Claude Monet E-Book

Nina Kalitina

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 143

Veröffentlichungsjahr: 2012

Beschreibung

Als Impressionist zu gelten war für Monet eine Auszeichnung. Er war es aus tiefer Überzeugung und blieb es bis an das Ende seines langen Lebens. Er begnügte sich mit einem einzigen Genre, dem der Landschaftsmalerei. Hier aber brachte er es zu einer Vollkommenheit, an die keiner seiner Zeitgenossen heranreichte. Im Sommer jenes Jahres kam es zu gemeinsamen Malübungen mit Boudin (1824 bis 1898) am Meeresstrand. “Mit der Zeit gingen mir die Augen auf und ich begann, die Natur zu verstehen; zugleich lernte ich, sie zu lieben” – so erinnert sich Monet später an diese gemeinsamen Exerzitien. Er besucht nicht die Ecole des Beaux-Arts, sondern zieht die von Monsieur Suisse, einem ehemaligen Modell Davids, gegründete freie “Académie Suisse” vor. Hier war es möglich, für einen geringen Beitrag lebende Modelle zu malen und zu zeichnen. Die Farbskala der Bilder, die Monet 1871 und 1872 malte, ist nicht sehr breit; sie erinnert an die der Barbizon-Schule und an die Seestücke Boudins. Die Grundtöne sind braungelb und blaugrau. Im Jahr 1877 wurde die dritte Ausstellung der Impressionisten eröffnet, bei der Monet zum ersten Mal eine Bilderserie zeigte. Mit seinem Motiv, dem Bahnhof Saint-Lazare, setzte Monet nicht nur Manets Die Eisenbahn und seine eigenen Landschaftsbilder aus Argenteuil fort, er schloss sich darüber hinaus der bei den Künstlern wachsenden Tendenz an, sich von diesem Transportmittel faszinieren zu lassen. In seinem Wohnort Giverny wurden die Bilderserien Monets wichtigste Arbeitsmethode. In den 1890er Jahren entdeckte Monet London. Zwar begann er die Bilder allesamt in London, beendete viele von ihnen aber in Giverny. Für den Schriftsteller Octave Mirbeau (1848 bis 1917) war Monet ein Mensch, der Wunder vollbrachte: Mit Hilfe der Farben habe er auf der Leinwand das Sonnenlicht, etwas nahezu Unfassbares, nachgebildet und es um eine Unzahl prismatischer Facetten bereichert. Tatsächlich hat Monet das Potenzial der Farbe mit nahezu wissenschaftlicher Strenge bis zu seinen äußersten Konsequenzen getrieben; kein anderer Impressionist ist darin so weit gegangen wie er, und es ist wenig wahrscheinlich, dass man in dieser Richtung hätte noch weitergehen können.

Leseprobe

Autoren: Nathalia Brodskaia und Nina Kalitina

Layout:

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NathaliaBrodskaiaundNinaKalitina

Inhalt

Die Anfänge des Impressionismus

Claude Monet – Die Person

Die Jugendjahre

Die formativen Jahre

Von der Figurenmalerei zur Landschaftsmalerei

Die erste Impressionistische Ausstellung

Die Argenteuil-Periode

Vom Einzelbild zur Serie

Kunstrezeption in Russland

Biografie

Bibliografie

Pierre-AugusteRenoir, Claude Monet, 1875.

ÖlaufLeinwand,85x60,5cm.

Muséed’Orsay,Paris.

