta que, además de los teatros oficiales, la nobleza podía poseer teatros de concierto y ópera privados dentro de sus palacios, tanto en Moscú como en San Petersburgo, y encargaba obras para ser interpretadas en ellos. En las letras, la lista resulta tan larga como notable, con algunos de los nombres capitales de la cultura universal, como León Tolstoy y Fiodor Dostoyevsky, pero también Ivan Turguenev, Nikolay Gogol y sobre todo, Anton Chejov, quien llevó el teatro ruso a su punto más exquisito. La pintura contaba con firmas célebres como Ilia Repin, Ivan Bilibin, Viktor Vasnetsov, Mikhail Vrubel, Vasily Vereshchaguin, quienes pintaban motivos realistas, populistas y folclóricos.

Todos ellos y muchos más constituyeron la intelligentsia, el grupo de intelectuales –escritores, músicos, pensadores, una clase ilustrada aunque no homogénea– que debatieron la condición de la Rusia zarista. Dueños de un pensamiento crítico, se convirtieron en una suerte de conciencia social opositora al régimen, guardiana moral de los valores democráticos y defensora del bien del pueblo.

En el teatro, Konstantin Stanislavsky fue uno de los grandes renovadores de la cultura rusa –y también europea–, dentro de un movimiento de vanguardia que ya estaba gestándose a principios del siglo. Estableció un método de actuación que perdura todavía, que consiste en la identificación del actor con las experiencias de su personaje, en recordar y apelar a la memoria emotiva, actualizar sus propias vivencias y emociones pasadas y recrearlas en escena. En el teatro previo, las técnicas de actuación se limitaban a ciertos tipos fijos, que reflejaban rasgos externos, o estereotipos.

Una de las figuras más resonantes en la nueva cultura rusa del siglo XX fue Sergey Diaghilev, culto y activo empresario, que promovió a los nuevos pintores e impulsó y difundió una nueva forma de ballet, con la compañía de los Ballets Rusos. Esta nueva corriente combinó con gran libertad creativa la música, la danza y las artes plásticas, con la estrecha colaboración de Igor Stravinsky y el primer bailarín de la compañía, Vaslav Nijinsky. Los Ballets Rusos también crearon coreografías para la música de Sergey Prokofiev, Claude Debussy, Maurice Ravel, François Poulenc. En Rusia se concebía la danza como una obra de arte total, y se la sacó de los cánones clásicos dotándola de sensualidad. Con coreógrafos como Mikhail Fokine y George Balanchine se reelaboró el folclore, complementándose su trabajo con los decorados y diseños visuales de Picasso, Matisse y Coco Chanel.

Las vanguardias artísticas que surgieron en Europa en los años 20 borraron o cruzaron las fronteras que tradicionalmente limitaban las artes. Se invalidaron las normas tradicionales, se anularon convenciones y tabúes previos, transgrediendo los paradigmas y ganando libertad creativa: se eliminó la idea de la cuarta pared en el teatro, se desarrolló la música programática, se dejó de lado la pintura de caballete, se buscó crear un arte utilitario. Con su nihilismo militante, era natural que los artistas emergentes adhirieran a los ideales revolucionarios. Lo mismo ocurrió del lado del público ilustrado, que supo responder a las nuevas consignas de manera militante.

La revolución de 1917 no constituyó solo un hecho político. Simultáneamente se vivió en Rusia una ebullición de movimientos artísticos nuevos que también significaron una revolución cultural. Las vanguardias rusas –o, mejor, ya soviéticas– que surgieron al calor de una revolución en ciernes se plantearon el arte como un hecho social: quiebran los sistemas de representación clásicos y van contra el arte burgués, a pesar de ser muchos de sus cultores miembros de la pequeña burguesía. Aun antes del futurismo, los artistas rusos promovían un arte para el futuro: deseaban acabar con lo establecido y construir una nueva visión del mundo, un nuevo arte para una nueva mentalidad y un mundo nuevo. Estos movimientos estéticos apoyaron la revolución bolchevique: el artista sería un ingeniero que construiría un mundo y una sociedad nuevos.

