Clases. Literatura y disidencia E-Book

Daniel Link

• Herausgeber: Eterna Cadencia
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 697

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Veinte años después de su primera publicación, vuelve Clases, el primer volumen de una trilogía integrada también por Fantasmas y Suturas. Se suman a esta nueva edición un prólogo del autor y textos inéditos. Con la década del sesenta como escenario clave y disruptivo, Daniel Link indaga en el abandono definitivo de toda pretensión de autonomía del arte (consecuentemente también de la literatura) y en los nuevos modos de intervención política y estética. A su vez imagina una suerte de programa curricular irreverente, que incluye desde a Kafka, Hesse, Pasolini y Barthes a Seinfeld y Star Wars, para ser dictado en una clase soñada que dinamite los rancios sistemas clasificatorios propios del capitalismo. La potencia de este libro se confirma en la elaboración de sus hipótesis, insolentes y originales, pero sobre todo en la vigencia de sus interrogantes que, lejos de la espera beckettiana, participan todavía hoy activamente en la construcción de un cielo otro, inclusivo y disidente.

Leseprobe

CLASES

Daniel Link

En todo caso, en relación con los modestos propósitos de este libro de comentarios sobre literatura y cultura del siglo XX, lo que importa verificar es que nuestra civilización, por todas partes, hace agua. Y esa ruina sucede, paradójicamente, en un más allá de la dialéctica, que fue la forma dominante de la política en el siglo XX (la época de la economía de la necesidad).

Veinte años después de su primera publicación, vuelve Clases, el primer volumen de una trilogía integrada también por Fantasmas y Suturas. Se suman a esta nueva edición un prólogo del autor y textos inéditos.

Con la década del sesenta como escenario clave y disruptivo, Daniel Link indaga en el abandono definitivo de toda pretensión de autonomía del arte (consecuentemente también de la literatura) y en los nuevos modos de intervención política y estética. A su vez imagina una suerte de programa curricular irreverente, que incluye desde a Kafka, Hesse, Pasolini y Barthes a Seinfeld y Star Wars, para ser dictado en una clase soñada que dinamite los rancios sistemas clasificatorios propios del capitalismo.

La potencia de este libro se confirma en la elaboración de sus hipótesis, insolentes y originales, pero sobre todo en la vigencia de sus interrogantes que, lejos de la espera beckettiana, participan todavía hoy activamente en la construcción de un cielo otro, inclusivo y disidente.

ClasesLiteratura y disidencia

DANIEL LINK

PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN

Veinte años después de su primera edición, vuelve Clases (2005), el primer volumen de una trilogía integrada también por Fantasmas y Suturas. Esa eterna trenza dorada le debe todo a una tejedora. Su nombre es Leonora Djament y ella recibió este libro primero en Norma y los otros dos en Eterna Cadencia, donde era justo que estuviera la serie completa.

Para ella, desde ya, mis más profundos agradecimientos, por la felicidad de la que me permitió gozar mientras escribía estos libros que algunos lectores generosos interpretaron como una teoría general sobre lo queer o un mapa de lo contemporáneo a partir de un repertorio de lecturas bastante menos arbitrario de lo que parece.

Poco he agregado a la versión original (esos agregados se aclaran en nota al pie) porque lo más sorprendente para mí es que Clases todavía me gusta, más allá de la insolencia del tono (del “tonito”) con el que está escrito.

Me sorprende que, por entonces, me atreviera a realizar formulaciones de un énfasis excesivo y, además, sin las referencias bibliográficas que me permitían sostenerlas. Creo que ese gesto de estar inventando la pólvora había aparecido también en mi pedagogía. Alguna vez una alumna me preguntó (recuerdo la escena claramente, y cada tanto la reproduzco en cámara lenta): “¿Quién dice eso?”, ante un salto conceptual o retórico mío. “Yo”, le contesté, y seguí adelante. Minutos después, agregué: “Pero no tienen por qué estar de acuerdo conmigo” (porque seré enfático pero detesto todo dogmatismo), y seguí adelante.

Trato de pensar en qué radica la diferencia entre Clases y los libros que le siguen. Creo que son consistentes entre sí, desde ya (de otro modo no habría aceptado reeditarlo), pero, además, creo que los cuatro años que tardé en publicar Fantasmas (el segundo de la serie) transformaron radicalmente el acceso a la bibliografía y las fuentes y modificaron el ambiente estilístico1 que cualquier escritura (más o menos académica) tiene en el horizonte.