Die Anfänge des Impressionismus

Der Begriff „Impressionismus” steht nicht nur für eine Strömung in der französischen Kunst; er bezeichnet darüber hinaus eine neue Etappe in der Entwicklung der europäischen Malerei. Mit dem Impressionismus endet ihre klassische Periode, die mit der Renaissance begonnen hat. Zwar brachen die Impressionisten nicht gänzlich mit den Theorien des Leonardo da Vinci und den Regeln, nach denen die europäischen Kunstakademien drei Jahrhunderte lang den künstlerischen Nachwuchs erzogen hatten – es sind ja dieselben Regeln, die mehr oder weniger alle Impressionisten in ihrer eigenen Ausbildung in sich aufgenommen hatten. Keiner unter ihnen, der nicht Künstler der vergangenen Generationen zu seinen Vorbildern gezählt hätte. Aber etwas Entscheidendes war bei den Impressionisten anders: ihre Sicht der Welt und ihre Vorstellung von dem, was ein Bild ist. Sie stellten seinen literarischen Aspekt in Frage: die Notwendigkeit, eine Darstellung immer auf einer Geschichte aufzubauen, und folglich ihren zwingenden Bezug zu historischen oder religiösen Themen. Zum wichtigsten Genre wurde das Landschaftsbild, die Abbildung der Natur um ihrer selbst willen. Fast alle Impressionisten begannen ihre künstlerische Laufbahn mit dem Malen von Landschaften. Dieses Genre verlangt aber nicht Phantasie, sondern Beobachtung, nichts als Beobachtung. Daher der neue Blick, den der Künstler jetzt auf die Natur warf, und der aus allen vorangegangenen Künstlererfahrungen eine einzige Konsequenz zog: Es galt zu malen, was man sah, und nicht, was man zu sehen gelernt hatte. Um wirklich die Natur zu sehen, durfte man sich aber nicht in den vier Wänden seines Ateliers einschließen – man musste hinaus und seine Staffelei im Wald oder auf den Feldern aufstellen. Die intensive Beobachtung der Natur hatte eine bislang unvermutete Sprengwirkung. Denn sie führte zu der Erkenntnis: Wenn die natürliche Landschaft nicht mit der traditionellen Konzeption vom Aufbau eines Bildes und der Darstellung der Perspektive übereinstimmte, dann mussten die Regeln eben über Bord geworfen werden. Wenn die alte Maltechnik daran hinderte, die in der Natur aufgefundene Wahrheit wiederzugeben, dann musste diese Technik eben geändert werden. Mit den neuen Werken, die auf radikale Weise die Natur ernst nahmen, entwickelte sich ein neues Genre, das auf das hergebrachte Ideal des vollendeten Werks verzichtet. Die Bilder konnten nun an rasch hingeworfene Ölstudien erinnern. Aber die Impressionisten entwickelten keine neue ästhetische Theorie, die an die Stelle der alten hätte treten können. Ihre einzige, jedoch feste Überzeugung bestand darin, dass alle Mittel recht sind, die der Wahrheit in der Kunst zum Durchbruch verhelfen. „Diese kühnen Leute behaupteten, Kunstwerke herstellen zu können, ohne einem Lehrer oder sakrosankten Theorien oder den Traditionen des Metiers zu folgen”, schrieb ein Kritiker drei Jahre nach ihrer ersten Ausstellung von 1877. „Denen, die sie nach ihrem Programm fragten, erwiderten sie zynisch, keins zu haben. Sie begnügten sich damit, dem Publikum die Impressionen ihres Geists und ihres Herzens auszubreiten, aufrichtig, naiv, ohne jede Beschönigung” (Venturi Bd. 2, S. 330).

Mann mit Bootsfahrerhut, 1857.

BleistiftaufPapier,24x16cm.

MuséeMarmottan,Paris.

Der Maler mit spitzem Hut, 1857.

BleistiftundGouacheaufPapier.

Privatsammlung,Paris.

Die Generation der um 1840 geborenen Maler ließ sich nicht mehr von dem „Verbot” beeindrucken, Motive aus dem gewöhnlichen Leben darzustellen, das zu dieser Zeit in der Kunstszene vorherrschte. Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts hatte in Frankreich auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei die konservativste Einstellung vorgeherrscht, die überhaupt in Europa anzutreffen war. Die Salons

Schwarze Frau mit Kopftuch, 1857.

KohleundAquarellaufPapier,24x16cm.

MuséeMarmottan,

Ein Boot wird aus dem Wasser gezogen, Honfleur, 1864.

ÖlaufLeinwand,55,2x82,1cm.

MemorialArtGalleryoftheUniversityof Rochester,

Rochester.

