Cine (y) digital E-Book

Jorge La Ferla

• Herausgeber: Ediciones Manantial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 309

Veröffentlichungsjahr: 2014

Beschreibung

Volver a pensar la idea de lenguaje cinematográfico implica reconsiderar algunos aspectos de la historia del cine en sus paulatinas combinaciones desde la máquina específica electromecánica y foto química original a sus paulatinas combinaciones, reemplazos y simulaciones por las tecnologías electrónicas y digitales. El objetivo de este libro es reflexionar sobre una posible idea de cine digital, una entelequia por cierto, a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías, intentando aplicar conceptos de creación y puesta en escena para los formatos de ficción clásicos, el documental y las producciones inmersivas e interactivas híbridas experimentales. El intento es trazar un panorama analítico sobre las prácticas de realización que surgen de esta combinación entre el cine y la computadora. Asimismo este proceso nos lleva a reflexionar sobre ciertos mitos, que fueron signando la historia de las máquinas cinematográficas, y sobre una idea de puesta en escena a partir de las prácticas de realización y experimentación que permiten trazar un panorama sobre las posibilidades del cine digital. Esta publicación está pensada para docentes, estudiantes e investigadores de cine, medios y comunicación, y para un público general interesado en un tema clave como es el cruce de dos sistemas que predominan en las artes y el espectáculo audiovisual; una paradoja por no estar aún planteada la digitalización de los medios como tema fundamental en los estudios de la práctica cinematográfica y la crítica especializada.

Leseprobe

Jorge La Ferla

Cine (y) digital

Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematógrafo y la computadora

Buenos Aires

Sobre este libro

Volver a pensar la idea de lenguaje cinematográfico implica reconsiderar algunos aspectos de la historia del cine en sus paulatinas combinaciones desde la máquina específica electromecánica y foto química original a sus paulatinas combinaciones, reemplazos y simulaciones por las tecnologías electrónicas y digitales. El objetivo de este libro es reflexionar sobre una posible idea de cine digital, una entelequia por cierto, a partir de la irrupción de las nuevas tecnologías, intentando aplicar conceptos de creación y puesta en escena para los formatos de ficción clásicos, el documental y las producciones inmersivas e interactivas híbridas experimentales. El intento es trazar un panorama analítico sobre las prácticas de realización que surgen de esta combinación entre el cine y la computadora.

Asimismo este proceso nos lleva a reflexionar sobre ciertos mitos, que fueron signando la historia de las máquinas cinematográficas, y sobre una idea de puesta en escena a partir de las prácticas de realización y experimentación que permiten trazar un panorama sobre las posibilidades del cine digital. Esta publicación está pensada para docentes, estudiantes e investigadores de cine, medios y comunicación, y para un público general interesado en un tema clave como es el cruce de dos sistemas que predominan en las artes y el espectáculo audiovisual; una paradoja por no estar aún planteada la digitalización de los medios como tema fundamental en los estudios de la práctica cinematográfica y la crítica especializada.

Jorge La Ferla

Jorge La Ferla es profesor Jefe de Cátedra de la Universidad de Buenos Aires, la Universidad del Cine y la Universidad de Los Andes de Bogotá. Es Master in Arts de la Universidad de Pittsburgh y Licenciado de la Universidad París VIII. Ha curado muestras audiovisuales para eventos y festivales en Alemania, Brasil, Colombia, Costa Rica, España, Francia, Italia, México, Perú, Paraguay, Portugal, Suiza, Uruguay y Estados Unidos. Director artístico de las Muestras EuroAmericanas de Cine, Video y Arte Digital organizadas por la Embajada de Francia, el Instituto Goethe, el Espacio Fundación Telefónica y la Universidad de Buenos Aires. Ha compilado y editado más de cuarenta publicaciones sobre artes audiovisuales.

Jorge La Ferla

Cine (y) digital

1a edición impresa - Buenos Aires : Manantial, 2009

1a edición digital - Buenos Aires : Manantial, 2014

ISBN edición impresa: 978-987-500-133-6

ISBN edición digital: 978-987-500-186-2

1. Cinematografía. 2. Técnicas Cinematográficas. I. Título

CDD 778.56

Diseño de tapa: Eduardo Ruiz

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Derechos reservados

Prohibida la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.

© 2014, de esta edición

© 2009, Ediciones Manantial SRL

Avda. de Mayo 1365, 6º piso

(1085) Buenos Aires, Argentina

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Índice de contenidos

Introducción. Aproximaciones a las convergencias entre el cinematógrafo y la computadora. Un estado de situación*

1. Historias. Del cine a la computadora. Dispositivos, ilusiones y mitos

Máquinas de cálculo

Las casas de cristal de Gance, Eisenstein y Vertov

René Barjavel

André Bazin

The zuse machines

La retórica de la novedad

Las máquinas de Cantoni

2. Discursos. ¿Qué sería el cine digital?

Lo analógico lineal y la transferencia digital

Medio siglo de audiovisual calculado

Lascano digital

El proyecto del CICV de Montbéliard

Sandra Kogut

El vacío de David Larcher

El capital de Marcello Mercado

Favio. Sinfonía del sentimiento

De la sala oscura al cubo blanco

El yo y el ello (Godard, Galuppo, el cine y el video)