La escritura de Clases despliega una contundencia de la que los libros siguientes carecen porque las herramientas que, por un lado, nos permiten acortar la distancia hermenéutica entre un texto más o menos viejo y sus lectores (me incluyo en ese colectivo inestable), al mismo tiempo, nos obligan hoy a rodeos y desaceleraciones (retards, ralentís) que complican las argumentaciones y las abren en direcciones imprevistas. Véase, por ejemplo, mi presentación de las sirenas en Fantasmas (pp. 13-35).

Los argumentos que allí presento estaban en mi archivo desde hace décadas y surgen de una lectura contrastiva entre las sirenas de Kafka y las de Adorno y Horkheimer que siempre me divirtió mucho. Luego se sumaron los usos de Foucault, Blanchot, Vladimir Jankélévitch, que hacían juego con mi lectura (en fin: que permitían que mi lectura existiera) y formaban parte de mi biblioteca personal. Hasta allí, un ambiente estilístico.

Pero puesto a escribir, tuve que enfrentar los detalles endemoniados de la construcción de esa figura mitológica, lo que me llevó a la Odisea (para mi desesperación, que ya no puedo leer en griego) y luego a Robert Graves, a Servio, Isidoro de Sevilla, Higino y las críticas feministas. Nada de eso forma parte de mi biblioteca personal ni tuvo espacio en mi formación, de modo que son entradas que obtuve de los vastos y confusos archivos digitales en Internet. Mi inseguridad en áreas que no conozco del todo me obligó a revisar bibliografía secundaria, lo que dio como resultado una introducción con una apariencia erudita que en Clases no tiene lugar. El ambiente estilístico había cambiado tanto que me obligaba a recorridos agotadores. Eso sí, me permitían jugar con la historia de los conceptos, las figuras y las imágenes. Los traductores automáticos también me ayudaron a afinar la lectura y evitar errores.

Como tengo una determinada conciencia laboral y una moral de la escritura, todo debía quedar prolijamente anotado en las notas al pie, que no son el índice de mi sabiduría sino de mi relación neurótica con la verdad.

El colmo de mi neurosis se estableció en espejo con otro neurótico, Kafka. El asunto todavía no ha llegado a libro, pero formará parte de mi Tiempo perdido. Digamos (ya ha sido dicho) que “Un médico rural”, de Franz Kafka, es un relato onírico: hace de la lógica del sueño su propia lógica (tema modernista por excelencia). Si Kafka es un escritor pospsicoanalítico, lo es precisamente porque “Un médico rural” parte de La interpretación de los sueños (1900) como uno de sus insumos.

En Estancias2 (libro que leí mucho tiempo antes de imaginar estos libros), Giorgio Agamben habla del “pueblo de mestizos” en el sentido que le daba Freud y yo incluí esa definición en Fantasmas (p. 77). Ahora bien, puesto a relacionar esa definición agambeniana con el texto de Kafka, consideré necesario examinar la Traumdeutung. Fui primero a la traducción de Amorrortu y no encontré esa designación en ningún lado. Descarté que mi amigo Giorgio hubiera leído a Freud en traducción y también que se hubiera equivocado en la interpretación de una palabra, de modo que recurrí a los originales. En efecto, Stanze dice “popolo di ‘meticci’”. El traductor de Agamben había leído bien.

Revisé los diccionarios italianos (incluso los etimológicos: uso bastante el Vocabolario etimologico della lingua italiana, de Ottorino Pianigiani, online) que daban lecciones que enlazaban con los sentidos de híbrido, mezclado y mixto. El campo semántico ampliado me iba a permitir buscas más amplias en la Traumdeutung, ahora en alemán, según sondeos aleatorios.

Las IA no me ayudaban porque decían que esa metáfora, “pueblo de mestizos”, no existe en Freud, pero que hay metáforas similares. Por supuesto, encontré lo que necesitaba: Mischperson, Sammel-und Mischpersonen, Mischlokalität, Mischbildung, Mischpersonbildung.

Antes de abandonar la pesquisa detectivesca fui al diccionario de Google, que me dio esta equivalencia que me pareció el hueso con carne chorreante que no estaba buscando, pero en el que quise hincar los dientes:

Sorprendido y al borde del colapso nervioso, llamé al eminentísimo comparatista italiano que tengo en mi agenda preguntándole por el sentido coloquial e incluso dialectal de “mettici”. Me explicó primero lo que Freud había querido decir y después cómo son las atribuciones de sentido en los traductores automáticos (trabajan por frecuencia estadística). Desesperado (me estaba tratando como a un alumno ignorante), lo interrumpí. Y como está casado con un hombre le pregunté sin eufemismos: “Pero oíme: ¿a vos, para decirte ‘puto’, alguna vez te dijeron ‘meticcio’?”. No, nunca.

