Cinembargo Colombia E-Book

Juana Suárez

• Herausgeber: Programa Editorial Universidad del Valle
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: ARTES Y HUMANIDADES
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 625

Veröffentlichungsjahr: 2009

Beschreibung

Cinembargo Colombia ofrece una mirada inédita sobre la producción cinematográfica colombiana. Sin desprenderse de la narrativa fílmica de las obras que analiza, Juana Suárez nos conduce por entre la densidad cultural de esta producción y su inseparable relación con la historia social y política del país, con un punto de vista siempre esclarecedor.

Leseprobe

Suárez, Juana

Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura

Juana Suárez - Bogotá, Editorial Universidad del Valle, 2009

240 p; 28 cm - (Libros de investigación)

Incluye índice

1. Crítica de cine - Colombia 2. Películas cinematográficas colombianas - Historia 3. Cine - Historia y crítica - Colombia

4. Industria cinematográfica – Colombia I. Tit.

791.4309861 cd 21 ed.

A 1242232

CEP - Banco de la República - Biblioteca Luis Ángel Arango

Universidad del Valle

Programa Editorial

Título: Cinembargo Colombia: Ensayos críticos sobre cine y cultura

Autora: Juana Suárez

ISBN: 9789587653762

Rector de la Universidad del Valle:

Iván Enrique Ramos Calderón

Director Programa Editorial:

Víctor Hugo Dueñas Rivera

Editores asociados :

Ramiro Arbeláez y Pedro Adrián Zuluaga

Diseño de carátula:

Robin L. Jones

Diseño y diagramación:

Departamento de Arte y Diseño Impresora Feriva S.A.

Impresión: Feriva S.A.

© Universidad del Valle

© Juana Suárez

Universidad del Valle

Ciudad Universitaria, Meléndez

A.A. 025360

Cali, Colombia

Teléfono: (+57) (2) 321 2227 - Telefax: (+57) (2) 330 8877

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Este libro o parte de él no puede ser reproducido por ningún medio sin autorización escrita de la Universidad del Valle.

Esta obra fue editada con el apoyo del Ministerio de Cultura de la República de Colombia a través de la beca de coedición de proyectos editoriales sobre cine y audiovisual colombiano. Convocatoria 2009 del Plan Audiovisual Nacional (PAN).

Cali, Colombia

Diciembre de 2009

CONTENIDO

Agradecimientos

Introducción

1. Caos, mitos y silencios: el primer cine colombiano

2. La construcción de un discurso fílmico sobre La Violencia

2.1. El escenario rural

2.2. El escenario urbano

3. Agarrando el margen: cine y espacios liminales en Colombia

4. El género del género: mujer y cine en Colombia

5. Disyuntivas visuales: del experimento al gótico tropical

5.1 Tres experimentos aislados

5.2 Vampiros en la hacienda: el gótico tropical

6. El descentramiento del centro: Film Noir y las metamorfosis de Bogotá

7. ¿Cambios de encuadre?: Hacia otras formas de representación de la violencia

8. La encrucijada transnacional: el cine colombiano y su búsqueda de una industria fílmica

Bibliografía

Filmografía

AGRADECIMIENTOS

Este libro es parte de un diálogo. Como tal no pretende ofrecer una interpretación final sobre ningún aspecto del cine colombiano. Quisiera agradecer a muchas personas que han sido parte de la conversación, en diferentes momentos y en varios lugares. A Víctor Gaviria, primer conspirador de este proyecto. A Augusto Bernal por su generosidad absoluta con materiales de su completa biblioteca de cine colombiano. A Rito Alberto Torres por la lectura cuidadosa, los comentarios enriquecedores y el acompañamiento en la investigación de una primera versión del manuscrito. También por su constante disponibilidad y colaboración con consultas y referencias que siempre han sido bastante esclarecedoras. A Ramiro Arbeláez por su inmensa amistad y trabajo por la publicación de este libro. A lectoras como Cynthia Tompkins y Margarita de la Vega-Hurtado que aportaron comentarios substanciales al manuscrito enviado a la Fundación de Nuevo Cine Latinoamericano. A todos los cineastas colombianos que cedieron sus fotos sin reparos y, muchas veces, tiempo para entrevistas y conversaciones. A todos los directores y directoras quisiera ratificar mi respeto por su trabajo.

Mis agradecimientos muy especiales a Luis Duno-Gottberg por las varias revisiones, el apoyo y la gran curiosidad sobre la evolución de estos materiales. A Pedro Adrián Zuluaga por el trabajo editorial minucioso y las oportunas preguntas. Su ojo agudo, sus correcciones y sus comentarios sinceros sobre el manuscrito final fueron un gran desafío pero me hicieron sentir muy acompañada. Muchas gracias más por su entusiasmo y por siempre tener una palabra de aliento.

A los editores anónimos de publicaciones de versiones previas de los ensayos de este libro y a los jurados de las convocatorias del Ministerio de Cultura. A mi estudiante Osvaldo Di Paolo por el tiempo dedicado a cotejar la bibliografía. A Kathryn Wong y su equipo de trabajo en el Teaching and Academic Support Center de la Universidad de Kentucky por el trabajo con el material gráfico y la carátula. A Víctor Hugo Dueñas en el Programa Editorial de la Universidad del Valle por su profesionalismo y colaboración. En el Ministerio de Cultura, a Cira Mora y a David Melo por la voluntad de diálogo. A los colegas de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano por toda la ayuda en las múltiples visitas, a lo largo de los años. Agradecimientos a David W. Foster por insistir una y otra vez en sus clases en la necesidad de un libro actualizado sobre cine colombiano. A mis colegas de la Universidad de Kentucky por construir un espacio de trabajo óptimo y estimulante para la consolidación de estos proyectos.

Cualquier error, omisión y desacierto de este libro es enteramente mi responsabilidad y no la de ninguna de amigos y colegas aquí mencionados. Del mismo modo, me disculpo por aquellos nombres que, sin querer, se me quedan por fuera. Gracias a todos, incluso por las conversaciones casuales que iluminan tanto la manera de ver cine.

Dedico este trabajo a mi familia que me ha apoyado siempre, de múltiples maneras y de forma atenta en mis búsquedas de recortes y materiales así como con varias gestiones. En particular, a mi hermana Lyda Aracely, mil gracias por todas “las diligencias” que ha hecho una y otra vez hasta convertirse en una experta en el tejemaneje de la ciudad letrada.

Versiones preliminares de estos ensayos han aparecido en las siguientes publicaciones: “Garras de oro (The Dawn of Justice): The Intriguing Orphan of Colombian Silent Films.” Con Ramiro Arbeláez, (Trad. Laura Chesak) The Moving Image 9:1 (2009): 66-94.; “El género del género: una mirada al legado de Cine Mujer, Gabriela Samper y Marta Rodríguez.” Miradas al margen y subalternidad en el cine latinoamericano y del caribe. Ed. Luis Duno-Gottberg. Caracas: Cineteca Nacional de Venezuela, 2008. 3-35; “Decentering the “Centro”: Noir Representations and the Metamorphosis of Bogotá.” (Trad. Laura Chesak) Hispanic Issues on Line. 3.3 (2008): 49-70; “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico.” Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes. (Memorias de la XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado). Bogotá: Ministerio de Cultura and Museo Nacional, 2008. 87-108; “Prácticas de solidaridad: los documentales de Martha Rodríguez.” Chicana/Latina Studies: The Journal of Mujeres Activas en Letras y Cambio Social. 5.1 (2005): 48-75; “Los estragos de la euforia: representación del sujeto y dinámicas urbanas en Rodrigo D: No futuro, La vendedora de rosas y Sumas y restas.” Objeto Visual: Objeto y subalternidad. El cine de Víctor Gaviria. Caracas: Cuadernos de Investigación de la Cineteca de Caracas, 2003. 32-53. También en las siguientes publicaciones “Los incómodos largometrajes de Víctor Gaviria.” Víctor Gaviria; 30 años de vida fílmica. Retrospectiva integral. Cinemateca Distrital. (2009): 19-27; “La academia estadounidense y el cine colombiano: miradas desde el norte.” Cuadernos de cine colombiano. Cinemateca Distrital. 13. (2008): 46 -54 y “La estrategia del futuro: ¿hemos de tener cine global?” Kinetoscopio. 17. 79 (2007): 79-86.