La revolución en el arte ya estaba gestándose, y los hechos políticos destrabaron las reticencias que todavía persistían: la creatividad se vio desbloqueada y brotó un torrente de energía creativa. En una época cuando no existía la censura, las vanguardias se desarrollaron en un amplio espectro, sin estar homologadas. Se experimentó con nuevas formas de representación, que quebraron tiempo y espacio tradicionales, se dejó de lado la perspectiva única, se fragmentó la imagen, se mezclaron técnicas y materiales. Todo ese movimiento abraza la revolución y dota al cambio político de un nuevo arte, disruptivo.

El constructivismo emergió como el arte de la revolución, por la idea de construir lo nuevo: el arte debía ser constructivo y darle al hombre una razón para vivir. Pero también el futurismo, el cubismo, el fauvismo, el expresionismo, el suprematismo surgieron en la activa y dinámica vida artística rusa de las dos primeras décadas del XX, durante las cuales la búsqueda y diversidad eran incesantes. Los artistas actuaban todos bajo el influjo de la admiración por la máquina. Se creaba un arte nuevo, para un nuevo tipo de sociedad.

Siguiendo una tradición estética rusa, también los pintores se apoyaron en cierto primitivismo proveniente de las raíces ancestrales: Vasily Kandinsky, Kazimir Malevich, Pyotr Konchalovsky, Pavel Filonov fueron vanguardistas que se basaron en el arte oriental en su mayor medida, constitutivo de la identidad rusa, para evitar la influencia del arte europeo occidental, del mismo modo en que se opusieron a las doctrinas de la academia. Era la lucha entre lo viejo y lo nuevo, como se daría también en la sociedad. Kandinsky postuló que ciertas formas y colores producen un efecto mágico, inconsciente en el espectador; imprimen una impronta en el sistema nervioso y lo transportan a un estado de ánimo definido. Esto le permitiría controlar al espectador. Malevich fue el más radical: con su suprematismo se libera de los límites del color, llega a la nada, la oscuridad total y pinta su famoso Cuadrado negro (imagen 01), objeto de forma pura que devendría ícono de la vanguardia rusa.

Imagen 01. Kazimir Malevich, Cuadrado negro. Óleo sobre tela. 79,5 × 79,5 cm. Galería Tretiakov, Moscú.

El constructivismo dio por acabada la pintura de caballete. Era utilitarista, el artista debía ser un constructor, y sus obras funcionales y con un sentido social. Había que sacar el arte de los museos y practicarlo en la vida cotidiana. Varvara Stepanova y su esposo Aleksandr Rodchenko diseñaban objetos industriales funcionales y comprometidos con lo social: muebles, uniformes, edificios para modernizar el país. El arte podía recurrir a la tecnología industrial para construir la cultura socialista. El objeto artístico debía ser útil y evitarse todo detalle superfluo, con diseños netos, geométricos. Rodchenko, radical, multifacético, experimentó con la fotografía, utilizó el fotomontaje y el fotocollage para los afiches de propaganda por el triunfo de la causa socialista. La fotografía debía cumplir un rol sociopolítico. Sus construcciones geométricas simbolizaban el orden de una nueva era: incluso la figura humana se organizaba según un orden geométrico. Dziga Vertov sería uno de sus socios y colaboradores, llevando sus diseños por todo el país en los trenes de agitación (sobre estos trenes hablaremos en el capítulo 6). También fueron constructivistas El Lissitzky y Vladimir Tatlin.

No faltaban las mujeres: Natalia Goncharova fue una destacada pintora del cubismo-futurismo, con ilustraciones y escenografías inspiradas en el primitivismo y el arte folclórico ruso. Otras pintoras destacadas fueron Liubov Popova, Alexandra Stern y Olga Rozanova. Y Anna Akhmatova fue una de las mejores poetas rusas de vanguardia.

El teatro fue renovado gracias a las experimentaciones de Vsevolod Meyerhold. Consideraba al teatro como una forma de arte muy estilizada, casi abstracta, y fundó una escuela basada en la biomecánica del cuerpo, que expresa sentimientos e ideas con gestos y posturas establecidas. Un sistema de actuación opuesto al de Stanislavsky. Su espacio de trabajo sería nido o caldo de cultivo para futuros directores de cine, como el mismo Eisenstein. Meyerhold sería posteriormente arrestado, torturado y ejecutado por orden de Stalin.