Las historias del cine de Gustavo Galuppo

La decadencia del gran relato de Hollywood

Pachito Rex. Proyecto del primer filme digital interactivo en América Latina

Portafolios autorreferenciales interactivos

Lo cyberdocumental

La creación audiovisual programada según Iván Marino

Teatros virtuales inmersivos interactivos: la óp_era del mundo

El digital pensando el cine

3. Relecturas. Convergencia y multiplicidad audiovisual

Las relaciones peligrosas

Por una historia de los cruces mediáticos

Autorreflexividad tecnológica

El entremés del video

Praxis de las máquinas híbridas audiovisuales

Video + cine

Epílogo

¿Ser digital?

¿Las artes mediáticas interactivas corroen el alma?

Arrêt ton cinéma!

La decadencia de la ficción en el relato hollywoodense

El desfile de las imágenes

El cine en exposición

La educación audiovisual

Índice de materiales audiovisuales citados

Bibliografía

Líneas de tiempo 1800-2008

Introducción Aproximaciones a las convergencias entre el cinematógrafo y la computadora. Un estado de situación[*]

Cómo es posible que todavía se pueda hablar de rodaje.

Cuando en poco tiempo todo sea digital,

el término será aún más ridículo.

JEAN-LUC GODARD[1]

Cine (y) digital. Un incipiente pero tardío debate parece estar produciéndose en este campo del cine y los llamados estudios visuales. Más precisamente sobre el denominado audiovisual tecnológico, considerando la total predominancia de la computadora y del procesamiento de datos en la producción cinematográfica. La conversión digital de todos los medios audiovisuales cuyos soportes originales van desapareciendo, convirtiéndose en simulaciones digitales, se nos presenta hoy en día como un tópico insoslayable. Esta coyuntura forma parte de un proceso inevitable de cambios tecnológicos que confirman el dominio de una sola máquina: la computadora, soporte orgánico fundacional de todas las variables de existencia y uso de las redes. Este estado crítico de cambio tecnológico ofrece variados parámetros de creación en las artes y las comunicaciones, e implica la posibilidad de una alteración radical en el audiovisual, a partir de la idea de convergencia entre cine (y) digital. También nos permite pensar cuestiones cruciales acerca de la esencia de la imagen fija o en movimiento, y particularmente del cine, considerando su historia, ontología, aparato, dispositivo ideológico y discursivo, tanto como las esferas artísticas y culturales en las que está inmerso. Nos interesan los tópicos referidos a las relaciones entre el cine y el digital, desde posibles conceptos o categorías hasta entelequias. Esto implica un intento por definir y pensar el cine en sí mismo tanto como en sus combinatorias a partir del procesamiento matemático de datos en un dispositivo que funciona sobre la base de un código binario. Nos interesan, en definitiva, las relaciones entre dos máquinas, específicas en sus orígenes y en sus trayectos, que a lo largo de su historia convergen en variadas simbiosis. Estos procesos de pensamiento estarán focalizados en las máquinas audiovisuales, del cine al digital, intentando ver cuestiones referidas a supuestas especificidades, dispositivos y efectos, y a los mitos que éstos han generado, así como a las relaciones que se han establecido entre ellas desde lo tecnológico, discursivo y artístico. Consideraremos, finalmente, ciertas posibilidades creativas a partir del análisis de una serie de obras de referencia.

El recorrido que haremos por la historia de los medios nos remitirá reiteradamente a las combinatorias entre las máquinas fílmica, electrónica y digital. Como refiere Mieke Bal,[2] hay ciertos términos variables en las Humanidades, uno de los cuales es el de la hibridez, cuyo significado proviene de la biología, pero recala en el campo de los estudios culturales de una manera válida e intensa.[3] Es precisamente en el audiovisual mediático donde se reformula como un concepto operativo que nos abre caminos para considerar los cruces entre lo tecnológico y lo discursivo, como resultado de las influencias entre los diversos medios.[4] También consideraremos los conceptos de convergencia, multiplicidad, pasajes entre imágenes y términos viajeros[5] que pueden resultar útiles para conceptualizar las múltiples relaciones entre los medios audiovisuales. Estos tópicos aún se encuentran patológicamente en desuso y han sido poco elaborados por los organismos académicos y los distintos ámbitos de la producción cinematográfica: se han convertido en un estigma cuyo estudio es a esta altura una tarea pendiente e ineludible.