Esta investigación ha sido beneficiaria de las Becas de Estímulo a la Investigación y a la Creación del Ministerio de Cultura, Colombia 2006; la beca Linda Arnold Carlisle del Departamento de Estudios de la Mujer y de Género de la Universidad de Carolina del Norte Greensboro 2004 y varias subvenciones internas de la misma institución.

INTRODUCCIÓN

A pesar de la larga trayectoria del cine colombiano y de una extensa producción (en el sentido cronológico mas no en la cantidad), existe una discusión en el país sobre si hay o no una historia y una industria del cine colombiano o si, por el contrario, éste se compone simplemente de una serie de películas. Este último comentario, de hecho, se le atañe al director Luis Ospina y se cita frecuentemente como indicador del pesimismo ante la producción fílmica colombiana1. Es posible constatar la inexistencia de una industria continua y se puede hablar de los intentos por reactivarla varias veces, sea por empresas culturales o por empeños quijotescos individuales. Esos intentos y los tiempos muertos que hay entre uno y otro período de producción constituyen una historia aunque no menos irregular. Por tanto, el mismo título de este libro se desprende de unas notas propuestas por Felipe Aljure, otro cineasta colombiano. Si bien sus comentarios no son más optimistas que los de Ospina, no cancelan la reflexión sobre la plausible existencia de una historia del cine colombiano2.

A tono con esa discusión, en la esfera internacional, el cine colombiano no es reconocible por el concepto de “industria fílmica colombiana” sino por una lista particular de películas que han merecido nominaciones y premios en algunos festivales, así como por la naturaleza sui generis del procedimiento cinematográfico de algunos directores, particularmente el caso de Víctor Gaviria. La presencia de capital y directores extranjeros en María llena eres de gracia (Dir. Joshua Marston, 2004) y La Virgen de los sicarios (Dir. Barbet Schroeder, 2000), dos producciones que han logrado escalar en el escenario internacional de una manera relativamente similar a cierto boom actual del cine latinoamericano, les otorgan una afiliación más transnacional que colombiana. Podría decirse que el cine colombiano anterior al actual periodo de auge era un cine compuesto por autores individuales que sólo tiene un momento colectivo en los años setenta y cierta congregación bajo FOCINE3. La vitalidad que se experimenta a raíz de la formulación de la Ley 814 de 2003 (o Ley de Cine) da paso ahora a un cine “industrial” colombiano, con un sistema más organizado en su estructura4.

En cualquiera de estos casos, la violencia crónica que ha padecido el país parece ser un derrotero de identificación de lo que se conoce como “cine colombiano” y poco se habla de otras temáticas a las que este cine se ha asomado. Con este trasfondo, Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura busca demarcar otros ejes recorridos y aproximaciones que permitan expandir el campo de entendimiento del mismo. Como tal, uno de los primeros desafíos es sobrepasar el juicio estético cualitativo que ha anquilosado la discusión en una lógica simple de catalogación como películas malas y/o buenas y en un reclamo insistente de los espectadores por la representación de otras temáticas que se aparten del tema de la violencia que —a su parecer—ya se les hace extenuante. Tendríamos que empezar por reconocer que Colombia no tiene una gran cinematografía ni a nivel de contenido ni a nivel estético. Sandro Romero tiene razón al decir que pocas veces “nos hemos detenido a analizar los valores o problemas de nuestras películas desde una perspectiva específicamente cinematográfica” (Citado en Ospina 2007:60) pero, por lo menos, en muchos largometrajes de ficción es difícil encontrar logros cinematográficos que ameriten demasiada inversión en el asunto. Hay películas con grandes aciertos así como otras aparecen animadas por un gran derrotero temático e incluso visual. Pero muchas veces terminan siendo “un paquete de buenas intenciones”, una descripción de Luis Alberto Álvarez para referirse a Canaguaro (Dir. Dunav Kuzmanich, 1981)5. Esto no quiere decir que no se puedan esperar frutos positivos del futuro del cine colombiano; sin embargo, como explicaré más adelante, varias mediaciones y procesos serán necesarios para lograr un corpus de cine de mejor calidad.

Dicho lo anterior con franqueza, señalo que esta colección de ensayos no consiste en una valorización nacionalista del cine colombiano ni persigue despertar ese objetivo. Ya Paulo Antonio Paranaguá ha advertido un mal endémico en el cine latinoamericano: “El afán nacionalista por valorizar o inventar una tradición local, ha hecho perder de vista lo que ha alimentado la economía cinematográfica, al paso que nos privava (sic) de una perspectiva a largo plazo, la longue durée de la nueva historia” (2003: 21). Paranaguá tiene razón al señalar el carácter compartimentado de las historias de cines nacionales, invitando a nuevas investigaciones que favorezcan un proyecto comparatista a favor de “articulaciones novedosas y fértiles” y “de evitar las trampas del nacionalismo” (Ibíd.: 18). Es cauteloso, además, en señalar que comparar no es homogeneizar (Ibíd.: 23). No obstante, es muy difícil para el cine colombiano hacer parte del tipo de diálogo que este crítico sugiere sin haber hecho primero una serie de tareas críticas.

Tiendo a pensar que repetidos errores del cine colombiano derivan de un desconocimiento de cineastas emergentes de repasar lo que se ha hecho en Colombia antes de ellos. Cito un ejemplo específico. En alguna conversación casual con un joven cineasta colombiano (me reservo el nombre), cuando supo que yo estaba dedicada por esos días a la cinematografía de Marta Rodríguez y Jorge Silva, su reacción de sorpresa se resumió en un comentario: “Usted está dedicada a la arqueología del cine colombiano”. Esta renuencia a mirar nuestro propio legado fílmico lleva a muchos cineastas a repetir sin cesar los errores del pasado. Por eso cada tanto, el cine colombiano—como también decía Luis Alberto Álvarez—“reanuda su ciclo de errores inveterados, sin aprender nada del pasado” (1995a). Tal vez por eso gran parte del mismo sigue enquistado en un acercamiento a lo regional basado en el estereotipo, en la burla y en el aminoramiento del otro. Tal vez por eso, también, lo que la crítica ve como grandiosa novedad en algunas producciones recientes deja de lado revisiones diacrónicas y, como tal, con cada nueva “buena” película se escribe el nacimiento del “cine colombiano”.

Como se explicará en el último capítulo, el aire renovador del cine colombiano en los últimos seis años—más específicamente a partir de la creación de la Ley 814—puede convertirse rápidamente en una fórmula de visibilidad en festivales más por novedad y por ser una rareté que por cualquier otro verdadero logro. La obsesión que parece tener cierto sector de la crítica y los mismos cineastas por los festivales y concursos puede hacerse más negativa si el cine no se independiza del aire de propaganda nacionalista que ha caracterizado el gobierno del presidente Álvaro Uribe y su marca-país “Colombia es pasión”. Abordaré este tema con mayor detalle en el penúltimo ensayo sobre los cambios de encuadre del cine colombiano reciente. En un país donde el discurso de la pluralidad y la diversidad se ha convertido en baluarte para la planeación cultural y la discusión política del papel del ciudadano en la resolución de conflictos, Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura cuestiona la operación de la representación de raza, género y clase social en relación con los dispositivos de poder como demarcadores de la construcción de identidad y alteridad para analizar cómo se articula el cine colombiano dentro de los contextos sociales e históricos específicos.