Vladimir Mayakovsky fue uno de los líderes de la vanguardia: marcó una renovación en la poesía, inspirado en el futurismo. Perseguido por el régimen zarista, abrazó la revolución bolchevique y, artista polifacético, produjo textos e imágenes de propaganda, dibujó historietas, guiones de cine, también actuó, y fundamentalmente cultivó una poesía de vanguardia identificada con la revolución. Opuesto al régimen de Stalin, acabó suicidándose en 1930, aunque esta versión de su final ha sido discutida. Otros excelentes escritores, como el poeta Alexander Blok, también Maxim Gorky y el premio Nobel Ivan Bunin adhirieron a la revolución, escribiendo notables obras de narrativa que retrataban a las clases más desplazadas de la sociedad. Gorky ofició de mecenas de artistas y protector de toda la intelectualidad para preservar la cultura rusa, aun en momentos de persecuciones.

Se establecía una permanente íntima relación del arte con lo espiritual, y un cierto panteísmo que vinculaban el color con la música (Scriabin, Kandinsky), ambas apelando al espíritu. El silencio, el blanco, el negro (Kazimir Malevich, Andrey Bely, Aleksandr Blok) conducían a la abstracción, a la infinitud.

Igor Stravinsky se sintió fuertemente atraído por las raíces etnológicas de Rusia, y en su música retoma canciones, ritmos y melodías campesinas populares que reelabora de manera muy imaginativa y radical. Podría decirse que abrevó en las raíces bárbaras de su pueblo para crear sus ballets Pájaro de fuego, Petrouschka y Consagración de la primavera en los primeros años del siglo XX.

A instancias de Bogdanov (Alexander Malinovsky) en 1917 surge el movimiento de la Proletkult (Asociación de Cultura Proletaria), que promovía una intelectualidad de clase trabajadora, enseñando a los trabajadores a escribir y pintar con nociones estéticas radicales: una revolución cultural desde las bases. Actuaban en los clubes y teatros montados en fábricas, talleres de artes, clases de escritura creativa, grupos de teatro, coros. Con el liderazgo de la esposa de Lenin, Nadezhda Krupskaya, todos sus integrantes propiciaban el arte para la construcción de un hombre nuevo en una sociedad nueva. La otra mujer que marcó la cultura de esos tiempos fue Aleksandra Kollontai, pionera del feminismo de nuevas formas de vínculos sexuales, liberando a la mujer del matrimonio y la monogamia.

Después de la guerra civil de 1918 a 1920, que produjo hambrunas y un millón de muertos, y el cierre de los teatros, al estado de ebullición habría de seguirle durante Lenin una censura represiva, agudizada con el advenimiento de Stalin. Lenin era estéticamente un conservador: nunca aprobó los movimientos de vanguardia, sus preferencias artísticas eran fuertemente convencionales. Terminó con la Proletkult y todo lo que era considerado “un arte burgués”. En 1932 se eliminaron las distintas agrupaciones de escritores, y quedó un único sindicato. Se cerraron las editoriales privadas, se purgaron las universidades y se censuró todo material impreso para que cuadrara con las necesidades y directivas políticas. Se cerró así la etapa utópica de las vanguardias rusas, que duró menos de dos décadas.

En 1934 todo el arte quedó subsumido bajo el realismo socialista: toda creatividad quedó paralizada bajo el imperio del pensamiento único, so pena de ser declarado enemigo del Estado. Esta movida reaccionaria funcionó contrarrestando las vanguardias, como sucedió también con el arte nazi, el arte fascista y la preeminencia del arte comercial en Occidente en general. Se produjo entonces una contrarrevolución cultural. Esto acarreó problemas para los artistas: muchos debieron emigrar, otros desaparecieron en el sistema penitenciario del gulag, se quemaron telas y lienzos vanguardistas. Kandinsky dejó Rusia en 1921 y nunca volvió. Malevich prohibido, Nikolay Punin apresado; Gustav Klutsis, quien había trabajado en propaganda para el culto a la personalidad de Stalin, ejecutado, lo mismo sucedió con Meyerhold; Goncharova y Marc Chagall, al exilio. Más tarde Ossip Mandelstam e Isaac Babel murieron en los campos del gulag. Quienes permanecieron fieles a los dictados oficiales gozaron de un trato privilegiado.

Es en aquel contexto de hervidero de vanguardias, de revolución en las artes, cuando se gesta el florecimiento del cine soviético, que habría de tener su edad de oro en los años 20. El cine surge como campo artístico de experimentación infinita, que podía llegar a un vasto público. Desafía el arte burgués con la adopción de las innovaciones en otros campos artísticos.