Aquel breve contacto entre el cine y el video que tuvo lugar durante el último cuarto del siglo XX marcaría un hito disparador en el proceso creativo de combinación entre tecnologías. La fusión entre lo fotoquímico y lo electrónico produciría obras y conceptos de gran nivel. Sin embargo, al estudiar los medios en una perspectiva histórica comparada, en los últimos dos siglos verificamos contactos –materiales y conceptuales– que vinculan la imagen fotoquímica al procesamiento matemático de datos. Los múltiples contactos del cine con el computador tienen una prehistoria, si vale el incordio, que antecede incluso las efemérides de la invención del cine de fines del siglo XIX.[6] Ésta es una historia que nos remitirá a principios del siglo XIX, considerando la aparición de inventos significativos, como el primer telar automático, la primera máquina mecánica de cálculo y los inicios de la fotografía. Todo ello constituye un tema de estudio crucial para llegar a la actual situación de la digitalización de la producción audiovisual con la consiguiente desaparición del soporte fotoquímico electromecánico, que definía la especificidad del dispositivo fílmico. Algunos autores se refieren a categorías precinematográficas y poscinematográficas,[7] otros, al nacimiento y la muerte del cine;[8] pero más allá de los efectos discursivos y eufemismos, se atraviesa una época de crisis y de cambio que es necesario analizar y pensar.

Hoy en día la imagen numérica reemplaza casi definitivamente el celuloide, desde la captación de imágenes hasta la proyección. Frente a este hecho la industria del espectáculo ha lanzado una búsqueda titánica corporativa para lograr parámetros de simulación altamente exigentes, como base de un cine simulado y disimulador de sus procesos digitales. En esta gran industria, siempre dentro de la categoría Modo de Representación Institucional (MRI), ya recordamos como lejana la novedosa aparición de La Guerra de los clones,[9] un proyecto enteramente digital que marca un hito en la historia del cine espectáculo al no utilizar material fílmico en ninguna etapa de su proceso de realización, según fue concebido por la empresa de George Lucas. Este hecho implicó un discurso confuso y sistemático que nos remite a una coyuntura donde no hay más posibilidades de trabajar en cine sin pasar por un computador en alguna etapa en los procesos materiales de realización. Desde el registro al almacenamiento, pasando por el uso del video assist, a la obtención de los transfers y los soportes finales de exhibición, rigen los parámetros de procesamiento de datos a partir del código binario, con los correspondientes algoritmos de los programas utilizados, matemática y lógicamente controlables. Asimismo, estas variables y presets de los equipos se pueden modificar y desvirtuar en sus etapas de programación, posibilitando diversas búsquedas creativas de manipulación de la imagen y el sonido; para esto se requiere un saber aplicado que trasciende todos los parámetros técnicos que podía ofrecer el cine en su pureza tecnológica, óptica, electromecánica y fotoquímica. En consecuencia, un realizador de cine actual, tanto como un director de fotografía, deberían considerar y manejar parámetros y opciones relativas a la señal de video digital o la información que circula y se almacena en bits. Esto implica tener en cuenta todas las posibilidades de manipulación que ofrecen la electrónica y el diseño de programas en cualquier procesador de datos audiovisuales.

Ver películas ya no implica verlas en el cine. Ganancia y pérdida a la vez. La experiencia del visionado de la proyección de celuloide va desapareciendo. Las transferencias digitales de un cine simulado se vuelven abiertamente accesibles a través del DVD y la red. Esta situación implica revisar cuestiones referidas al concepto y la percepción de audiovisual tecnológico dentro de los estudios visuales y de artes mediáticas.

Frente a esta situación, encontramos diversas posturas en los sectores académicos y especializados. Por un lado, convivimos y navegamos en corrientes de pensamiento neodigitales y cibernéticas que hacen del denominado ciberespacio y del computador la panacea de un fascinante universo que potencia el imaginario del hombre a través de la informática y la comunicación. Un discurso teleológico pleno de eufemismos –optimista y superficial– sobre las posibilidades que brindan las tecnologías siempre presentadas como novedosas. Podemos citar, por ejemplo, las figuras de Nicolás Negroponte y Derrick de Kerkhove, antiguos gurúes modernos de lo nuevo, fieles representantes de la figura del académico vinculado a corporaciones que necesitan del continuo y denodado esfuerzo por vender lo digital. Un eterno estado de gracia, el de la novedad, que ofrece la incansable revolución digital; es el panorama que propone un discurso que se ha transformado en dogma en la historia de los medios tecnológicos: aquel que se renueva constantemente para enfrentar con vigor retórico todo lo anterior. Es, en definitiva, el efectivo y banal discurso de la novedad que siempre ha acompañado a los medios audiovisuales.

Es decir que esta retórica de lo nuevo es el vehículo de una doble ideología bien determinada: la ideología de la ruptura, de la tabla rasa y consecuentemente de rechazo de la historia. Y la ideología del progreso continuo. La única perspectiva histórica que adoptan estos discursos es la de la teleología. Siempre más, más lejos, más fuerte, más avanzado, etc. ¡Siempre adelante!

Dubois, Philippe: “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, en Video, cine, Godard, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000.

