Clowns E-Book

Constantin Barloewen

• Herausgeber: Diederichs
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2010

Seitenzahl: 171

Beschreibung

Schöner scheitern

Constantin von Barloewens Buch ist eine Verbeugung vor den großen Clowns-Figuren und ihrer humanistischen Kunst: vor dem Hofnarr im Mittelalter genauso wie vor den Chaplins, Rivels und Popows der Moderne.

Der Clown ist eine Weltfigur. Seit Jahrhunderten dient er dem Publikum als Spiegel des oftmals tragikomischen Alltagskampfes. Das Lachen, das seine Darbietung auslöst, ist ein Lachen über die Eitelkeit und das ständige Scheitern. Und doch sind Clowns auch Helden, die gegen Langeweile und Phantasielosigkeit aufbegehren.

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Titel

Widmung

DREI VORBEMERKUNGEN VON ANDRÉ HELLER

EINLEITUNG

I – DER SCHELM DER INDIANISCHEN MYTHENZYKLEN

II – DER SCHELMISCHE DUALISMUS: KULTURHEROS UND WIDERSACHER

III – HERMES: EINE HYPOSTASIE DES CLOWNESKEN

IV – BLASPHEMISCHE PARODIE UND KETZERISCHE CLOWNERIE: NARRENFESTE UND SOCIÉTÉS JOYEUSES

V – CLOWNESKE TENDENZEN IM MITTELALTER

VI – DER CLOWN – DIE ENTGRENZTE FIGUR

VII – DER CLOWN ALS FIGUR DES WELTTHEATERS

VIII – ZUR TYPOLOGIE DES CLOWNESKEN

IX – COMMEDIA: WIEDERKEHRENDE ELEMENTE DES CLOWNESKEN

X – SPIELARTEN: DER HOFNARR UND SEINE PERMUTATIONEN

XI – DER WECHSEL ZUR MODERNE

XII – DIE CLOWNESKE FIGUR IN LITERATUR UND KUNST

XIII – DER CLOWN UND DER ZIRKUS

XIV – DIE KULTURELLE EINGEBUNDENHEIT CLOWNESKER KOMIK

XV – DRAMATURGIE DES CLOWNESKEN

XVI – FORMEN UND MOTIVE DER KOMIK UND DES LACHENS

XVII – MELANCHOLIE UND GEGENWEHR

XVIII – DER AUFSTEIGENDE KONTRAST ALS KATHARSIS

XIX – EXISTENZIALISTISCHE ZÜGE DES CLOWNESKEN

XX – STIGMA DES AUSSENSEITERS

XXI – KÜNSTLER CLOWN: ZUR METAPHYSIK DES AUFTRITTS

XXII – DIE »SPIELREGEL« CLOWNESKER KUNST

XXIII – ZUR CLOWNESKEN ROLLE IN DER MODERNE

XXIV – DER CLOWNESKE DUALISMUS IN DER TECHNOLOGISCHEN WELT: AUSGESTALTUNG EINER GEGENKRAFT

XXV – VOM GLÜCK DES STOLPERNS

XXVI. – INS REICH DES MÖGLICHEN

LITERATURVERZEICHNIS

ÜBER DEN AUTOR

Copyright

Für G. und B.

DREI VORBEMERKUNGEN VON ANDRÉ HELLER

I

Das alles beherrschende Gefühl, auf das ich in meiner Erinnerung stoße, wenn ich mir die Kindheit vergegenwärtige, ist jenes einer völligen Fremdheit, als ob ein machtvolles Wesen mich aus der Geborgenheit einer anderen Sphäre herausgerissen und in die herbbittere Wirklichkeit meiner sogenannten Familie, der Gebäude und Landschaften Wiens und der Melodie der deutschen Sprache geworfen hätte. Ich bin, empfand ich damals, zutiefst nicht der, für den ich gehalten werde. Nicht dieser Bub, mit dem merkwürdigen Namen Francis Charles André Heller-Huart. Ich bin auch nicht vier oder fünf oder sechs Jahre und meine hohe zarte Stimme und die Worte die sie formt, erzählen gänzlich anderes, als das, was ich in meinem Inneren höre. Die Verwandtschaft, die Dienstboten, die anderen Kinder, die Verkäuferin im Milchgeschäft, der Metzger, der Kaplan, die Kindergärtnerin, der Straßenbahnschaffner, sie alle sind, wenn ich ihnen begegne, Bausteine dieser pochenden Heimatlosigkeit. Immerzu warte ich auf jemanden, der mich abholen und zurückbringen wird. Wohin zurückbringen? In meinen gesegneten Ursprung.