En cualquier caso, debe subrayarse que es imposible desprender la discusión de cualquier temática del cine nacional de la cuestión de la violencia. Una discusión diferente correspondería a hacer menos homogéneo ese monstruo de cien cabezas que ha venido a rotularse como “la violencia colombiana”6. Si esta colección de ensayos plantea la necesidad de sobrepasar la crítica superficial e impresionista para ofrecer elementos de reflexión y crítica sobre la función narrativa de este legado de imágenes dentro del complejo engranaje de conceptos como “lo nacional” (lo colombiano en este caso) y la “industria cinematográfica”, es imposible ignorar que la constante de la violencia se ha hecho un elemento penetrante en la misma definición de la nación colombiana. Igualmente, dicha constante histórica y la imagen que proyecta de Colombia es determinante en la recepción fílmica y la ansiedad porque el documento visual funcione como un elemento restaurador de la “buena imagen del país”, asunto que—como veremos en el primer y último capítulo—acompaña el mismo nacimiento del cine en el país hasta su momento actual.

Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura surge ante la carencia de un libro especializado que analice el papel del cine colombiano en relación con el concepto de cultura (o culturas) colombianas. Por tanto, es importante hacer un balance de los trabajos sobre cine colombiano que conozco para poder describir el origen de mis ensayos, las preocupaciones que los motivan y la manera como encuadran dentro de un diálogo de vieja data que, a diferencia de la industria o la historia, tiene un certificado de nacimiento más claro. Empiezo entonces por lo hecho en casa, paso a la producción sobre cine colombiano en Estados Unidos (mi lugar de trabajo), repaso algunas tareas urgentes para la investigación sobre cine colombiano y termino desglosando cada uno de los ensayos en forma breve.

***

La mayoría de la bibliografía sobre cine colombiano consiste en artículos diseminados en revistas académicas y culturales de limitado radio de divulgación. En los libros sobre cine colombiano que podrían llamarse canónicos o primordiales sobresalen en forma elíptica las mismas quejas y denuncias respecto a la producción fílmica, evidenciando muchas veces los avatares para la constitución de una verdadera industria. Su mismo carácter cronológico, la trascripción de entrevistas y los datos de carácter técnico que se incluyen esporádicamente se hacen claves para entender la dinámica que ha operado en el aparato cinematográfico colombiano. Como crónicas sobre cine colombiano e intentos de periodicidad son documentos valiosos, que no deben ser subestimados.

Con la excepción de Reportaje crítico al cine colombiano (1978) de Umberto Valverde—como lo indica el título, una serie de reportajes a directores—y Sobre cine colombiano y latinoamericano (1978) de Carlos Álvarez, mucha de la bibliografía sobre cine colombiano se asoma con timidez al ejercicio de la crítica y gran parte de ella se declara de entrada como “ejercicios coloquiales”. Tal es el caso de las Crónicas de cine (1974) de Hernando Valencia Goelkel y las Crónicas de cine colombiano 1897-1950 (1981) de Hernando Salcedo Silva. Otros libros han surgido de la recopilación de reseñas y artículos diseminados a lo largo de diferentes períodos; por ejemplo Comunicación, cine colombiano y ciudad (2005) de Oswaldo Osorio y, nuevamente, el ya mencionado de Salcedo Silva. Debe hacerse énfasis en el carácter periodístico de los últimos tres textos. La crónica periodística es necesaria en el corpus bibliográfico de cualquier cinematografía nacional. Se entiende además que las condiciones de producción responden a una relación casi inmediata con la exhibición de las películas y no responde siempre al mismo proceso de investigación exhaustiva y sometimiento al análisis que exigen las revistas especializadas o las publicaciones académicas.

A pesar de que estas crónicas o reseñas periodísticas se compilan en libros, no deben tomarse como suplentes del trabajo investigativo y analítico pues no han nacido con esa intención. En realidad, pocos textos sobre cine colombiano provienen de la intención de realizar un proceso de investigación que trascienda la clasificación periódica y el inventario y profundice una lectura del texto fílmico en relación con su propio contexto y una relectura en relación con un contexto contemporáneo.

Los textos resultantes de investigaciones más rigurosas como la Historia del cine colombiano (1978) de Hernando Martínez Pardo y el de Carlos Álvarez, del mismo año, son pilares para cualquier nuevo proyecto bibliográfico colombiano pero, por sus fechas de publicación, requieren una actualización. Por otro lado, los espectadores también cambian con el tiempo y, asimismo, los modos de acercamiento al cine y el consumo del mismo. Mi aproximación a los largometrajes elegidos, por ejemplo, ha sido muchas veces en formato DVD (algo impensable en la década del setenta). Mi posición como espectadora se alinea más en el bando de lo que Janet Staiger define como “espectador perverso”, es decir un espectador que no hace lo esperado y que reestructura las jerarquías a partir de las expectativas7.

En los últimos años se evidencia un giro temático en la producción de literatura sobre el cine nacional que revitaliza el trabajo riguroso de Martínez Pardo cuya Historia del cine colombiano resulta de un escrutinio minucioso al aparato cinematográfico, incluyendo producción, exhibición, distribución y recepción. Treinta años después de su publicación, se hace un texto no sólo histórico sino visionario por la cercana lupa con que el autor repite y pronostica los malestares del cine colombiano en sus diferentes épocas. El texto de Martínez Pardo conserva su valor por constituirse en un clásico de historiografía que no sólo se equipara con trabajos de la misma índole sobre cines nacionales o mundiales, sino que además certifica la existencia del cine nacional desde finales del siglo XIX (dicho sea de paso, el contenido de este texto invalida la opinión de Luis Ospina con la cual abrimos esta introducción).

Textos recientes como Hechos colombianos para ojos y oídos de las Américas de Cira Mora y Adriana Carrillo (2003) han resultado nuevamente de un análisis más riguroso y menos anecdótico así como los Cuadernos de cine colombiano reactivados en el 2001. Debe repararse que algunos de estos Cuadernos publicados entre el 2008 y 2009 conservan las mismas buenas intenciones de abonar al trabajo crítico sobre cine colombiano y de otras esquinas pero dejan ver un carácter de premura por la publicación a expensas de la calidad de la edición. Quizás la asesoría de un consejo editorial constante que acompañe los procesos investigativos y de edición final de las publicaciones resulte de beneficio para un empeño editorial más que necesario y que, hasta la fecha, ha publicado números de gran utilidad en el quehacer investigativo8.

Otra serie de publicaciones temáticas que van surgiendo no son menos importantes pero muchas de ellas, a pesar de ser avaladas por premios nacionales o institucionales, carecen de profundidad. Este es el caso del trabajo La ciudad imaginada de Diego Cortés Zabala (2003), sobre las representaciones de Bogotá en el cine y Miradas esquivas a una nación fragmentada de Nazly López (2006) sobre cine silente. En ellos se aprecia una veta de investigación de temas relevantes y de gran interés pero parece haber una orfandad en la asesoría de la investigación que maximice la exploración a los temas propuestos.