Por otra parte, existe también la corriente de nostálgicos, ligados esencialmente por la defensa de un cine puro, firmemente opuestos a la invasión de las tecnologías basadas en otros soportes y a los efectos discursivos que las acompañan. Los más lúcidos de este bando demuelen de manera letal ese optimismo en las nuevas tecnologías pues no quieren separarse de la nobleza, indiscutible, del celuloide en todos los procesos de producción y consumo del cine. Postura y trinchera definitivamente perdidas. Las tecnologías que fundaron el cine y se mantuvieron vivas y funcionales durante casi un siglo están siendo eliminadas por cuestiones de mercado a través de la oferta de sofisticadas máquinas digitales que las reemplazan. Kodak, más por retraso y falta de visión que por nostalgia, simula seguir dando una batalla a favor del celuloide a sabiendas de que está buscando tiempo para largarse a la carrera con nuevos soportes digitales.

Entre ambos extremos de estas posiciones enfrentadas, hay varios conceptos y prácticas que nos pueden servir como punto de partida para concebir una razón creativa en el cruce del cine con otras tecnologías; tal es el propósito de este libro. Considerar esas posiciones nos lleva a repensar el concepto de audiovisual tecnológico, ya constituido en un campo de estudio fecundo, como algo que excede los límites de los estudios cinematográficos e incluso específicos del audiovisual, expandiéndose a los ámbitos de los estudios culturales, las artes y las ciencias. Es así como la comunicación y los medios, muchas veces consideradas disciplinas específicas, se encuentran hoy en el centro de un debate intelectual que atraviesa diversos campos heterogéneos cuyos cruces pocos realizadores suelen frecuentar. El cine digital puede presentarse como un eufemismo; como resultado de esta combinatoria surgen conceptos y obras que marcan un particular estado de situación en los estudios visuales.[10] Desde este punto de vista, privilegiamos la operación del artista y realizador, quien debería luchar constantemente contra la limitación de lo prefigurado por el programa, la materialidad del aparato utilizado y los discursos uniformes. Por cierto, un tópico central a la hora de pensar la enseñanza del audiovisual, los estudios cinematográficos y la creación multimedia, que permite considerar otras áreas en el manejo de estas máquinas semióticas.

Frente a las posturas extremas de rotundo rechazo u optimista afirmación proponemos este recorrido alternativo: una historia de las transferencias entre los distintos soportes audiovisuales. La historia del cine es relevante, pues se adelanta en concebir y proponer una praxis creativa con el uso combinado de los diversos medios en experiencias pioneras. Desde hace varias décadas inició una búsqueda de combinatorias entre la imagen cinematográfica, la electrónica y la digital. Estamos hablando de procesos que ocurrieron durante todo el siglo XX pero que siguen siendo negados de manera notable por la mayor parte de los estudiosos y, lo que es más sorprendente, por las escuelas de cine. En esta postura figuran en primera línea los centros educativos tradicionales, dependientes de entes oficiales como el Centro Sperimentale del Cinema, de Roma, la FEMIS en Francia, y el ENERC, en Buenos Aires. Paradójicamente, todas instituciones públicas con larga historia en el tema de la educación y de la producción cinematográfica en Argentina, Francia e Italia.

Sin las imágenes del drama, de la aventura, de la comedia, de los acontecimientos naturales y artificiales impresos en la película, no habría cine; no habría de dónde sacar su historia; la filmología no tendría adónde ir. En su lugar habría imágenes ya fuesen fijas (fotografía), ya pasajeras (electrónica). Así lo confirma el video: una civilización que es presa de la pesadilla de su memoria visual ya no necesita el cine. Porque el cine es el arte de destruir las imágenes en movimiento.

Cherchi Usai, Paolo: La muerte del cine, Barcelona, Laertes, 2005.

La postura de seguir pensando un cine puro, basado en las tecnologías electromecánicas y fotoquímicas, se enfrenta a una realidad en la que, en el mejor de los casos, sólo se pueden concebir por poco tiempo más los procesos tradicionales de rodaje y exhibición. Como dijimos anteriormente, todo el proceso cinematográfico ya se realiza en máquinas digitales. Muchos consideran este estado de situación el fin del cine, como bien lo conceptualiza Cherchi Usai o, como veremos, lo declama l(h)ábilmente Greenaway. Estamos viviendo una situación cercana a la alegoría anunciada por Fahrenheit 451 respecto a la pérdida de la posibilidad de conservar y consumir soportes y lecturas analógicas. La desaparición del libro, advertida en la novela de Ray Bradbury, podría ser reformulada frente a lo que está desapareciendo, que es el cine como tal, en su presencia y existencia originales. Al considerar este destino inevitable, son escasos los países que se han dedicado sistemáticamente a conservar el patrimonio fílmico. Así, la quema de libros fue sustituida por la destrucción de negativos, pero, a diferencia de la novela de Brad bury y del filme de Truffaut, el hombre ya no puede memorizar y reproducir los filmes. La proyección y la idea de metraje fotoquímico se diluye dramáticamente con todos sus valores perceptivos y conceptuales, e Internet siempre está presente en estos procesos. Esta temática es la cláusula narrativa de la novela El mundo espejo[11] de William Gibson. Su trama plantea una investigación sobre el origen de material fílmico que circula clandestinamente en la red, el denominado metraje, patrón de la medida métrica que denomina el reconocimiento del archivo fílmico de antiguas películas cuya única forma de existencia en la novela de Gibson es clandestina, a través de una transacción telemática. En ese mundo espejo, la métrica ha sido reemplazada por los bits. Esta figura refleja la esencia del proceso que atraviesa hoy la actividad cinematográfica: la total transformación de su materialidad a información que circula bajo un código binario como pequeñas variables de tensión eléctrica. Es así como, en el mejor de los casos, los trabajos de cuidado del acervo cinematográfico fotoquímico se están realizando digitalmente; una simulación híbrida de su materialidad original, un efecto específico del cine en vías de desaparición. Por otra parte, estos procesos posibilitan una amplia circulación de materiales, sobre todo en forma ilegal, que ha vuelto accesible para el consumo particular cualquier película que circula digitalmente en las redes.