Esa indagación me llevó dos semanas de tiempo perdido, durante las cuales no hice sino pensar en los “mestizos” como “putos” y en los “putos” como emblemas de la ficción kafkiana (cosa que ya ha sido hecha, por otra parte3) mientras revisaba textos originales y en traducción, mientras consultaba fuentes primarias y bibliografía secundaria y mientras hablaba con mis amigas italianas. Todo eso pudo suceder porque el salto tecnológico me lo permite y en otra etapa de mi vida no hubiera podido detenerme en esto ni aun queriéndolo (ni la Traumdeutung ni Stanze ni el Ottorino están en mi biblioteca; accedí a ediciones digitales gratuitamente).

Por cierto, eso modifica el ambiente estilístico porque al mismo tiempo que nos lleva a una persecución paranoica del sentido nos obliga a exámenes de una minuciosidad que el propio Auerbach y el propio Curtius hubieran evitado con erudito pudor.

Hay gente que se conforma con las lecturas que propone Wikipedia que es, naturalmente, un gran primer paso, pero solo eso (en cambio, las IA están muy por detrás de Wikipedia). Nosotras nos vemos obligadas a consultar la bibliografía que allí se cita, las fuentes y además los textos que la bibliografía recomienda. El aparato crítico de un libro como este (o como Fantasmas o Suturas) nos permite pensar en los ambientes estilísticos que dan forma a una escritura y, también, a un pensamiento.

Josefina Ludmer siempre contaba muerta de risa que realidadficción (en Aquí América latina) no era una invención suya sino de los linotipistas (no abandonaré nunca el anacronismo) que, cuando decidieron aplicar masivamente al libro la no separación en sílabas de palabras, transformaron realidad-ficción en otra cosa.

Por supuesto, el aparato crítico sirve también para leer los ladrillos sobre los que se van construyendo los razonamientos, que no son una fuerza bruta, sino que dependen de un proceso equivalente a coserse un traje sobre el cuerpo con piezas que fueron cortadas previamente. Y, finalmente, funcionan como declaración de humildad: te agradezco que me hayas prestado este pensamiento, esta idea, esta imagen.

La humilitas escasea cada vez más y su retiro forma parte también del ambiente estilístico de nuestro tiempo. ¿Quiénes creeremos que somos, si no podemos agradecer los dones que hemos recibido y no podemos ponernos a disposición de los otros, con quienes soñamos una comunidad que tal vez sea imposible pero que imaginamos como nuestro destino?

En los ambientes estilísticos incluso los procedimientos se desplazan (el monólogo interior está en Joyce, está en Virginia Woolf, estuvo casi en Flaubert, está en Goytisolo). Por supuesto, se comparten las energías lingüísticas y las tensiones del lenguaje porque hay polifonía (lo sepamos, lo queramos o no) y, sobre todo, porque el lenguaje es un haz de intensidades.

No hay “propiedad” sobre el sentido o el estilo, en sentido estricto, no puede haberla, porque somos hablados por el lenguaje y somos el efecto del recorrido de una flecha que no sabemos quién puso a volar, ni cuándo. Ninguna arrogancia en este punto. Pero somos, también, lo que designa al resultado de un trabajo.

Clases, Fantasmas y Suturas son el resultado de un trabajo que yo he llevado a cabo con la ayuda de otras personas a las que siempre he citado (y pido disculpas si alguna vez me olvidé de alguien). A diferencia de lo que les sucede a otras “autoras”, a mí no me interesa tanto cuánto me citan (hay repositorios que todo el tiempo quieren venderme una suscripción para enterarme de eso), sino a quiénes yo cito, y por qué. A veces es por amor, a veces es por gratitud, incluso puede ser por envidia. Esos nombres designan, por un lado, una estructura de sentimiento y, por el otro, un ambiente estilístico. Son formas, en los dos casos, de habitar el presente, cuya bofetada de sombra no cesa de interpelarnos.

Clases está “cosido” alrededor de un monstruo, Sebastiano, el Santo nuevo, capitán de la guardia de Diocleciano. En Fantasmas el monstruo que lo soporta todo es la sirena. En Suturas, el ritmo cantado es el de una joven traga y bulímica llamada Filología (cuya naturaleza muta radicalmente luego de sus esponsales con Mercurio). La relación de sutura alcanzaba a las clases y a las imágenes para cerrar un ciclo, como quien cierra una herida.

Aunque otros libros vendrán (ensayos latinoamericanos, ahora que puedo, como quería Andrés Bello, desamar a Europa), estarán casi seguro ocupados por otros personajes, otras operaciones y otros conceptos.