3. La sociedad prerrevolucionaria

El cine llegó a Rusia en los albores de su creación. La primera película filmada en el país consistió en el registro documental de la presentación del zar Nicolás II ante el pueblo en el acto de su coronación en Moscú, en 1896. Los enviados de la casa Lumière filmaron el boato de la ceremonia desde una cámara colocada en el patio del Kremlin. Introducían así el cine en el país. Días después, para la presentación del zar ante su pueblo, se organizó la distribución a los presentes de regalos de comida y los retratos de los zares. Medio millón de personas acudieron, ocasionando un tumulto, corridas, y en la estampida muchos cayeron en unas zanjas y fueron pisoteados. Los empleados de Lumière filmaron la tragedia, la masacre de más de 5.000 personas del pueblo que luchaban por conseguir regalos, por huir de la represión policial o por sobrevivir en medio del tumulto. La policía confiscó las cámaras, y se pretendió que ese episodio nunca existió. La historia de la primera película rusa condensa todo el devenir del cine soviético del siglo XX: documentación, propaganda, censura.

A pesar de esa iniciación trágica, el cine quedó instalado en el país. En ese año 1896 se proyectaron cortos de los hermanos Lumière, e inmediatamente los films franceses se distribuyeron por ferias y parques de todo el país, constituyendo un entretenimiento para las masas primero, y después para las clases medias y burguesas. El mismo zar Nicolás II era un ávido espectador. El nuevo invento tuvo una exitosa presentación, incorporándose a su cultura y sociedad, que había seguido con pasión el surgimiento de la literatura y las glorias de la música en el siglo XIX. Las salas se desparramaron por las ciudades, primero con la proyección de películas francesas de entretenimiento gracias al trabajo de la productora Pathé y posteriormente con películas producidas en la misma Rusia, sobre temas locales o transposición de obras de la literatura rusa, en varios estudios que se establecieron en Moscú. Por otro lado, las clases privilegiadas gustaban del cine pornográfico que llegaba de Francia. Esas películas del “género parisiense” fueron proyectadas en las salas hasta 1908, cuando se las prohibió, aunque siguieron exhibiéndose clandestinamente.

En 1914 había 1.400 salas en toda Rusia, y el cine estaba en pleno desarrollo como arte e industria. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial y se cerraron las fronteras, se detuvo el flujo del material extranjero.

La revolución de 1917 produjo un quiebre en la naciente industria, crisis que se profundizó con la guerra civil y que derivó en una diáspora de directores, actrices, actores y técnicos que emigraron a otros países de Europa y a Estados Unidos, como veremos más adelante.

A principios del siglo XX la sociedad rusa estaba compuesta por una mayoría rural y analfabeta, y una población urbana en la que regía una férrea división de clases con una burocracia aristocrática controlada por una rígida división de estamentos.

El cine ruso en sus orígenes se dedica a explorar esa burguesía urbana, y por eso constituye un documento ineludible para tener la imagen, el espejo de esa sociedad. Explorador de la identidad nacional, dio preeminencia al melodrama, junto a los films históricos y las adaptaciones de obras literarias. El melodrama dio la imagen del campo cultural donde se desarrollaban sus historias: ubicados en ambientes patriarcales autoritarios, muchas veces presentan el intento de la mujer por independizarse, con resultados generalmente desgraciados.

Evgeny Bauer: las bases del melodrama silente

Uno de los directores más notables de esta época de los inicios fue el prolífico Evgeny Bauer (1865-1917) (imagen 02) quien realizó comedias, policiales y –fundamentalmente– sentó las formas del melodrama ruso en la época silente. Filmó ochenta películas en cinco años, de 1912 a 1917. Es un director de films de mujeres, es decir, en su cine las mujeres juegan un papel preponderante. Asimismo, apelaba a la atención y el interés de ellas. Esto debe ser tenido muy en cuenta para estudiar ese rol dentro del orden patriarcal ruso y en la composición de la identidad nacional. Aunque con una categoría social de segundo orden, las mujeres componían una amplia audiencia, donde había prostitutas, estudiantes, amas de casa, empleadas, etcétera. Los personajes femeninos de Bauer cubren un amplio registro del espectro social urbano, con las cuales las espectadoras podían identificarse. Y lo hace mostrando además los medios por los que el orden patriarcal se erosionaba.