La edición en DVD y la difusión en Internet forman parte de la estrategia, lo que debería ayudarnos mucho en la financiación. Pero el DVD en sí no es una apuesta. Lo que cuenta es el negativo, el digital no dura.

MARTIN SCORSESE[12]

El discurso de los defensores del fotoquímico es también elocuente en sus diversas variables, pues en algunos casos se ha posicionado a favor de la arqueología del audiovisual y de un cine expandido hacia otras tecnologías. En este sentido, fue memorable aquel premonitorio encuentro en el Festival de Venecia de 1980[13] donde se realizó un elocuente llamado de atención, liderado por Martin Scorsese, sobre el deterioro de los materiales fílmicos y la necesidad de salvarlos. Este discurso fundamental convivía con muchos encuentros y exposiciones en todo el mundo, que intentaban demostrar las maravillas de este recambio a partir de los factibles usos artísticos, narrativos y expresivos del soporte electrónico y digital, pero sin plantearse un debate profundo –cultural, científico y político– sobre la perdurabilidad de los archivos fílmicos y los usos de estas tecnologías en el campo audiovisual y en sus relaciones comparadas con el cine.

Es en la década de 1990, y en este contexto de los estudios cinematográficos, cuando aparecieron tardíamente varios casos muy difundidos por el periodismo especializado y las publicaciones del medio, que anunciaban la aparición de películas realizadas en soporte digital. Nuevamente, funcionaba el discurso periodístico sobre la novedad. En realidad, eran experiencias que ya habían sido realizadas anteriormente en el campo del cine y el video experimental, pero en todo caso fue a través de estas propuestas como se instauró el tema del cine y el digital. Entre ellas se encontraban el manifiesto del grupo Dogma, en Dinamarca y Suecia, la serie sobre Perón de Leonardo Favio y las propuestas de Fernando Spiner, en la Argentina, y de Arturo Ripstein, en México. Todas estas obras fueron realizadas a partir de las novedosas instancias de rodaje posibilitadas por el video digital y la posproducción en computadores.[14] Ya en el año 2000, Mike Figgis y Pat O’Neill en Estados Unidos, Fabián Hofman en México y Alexander Sokurov en Rusia marcaron un punto de inflexión al presentar, proyectadas en salas en 35 mm, obras que fueron registradas, si es válido el término, con una cámara de video digital que convertía la información de luz en bits, almacenada directamente en el disco duro de un computador.[15]

Hasta épocas no muy lejanas, la única manera de estudiar una película era, en caso de ser posible, asistir todas las veces necesarias a su proyección, o tener el privilegio de pocos, visionarla en una moviola, para los que podían acceder a esta máquina, en la actualidad totalmente desafectada de la posproducción fílmica. Consideremos que el proyector de cine, entre sus funciones, no disponía de la posibilidad de detener la imagen, salvo que se produjera un desperfecto, lo que impedía cualquier posibilidad de manipulación de la película para el análisis. La aparición de la cinta de video y del casete[16] implicó el inicio de un cambio radical en el estudio y el consumo del cine, que se desplazó, en parte, de la sala al magnetoscopio hogareño, generando así la manipulación de los parámetros de orden y velocidad del visionado. Esta simulación electrónica del cine, implicó, en los años setenta, el inicio de un proceso irreversible de transferencia de ese acto único e insustituible de la proyección hacia los soportes de visionado electromagnéticos (y luego digitales). Así surgió el Laser Disc, un soporte noble y de gran calidad, pero muy oneroso, que no tuvo mucho éxito hasta que a principios de los años noventa se impuso el dominio del DVD, el Digital Video Disc, que perdura hasta la actualidad.

[…] la película llevada a un disco digital se vuelve potencialmente no lineal y discreta. El acceso a cada una de sus partes –a cada uno de sus momentos, puesto que el filme es tiempo– se vuelve posible gracias a la creación de los capítulos indexados… Las unidades secuenciales distintas no tienen una verdadera objetividad dramática o plástica. Las unidades de lugar y tiempo ofrecen otros criterios diegéticos […]. Sorprendente espiral de la historia de las artes –y su reproductibilidad– que evoca y respeta, que adapta y pervierte su ontología.