Cada libro es una pregunta y, por eso, cada libro es como la Esfinge. Pero no es seguro que esas preguntas encuentren respuestas e incluso es posible que vuelvan a quien las formula, como en espejo (es lo que sucede en Turandot). Las preguntas que alguien se hace, en un determinado momento (“¿Qué clase de cosa es la enfermedad?”, por ejemplo, en este libro), son preguntas al mismo tiempo existenciales y contemporáneas (afectan a quien las hace y a quienes comparten su ambiente estilístico). Algunas de las preguntas que me formulo en Clases todavía esperan respuestas. Ojalá quienes vuelvan a leer el libro puedan dar con ellas.

DANIEL LINK

General Rodríguez, 9 de julio de 2024

1 La noción de “ambiente estilístico”, tal como la entiendo, supera las aporías de la noción de “estilo”. El “ambiente estilístico” no es personal ni consciente y depende tanto de la ecología como de las transformaciones técnicas, que imponen al “ambiente estilístico” ritmos, velocidades y energía lingüística. Un libro futuro, fuera de esta serie, desarrollará el concepto en relación con las ideas de pueblo.

2 Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 1995.

3 Richard T. Gray, Ruth V. Gross, Rolf J. Goebel y Clayton Koelb, A Franz Kafka Encyclopedia, Westport, Connecticut / Londres, Greenwood Press, 2005.

0. UMBRAL

El profesor no tiene aquí otra actividad

que la de investigar y hablar –permítanme decirlo

de buena gana: soñar en voz alta su investigación–.

Privilegio enorme y casi injusto en el momento

en que la enseñanza de las letras se halla desgarrada

hasta la fatiga entre las presiones de la demanda tecnocrática

y el deseo revolucionario de sus estudiantes.

ROLAND BARTHESLección inaugural (México, Siglo XXI, 1986)

Como el Ser se nos escapa (se escurrió hace tiempo por la cloaca heideggeriana y ni el cartero de la verdad, con toda la algarabía que nos provocan los fulgores de su imaginación retórica, fue capaz de recuperarlo para propósitos más serios que el restablecimiento de las jerarquías de la sociedad patriarcal), me costará ponerme en el lugar de quien dice qué cosa es este libro o qué puede esperar el lector leer en él. Nunca es quien dice “yo” el que puede exorcizar los fantasmas que habitan en su boca; apenas, ponerles un nombre con la esperanza seguramente vana de que sus propios desatinos se lean con la benevolencia con que deben juzgarse las palabras de un soñador cuyo sueño está poblado de voces la mayoría ajenas y alguna que otra, aun, desconocida.

Este no es un libro de historia, aun cuando todo lo que en él se lee supone una hipótesis historiográfica que, a falta de mejor lugar, conviene explicitar ahora. No sabemos cómo funciona el cambio histórico, o lo hemos olvidado: tendemos todavía a suponer que las eras se suceden por el triunfo de la voluntad, o que las situaciones históricas que miramos a la distancia o en las que nos vemos envueltos son el resultado de un teorema. Ningún misterio, nos dicen: es la dialéctica y es la superación de un estadio por otro (la síntesis de las contradicciones previas). Milagro explicativo que no provoca sino la intranquilidad de los espíritus buenos: ¿por qué, entonces, rechazamos el presente?, ¿por qué, entonces, nos parece que en la facilidad de los esquemas anida el enemigo (la opinión corriente)?

Los mejores analistas de la historia no nos tranquilizan. El siglo XX (no el objeto de reflexión de este libro, sino el límite cronológico que determina su corpus), nos dicen, puede entenderse como “la edad de los extremos”11, época durante la cual la rama dorada de los tiempos quedó atrapada entre la catástrofe y el desmoronamiento. Considerando ciclos más largos, inclusive, lo que se llega a descubrir es la fatiga de los materiales: ¿por qué cayó el Imperio Romano (el régimen de producción esclavista) sino por eso?12 Ningún triunfo de la voluntad, más bien la ruina del límite es lo que explica la irrupción de la horda germánica, la montonera, la tribu, la máquina de guerra. Hoy, si hay que alarmarse por el progresivo deterioro de las sociedades tal como las conocíamos, también hay que pensar en una crisis semejante. Desde el origen de los tiempos hay un deseo de Estado y, al mismo tiempo, contra esas fantasías normalizadoras se levantaron los monstruos (interiores y exteriores).