Un capítulo aparte serían las revistas de cine pero en Colombia la única publicación que ha logrado cierta permanencia es Kinetoscopio publicada por el Centro Colombo Americano de Medellín. Contiene varios dossiers sobre cine colombiano en distintas épocas en los cuales es posible encontrar algunas entrevistas y comentarios útiles pero también muchos trabajos que responden a la anécdota y al comentario impresionista (como en las revistas de mayor circulación en el país) y que no ofrecen mayor análisis ni fundamento. Un trabajo investigativo sobre lo que ha sido el curso de esta publicación como otras que no sobreviven (por ejemplo Cuadro, Ojo al cine y Arcadia va al cine) y las que van entrando en la esfera virtual podría darnos una radiografía tanto del tipo de crítica que se ha practicado y sus condicionamientos así como del ejercicio de ser espectador en Colombia.

Por último, el catálogo ¡Acción! Cine en Colombia es generoso tanto en información, documentos e ilustraciones. Este empeño editorial surge como complemento a la exposición del mismo título celebrada en el Museo Nacional entre octubre de 2007 y enero de 2008. Este trabajo se fortalece porque su equipo de asesoría histórica e investigación se compone de un grupo de personas cuyo trabajo sobre el cine colombiano es resultado de una amplia carrera, tanto como investigadores o como funcionarios de instituciones fílmicas. La investigación y el texto son de Pedro Adrián Zuluaga. El autor parte de otra propuesta de organización cronológica. Además, más allá de la naturaleza descriptiva que este tipo de catálogos requiere —a tono con los objetivos puntuales del trabajo de museo— Zuluaga combina una visión aguda y crítica, haciendo que este material sea ahora una herramienta imprescindible para la investigación en el área y la misma exhibición del museo un punto referencial sobre el balance crítico y práctico del cine colombiano9.

***

Con el reciente apoyo al cine colombiano, en particular las posibilidades de difusión que se han abierto desde la formulación de la Ley 814, los estudios sobre cine colombiano han aumentado en otras geografías. En particular, como académica e investigadora que trabaja para una universidad en los Estados Unidos, puedo hacer un breve balance de temas que sobresalen en esa geografía, así como un perfil de los campos del conocimiento por los que navega el cine colombiano10. Si los traigo a la escena no es para ratificar ningún tipo de hegemonía del conocimiento del país del norte sino para sentar una posición sobre los dos mundos investigativos donde me muevo con más frecuencia: el estadounidense y el de los países latinoamericanos, en particular Colombia. Con cierta comisura en los labios, pienso que es inevitable que mi posición no responda a la descripción del performer Guillermo Gómez-Peña de “coyote intelectual (traficante de ideas)”11.

Es importante considerar que, en el caso estadounidense, aunque la Ley de Cine ha abierto algunos espacios, en realidad, fueron también La Virgen de los sicarios y María llena eres de gracia las producciones que despertaron mayor curiosidad de la academia estadounidense por el cine colombiano. Sería un poco especular si se dijera que estas dos producciones “revitalizaron” algún interés existente pues, con excepción de los primeros largometrajes de Víctor Gaviria [Rodrigo D. No futuro (1990) y La vendedora de rosas (1998)], poco se ocupaban los círculos académicos de ese país del tema. Cualquier otra alusión fue siempre esporádica e ilustrativa y, salvo contados casos, son pocos los trabajos investigativos que pueden listarse. Una línea divisoria sería el llamado cine sobre “la sicaresca” pues permite revisar los estudios anteriores al año 2000 que, aunque fueron escasos, ameritan recordárseles. Asimismo, esa línea facilita tabular un balance del estado de salud sobre los estudios de cine colombiano, desde ese año hasta la actualidad, para describir trabajos que se vienen realizando así como carencias en los mismos. En ningún caso pretendo ofrecer una visión global ni totalizante.

Cabe hacer un par de salvedades relacionadas con el comentario sobre los campos de estudio por los que navega el cine colombiano. En primer lugar, hay que señalar el papel que juegan los departamentos de lenguas y literaturas donde se circunscribe el español y la literatura latinoamericana. Aunque tanto la carrera de cine (filmmaking) como la de estudios sobre cine (film studies) existen en varias universidades, la investigación sobre cine colombiano se ha capitalizado, especialmente, en trabajos llevados a cabo, en su mayoría, por profesores de literatura12. Esta es una diferencia radical con la manera como históricamente se han abordado las cuatro cinematografías mayores de América Latina: la argentina, la brasileña, la cubana y la mexicana. Si bien muchos estudios se han gestado también en departamentos de literatura y estudios culturales, varios trabajos influyentes sobre estas tradiciones fílmicas provienen de especialistas en estudios de cine. Cabe también en este grupo la traducción de trabajos de críticos latinoamericanos que cobran igual grado de importancia13.

El hecho de que gran parte del análisis sobre cine colombiano proviene de investigadores cuya primera concentración es la literatura marca de modo particular la mirada sobre el cine. A la vez, pone en la discusión la importancia de los estudios culturales pues ha sido la elasticidad temática y metódica de ese campo la que ha permitido ampliar el espectro para incluir el cine y otras artes visuales como tema de investigación y como objeto pedagógico. Esta mirada de literatos y especialistas culturales sobre el cine puede —en algunos casos— tener como consecuencia una mayor atención a los elementos más emparentados con la literatura: la narrativa, los personajes, el marco temporal y espacial, por ejemplo, olvidando reparar cuidadosamente en el lenguaje de la cámara14. Pese a que se dictan clases específicas de cine enmarcadas en los estudios culturales, muchas veces el cine se incorpora de un modo suplementario, lo cual se refleja también en el tipo de producción académica que se lleva a cabo en estos departamentos. Por otra parte, el desconocimiento usual en los cursos de pregrado de los contextos sociales y políticos a los que puede aludir una película —sea sobre Colombia u otro país— muchas veces consume un tiempo que sería valioso para la discusión de lo visual. (Pocas veces resulta tan oportuna la imagen que ofrece el narrador de La Virgen de los sicarios del “lector turista”, al cual hay que explicarle y traducirle detalladamente el nuevo contexto). Otro factor relacionado con los campos de estudio tiene que ver con la catalogación de las investigaciones. Por la conexión con la literatura, es factible encontrar los trabajos sobre cine colombiano listados en bases de datos especializadas en el área literaria y no en aquellas frecuentemente utilizadas para investigación sobre cine de los Estados Unidos y de otras esquinas del mundo.

Pese a lo anterior, hay que reconocer que estos departamentos han abierto un lugar importante para el estudio de las cinematografías latinoamericanas. Dado que dichos departamentos de literatura son el semillero para gestar trabajos sobre cine colombiano, no sorprende que el interés generado por la novela de Fernando Vallejo creara un nicho que, eventualmente, favoreció la atención a la adaptación fílmica. Sin embargo, esta conexión entre cine y literatura no debe ser reducida a este marco. Bien sabemos que el affaire amoroso entre estas dos artes es de vieja monta y se extiende al cine y la literatura de todas las tradiciones y épocas. Empezando por el cinema silente que pronto acudió a las arcas de las novelas del Romanticismo para sus primeras adaptaciones (una tradición que se acrecentó con el paso del tiempo, incluyendo novelas de otros períodos), y pasando por los movimientos de vanguardia y la plétora de posibilidades que les ofrece el cine tanto para la imaginación visual como para la literaria. De modo similar, debe tenerse en cuenta que el trayecto de ese affaire marca de manera particular la literatura de escritores como Manuel Puig, Guillermo Cabrera Infante, Julio Cortázar, Alberto Fuguet y Beatriz Guido, sólo para mencionar algunos nombres.