Païni, Dominique: Le temps exposé, Le Cinéma de la salle au musée, París, Cahiers du Cinéma, 2002.

Esta pérdida de los dispositivos fílmicos tiene otro punto álgido en el paulatino abandono de la cámara, en parte por el extensivo uso del video digital. En la incisión del real de la escena, a través de la técnica cinematográfica, es cuando la escritura con la cámara de cine deja sus marcas y determinaciones. Las cámaras digitales ya son otro tipo de lapiceras, retomando la idea de Astruc, la caméra stylo,[17] y por lo tanto, la tinta, la filigrana, la letra y la lectura son diversas, por no hablar de la manera de encuadrar dos ojos, para los que usan el display o el monitor de video en vez del visor de la cámara, que sólo acepta uno. El carácter electromecánico y fotoquímico del cine, único por cierto, es determinante en la expresión cinematográfica. La dinámica del rodaje fílmico en los tiempos de preparación de la toma son parte de la escritura fílmica e influyen en el encuadre, la iluminación, la actuación. La cantidad de metraje disponible en el chasis no sólo condiciona la duración de la toma sino toda la estructura del filme, tanto por el tiempo de la unidad de registro como por la imposición de una forma de trabajo. Las variables introducidas por la virtualidad de esta imagen conformada por bits, que, sin lugar a dudas, condicionan otro tipo de percepción, merecen una investigación autónoma. Una proyección digital es bien diversa a una fotoquímica en cuanto a los efectos que produce en el ojo y la memoria. Cada vez más salas y museos alrededor del mundo exhiben materiales digitales provenientes de soportes cerrados, diversos tipos de discos que van del DVD al disco duro de una computadora, o abiertos, material que circula a través de redes, por fibra óptica o por aire. Las diferencias en el efecto perceptivo son claras: la definición, la labilidad del tramado y el recorte por contraste de planos distinguen estos soportes del cinematográfico. Al menos por el momento.

Estas ampliaciones de lo cinematográfico ofrecen diversas posibilidades expresivas, estéticas y narrativas que presentan el desafío de investigarlas desde parámetros más híbridos y diversos. Una praxis que fue pensada en su momento por diversos directores. Por ejemplo, Sergei Eisenstein con su proyecto La casa de cristal nos remite, a fines de los años veinte, a búsquedas que ya excedían el marco del cine.[18] Al seguir esta línea, autores contemporáneos como Gene Youngblood y, más recientemente, Peter Weibel, reformulan el concepto de cine expandido,[19] y consideran el uso de las tecnologías electrónicas y digitales como opciones ampliadas de lo cinematográfico. Este concepto puede ser operativo a la hora de pensar la obra de artistas y realizadores contemporáneos como Eija Liisa Ahtila, Rejane Cantoni, Peter Greenaway, Chris Marker, Iván Marino, Jeffrey Shaw o Bill Viola, quienes producen y conciben trabajos para ámbitos que trascienden la pantalla de la sala oscura del cine clásico, y que son pensados como instalaciones destinadas a espacios museales y teatros virtuales interactivos, online y offline. Eisenstein, los hermanos Whitney, Larry Cuba, Nam June Paik, Woody y Steina Vasulka son referencias de autores que desde el cine y el video experimental se adelantan a esta realidad de absoluta predominancia del computador como única máquina audiovisual. Todas ellas son experiencias trascendentes que situamos como anuncios que ya intuyeron posibilidades para el cine antes de la aparición del computador en el mercado, como una base operativa del proceso de construcción expresiva audiovisual.

También consideramos obras destinadas para espacios inmersivos virtuales interactivos que proponen otras formas de construcción espaciales y escénicas para un producto audiovisual que consideramos cine. Nuevos escenarios presentados bajo la forma de instalaciones que se presentan como teatros virtuales interactivos. Estas posibilidades, usufructuadas al principio por laboratorios militares y espaciales como simuladores, fueron luego pensadas y aplicadas por Hollywood, y desarrolladas al extremo de la sofisticación por empresas de videojuegos destinados al mercado hogareño a través de los equipos de pequeño porte, que se han convertido en las nuevas estaciones de consumo audiovisual. Así, el computador, las estaciones de videojuegos, los teléfonos celulares se han convertido en una interfaz cultural, como señala Lev Manovich, en relación con el lugar preponderante que ocupan en las regiones dominantes del planeta para las clases sociales que poseen y renuevan de forma compulsiva estas máquinas según los avatares de la moda y del mercado, que las convierten rápidamente en obsoletas tras su adquisición.