Dann, eines Sonntagnachmittags 1952 oder 53 sagt das Kindermädchen: »Wir gehen in den Zirkus Rebernigg.« Auf der Oberen Mariahilferstraße nahe dem Technischen Museum hat man ein vom großen Krieg noch verbliebenes Bombengrundstück provisorisch geräumt und zwischen einschüchternd grauen oder mit grüner Tarnfarbe bestrichenen Vorstadtzinshäusern ragt ein großes, blauweißgestreiftes Zelt auf, behangen mit Glühbirnen-Girlanden. Aus dem Inneren strömt scheppernde Orchestermusik. Als ich die Arena mit den Holzbänken und Logen betrete, riecht es nach Pferden. Dann tragen zwei Liliputaner einen Königspudel in die Manege und setzen ihm einen Steirerhut auf. Eine Ballerina tanzt auf dem Schlappseil Polka, ein hinkender Zauberkünstler verwandelt Taschentücher in Tauben und ein Indianerhäuptling wirft mit verbundenen Augen Messer auf eine Dame in Admiralsuniform, die an einer großen roten Holzscheibe lehnt. Die Messer verfehlen ihren Körper nur um einen oder zwei Zentimeter. Ich finde die Darbietungen allesamt trostlos. Dann stolpern zwei groteske Wesen in das mit Sägespänen gefüllte Rund, ganz gegen die Regeln des bei uns zu Hause geltenden guten Geschmacks und guten Benehmens gekleidet und agierend. Sie scheinen die Unmöglichkeit von neugeborenen Erwachsenen zu sein, die von Augenblick zu Augenblick, immer maßlos erstaunt, die Welt entdecken und sie ungläubig für eine Verrücktheit und Zumutung halten: die Herren Clowns. Sie probieren Leben. Was kann man mit seinen Beinen, seinen Händen, seinen Augen alles anstellen. Wie laut oder leise kann man modulieren, wie wirkt die Schwerkraft und ist es möglich sie zu überlisten. Wie nachhaltig kann man sich selbst und andere erschrecken. Wie betörend lächerlich kann das Lachhafte sein. Ich denke: »Das sind Abgesandte von genau dem Ort, nach dem ich Heimweh habe.« Ein dritter Mann tritt auf, weiß geschminkt mit roten Flecken an den Ohren. Er trägt ein goldenes, breitschultriges Schneiderkunstwerk mit Halskrause, das paillettenübersät ist. Saxophon, Geige, Gitarre, Trompete, Knopfharmonika beherrscht er virtuos und als Höhepunkt entlockt er einer Baumsäge mit dem Geigenbogen das Ave Maria von Franz Schubert. Ich begreife: Die zwei Ersten wissen noch kaum etwas vom irdischen Dasein, der Dritte aber weiß wahrscheinlich alles darüber. Also springe ich, zum noch Jahre später nicht verrauchten Entsetzen des Kindermädchens, aus der Loge in die Manege und frage den Alleswisser: »Kannst du mir bitte den Weg ins Dort, wo es nicht Hier ist, zeigen? Den Ort, wo meine wirkliche Familie lebt?« Er schaut das blasse, magere Kind im Sonntagsanzug einige Sekunden ernst an und antwortet: »Kein Problem. Ich werde dem geneigten Publikum noch auf der Querflöte das Lied vom Glühwürmchen zu Gehör bringen und dann fliegen wir vier, meine Freunde Grippo und Bohumil, du und ich, auf den Mond und schmausen ein 17 Meter langes Salamibrot.« Das Nächste, was ich bemerke, sind die groben Hände des Kindermädchens, die mich wie ein entlaufenes Tier einfangen und aus der Manege und aus dem Zelt zerren, während ich panisch schreie: »Hilfe, ihr Clowns rettet mich!«. Den Heimweg legen wir zu Fuß zurück und heute noch höre ich die Stimme meiner Aufpasserin, die dutzende Male wiederholt: »Du Rotzbua, so eine Schand! Marandjosef! So eine Schand!«

Zu Hause erhielt ich Zimmerarrest und am folgenden Tag legte mir Vater in seiner kleinen, adretten Schrift eine Nachricht auf den Frühstücksteller: »Du kannst dich darauf verlassen, dass ich dir all deine Flausen austreiben werde.« Es ist ihm nachhaltig nicht gelungen und noch heute glaube ich, dass mir viel an Melancholien und Stimmungswirrwarr erspart geblieben wäre, wenn ich mich damals mit Grippo, Bohumil und dem Alleswisser auf den Mond begeben und die Erde aus der Vogelperspektive betrachtet hätte.