“Donde hay poder, hay resistencia” quiere decir dos cosas al mismo tiempo: que siempre que haya un ejercicio del poder habrá, al mismo tiempo, una resistencia a la eficacia de ese poder (por la vía de la ascesis, sino por otras). Así interpretan el célebre apotegma foucaultiano los partidarios de las micropolíticas para justificar sus variadas militancias y para afirmar el carácter ciego del poder (ciego y sordo, se nos dice, a todo lo que se le opone y se le opondrá siempre, por principio). Sea. Pero también se puede leer en esa frase, sencillamente, que hay poder allí donde hay resistencia (y precisamente por eso). El poder se ejerce contra determinadas prácticas (determinados estilos, determinados modos de aparición de la conciencia): aquellas que han sido tipificadas (no importa cuán paranoico consideremos que es el poder en este punto) como peligrosas para el estado de las cosas de este mundo (y el peligro está, para el Estado, en la resistencia a la normalización). En esta segunda versión, el poder deja de ser ciego y se vuelve sabio (hay poder porque hay resistencia). Interrogando el ejercicio del poder se comprenderán las verdades contra las cuales la rabia se levanta. No hay dialéctica, sino procesos de aniquilación y negatividades puras.

La Iglesia (por ejemplo) fue y es sabia en este punto y por eso siempre condenó (y condenará) la homosexualidad como una práctica perversa. Pero precisamente por ese ejercicio (sabio) del poder es que puede comprenderse la distancia ontológica entre la homosexualidad y, por ejemplo, el fetichismo de los zapatos (que, hasta donde yo sé, nunca fue condenado por la Iglesia, por más material genético que se haya derramado a lo largo de los siglos sobre los tacos, los empeines o las suelas).

Como lo demuestra el San Sebastián pintado por Il Perugino (entre 1490 y 1493),13 solo hay dos cuerpos que importan: el cuerpo de la Sagrada Familia y el cuerpo sexualizado por la vía de la ascesis (el cuerpo homosexual):

La erotización, en el curso de la historia, del cuerpo martirizado del santo, hasta el punto de que, a partir del Renacimiento, el suplicio desaparezca tras el erotismo es la transformación de una situación de sometimiento al orden dominante en un proceso de subjetivación elegido, es decir, la constitución de uno mismo como sujeto responsable de sus propias elecciones y de su propia vida, por medio de la erotización y la sexualización generalizada del cuerpo. Es el placer el que aniquila la opresión, es el cuerpo reivindicado que anula al cuerpo sometido al orden social y permite que emerja una nueva subjetivación.14

En la magistral presentación de Il Perugino, ambos cuerpos se oponen en pie de igualdad. Cristo, María y San Sebastián, aunque sus miradas no se crucen (o precisamente por eso) representan las tres vías de la carne. ¡La Iglesia lo supo desde siempre! No fue, por lo tanto, por ignorancia que actuó, sino por pánico. Lo que los Doctores de la Iglesia estigmatizan es lo que los mismos artistas de la Iglesia siempre celebraron: el placer de la carne, puro y absoluto; el amor inalcanzable (porque es socialmente imposible, pero también porque está más allá del afán reproductivo y en ese más allá su trascendencia se decide).15

Sabemos por qué los artistas (desde Piero) acudieron una y otra vez a representar al mártir: solo él les permitía estudiar la belleza del cuerpo masculino, fuera de toda utopía normalizadora. Y si ese cuerpo se volvió el más sexy de toda la iconografía cristiana fue precisamente porque los artistas supieron que no había otra celebración de las delicias de la carne sino esa.

Que mire el Niño a su padrino (es su destino y es su cárcel),16 que mire María (con infinita melancolía) la tierra hacia la que la mirada de esos dos complotados la expulsan. San Sebastián, en cambio, mira hacia lo alto: él comprende, desde el fondo de la tortura a la que lo condenan, que es a él a quien miran (¡a quien llaman!) desde el cielo. ¿Cómo no iba la Iglesia a abominar aquello que, a todas luces, se salía de su esquema normalizador y sus fantasías de aniquilación? La Sagrada Familia, lo dice Il Perugino desde el fondo de los tiempos, no es nada sin San Sebastián: carece de sentido. Digan lo que se les dé la gana, asocien homosexualidad y exterminio cuantas veces quieran. La cosa ya fue escrita y esas imágenes no mienten: mejor es elegir el cielo.

Por supuesto, en la imaginación dialéctica el cielo ocupa su lugar: se trata de tomarlo por asalto y, según esa lógica, se trata solo de esperar el momento preciso para que esa Bastilla celestial ceda sus puertas. ¿Pero es que acaso no hemos leído en Kafka que la Ley tiene mil puertas (qué digo mil, infinitas puertas: infinitas puertas exteriores y también infinitas puertas interiores) y no hemos aprendido la lección de que la espera, en esas condiciones, no vale la pena? La lección de Kafka, no suficientemente comprendida, es que el cielo no se toma, el cielo se hace. Hacemos el cielo porque lo hemos elegido, y porque no tenemos tiempo para invertir (somos mortales) en una espera beckettiana cuyos fundamentos, una vez más, se nos fueron por la misma cloaca ontológica que bien cabría confundir con los desastres de la guerra (la fantasía de exterminio llevada a su colmo, lo que quiere decir: encarnada).