Imagen 02

Las tinieblas de un alma de mujer (Sumerki zhenskoy dushi)

Dirección: Evgeny Bauer

Guion: V. Demert

Elenco principal: Nina Chernova, A. Ugrjmov y V. Demert

Fotografía: Nikolay Kozlovsky

Música: Laura Rossi

Rusia, 1913

Su ópera prima, ya notable, es un film de total actualidad. Vera (Nina Chernova), hija de una condesa rusa, colabora con su madre en la ayuda a los desposeídos, que a veces se burlan de su ingenuidad. Tras una genial escena onírica virada al azul, en la que ve tras un velo las figuras de los humildes a quienes ha ayudado, Vera decide dedicarse a la filantropía y huir así del hastío de su vida, tan mundana como hueca (imagen 03). Uno de sus protegidos le escribe pidiendo ayuda, y cuando la joven llega a su bohardilla, él abusa de ella. Tras la violación, cuando su agresor duerme, ella lo mata. La mujer está devastada, cae enferma. Después conoce a un príncipe, se enamoran, él pide su mano. Ella al principio lo rechaza, pero después lo acepta. Intenta decirle la verdad antes del matrimonio, pero no puede revelarla hasta después de casados. El príncipe, airado, la repudia, y ella huye. Un año después, abrumado por la culpa, la busca, sin éxito. Vera ha hecho carrera como cantante lírica en el extranjero, y un día él la reconoce en un teatro cantando La traviata. Le pide perdón, pero ella le dice que ya es tarde, ella ya no lo ama y, más aún, le tiene pena. El hombre se mata, Vera se va hacia una vida en libertad. Quedan claros los valores morales y sociales del film: abusada, Vera no es castigada por su crimen, y el príncipe es destruido por su desprecio a la mujer.

Imagen 03

Bauer –quien había comenzado su camino artístico como pintor– es un exquisito de la imagen y la puesta en escena, con un hábil –y frecuente– uso del claroscuro y el contraluz para crear efectos psicológicos. No menos fascinante es su cuidado por presentar los ambientes opulentos de la nobleza, con abundancia de flores, de muebles art nouveau, esculturas clásicas y detalles decorativos, que crean una atmósfera refinada. Los espacios que habitaba la nobleza rusa seguían los dictados de la moda francesa en todos sus detalles. Bauer establece un claro contraste frente a los ambientes de la gente carenciada: degradados, sórdidos, caóticos, donde abunda el alcohol, las trifulcas. Los de la nobleza sin embargo poseen una decoración abrumadora, sofocante, cuajados de flores, de espejos, de cortinados que limitan las habitaciones, tornándolas claustrofóbicas. En esos ambientes que la oprimen, Vera vive el hastío de su soledad. Se ve ya aquí el uso de la profundidad de campo, como en la escena en que el abusador se introduce por la ventana de la recámara de Vera, mientras ella yace, dormida, en el sector posterior tras una cortina. También adopta el flashback, cuando Vera relata al marido la experiencia traumática vivida, demostrando la madurez que ya poseía el cine ruso. Bauer provenía del teatro: los pocos intertítulos que emplea son explicativos o narrativos, solo alguno reproduce una línea de diálogo, depositando toda comunicación en la actuación de los actores, en su gestualidad expresiva para remarcar la intensidad emocional.

Las tinieblas de un alma de mujer fue realizado en 1913, año en que la dinastía Romanov cumplía trescientos años en el poder. En este film Bauer presenta esa sociedad prerrevolucionaria con una clase alta dirigente banal, desorientada, sin escrúpulos, guiada por preceptos del honor que no contribuyen a su felicidad, y pueden arruinar una vida. Sin embargo, no resulta una sociedad maniquea, porque presenta a la clase baja como degradada, interesada, aprovechadora, que abusa de la mujer. Con personajes contrastados, Bauer retrata una sociedad ruinosa, decadente, con buenos y malos en todos los ámbitos.

La pintura de la mujer debe ser considerada en el contexto cultural propio de la época. El cuadro que presenta Bauer es absolutamente feminista, ella es víctima del orden patriarcal, y sin embargo su propia fuerza es superior y puede rechazar la afrenta. La película ofrece varios momentos en la intimidad de la protagonista, en su soledad en medio de una fiesta, sus dudas sobre si confesarse a su prometido, sus remembranzas en el camerino. Entonces compartimos sus sentimientos. Los momentos más impactantes, la violación y el asesinato del ofensor, están tratados en elipsis, con lo cual la figura de Vera permanece como la de una mujer frágil. Pero a la vez tan potente, que supera las debilidades de su marido.