Andere Vorbilder fanden die künftigen Impressionisten bei Malern, deren Werke noch nicht in die Museen Eingang gefunden hatten: So in denen des TheLondonSketchClub, einer gegen Ende des 18. Jahrhunderts in England entstandenen Künstlervereinigung, die mit rasch hingeworfenen Landschaftsskizzen brillierte. Der 1828 mit nur 26 Jahren verstorbene Richard Parkes Bonington hat derart durchsichtige, anmutige Aquarelllandschaften hinterlassen, dass der Betrachter ihre Atmosphäre förmlich auf der Haut zu spüren meint. Bonington verbrachte lange Jahre in Frankreich, wo er bei Gros Unterricht nahm und Delacroix kennen lernte. Er ließ sich von den Landschaften der Normandie und der Ile de France inspirieren, die für den Impressionismus eine so bedeutende Rolle spielen sollten. Vermutlich kannten die künftigen Impressionisten auch die Werke John Constables, bei dem sie neben der Ausdruckskraft der Pinselführung lernen konnten, eine Landschaft tief auf sich wirken zu lassen, sie ganz in sich aufzunehmen. Auch seine abgeschlossenen Gemälde bewahren etwas Skizzenhaftes, die Farben wirken frisch wie nach dem Leben gemalt. Und sicherlich kannten die Impressionisten auch Joseph Mallord William Turner, der bis 1851 – sechzig Jahre lang! – als unbestrittenes Oberhaupt der englischen Schule galt. Turner hatte es in erster Linie auf atmosphärische Effekte abgesehen: Nebel, Dunstschleier bei Sonnenuntergang, die Dampfschwaden einer Lokomotive oder auch schlicht eine Wolke wurden in seinen Gemälden zu eigenständigen Themen. Ein Aquarellzyklus, DieFlüsseFrankreichs, war unvollendet geblieben; die gemalte Ode an die Seine sollte später von den Impressionisten fortgesetzt werden. In derselben Reihe findet sich auch eine Darstellung der Kathedrale von Rouen, die in der Bilderserie weitergeführt wird, die Claude Monet diesem Bauwerk widmet. An der Pariser École des Beaux-Arts jedoch, der maßgeblichen Kunsthochschule Frankreichs, wurde um die Mitte des 19. Jahrhunderts immer noch die „historische Landschaftsmalerei” gelehrt, wie sie im 17. Jahrhundert in den Gemälden eines Nicolas Poussin oder Claude Lorrain ihre vollendeten Muster gefunden hatte. Die Impressionisten waren nicht die ersten, die gegen dieses Klischee zu Felde zogen und die Malerei auf die Wahrheit der Darstellung verpflichten wollten. Pierre Auguste Renoir erzählte seinem Sohn von einer seltsamen Begegnung, die ihm 1863 im Wald von Fontainebleau widerfuhr. Aus irgendeinem Grund erregte der Anblick des Malers, der hier in seinem Arbeitskittel Naturstudien trieb, das Missfallen einer Bande jugendlicher Taugenichtse. Einer von ihnen schleuderte mit einem Fußtritt Renoirs Palette zu Boden, der Maler selbst folgte nach. Die Mädchen schlugen mit ihren Sonnenschirmen auf ihn ein, „mit der Eisenspitze ins Gesicht, sie hätten mir ein Auge ausstoßen können!”, entsetzt Renoir sich noch nachträglich und fährt fort: „Plötzlich tauchte aus dem Gehölz ein großer, kräftiger Mann von etwa fünfzig Jahren auf, der selber Malgerät trug.

Seinemündung bei Honfleur, 1865.

ÖlaufLeinwand,89,5x150,5cm.

TheNortonSimonFoundation,

NortonSimonMuseum,

Der Hafen von Honfleur, um 1866.

ÖlaufLeinwand.

Privatsammlung.

Der Strand bei Sainte-Adresse, 1867.

ÖlaufLeinwand,75,8x102,5cm.

TheArtInstituteofChicago,

Er hatte ein Holzbein, in der Hand hielt er einen Knotenstock. Der Neuangekommene legte seine Utensilien nieder und sprang dem jüngeren Kollegen zu Hilfe. Mit heftigen Stock- und Keulenschlägen hatte er die Angreifer bald vertrieben. […] Bald waren die beiden Maler Herren des Platzes. Der Einbeinige hob die Leinwand auf, ohne auf die Dankesworte seines Schützlings zu achten, und sah sie aufmerksam an. ‘Gar nicht übel. sie sind begabt, sehr begabt.’ […] Die beiden Männer setzten sich ins Gras, und Renoir sprach über sein Leben und seine bescheidenen Zukunftshoffnungen. Auch der Unbekannte stellte sich vor. Es war Diaz” (Renoir, S. 66). Narcisse Diaz de la Peña gehörte zur Gruppe der Landschaftsmaler, die unter dem Namen „Schule von Barbizon” berühmt wurden. Ihre Mitglieder hatten zwischen dem Ende des ersten und dem Beginn des zweiten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts das Licht der Welt erblickt, waren also eine gute Generation älter als die meisten der späteren Impressionisten.