¿Cuánto tiempo nos queda para seguir aferrándonos a los esquemas de la superación futura? Es inútil seguir preguntando.

¿Qué es el tiempo? Un misterio sin realidad propia y omnipotente. Es una condición del mundo de los fenómenos, un movimiento mezclado y unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. Pero ¿habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿Habría movimiento si no hubiese tiempo? ¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo función del espacio? ¿O es lo contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil continuar preguntando!17

Aunque este no es un libro de historia, tiene una hipótesis historiográfica: no tenemos tiempo. Piensen la causa que quieran: porque nos fue arrebatado por los poderosos, porque es indecidible la relación entre tiempo y movimiento, o porque, como en el cuadro Los embajadores (1533), de Hans Holbein, la anamorfosis de la muerte es lo que domina el conjunto.18

En todo caso, en relación con los modestos propósitos de este libro de comentarios sobre literatura y cultura del siglo XX, lo que importa verificar es que nuestra civilización, por todas partes, hace agua. Y esa ruina sucede, paradójicamente, en un más allá de la dialéctica, que fue la forma dominante de la política en el siglo XX (la época de la economía de la necesidad).

Hoy, nos dicen (por ejemplo Zigmunt Baumann), la modernidad ya no es sólida, el poder se asocia con la velocidad y la movilidad, el trabajo ya no se opone (dialécticamente) al ocio, como antaño, y lo que sucede ante nuestros ojos es el nacimiento de una nueva era: la modernidad líquida, la época de la economía del deseo, las sociedades en red, en las que cada uno hará lo que le plazca porque el trabajo se vuelve inmaterial, y la cultura quedará libre de todo afán lucrativo.

No soy (no seremos) tan optimistas como Baumann19 y otros teóricos igualmente milenaristas, pero lo cierto es que nos movemos en un tiempo (¿habría tiempo si no hubiese movimiento?) dominado por un salto tecnológico sin precedentes que las mentes más lúcidas del siglo pasado (Valéry, Benjamin, Borges) habían a medias preanunciado: una utopía anárquica que entonces tenía la forma de la enciclopedia o el libro de los pasajes y que hacía de la mera actividad (y no del producto que de ella se deduce) la fuente de todos los goces estéticos y culturales. Y ese salto tecnológico es lo que nos obliga a pensar todo de nuevo20 (sobre todo el sentido y el lugar de la resistencia y la disidencia en el arte o, lo que es lo mismo, en el pensamiento).

En un bello libro distribuido en 2002 entre nosotros, La ética del hacker y el espíritu de la era de la información (prologado por Linus Torvalds y epilogado por Manuel Castells),21 Pekka Himanen anunciaba el fin de una era, una ética, una perspectiva temporal y una economía. Además de amigos y expertos en nuevas tecnologías, 22 los tres son hackers, es decir: defensores de una ideología libertaria y militantes contra el ejercicio (ciego o sabio) del poder respecto de la manipulación de informaciones. El hacker, esa misteriosa categoría hoy en boca de todos, pone en entredicho las ontologías del presente con las que solíamos manejarnos. Tal vez por eso, el poder (paranoico) ha criminalizado esa práctica anárquica, sin haber podido, claro está, detener la marea (¡nuestra modernidad es líquida!) de generosidad, uso compartido y rechazo de la propiedad intelectual que todo hacker ostenta como gesto a la vez de democratismo extremo y soberana aristocracia (después de todo, queda dicho, esa dialéctica también es ya caduca).

Mientras la Iglesia, en tiempos de Il Perugino, borroneaba sus documentos condenatorios, la imprenta empezaba a fatigar los materiales de esos edificios de Hate Speech. Y los artistas hacían otro tanto. Lo que se oponía (entonces como ayer) al sistema teológico, al Estado como cosa circular y cerrada, a los regímenes de normalización y de exclusión, a los dispositivos de encierro y disciplinamiento, era la serie desordenada de intervenciones y movimientos en el tiempo que funcionaron (entonces como ayer) como máquinas de guerra. Eran las sectas, los complotados, el terrorismo discursivo y político, los monstruos: todo lo que se salía de los sistemas de clasificación dinamitando sus mismos principios clasificatorios, desmoronando las clases.

“Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno”, decía Borges en “La biblioteca de Babel” (1941). Es que no tenemos tiempo, y por eso miramos al cielo y queremos, como Borges, San Sebastián o John Cage, el cielo, aunque no sea el lugar para nosotros.23

Este no es un libro de historia, pero había que dejar registro de la hipótesis historiográfica. Si bien este libro tampoco se propone como una teoría literaria sistemática, convendrá explicar (aquí, aquí) las hipótesis estéticas que orientaron las lecturas que aquí se proponen.

En los últimos veinte años, la vanguardia estética viene siendo impugnada tanto desde la derecha (Daniel Bell, Juan José Sebreli, Francis Fukuyama) como desde la izquierda (Russell Berman, Eric Hobsbawm). Se la acusa de destruir el lazo social (Fukuyama en La gran ruptura) o de haber puesto en crisis al capitalismo (Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo), o de haber atentado con eficacia contra la Modernidad (Sebreli en Las aventuras de la vanguardia). Esas apreciaciones excesivas se fundan en las mismas declaraciones programáticas de la vanguardia, que obsesivamente proclamó la necesidad de atentar contra el capitalismo, destruir el lazo social y acabar con la Modernidad.

Estas pretensiones un poco ilusorias de las vanguardias (su tratamiento en singular es ya un poco sospechoso) formaron siempre parte de su encanto. Un arte que proclama como su fundamento que hay que transformar el mundo es, en principio, un arte más simpático que el que pretende conservarlo tal cual es. Las alarmas de la derecha, en todo caso, parten del convencimiento (nunca demostrado) de que las vanguardias triunfaron en la imposición de sus objetivos al conjunto de la sociedad.

La izquierda, más razonable (más módica), censura a las vanguardias por las aporías de sus razonamientos (Adorno en su Teoría estética, Hans Magnus Enzensberger en “Las aporías de la vanguardia”), porque perdieron toda su fuerza contestataria al ingresar en el museo (Edoardo Sanguineti, inspirado por Baudelaire y Benjamin, en Por una vanguardia revolucionaria), porque claudicaron ante la hegemonía de los medios masivos de comunicación, cuya lógica provendría de la lógica vanguardista (Russell Berman en Modern Culture and Critical Theory) o, más recientemente, Eric Hobsbawm,24 porque la fascinación vanguardista por la técnica (y su relación inmediata con estados de la tecnología) volvió obsoletos todos sus proyectos. En todo caso, las apreciaciones de la izquierda derivan de la sospecha de que las vanguardias fracasaron históricamente en el cumplimiento de sus objetivos.

No es extraña semejante divergencia de opiniones: también en lo que se refiere a la evaluación del arte de vanguardia, la izquierda y la derecha son irreconciliables.

En A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Hobsbawm se limita, retroactivamente, a deducir del fracaso histórico de las vanguardias el carácter inevitable de ese fracaso desde el comienzo.

El problema, en las críticas de la izquierda (ni siquiera vale la pena seguir el razonamiento errático y malintencionado de las críticas de la derecha), es la confusión entre arte experimental y arte de vanguardia. Ese deslizamiento (a veces inocente, a veces no) de una “cosa” a otra, parece obligar, en la contradicción entre clasicismo y experimentalismo, a una toma de partido por el clasicismo y sus valores, comprensibles para el conjunto de la sociedad.

El arte de vanguardia es una forma histórica del arte experimental. El fracaso histórico de las vanguardias (la disolución de sus objetivos y modos de operar en el museo o el mercado) en modo alguno impugna el arte experimental. Muy por el contrario, es en esos fracasos históricos donde el arte encuentra las razones para seguir adelante, una y otra vez, en su afán de transformar el mundo.

El otro problema grave que ponen en escena las polémicas sobre el modernismo histórico y las vanguardias es el de la relación entre arte y democracia, porque la discusión política sobre el arte experimental pasa hoy (como siempre) por su carácter acotado a un público mínimo o inexistente (lo que algunos llaman elitismo). Ninguna persona de bien podría negar, de buena fe, que la ciudad –ese artefacto– debe ser para todos. Que el arte deba ser para todos es una afirmación ya más problemática y el “aristocratismo” consecuente con su puesta en duda requiere de un esfuerzo de pensamiento adicional para que nadie (ni desde la izquierda ni desde la derecha) pueda alucinar que proviene de algún pacto con la ideología que pretende conservar el mundo tal cual es.