Ya hay en este melodrama una cierta crítica social a las clases altas, que proclaman un falso honor y poseen una conciencia miserable. La misma situación de hipocresía y degradación de la burguesía –con abuso incluso sexual de las clases inferiores– está manifiesta en otro melodrama de Bauer, Testigos silenciosos (Nemye svideteli, 1914). Cine de la alta burguesía, de las clases dominantes, el de Bauer muestra la decadencia, el ocaso de esa clase, el choque entre estratos sociales, la inminencia de un cambio, que habría de venir en 1917.

Una vida por otra (Zhizn za zhizn)

Dirección: Evgeny Bauer

Guion: Georges Ohnet y Evgeny Bauer

Elenco principal: Olga Rakhmanova, Lidiya Koreneva, Vera Kholodnaya y Vitold Polonsky

Fotografía: Boris Zavelev

Rusia, 1916

Este ha sido considerado por algunos como su mejor film, otro melodrama que refleja la decadencia de las clases altas antes de la revolución, con una trama más compleja que el anterior Está basada en la novela Serge Panine del francés Georges Ohnet.

Una rica viuda empresaria, que dirige la fábrica que le ha dejado su esposo, tiene dos hijas: una biológica, Musia, y otra adoptada, Nata, bellas y felices. En una fiesta conocen al príncipe Bartinsky, seductor frívolo y jugador, y ambas se enamoran de él. Él responde a Nata y se apresta a pedir su mano, pero al enterarse de que la fortuna familiar irá a su hermana, cambia de decisión: se casará con Musia, aunque continuará su relación con Nata. También esta enamora a otro hombre, muy digno. Doble boda. Esa misma noche Nata le confiesa a su madre que ella y el príncipe se aman, que él se casó con su hermana por su dinero. La madre, desesperada y solo interesada en el bienestar de su hija biológica, le pide que calle, que no impida que su hermana sea feliz. En poco tiempo el príncipe pierde en el juego la fortuna personal de su mujer, quien nunca le ha negado un centavo. Endeudado, falsifica en unos documentos la firma de su concuñado, quien había descubierto a los adúlteros en un abrazo, y lo denuncia. La matriarca, fuerte y ejecutiva, le aconseja que se mate. Al rehusarse, ella le dispara y declara que se ha suicidado, pasando a ser la heroína de la historia (imagen 04).

Imagen 04

Nata está interpretada por Vera Kholodnaia, la gran actriz de esa época de fanatismo por las divas. Bauer –eximio director de mujeres, como lo sería más tarde George Cukor– filmó a las actrices más talentosas –y también las más hermosas– de su momento.

En Una vida por otra es nuevamente un maestro de la puesta en escena, de la dirección de arte, que realizaba él mismo, con decorados modernistas, y lujo de clase. Si bien el príncipe –el villano– está pintado con trazo grueso, sintetiza en su figura la corrupción de una clase. Como en su ópera prima, la nobleza está mostrada en toda su decadencia, pero la matriarca como su otro yerno y sus hijas son personajes nobles, o en todo caso víctimas del sistema.

En sus melodramas pone en escena las pasiones que ya estaban presentes en la literatura rusa: las relaciones humanas, el conflicto de clases, las cuestiones de género, el amor pasional, la desesperación, el adulterio, venganza y honor. Influenciado por el simbolismo, su cine está atravesado por la melancolía, el sino irrevocable, el padecimiento y la muerte. Cine de la nobleza y la burguesía, con fines moralistas, en él es evidente que la sociedad está atravesando una transmutación, de clase, y también de género.

La mirada contemporánea: Nikita Mikhalkov

La sociedad de principios de siglo siempre suscitó el interés de cineastas y escritores. Su pintura no se limita al cine de la época sino que también, años después, abordará la situación de la nobleza rusa en su ocaso. Nikita Mikhalkov se basó en los escritores del siglo XIX –y sobre todo en Chejov– para plasmar un cuadro social de la nobleza decadente. Las películas de Mikhalkov –como las de Bauer– también exhiben una puesta en escena de interiores cuidada, rica en elementos de época.