Die Maler der Schule von Barbizon waren als erste ausgezogen, um Landschaften nach der Natur zu malen – dass Diaz und Renoir einander ausgerechnet im Wald von Fontainebleau begegneten, war also kein reiner Zufall. Diese Malergeneration hatte die traditionelle, klassische Schule der Landschaftsmalerei absolviert, aber schon zu Beginn der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts genügte ihr das nicht mehr. Der gebürtige Pariser Théodore Rousseau, die zentrale Gestalt der Schule von Barbizon, hatte sich schon in seiner Jugend in Landschaften verliebt, als er mit seinem Vater durch Frankreich reiste. Wie sein Biograph erzählt, „kauft er eines Tages, ohne mit irgend jemandem darüber zu sprechen, Farben und Pinsel und begibt sich auf den Montmartre-Hügel. Am Fuß des Kirchleins angelangt, das sich damals noch dort erhob, aber schon vom Telegraphenmast überragt wurde, beginnt er zu malen, was sich seinen Augen darbietet: Kirche, Friedhof, Bäume, Mauern, unbebautes Gelände. In wenigen Tagen beendet er eine exakte, gediegene, sehr natürlich wirkende Studie.” (Sensier, Théodore Rousseau, S. 17). 1833 – die Impressionisten waren noch nicht einmal geboren – machte ihn der Salon mit einem Schlage berühmt. Seine SichtaufdieUmgebungvonGranville (St. Petersburg, Eremitage) war eine Sensation: Noch nie hatte die französische Malerei einem so uninteressanten ländlichen Motiv eine derartige Aufmerksamkeit entgegengebracht. Ein zeitgenössischer Kritiker schrieb, dieses Landschaftsbild sei „eines der wahrsten und vom Ton her wärmsten Dinge, die die französische Schule je produziert hat” (Sensier, S. 38). An einem Saum des Waldes von Fontainebleau entdeckte Rousseau später das friedliche Dörfchen Barbizon. Sein Freund Jules Dupré und der gebürtige Spanier Narcisse Diaz de la Peña gesellten sich hier zu ihm. Auch ein anderer Freund Rousseaus, der Maler Constant Troyon, arbeitete oft in Barbizon. Gegen Ende der vierziger Jahre ließ sich Jean-François Millet, der Maler des bäuerlichen Frankreich, mit seiner kinderreichen Familie in Barbizon nieder.

Die Straße von Chailly durch den Wald von Fontainebleau, 1865.

ÖlaufLeinwand,97x130,5cm.

Ordrupgaard,

Blühender Garten in Sainte-Adresse, 1866.

ÖlaufLeinwand,65x54cm.

Muséed’Orsay,Paris.

Allerdings fertigten alle diese Maler im Freien lediglich Skizzen an, die sie anschließend in ihren Ateliers zu Gemälden ausarbeiteten. Auch Charles-François Daubigny arbeitete eine Weile in Barbizon, ging aber weiter als die anderen: In Auvers, an den Ufern der Oise, baute er sich ein Boot, das ihm als Atelier dienen sollte. Mit seinem „Bottin” – so hatte er das Boot getauft – konnte Daubigny ankern, wo immer er wollte, und malen, was sich gerade seinen Augen darbot. Diese Arbeitsmethode half ihm dabei, über die traditionelle Landschaftsmalerei hinauszugelangen und die Farben seiner Bilder ganz aus der Naturbeobachtung zu schöpfen. Zu Rang und Würden gelangt, unterstützte Daubigny später als einer der Juroren, denen die Auswahl der Bilder für den Salon zukommt, die künftigen Impressionisten. Von allen Landschaftsmalern seiner Zeit stand Camille Corot den Impressionisten wohl am nächsten. Er wohnte in Ville d’Avray, einem Dorf in der Nähe von Paris. Dort malte er die Teiche vor seiner Haustür, die Spiegelung der Trauerweiden im Wasser und die Pfade, die sich im nahegelegenen Wald verloren. Zwar gingen italienische Erinnerungen in diese Bilder ein, die Umgebung von Ville d’Avray blieb aber durchaus erkennbar. Für die Natur entwickelte Corot eine außerordentliche Sensibilität. Die Farbgebung spielte dabei eine untergeordnete Rolle: Für die Wiedergabe noch der subtilsten Abstufungen zwischen Schatten und Licht genügte ihm im Grunde eine einzige Farbe, ein Grün-Grau. Der Eindruck dunstiger Luft und die traurige, lyrische Stimmung dieser Bilder verliehen der dargestellten Landschaft jenes Lebendige und Bewegte, auf das es die Impressionisten abgesehen hatten.