No ha sido ajeno el caso colombiano, aunque los ejemplos más pertinentes estén en las antípodas. En este grupo tendríamos, por un lado, la relación de Gabriel García Márquez con el cine que va desde su trabajo en los años cincuenta con Álvaro Cepeda Samudio, la escritura de guiones cinematográficos, la adaptación de algunas de sus novelas (y la casi imposible adaptación de otras) y su labor como presidente de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba. Otro segmento sería la obsesión de Andrés Caicedo por el cine y su labor con el movimiento cine-clubista en Cali, su trabajo como crítico (bastante prolífico para su corta vida) y la sombra espectral que su trabajo ha dejado sobre una generación de críticos y apasionados por el cine. Se suma también el paso de Fernando Vallejo por el cine y su desencanto con lo que termina llamando “el gran embeleco del siglo XX”. En los tres casos, la producción académica es escasa; sorprende más en el caso de García Márquez dada su gran popularidad15.

Debe sopesarse el papel que juega hoy en día la adaptación de novelas en el actual boom del cine colombiano. Para algunos críticos y directores este fenómeno de la adaptación refleja cierta carencia de historias para llevar al cine; para otros, no es más que la evidencia de la cercanía de las dos artes. Sin embargo, la inclusión de escritores colombianos de las últimas generaciones como Jorge Franco Ramos, Santiago Gamboa y Mario Mendoza en el currículo de los programas de literatura latinoamericana asegura un espacio para la consideración de la adaptación de sus novelas como objeto de estudio tanto de trabajos académicos como de posibles tesinas de maestría o tesis doctorales, sea sobre literatura colombiana o sea sobre temas que recorren la literatura latinoamericana actual: la violencia, la díada centro/periferia, los estudios sobre la ciudad, la representación del sujeto marginal, la novela negra, la violencia y el narcotráfico y el desplazamiento, entre otros. Por esa razón propongo que la cisura se haga a partir del cine sobre la “sicaresca”, una palabra que aparece en escena haciendo juego con la novela picaresca. Aunque muchos críticos han utilizado la acuñación de picaresca, hasta la fecha, no existe un estudio comparativo que justifique si el contexto español en el que surge la novela picaresca (a caballo entre el medioevo y el Renacimiento) y las características en sí de ese género, pueden iluminar un paralelo con la Colombia resultante de la cultura del narcotráfico que vaya más allá del mero juego de palabras16.

Antes del año 2000 y del interés por el cine sobre sicariato y narcotráfico, otras épocas del cine colombiano han sido bastante ignoradas. En un ensayo “Early Cinema and Modernity in Latin America”, Ana María López traza la llegada del cine como otra importación de la modernidad a los países de América Latina y analiza su desarrollo en relación con las “complejas interacciones globales y experimentos transformacionales” que hicieron posible su difusión (2000: 48). López hace alusión a María (1922) y Aura y las violetas (1924) como ejemplos de aquellas narrativas fundacionales que fueron pronto adaptadas al cine. La carencia de otras menciones al cine colombiano sobresale allí, a pesar de que la gama de temas discutidos son compartidos por la escasa producción silente en Colombia.

Garras de oro aparece reseñada en la filmografía crítica South American Cinema 1915-1994. Las veinte páginas sobre cine colombiano estuvieron al cuidado del ahora fallecido periodista y crítico de cine y teatro Paul Lenti. Allí se vislumbra la que ha sido la constante en los pocos acercamientos a esta película de P.P. Jambrina: el controversial tema de la pérdida de Panamá, el carácter técnico de avanzada de esta producción en comparación con otras películas mudas colombianas de la época y la supuesta “supresión” por influencia del gobierno estadounidense. Debe anotarse que la entrada sobre esta película es un texto de Jorge Nieto.

La selección de películas incluye, además, entradas filmográficas para La langosta azul (1954), Chircales (1968), El río de las tumbas (1965), La mansión de Araucaima (1986), Visa USA (1986) y cierra con Rodrigo D. No futuro (1990). Por su carácter de libro de referencia, cada reseña es presidida por una ficha técnica; los premios de las películas se anotan en la parte inferior de la página. En general, más que una mirada exhaustiva casi todas las reseñas echan mano de los textos críticos existentes para entonces como la ya mencionada Historia de Martínez Pardo. Pese a la breve selección, este es uno de los pocos libros que ofrece una visión conjunta al cine colombiano. Sobre Garras de oro es necesario recordar que uno de los primeros intentos de un análisis extenso fue llevado a cabo por Juan Buenaventura como estudiante del Departamento de Teatro y Cine de la Universidad de Kansas17.

De los trabajos reseñados por Lenti, la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva es la más frecuentada. En sus dos importantes libros sobre el Nuevo Cine Latinoamericano, Julianne Burton-Carvajal se ocupa de estos cineastas. En su conocido texto Cinema and Social Change in Latin America: A Conversation with Filmmakers (1986), Burton incluye una entrevista a estos directores. En The Social Documentary in Latin America (1999), una compilación organizada por Burton de varios ensayos sobre el tema, la crítica incluye un texto de su autoría sobre las estrategias de representación en quince documentales latinoamericanos producidos entre 1958-1972, uno de ellos Chircales18.

Una de las omisiones de la selección de Lenti es Cóndores no entierran todos los días (1984), producción de Francisco Norden que alcanzó cierta trascendencia internacional y que fácilmente se reconoce en varios círculos académicos. Aunque es difícil localizar trabajos sobre esta adaptación de la novela de Gustavo Álvarez Gardeazábal, esta película ameritó gran atención del teórico Fredric Jameson en su conocido libro Signatures of the Visible. En el capítulo “On Magic Realism in Film”, el autor abre la discusión con un comentario extenso sobre el concepto de realismo mágico en algunos escritores latinoamericanos; más adelante —dado su interés en el cine histórico— se concentra en la película de Norden. De otras producciones fílmicas entre los años setenta y ochenta es casi imposible localizar trabajos académicos. Una contribución significativa es el extenso artículo descriptivo de Ilene S. Goldman sobre el desaparecido colectivo Cine Mujer que aparece en Visible Nations: Latin American Cinema and Video (2000), editado por el experto en cine mexicano y chicano Chon Noriega.

De esta manera, con contados estudios sobre cine colombiano, nos acercamos a la época de la producción cultural de todo tipo sobre el narcotráfico. El debate sobre la literatura testimonial y el auge de los estudios sobre sujeto y marginalidad abrió un espacio para considerar los largometrajes de Víctor Gaviria, con especial curiosidad por su modusoperandi, las huellas del neorrealismo y su retrato de la periferia. Fue en Against Literature (1993), un libro del profesor John Beverley de la Universidad de Pittsburgh, que se mencionó por primera vez Rodrigo D. No futuro como un texto visual que hacía problemático no sólo el lugar del margen (luego vendrá una saturación de estudios a ese respecto), sino los usos de la cultura de masas de los Estados Unidos como un modelo para la política cultural de la izquierda de América Latina. Aunque el autor se limita a dos breves comentarios sobre el significado de la música punk en esta película, la conexión con su trabajo crítico no es gratuita pues surgen en un momento álgido de la discusión sobre los estudios poscoloniales y los estudios sobre el subalterno, tema que Beverley abanderaba en ese tiempo. Por esta razón, dos capítulos posteriores del mismo libro (“The Margin at the Center: On Testimonio” y “Second Thoughts on Testimonio”) pronto se convertirán en los pilares para acercarse al cine de Víctor Gaviria. También, las frecuentes proyecciones de La vendedora de rosas—que coincidieron con el estreno de varias producciones latinoamericanas en esos años sobre juventud en el margen—propiciaron nuevos estudios.