Unos días en la vida de Oblomov (Neskolko dney iz zhini I. I. Oblomova)

Dirección: Nikita Mikhalkov

Guion: Aleksandr Adabashyan, Nikita Mikhalkov sobre una novela de Ivan Goncharov

Elenco principal: Oleg Tabakov, Yury Bogatyryov, Elena Solovey, Andrey Popov

Fotografía: Pavel Lebeshev

Música: Eduard Artemyev

Unión Soviética, 1980

Esta adaptación de la célebre novela de Ivan Goncharov (1859) presenta al icónico personaje en un cuadro intimista, sensible, representante de un tipo ruso. Goncharov no llegó a las alturas de Dostoyevsky o Tolstoy, pero su obra forma parte del gran tesoro que constituye la literatura rusa del siglo XIX. Illya Illich Oblomov (Oleg Tabakov) pertenece a una familia terrateniente, dueño de trescientos siervos en los momentos previos a la abolición de la servidumbre que Alejandro II decretó en 1861. Pasa sus días encerrado en su cuarto, acostado en su diván, del cual le cuesta salir durante toda la mañana. Cuando lo hace, permanece sentado, con su jalat o bata deshilachada, rodeado de muebles y cortinados de escasa higiene, a merced de su criado Zajar, que lo ha cuidado desde niño y no es más activo que su señor. Oblomov vive en un ensueño, anhelando un reencuentro con su madre como cuando era niño, ansía volver al seno materno eludiendo los problemas cotidianos de la madurez que, a medida que son ignorados, se vuelven más acuciantes. No puede tomar una decisión, ni llevar a cabo una acción positiva. No ha podido dejar las costumbres, las necesidades de la infancia, satisfechas por otros: sus siervos, su administrador. Su contraparte es su amigo Stoltz, de sangre alemana, un emprendedor, (demasiado) activo, ejecutivo y pragmático, que vanamente intenta sacarlo de su letargo, de su permanente apatía e infantilismo (imagen 05). Dueño de una renta que le alcanza para mantenerse, Oblomov no necesita trabajar, y vive postergando un tan soñado como eludido viaje a sus posesiones, donde –lo sabe– debería implementar algunas mejoras. Pero el hombre es incapaz de asumir ninguna responsabilidad, iniciar ningún emprendimiento, ejecutar ningún esfuerzo. Ni siquiera se quita sus propios zapatos ni las medias; para eso está Zajar.

Imagen 05

Solo el interés por la joven Olga logra sacarlo de su abotagamiento, salir al campo, a la dacha estival donde la nobleza tradicionalmente pasaba sus veranos, y allí vive un romance platónico, inocente. Pero Oblomov busca un cariño maternal, y el amor terminará desvaneciéndose, en un final melancólico.

El personaje ha dado lugar al término “oblomovismo”, para indicar ese efecto de pasividad e inercia que aqueja a cualquier ruso, sin importar su clase social. El mismo Lenin lo utilizaba para indicar uno de los vicios de su sociedad. La vida de Oblomov refleja la realidad de la nobleza rusa que no estaba al servicio del zar. Una vida indolente y perezosa, que pasaba los veranos en su finca Oblomovka entre comidas, siestas y a la espera de que llegara la noche, mientras la casa se caía a pedazos sin que nadie hiciera algo por repararla, como el film presenta con ironía. Los siervos están para ejecutar todas las cuestiones prácticas, y recibirán castigos físicos si sus dueños lo consideran pertinentes, lo cual es visto como algo natural. Seres abúlicos, desengañados, lo único que ansían es el reposo. En realidad, esos nobles quedan al servicio de esa inercia, esa indolencia que los convierte en inútiles, carentes de sentido social, sin un sentido ni propósito en sus vidas. Y son tan dependientes de sus siervos como estos de ellos.

La película elimina toda una compleja trama secundaria que existe en la novela, e incluye al final un relato en off con el posterior devenir de Oblomov, pero no resulta una solución eficaz.