El anunciado retorno de Estados Unidos a la vanguardia del dominio financiero de los medios de espectáculo masivo implicó una cierta revancha a su decadencia durante la era de la videograbación, que fue enteramente dominada por las empresas japonesas, siguiendo un proceso similar al ocurrido con la fabricación de automóviles. Recordemos que varias empresas de origen nipón se apropiaron financieramente de las llamadas majors de Hollywood en el ámbito societario financiero, como fue el caso de Sony con Columbia. Bajo este sistema financiero flotante y líquido que se ha impuesto hoy en día, tras la crisis bursátil planetaria de fines de la primera década del tercer milenio, ciertos ámbitos volverían al marco del control regulador del Estado nación. Luego de una era liberal a ultranza figuras como Tomás A. Edison, Henry Ford, David W. Griffith, Herman Hollerith y Thomas J. Watson vuelven a ser un modelo válido para la industria Made in USA. La era Obama pretende retomar la primacía en la fabricación de alta tecnología para sus máquinas más efectivas para comunicación, espectáculo y guerra, considerando su dominio sobre el rubro de investigación e invención de procesadores digitales de datos, tanto como el control predominante que poseen de Internet, reubicando la posición del Inland Empire en la segunda década del nuevo milenio.

Al considerar el ámbito académico y editorial en el que proponemos estas reflexiones, el campo de los estudios de cine, artes y medios audiovisuales presenta un estado de crisis frente a este desplazamiento de la máquina fílmica. Esto es paradójico, pues las escuelas de cine y los centros de estudios crecen exponencialmente en todo el continente, y en particular en la Argentina, a la par de los festivales de cine, que son acompañados por una falta de reflexión sobre estos temas fundacionales en el audiovisual. Por este motivo, la temática del cine y el computador replantea y cuestiona las relaciones entre las diversas máquinas y la creación artística en un espacio internacional y regional, debido a los cambios definitivos e incontrolables que están sucediendo en el negocio del espectáculo y en la materialidad industrial de sus soportes tecnológicos. La predominancia del aparato digital y la pseudoglobalización de un mercado audiovisual han generado una dramática homogeneización de ciertos parámetros en la discusión y producción cinematográfica, que se limitan al simulacro del cine de la manera más invisible posible, tanto en el llamado cine independiente como en el comercial, el cual cada día consigue menos espectadores en su exhibición en sala.

Y si bien estamos considerando un medio que utiliza un soporte en vías de desaparición, como es el fotoquímico, las referencias permanentes que realizamos a la historia del cine de autor y experimental, de la televisión y del video independiente implican una clara posición ideológica frente al sistema uniforme de los medios audiovisuales y el efecto discursivo sobre las nuevas tecnologías. Así, al hablar de las convergencias entre el cine y la creación multimedia digital, reivindicamos con insistencia en este libro la búsqueda creativa de todo autor, que resulta de una ética con su trabajo en su ruptura con las formas del espectáculo uniformizadas. Esta búsqueda podría definirse en la fórmula cine + obra + autoral + experimental + independiente, que juzgamos muy valiosa para promover en los ámbitos de estudio y producción.

En la reconversión del cine fotoquímico en digital, el concepto de un audiovisual trascendente reivindica la autonomía creativa y la independencia formal de los artistas, creando obras complejas alejadas de la uniformidad del cine comercial. Las investigaciones en el uso alternativo del computador en todas sus potencialidades, desde los soportes cerrados a las redes, pasando por los teatros interactivos virtuales, tienen aún un largo camino por recorrer en el ámbito de los estudios interdisciplinarios, que deberían incluir una formación científica y tecnológica. La novedad proyectual y operativa del procesamiento, programación, diseño de interfaces e interconectividad, dinámica, se presentan estructuradas por diversos parámetros siempre imbricados con la historia del lenguaje cinematográfico.

Interactividad y multimedia pueden ser palabras demasiado familiares. Aunque merecen una debida atención, y ciertamente son estimulantes culturales contemporáneos de una expresión mayor. ¿Cómo va a enfrentar el cine este desafío? Evidentemente no podrá evitarlo. Si el cine pretende sobrevivir, entiendo que deberá hacer un pacto y relacionarse con los conceptos de interactividad, y también considerarse apenas una parte de la aventura cultural multimedia.

Greenaway, Peter: “Cinema is dead, long live cinema?”, en Caderno sesc-videobrasil 03, San Pablo, 2007.

Pensar el tema de las relaciones entre el cine y el digital nos resulta relevante para pensar alternativas al discurso oficial corporativo impuesto por Hollywood y a la propedéutica que se recibe de la academia y los centros mediáticos del hemisferio norte. Discursos de un consenso que son ajenos y enajenan, si consideramos un cierto marketing universitario que se promociona corporativamente como única referencia. Sin embargo, también podemos encontrar una investigación más pura y despojada sobre el tema en algunos ámbitos universitarios y académicos regionales, que para el caso de Brasil nos brinda un modelo diverso de realizador mediático o artista audiovisual, entre los cuales podemos citar a Lucas Bambozzi, Rejane Cantoni, Kiko Goifman, Eduardo Kac, Sandra Kogut, Daniela Kutschat, Fernando Meirelles, Patricia Moran, Arthur Omar, Eder Santos, quienes, según el caso, mutan por los diversos soportes de la realización audiovisual en un espectro que va del videoarte al cine, de la escena multimedia a los mundos virtuales inmersivos. La amplia oferta que está produciendo Brasil es explicable por diversos aspectos que relacionamos con la formación artística, en una historia diferente a la de la concepción audiovisual presente en el contexto argentino, dominado casi exclusivamente por un efecto de cine clásico comercial pensado para la sala oscura teatral. Aunque afortunadamente no podemos dejar de citar a Albertina Carri, Sebastián Díaz Morales, Leonardo Favio, Fabián Hofman, Marcello Mercado, Iván Marino, Esteban Sapir, Fernando Spiner, Mariela Yeregui, quienes, entre otros, son algunos ejemplos argentinos, que vienen experimentando hace tiempo con los diversos soportes mediáticos. El legendario Michael Snow, en Canadá; David Blair, Jim Campbell, Pat O´Neill y Bill Viola en Estados Unidos; Jean-Luc Godard, Thierry Kuntzel y Chris Marker, son quienes desde el campo del cine y el video se han acercado de manera profunda a las nuevas tecnologías. Algunas de sus obras también serán objeto de estudio en las páginas siguientes.