Sobre Gaviria se escuchan muchas ponencias en diferentes conferencias y simposios mayores y menores pero, amén del aparente interés, la producción académica impresa sobre este director sigue siendo reducida y el único trabajo capitalizado en libro hasta ahora es Víctor Gaviria: los márgenes al centro del profesor uruguayo Jorge Rufinelli, vinculado a la Universidad de Stanford en California pero publicado por Casa de América de Madrid. Además de un recuento analítico de la filmografía del director, aparecen entrevistas con varias personas de su equipo técnico, amigos cercanos a sus círculos fílmicos así como con actores de sus películas. Un caso similar sería el volumen de Objeto Visual, la revista de la Cinemateca Nacional de Venezuela, editado por el investigador venezolano Luis Duno-Gottberg, radicado en los Estados Unidos, también dedicado al cine de Víctor Gaviria. La riqueza de este trabajo reside en las diferentes posiciones críticas a favor y en contra de la metodología del director. En ese volumen es notable la participación de académicos estadounidenses (estadounidenses ellos mismos o no), junto a críticos y profesores venezolanos, colombianos e, incluso, uno inglés, el profesor Geoffrey Kantaris. Este último, de paso sea dicho, ha publicado algunos de sus trabajos sobre cine colombiano en Revista Iberoamericana y más recientemente en una compilación de ensayos sobre cine latinoamericano y el mercado global, editada por Lisa Shaw (2007: 117-133)19.

Con frecuencia se cita una extensa entrevista que Carlos Jáuregui20 le hiciera a Gaviria y que aparece en las memorias de un simposio sobre violencia y ciudad que se llevó a cabo en 1998. En una entrevista más reciente, publicada en el Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies21, Gaviria reconoce que se trató más bien de un trabajo a dos voces. Dado que Jáuregui ha elaborado un extenso trabajo sobre el canibalismo cultural en todas sus manifestaciones en América Latina, las preguntas allí registradas guardan una línea particular por abordar al director sobre su visión del margen y sobre aquella población que, al ser considerada residual, se le denomina en detrimento como “desechable.”

En esa misma línea, en compañía de Jáuregui realizamos un trabajo bastante citado sobre la ética de la mirada en los dos primeros largometrajes de Gaviria en comparación con la adaptación de La Virgen de los sicarios. Es una discusión que usa como marco teórico la ética de la aproximación al otro de Emanuel Lévinas para discernir el proceso con el cual se confiere visibilidad al sujeto marginal versus la intención profiláctica del film de Schroeder, bastante cercano a la novela de Vallejo. La mayoría de los trabajos existentes han seguido una línea comparativa similar y pronto empezaron a incorporar la adaptación de Rosario Tijeras, largometraje ampliamente distribuido en Estados Unidos. Estas comparaciones se capitalizan en tesis doctorales o tesinas de maestría, la mayoría de ellas aún no publicadas o trabajos en preparación. Otra vertiente de estas comparaciones traza conexiones con películas latinoamericanas que retratan niñez o juventud en zonas periféricas como Pixote (Dir. Héctor Babenco, Brasil, 1984), Cidade de Deus (Dir. Fernando Meirelles, Brasil, 2002) y Amores Perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, México, 2000).

En 2007 apareció un ensayo comparativo sobre Umberto D (1952) de Vittorio de Sica y Rodrigo D (1990), en un libro sobre el neorrealismo italiano y el cine global que revitaliza un tema con frecuencia citado en trabajos aquí y allá sobre el largometraje de Gaviria pero pocas veces desarrollado. En ese texto, Kristi Wilson resalta la relevancia de una veta particular del neorrealismo que se continúa en el contexto latinoamericano. El hecho de que este análisis aparezca al lado de ensayos que abarcan películas de otras tradiciones latinoamericanas así como películas africanas, chinas y de Europa Oriental es un síntoma del buen estado de salud de Rodrigo D, sin duda ya un clásico del cine latinoamericano. Al mismo tiempo, avizora la posibilidad de nuevos estudios y, quizás, la posibilidad de empezar a leer el corpus del cine colombiano frente al de otros países.

Como he advertido, tanto La Virgen de los sicarios como María llena eres de gracia marcan un punto de interés por el cine colombiano. Lo anterior resulta paradójico pues si bien se consideran producciones colombianas, los directores (Barbet Schroeder y Joshua Martson respectivamente) no son colombianos. Pese a eso, son entendibles las circunstancias transnacionales de esas películas si se tiene en cuenta que la coproducción y la colaboración internacional (que, en todo caso, han sido una constante en el cine) es ahora —con los movimientos geopolíticos y económicos— más inevitable que nunca. La seducción con la adaptación de la novela de Vallejo tiene mucho que ver con temas que ya se anticipaban en la producción de Gaviria y no en vano —como se ha mencionado— los estudios han sido particularmente comparativos. El tratamiento de la homosexualidad tanto en la novela como en la adaptación la sitúa además dentro del corpus de los llamados Queer Studies.

María llena eres de gracia, por su parte, ha circulado en forma extensa no sólo por las facultades de español y literatura sino también por los estudios de género y de la mujer y las facultades de sociología y antropología, entre otros. El tema de la película, el desplazamiento de Colombia a Queens (Nueva York) y el uso del cuerpo de mujeres jóvenes para transportar sustancias ilegales sirve para ilustrar el intrincado sistema de movilidad de mercancías en las economías transnacionales y globales, como lo elabora un artículo de Emily S. Davis22. A la fascinación con esta producción, se añade la cantidad de reseñas que ameritó esta película tanto por su fuerte andamiaje publicitario como por la nominación de Catalina Sandino al premio Oscar como mejor actriz en un papel protagónico.

Este repaso bibliográfico devela ciertas preocupaciones. Algunas se derivan de comentarios de los críticos y profesores aquí reseñados, otros de discusiones que siempre salen a la superficie cuando se habla de cine colombiano. En primer lugar, el balance deja claro el desconocimiento (tanto en Colombia como en el exterior) sobre el tema y la escasez de trabajos sobre otros géneros diferentes a aquellos conectados con realidades inmediatas. En muchas de estas investigaciones empieza a asomar el interés por un equilibrio entre la atención al elemento fílmico y el contexto cultural en el cual surgen las películas. Cinembargo Colombia apunta a esa línea: un paso adelante que deja de pensar en el cine colombiano como “bueno o malo”. Más allá de este maniqueísmo y sin soslayar los desaciertos y carencias estéticas de muchas producciones, algunos académicos proponemos interpretar el cine colombiano como un conjunto de textos visuales que juegan un papel determinante en la conformación de un imaginario cultural. Como todas las contribuciones aquí listadas, todas las piezas deben leerse no como la palabra final sobre el cine colombiano sino como parte de un diálogo.

Esto exige, además, desbordar los límites sobre las películas colombianas más visitadas. No se trata de dejar de hablar del sicariato, las diversas formas de violencia que confluyen en Colombia o la violencia histórica, la marginalidad y la miseria, temas que por su recurrencia en nuestro cine parecen avergonzar no de la situación nacional sino del trabajo de los directores. Ese discurso sobre “la mala imagen” que exporta nuestro cine es paradójico. [El escritor Jorge Franco Ramos lo resume como “la consabida cantaleta sobre la imagen nacional” (Entrevista con Suárez 2009: 124); Ospina hace eco de esas palabras en el texto “El fracaso de una ilusión” (2007: 60-61)]. El cine colombiano se distribuye poco en el extranjero, su fama no es nada mayor que la historia violenta del país, así que no queda claro cómo puede inculparse al cine colombiano de esa mala propaganda. (Cuando uno dice en el extranjero que es colombiano, nadie dice “¡ah claro, ustedes. tienen una gran tradición de cine!”; con suerte, de vez en cuando, alguien hace una afiliación con el café antes que con la cocaína).