Oblomov es un personaje querible. No se puede dejar de notar que Mikhalkov –apasionado nacionalista– no oculta su simpatía por su personaje, y siente nostalgia por ese tipo humano, por esa infancia idealizada, por esos espacios soñados que él mismo parece extrañar. En verdad, la nostalgia del conservador Mikhalkov es por toda esa burguesía prerrevolucionaria, por el pasado aristocrático e imperial. Siempre se percibe en él un ansia restauradora. Las imágenes de la Rusia campestre, con sus valles ideales, expresan también la nostalgia por esa Madre Rusia inmaculada. Con esa mirada hacia el pasado, Mikhalkov continúa la tradición y preferencia por el melodrama, género que había sido predominante –si no excluyente– en el cine primitivo. No es la única ocasión en que aborda el tema de la aristocracia decadente: lo reitera en el melodrama Pieza inconclusa para piano mecánico (1977), una adaptación del Platonov y otros cuentos de Chejov, con su musa Elena Solovey, que reaparecería en Oblomov. Allí reitera los personajes banales, o pervertidos, de la aristocracia, sin fortaleza moral, que actúan mecánicamente, imbuidos de la melancolía de una era que se acaba. Asimismo, La esclava del amor (1976), que tiene la peculiaridad de poner una filmación en abismo, observa la vida burguesa con nostalgia, convulsionada por la guerra civil.

4. La revolución de 1917

A principios del siglo XX Rusia abarcaba un inmenso territorio, desde Polonia hasta el océano Pacífico, y desde el Ártico hasta Turquía y Afganistán. Su pueblo sufría un atraso con respecto a los demás países de Europa. El campesinado –mayoritariamente analfabeto– constituía el 80% de la población, aunque las nuevas generaciones iniciaron el traslado a la ciudad en busca de mejores fuentes de trabajo en la industria creciente. Con el siglo nació también la conciencia revolucionaria, contra el déspota sistema zarista: los sindicatos, las huelgas, y en 1905 se produjeron las primeras manifestaciones socialistas, se crearon los soviets, primeras instituciones revolucionarias, consejos de representantes de los trabajadores. La fuerza revolucionaria estaba compuesta por obreros y campesinos; el enemigo lo componía la burguesía y la nobleza, representantes del régimen zarista. Por otro lado, la intelligentsia o grupos de intelectuales ejercía su oposición a la autocracia del régimen zarista y sus abusos. El Partido Obrero Socialdemócrata se dividió en los bolcheviques, liderados por Lenin, y los mencheviques, contando a Trotsky entre sus líderes en un primer momento. La insurrección de 1905 fue el germen en el que habría de madurar la revolución de 1917.

La guerra en la que participó Rusia de 1914 a 1917 tuvo consecuencias nefastas para el país y puso en crisis todo el sistema: una derrota contundente, cinco millones de muertos, la penetración alemana en el territorio, el descrédito del régimen autocrático, todo dio en el final del régimen. Incluso la burguesía colapsó, no pudo reconstruir ningún orden. Se desintegró todo un sistema social y económico.

El zarismo colapsó en febrero de 1917, tras una serie de hechos caóticos, acabando con trescientos años de dinastía. Se formó un gobierno provisional de élite, pero en octubre los bolcheviques, obreros, campesinos, marineros y soldados tomaron el poder en Petrogrado (San Petersburgo) bajo la consigna “todo el poder a los soviets”. El traslado de la capital desde San Petersburgo a Moscú y el establecimiento del poder en el Kremlin tomaron un cariz simbólico.

Comenzaba una nueva era. Un gobierno centralizado, de estricta disciplina partidaria. El objetivo era la modernización, que los marxistas identificaron con la industrialización. El gobierno bolchevique inició una reforma agraria y permitió el acceso a la educación superior de la clase trabajadora. La idea de Lenin fue imponer la dictadura del proletariado, con el fundamento de un partido fuerte, disciplinado, y la eliminación de toda fuerza opositora.

La intelligentsia rusa –aquellos intelectuales que tomaron una posición moral comprometida con el pueblo– asumió una actitud radicalmente contraria al régimen zarista. De los grupos de intelectuales salieron los dirigentes. La literatura sobre todo fue una fuente de inspiración del espíritu revolucionario. La novela ¿Qué hacer? (1863) de Nikolay Chernyshevsky fue un prólogo a la revolución: proponía que los intelectuales orientaran a las clases trabajadoras hacia el socialismo. Tendría una enorme influencia en toda la intelligentsia, en sus artistas y políticos revolucionarios, al punto de que Lenin utilizó ese título para uno de sus más importantes escritos políticos.

Un puñado de films construyó un cine revolucionario, que sirvió como modelo posterior y habría de caracterizar el cine soviético, con las marcas que impondría Eisenstein. Responsables de la llamada edad de oro, realizaron varios films que recrearon la revolución en sus ficciones.

Sergey Eisenstein: su cine silente