Crepuscular como puede percibírselo (en el contexto de una sensibilidad que no tiene sentido negar, aun cuando nos mantengamos distanciados de ese milenarismo estético), el arte experimental sigue hoy alimentando una “potencia revolucionaria” que (hoy como ayer) sigue apareciendo en todas partes. La discusión sobre el arte y la literatura experimentales y los modos de la disidencia presupone, precisamente, el análisis crítico de todo sistema clasificatorio normativizador. Ese es hoy el desafío, tanto para el arte experimental como para quienes gustan de pensar en él.

Se trata, pues, de Clases: de las lecciones que he dictado en mi carácter de profesor a cargo de la materia Literatura del Siglo XX en la Universidad de Buenos Aires, pero también de las clases como dispositivos de captura y disciplinamiento, como ficciones normalizadoras y, aun, como fantasías de exterminio. Y se trata, por lo tanto, de leer en ciertos textos más o menos emblemáticos de la literatura del siglo pasado todo lo que en ella hay de resistencia a la captura, al disciplinamiento, a la normalización y al exterminio. Son voces que nos interpelan, todavía, porque sostienen nuestro mismo sueño: sueñan el cielo, miran el cielo, hacen el cielo.

11 Eric Hobsbawm, Historia del siglo xx, Barcelona, Crítica, 1995.

12 Perry Anderson, Transiciones de la antigüedad al feudalismo, Buenos Aires, Siglo XXI, 1999.

13 De los tres que pintó, me refiero al que presenta al Mártir junto a María, Cristo y San Juan Bautista.

14 Didier Eribon, Una moral de lo minoritario. Variaciones sobre un tema de Jean Genet, Barcelona, Anagrama, 2004, pp. 112-113.

15 “El culto de San Sebastián es omnipresente en la cultura homosexual masculina (así como en la literatura psicoanalítica). Y cabría encontrar en este culto un magnífico ejemplo de la forma en que la apropiación de los temas culturales por los gays, la función que hacen desempeñar a las imágenes, está en conflicto abierto con el cifrado psicoanalítico”, Eribon, ob. cit.

16 Cfr. Gabriel Giorgi, Sueños de exterminio. Homosexualidad y representación en la literatura argentina contemporánea, Rosario, Beatriz Viterbo, 2004.

17 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos, 1988, p. 481.

18 El cuadro ha sido analizado por uno de los grandes teóricos contemporáneos del neobarroco, Omar Calabrese, en “La intertextualidad en pintura”, incluido en Cómo se lee una obra de arte, Madrid, Cátedra, 1993 y, más recientemente, ha sido propuesto por Beatriz Sarlo como metáfora, en la Argentina, de un cierto barroquismo peronista. Cfr. Beatriz Sarlo, “Doble óptica”, en Punto de vista, n. 80, diciembre de 2004. El texto de Sarlo merecería un análisis más detallado precisamente porque problematiza los regímenes escópicos de la modernidad.

19 Cfr. Zygmunt Bauman, Modernidad líquida, Buenos Aires, FCE, 2003.

20 Pensar todo de nuevo debería implicar pensar de nuevo las palabras que nos permiten explicarnos el presente y el pasado, tal como el presente obliga a interpretarlo. No se encontrarán en este libro, ni una sola vez, las palabras “posmodernidad” o “posmodernismo”. La repugnancia a manejar esas categorías del evolucionismo más vil tal vez sea el origen de este libro.

21 Pekka Himanen, La ética del hacker y el espíritu de la era de la información, Buenos Aires, Destino, 2002.

22 Torvalds es el inventor del poderoso sistema operativo Linux.

23 Si he suministrado dos ejemplos no literarios (San Sebastián, Internet) ha sido deliberadamente: que nadie piense que sostenemos alguna hipótesis autonomizante sobre la literatura.

24 Eric Hobsbawm, A la zaga. Decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1999.

1. JUVENTUD

La empresa de Puig, de hacer hablar a una determinada

época histórica, se parece a lo que hoy se llama “cultural studies”;

el período de civilización enfocado es “la juventud de la madre”.

Es una especie de reconstrucción, pero distinta de la que hace

la novela histórica o la filología, ya que aquí el estilo está implicado.

Es la diferencia entre el discurso científico sobre la constitución

atómica de una pared, y el soliloquio de la pared en la prosopopeya

con la diferencia adicional de que la pared no tiene un estilo propio,

y la “época” sí lo tiene. Pero además, aquí el estilo está implicado

por dentro. Yo he sostenido que lo único que le transmite de verdad

una madre a su hijo es el estilo; y de ahí compite de un modo

ambiguo y en realidad inextricable con la época de formación del hijo.

Junto con la primera persona, la personalidad de un Zeitgeist.

CÉSAR AIRA

“La prosopopeya”*

* El texto completo puede leerse en https://bulkeditores.publica.la/library/publication/el-critico-la-prosopopeya