Además, atrás quedó la época en que se hacía cine para retratar la imagen pujante de la nación. Ese registro de las mejoras en obras públicas y modernización quedó plasmado, en el caso colombiano, en Bajo el cielo antioqueño, Alma provincianaManizales City y muchos de los noticieros de los Acevedo. Cuando se habla del cine contemporáneo, incluso si muestra la herencia glamorosa de las políticas neoliberales en la ciudad, es imposible que no se contraste con la pobreza, el crimen, la violencia y la ilegalidad que persiste tanto en Colombia como en muchas partes del mundo. Ese, por ejemplo, es el balance de la disertación doctoral de Alejandra Jaramillo23. Es verdad que cierta saturación del tema radica tanto en la repetición de los materiales como en la repetición de lecturas. Pero confiamos en que no se esté esperando del cine colombiano una agenda de escenificación de las tradiciones, el folclor y lo popular, como hizo gran parte de la producción de la Época de Oro del cine mexicano, que nos permita posicionarnos como país elegible para el turismo internacional. Para que películas que han abordado otros ángulos sobre la violencia o películas más recientes —como Apocalipsur (2007) de Javier Mejía y Perro come perro (2008) de Carlos Moreno— se puedan incluir en estudios sobre el cine colombiano, latinoamericano y en estudios de cine en general, los procesos de distribución deben mejorarse en Colombia y acelerarse al ritmo que exigen los procesos globales hoy en día. Sabemos que ese sigue siendo parte del talón de Aquiles, con o sin la Ley de cine24.

En segundo lugar, llama la atención la postergación de las tareas. Hace 18 años, en la introducción a The Social Documentary in Latin America, Julianne Burton advertía sobre la atención que ameritaba el trabajo de Rodríguez y Silva tanto como el de Gabriela Samper (1990: 27). Resulta contradictorio que María llena eres de gracia, una película de un cineasta estadounidense, filmada parcialmente en Ecuador con un elenco colombiano, sea la que ponga en la esfera de la discusión de lo transnacional las condiciones de trabajo desiguales en los viveros de flores. Ese “novedoso” recorrido ya había sido tema del documental de Rodríguez y Silva Amor, mujeres y flores de 1987. Más contradictorio aún, este trabajo se consigue fácilmente en Estados Unidos tanto por medio del distribuidor Women Making Movies como por servicios interbibliotecarios. ¿La causa de la negligencia? La difusión académica escasa de estos valiosos documentales no logra hacer contrapeso al exotismo de las producciones tipo Hollywood25.

Un caso similar: la advertencia de Juan Buenaventura sobre la necesidad de estudios adicionales sobre el cine silente colombiano. Un artículo reciente de Paul Schroeder que ofrece un análisis de la estética criolla en el cine mudo latinoamericano excluye de nuevo al cine colombiano, aunque esa estética caracteriza la limitada producción colombiana de la época (2008: 33-58). Por último, al hablar sobre el cine colombiano, Paul Lenti señalaba que una de sus características distintivas consistía en ser una serie de óperas primas, por la imposibilidad de muchos directores de hacer más películas y, así, constituir un cuerpo de trabajo. Si las cooperaciones internacionales y la misma Ley están permitiendo no solo una ventana para nuevos directores sino también la reactivación de la carrera de otros y otras, sería bueno que las instituciones encargadas del cine en Colombia pensaran en cómo facilitar materiales tanto viejos como nuevos. Una curaduría de una serie de largometrajes de ficción y de documentales, de diferentes periodos y de diferentes directores, con un catálogo correspondiente se extraña bastante en las bibliotecas y centros investigativos26. Por otro lado, sería conveniente aumentar esta idea de diálogo, encontrando mejores maneras de circulación de estudios producidos en diferentes partes del mundo. La investigación no cumple ningún fin si no circula e interactúa. Estos dos procesos, compilación y difusión, serían un gran paso para facilitar las revisiones de un cine —tanto allá como aquí— que, con sus limitaciones, merece ser estudiado y con seguridad encontrará mucha más profundidad de campo.

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Con este balance, me interesa ratificar que Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura es una nueva contribución al diálogo sobre el cine colombiano que no pretende desconocer el gran valor de textos y artículos antecesores. Precisamente el balance de la lectura de gran parte de la bibliografía sobre cine colombiano da como resultado la necesidad de determinar cuál sería la función de la crítica y análisis cinematográficos, cómo estos alentarían una mejor y mayor promoción del cine colombiano dentro y fuera del país y, por último, cómo ayudaría la bibliografía existente a determinar nuevas tareas y nuevos derroteros del quehacer académico sobre el cine. Independientemente del juicio estético sobre el documento visual, la contextualización cultural ayuda a un mejor entendimiento del cine colombiano y facilita su diseminación y es una tarea que ya se hace impostergable.

Como documento artístico visual, el cine contiene una serie de posturas ideológicas que funcionan como un espejo donde se ve el reflejo de lo que se considera “identidad nacional” y “construcción del otro” como un resultado cabal o distorsionado. El concepto básico de lo nacional se hace problemático por su capacidad de incluir y excluir/realzar y avasallar identidades. De este modo, aunque se utilice el concepto de “cine y cultura colombiana”, se da por descontado las limitaciones del término y las omisiones que puede acarrear. Las imágenes en movimiento que componen el cine colombiano ofrecen perspectivas y elementos de análisis de gran valor artístico, histórico, político, psicológico y antropológico para explicar y entender la representación de diferentes paradojas y encrucijadas de Colombia como nación y la manera como el cine ha traducido aciertos y malestares en sus ciclos de crisis y renovaciones, así como en sus repeticiones y proyecciones hacia el futuro.

Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura consta de ocho ensayos que analizan, a la luz de estudios culturales, algunos largometrajes de ficción y algunos documentales. El enfoque crítico se apoya en diferentes disciplinas; no obstante, cabe señalar que gran parte de la selección guarda una fuerte cercanía con contextos históricos y acontecimientos específicos del país, obligando constantemente a un análisis sobre cómo el cine colombiano es entendido por el espectador familiarizado o no con la historia y los contextos colombianos. Los ensayos abarcan desde producciones tan tempranas como El drama del 15 de octubre hasta producciones recientes, patrocinadas o no por la Ley de Cine (2003), ninguna posterior a octubre de 2008. Puesto que la estructura de los ensayos es temática, hay un balance entre producciones recientes con producciones de vieja data. Con excepción del primer ensayo, que examina los largometrajes de ficción de la época silente dentro del contexto del advenimiento del cine a Colombia, las otras secciones interpolan producciones unidas por una similitud temática o de forma y contenido, independientemente del año de producción. La otra excepción será el capítulo “El género del género”. Al no duplicar los intentos anteriores de ofrecer revisiones cronológicas e historias del cine colombiano, estos ensayos entablan una conversación entre el presente y el pasado, buscando continuidades y rupturas, y dejando una antesala para que el presente y el pasado dialoguen con nuestro futuro cinematográfico. Quisiera aclarar también que los siguientes ensayos no constituyen una respuesta definitiva a las carencias investigativas ni busca constituirse como “el libro de cine colombiano”; por el contrario, son simplemente una contribución al más que necesitado diálogo para fortalecer la reflexión sobre el tema.

En “Caos, mitos y silencios: el primer cine colombiano” se identifican elementos que continúan discursos asociados con el siglo XIX (por ejemplo, el binarismo civilización y barbarie; el lugar del otro y la escisión entre campo y ciudad) que se hacen evidentes en nuestro cine silente y su incidencia en la construcción de un cine nacional. Como ni en éste ni en ningún capítulo se hace una aproximación exhaustiva a “todo el cine colombiano”, sirven como referencia El drama del 15 de octubre; Bajo el cielo antioqueño; Alma provinciana, y Garras de oro. Si bien desde sus comienzos, el cine colombiano presagia una estrecha relación con el discurso de la violencia, una de las tareas apremiantes es proponer otros acercamientos que revisen, por ejemplo, las señas de modernidad palmarias en nuestro cine y las continuidades de discursos ideológicos del siglo XIX.