Este libro es concebido a partir de un estado de situación, en el que se consideran las vertientes que toman en cuenta aspectos ideológicos y formales de los dispositivos, la historia del cine y la creación con los otros medios, que pensamos como parte de un proceso crítico de reconversión técnica e ideológica. Las relaciones entre el cine y el digital forman parte de una historia más extensa del hombre trabajando con la representación de la imagen y del sonido a través de diversos medios técnicos. Vale la pena resaltar que la computadora, actualmente ámbito exclusivo de este trabajo, no fue concebida originalmente como procesador audiovisual.

El fin último de la ética reside, por lo tanto, en la estética. El ideal es estético, la adopción deliberada del ideal y el empeño para alcanzarlo son éticos. La adopción del ideal y el empeño para realizarlo de manera deliberada expresan nuestra libertad en su más alto grado. Luego de enfrentar muchos dilemas, Peirce llegó a la conclusión de que el ideal de lo admirable está en el crecimiento de la razón creadora. El más alto grado de libertad del ser humano se encuentra de este modo, en el empeño ético para la materialización creciente de la razón creadora en el mundo.

Santaella, Lucía: “De la cultura de los medios a la cibercultura”, en El medio es el diseño audiovisual, op. cit.

Por último, también nos concentraremos en el análisis de obras audiovisuales que responden a un empeño ético de los autores, en la aplicación creciente de una razón creativa que responde a una cuestión ética, praxis de la razón creadora.

Intentaremos, por lo tanto, dejar de lado esta falsa diatriba entre el cine y el digital para considerar la defensa de una alteridad que resulte en obras admirables, producto de esta conjunción inevitable. ¿Cómo enfrentar ese discurso banal sobre el cine industrial posfotoquímico bajo una panacea que ofrecen las nuevas tecnologías? Difícilmente el cine digital generará obras trascendentes de manera espontánea. Volver a estudiar y conocer la esencia del lenguaje cinematográfico y su historia es una pista segura para considerar el manejo de las tecnologías digitales. Tal vez ahí resida la idea más trascendente de la noción de cine expandido que nos importa analizar y aplicar.

La completa digitalización del aparato audiovisual genera una amalgama de máquinas de hibridación y expansión total de los medios, convirtiendo este período de transición en un desafío apasionante. Esta coyuntura establecida por los cambios tecnológicos nos permite revisar la historia de los medios audiovisuales. Dado el contexto, creemos que la tarea es intentar mantener esta ética como sostén de una visión alternativa y crítica de los medios audiovisuales, para generar resquicios de creación en un presente donde el consenso del aparato digital se impone como parte del hegemónico mundo del espectáculo.

Los autores y artistas que analizamos en este libro nos ofrecen un elenco de obras que consideramos por su empeño artístico y conceptual y que ofrecen alternativas a la oferta del sistema de multisala y a la pérdida de cualquier marca de originalidad de los productos de Hollywood, del magma de los canales de televisión, de las redes y los videojuegos, proponiendo un modelo de praxis y de compromiso alejado del consenso y la uniformidad de un mundo mediático digitalizado. La historia del arte y de los medios audiovisuales siempre ha demostrado, hasta en las peores coyunturas, la existencia de creadores comprometidos con la creación audiovisual. La propuesta de los siguientes capítulos es revisar cuestiones relativas al pensamiento de los dispositivos del cine y al computador, así como a los mitos y sueños que se han enunciado a su alrededor, desde la utopía al mercadeo de la novedad. Nuestra intención es delimitar a lo largo de los siguientes cuatro capítulos lo que podríamos definir como posibles lenguajes que surgen de la confluencia del cine con la máquina de proceso digital, a partir de una praxis que combina autores y pensadores de referencia para la historia del cine y de las artes mediáticas.

* Agradezco a Gustavo Zappa y Sofía Reynal por la revisión del texto, y el acompañamiento durante el proceso de escritura.

[1]. Fargier, Jean-Paul: Godard/Sollers, L´Entretien, París, Art Press, 2006.

[2]. Bal, Mieke: “Conceptos viajeros en las humanidades”, en Estudios Visuales