Claude Monet – Die Person

Gustave Geffroy, ein Freund und Biograph von Claude Monet, zeigt in seiner Monografie über den Künstler zwei dieser darstellenden Porträts. Auf dem ersten, welches von einem unbedeutenden Maler angefertigt wurde, ist Monet 18 Jahre alt. Ein schwarzhaariger junger Mann in gestreifter Bluse sitzt rittlings auf einem Stuhl, auf dessen Lehne seine angewinkelten Arme ruhen. Die Pose drückt Unbefangenheit und Lebendigkeit aus, sein Gesicht, das von bis an die Schultern reichenden Haaren umrahmt wird, ist von Wille (Mundlinie und Kinn) und Unruhe (in den Augen) gekennzeichnet.

Der zweite Teil des Buches von Geffroy wird mit dem Fotobildnis des 82-jährigen Monet eingeleitet: Ein stämmiger Alter mit weißem Vollbart steht auf weit gespreizten Beinen sicher da. Monet ist ruhig und weise, er kennt den Wert der Dinge und glaubt an die unsterbliche Kraft der Kunst. Nicht ohne Grund wünschte er, mit der Palette in der Hand vor einem Wandgemälde aus der Folge Seerosen

Bazille und Camille (Studiezu Déjeneur sur l’Herbe),1865.

ÖlaufLeinwand,93x68,9cm.

NationalGalleryofArt,Washington D.C.

Frauen im Garten, 1866-1867.

ÖlaufLeinwand,255x208cm.

Muséed’Orsay,Paris.

Le Déjeuner sur l’Herbe (DasFrühstückimFreien),1866.

ÖlaufLeinwand,248x217cm.

Puschkin-MuseumfürbildendeKünste,

Wie stellt sich uns Monet nun dar? Auf einer Fotografie aus den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts ist Monet schon kein Jüngling mehr, sondern ein reifer Mann mit dichtem schwarzem Schnurr- und Backenbart. Die Stirn wird leicht von kurz geschnittenen Haaren bedeckt. Der Blick der kastanienbraunen Augen ist äußerst lebendig, sein Gesicht drückt Selbstsicherheit und Energie aus. Das ist Monet zur Zeit des angespannten und kompromisslosen Kampfes um neue ästhetische Ideale. Ein Selbstbildnis aus dem Jahr 1886 zeigt ihn mit Barett. Genau zu dieser Zeit lernte Geffroy den Künstler auf der Insel Belle-Île an der Südküste der Bretagne kennen. „Auf den ersten Blick”, so erinnert sich der Schriftsteller, „hätte ich ihn für einen Seemann halten können, Jacke, Stiefel und Hut hatte er fast dieselben an wie auch sie. Er zog sie an, um sich vor dem Küstenwind und dem Regen zu schützen.” Einige Zeilen weiter schreibt Geffroy: „Dies ist ein starker junger Mann mit Sweater, Barett, wirrem Bart und glänzenden Augen, die mich sofort durchdrangen” (Geffroy, S. 1-2). Im Jahre 1919 wurde Monet, der fast wie ein Einsiedler in Giverny, nicht weit von Vernon, an der Seine lebte, von Fernand Léger besucht. Mit dabei war der Kritiker Ragnar Hoppe, der ihn dann so beschrieb: „ein mittelgroßer Herr mit Panamahut und in einem eleganten Anzug englischen Schnitts… Er hatte einen großen weißen Bart, ein rosafarbenes Gesicht und kleine Augen, die lustig und munter, mit einer Spur von Misstrauen, dreinschauten…” (Reuterswärd S. 142).