Dado que gran parte de las producciones del cine colombiano se han ocupado de las formas de violencia endémica que han caracterizado la historia colombiana, dividimos el tema en tres capítulos tomando como eje la misma fractura entre lo rural y lo urbano así como la problemática representación de la marginalidad junto a tendencias actuales en la representación de la violencia. Es claro que el peso del tema hace asimétrica la distribución del contenido y la violencia atraviesa las discusiones que se adelantan en otros capítulos. “La construcción fílmica de un discurso sobre La Violencia” examina la manera como el cine colombiano ha abordado el período histórico conocido como La Violencia, recalcando las posibilidades del texto fílmico de funcionar o no como suplemento histórico. Siendo uno de los períodos históricos más complejos de la historia colombiana, este análisis de largometrajes cuya trama se centra sobre los eventos del 9 de abril de 1948 o los años siguientes hasta el establecimiento del Frente Nacional (acuerdo que no cesó La Violencia) complementa la extensa literatura sobre el período, adentrándose en cómo se ha representado de manera fílmica. En lugar de ofrecer una vista panorámica o cronológica, nos detenemos en la manera como los episodios de La Violencia se galvanizan en nuestro cine en el escenario rural tomando como base El río de las tumbas, En la tormenta, Cóndores no entierran todos los días y Canaguaro. La ciudad como escenario es poco visitada por aquellos directores interesados en el tema de la violencia bipartidista. Tres películas representativas serían Crónica roja, Pisingañay Confesión a Laura, producciones de manufactura completamente diferente pero que nos llevan a atar cabos con aquellos discursos que ya se divisaban en nuestro cine silente.

En “Agarrando el margen: cine y espacios liminales en Colombia” se analizan momentos claves, marcados por producciones fílmicas, sobre la discusión de la representación de la marginalidad en Colombia. Al igual que el caso de La Violencia, y dada la inmanente relación entre margen y violencia, este es un capítulo extenso y que agrupa producciones de diferentes años. Aunque la opción de Cinembargo Colombia ha sido abarcar especialmente largometrajes de ficción en cine, resulta difícil hablar de marginalidad en Colombia sin reconocer el lugar de documentales como Chircales y Gamín que, además, propician el contrapunteo con Agarrando pueblo, un texto visual reflexivo y crítico sobre la tradición de filmar la marginalidad. Paso luego a una discusión sobre los dos primeros largometrajes de Víctor Gaviria, Rodrigo D. No futuro, La vendedora de rosas y termino con un par de comentarios sobre la razón de ser de documentales como La sierra. El tercer ensayo dedicado al tema de la violencia (“¿Cambios de encuadre? Hacia otras formas de representación de la violencia”) se pospone unas páginas pues resulta más pertinente escudriñar otros apartes del cine colombiano antes de llegar al mismo.

En “El género del género: mujer y cine en Colombia” se analiza cuál ha sido la participación de las mujeres como directoras de cine. Con pocas mujeres que han dirigido largometrajes en Colombia, en el ensayo se aborda tanto la preeminencia del documental como género trabajado por mujeres y la ausencia de literatura escrita sobre el trabajo de realizadoras colombianas y se re-evalúa su aporte para el acervo visual colombiano. Este ensayo examina cómo el trabajo de las directoras colombianas cabe o no dentro de lecturas feministas que han abierto paso a una mayor visibilidad de otras cineastas latinoamericanas, resaltando las características particulares del trabajo de estas mujeres dentro de varias discusiones intelectuales y artísticas en el país.

“Disyuntivas visuales: del experimento al gótico tropical” analiza tres intentos deliberados de experimentar con el cine en Colombia, en tres períodos diferentes: La langosta azul; Raíces de piedra y Pasado el meridiano; y Terminal y Malamor. El ensayo pasa a discutir el llamado “gótico tropical”, término acuñado por el desaparecido director Carlos Mayolo. Éste sirve para revisar la relación entre la ansiedad de pureza de sangre y la reiterativa presencia del tema de la bastardía y el incesto en las películas de este género como metáforas del orden colonial en la hacienda azucarera. En el contexto fílmico colombiano, son tres producciones de cineastas caleños las que sirven a la reflexión pues es claro que esas temáticas son su eje constitutivo. Pura Sangre, Carne de tu carne y La mansión de Araucaima son obvias exploraciones fílmicas de regímenes de poder establecidos en la época colonial y que añaden bastante a cómo el concepto de raza es entendido en el suroeste colombiano, con extensiones de ese discurso a otras partes del país.

Siguiendo la discusión sobre búsquedas de otros lenguajes en el cine colombiano, en “El descentramiento del centro: filmnoir y representaciones de Bogotá” presento cuatro ejemplos de cine negro (dicho sea de paso, un género en ascenso en cuanto a predilección entre los directores jóvenes en Colombia) para analizar tanto las transformaciones de la capital como la aparente aplicabilidad de la escéptica temática de este género a las realidades colombianas. La historia del baúl rosado, La gente de La Universal, Soplo de vida y Perder es cuestión de método apelan al género negro como forma de representación de malestares del poder como corrupción, precariedad e impunidad frente a la (in)capacidad del individuo de ejercer su carácter de ciudadano dentro de un Estado que lo represente.

En “¿Cambios de encuadre? Hacia otras formas de representación de la violencia” se exploran no necesariamente otras formas de violencia sino otras maneras de acercar la cámara a las mismas y que obedecen a una necesidad de diversificar el cine colombiano. El narcotráfico, el desplazamiento, la ausencia de memoria histórica y las posibilidades de conciliación surgen como temas de cavilación que sitúan al espectador frente a las consecuencias de la violencia. Se analiza entonces si producciones como La primera noche, Bolívar soy yo, Sumas y restas, La sombra del caminante, El Colombian dream y Yo soy otro, por ejemplo, permiten virar la atención a la manera cómo el cine colabora (o no) con ese discurso de reflexión.

Por último, más que una conclusión, en “La encrucijada transnacional: el cine colombiano y su búsqueda de una industria fílmica” se discuten las principales disyuntivas actuales del cine colombiano a la luz del balance hecho a lo largo de Cinembargo y de los desafíos de la Ley de Cine. La ansiedad por determinar cuáles son las señas de colombianidad del cine antagoniza con la misma dificultad de localizar el lugar de lo “auténticamente colombiano” en un momento en que la noción de ciudadanía es ampliamente signada por el concepto de desplazamiento y diáspora y la noción de “cultura nacional” es desafiada por la idea de lo transnacional y las circunstancias de la globalización. Esta reflexión sobre la plausible existencia de “un cine colombiano” y sobre la búsqueda de este cine en el espacio transnacional interroga la posibilidad de que el cine colombiano alcance un lugar similar al de otras geografías latinoamericanas. En términos generales, estos ensayos esperan ayudar a recapitular qué papel ha jugado el cine colombiano en la construcción de una idea de identidad nacional y de alteridad, para dictaminar posibles derroteros fílmicos en relación con el amplio debate sobre diversidad y pluralidad nacional y la proyección del cine colombiano en una esfera menos local.

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1 Desconozco la fuente original del comentario pero el escepticismo del director en su ponencia “El fracaso de una ilusión. Una historia común y particular del cine colombiano” (2007: 51-61) va por ese camino. En la página web del director aparece un artículo de Mauricio Durán que abre con el comentario sobre la ausencia de una industria de cine en Colombia.

2 Véanse sendos artículos de Aljure (Cinémas d’ Amerique Latine 1999: 130-132 y Gaceta 1999: 18-21).

3 FOCINE era la Compañía Nacional de Fomento al Cine, proyecto que funcionó entre 1983 y 1993.

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