II

Im Herbst 1970 unternahm ich mit meiner damaligen Ehefrau, der Schauspielerin Erika Pluhar, eine unchristliche Wallfahrt zu Henry Miller nach Pacific Palisades. In seinem Haus Ocampostreet 444 unter dem kalifornischen Kobaltblau-Himmel verbrachten wir mit dem an einen sehr geschmeidigen, alten Chinesen erinnernden Meister zwei liebevolle Nachmittage. Wir lieferten uns Tischtennisduelle, sangen Lieder von Charles Trenet und diskutierten unter anderem über die sogenannte lustige Figur am Theater. Miller sagte, dass es ein Buch von Wallace Fowlie mit dem Titel Clowns and Angels gäbe und dass diese beiden einem Archetypus entstammten. Dann las er uns den Epilog seiner wunderbaren Dichtung Das Lächeln am Fuße der Leiter vor. Darin heißt es:

»Der Zirkus öffnet eine winzige Lücke in der Arena der Vergessenheit. Für eine kurze Spanne dürfen wir uns verlieren, uns auflösen in Wunder und Seligkeit, vom Geheimnis verwandelt. Wir tauchen wieder empor zur Verwirrung, betrübt und entsetzt vom Alltagsanblick der Welt. Aber diese alltägliche Welt, die wir allzu gut zu kennen meinen, es ist dieselbe, die einzige Welt, eine Welt voll Magie, voll unausschöpflichen Zaubers. Wie der Clown führen wir unsere Bewegungen aus, täuschen wir vor, bemühen wir uns, das große Ereignis hinauszuschieben. Wir sterben in den Wehen unserer Geburt. Wir sind niemals gewesen, wir sind auch jetzt nicht. Wir sind immerzu im Werden, immerzu einsam und losgelöst. Für immer außen.«

III

Wie erfreulich, dass mein Herzensbruder und Freund Constantin von Barloewen, den ich einen der wissendsten Menschen unserer Zeit nennen möchte, sein Werk über Clowns, das seit den achtziger Jahren vergriffen war, wieder in Druck gibt. Es enthält alles kulturgeschichtlich Relevante zu diesem sich über viele Jahrhunderte und Kulturen erstreckendem Thema. Möge es auch eine neue Generation von Interessierten informieren und zu weiterführenden Gedanken anregen, wie seinerzeit meine Freunde und mich.

EINLEITUNG

Von Zeit zu Zeit wird gezaubert...

Friedrich Nietzsche

»Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur ganz Mensch, wo er spielt«. Friedrich Schiller formuliert eine anthropologische Konstante, die auch und gerade für die moderne Welt bedeutsam ist. An anderer Stelle führt er aus: »Der Nutzen ist das große Idol der Zeit, dem alle Kräfte frönen und alle Talente huldigen sollen. Auf dieser groben Waage hat das geistige Verdienst der Kunst kein gewicht, und aller Aufmunterung beraubt, verschwindet sie von dem lärmenden Markt des Jahrhunderts«. Hier scheint eine Furcht vor der »Unmenschlichkeit« der Moderne auf, die sich durch Uniformierung, ja Nivellierung artikuliert.

Ist nicht die Sorge verständlich, dass die moderne Welt der Technokratie den spielenden Menschen nicht mehr zu Wort kommen lässt? Wir erleben heute eine Fragmentalisierung des Wissens in allen Lebensbereichen, folglich auch eine Aufspaltung des Menschen, seine Anonymisierung, seine Atomisierung. Das Diktat der »Nützlichkeit«, der »Effizienz«, gilt längst nicht mehr nur in der Wirtschaft sondern auch im Privaten. Die Moderne spielt nicht mehr, sie hat keinen Raum mehr für »schöne Zwecklosigkeit«, für die Gnade des schöpferischen Augenblicks. Die moderne Welt gleicht einem geschlossenen System, welches allein der Zweckrationalität und dem Utilitarismus gehorcht. Descartes Überbetonung der Ratio hat jener Instrumentellen Vernunft den Weg bereitet, die Max Weber später als »stählernes Gehäuse« bezeichnen sollte.

Eben hier hat der Clown seinen Ort – er ist eine Weltfigur aller Kulturstufen, ein konstruktiver Anarch: Die Hermesfigur, der Ubu Roi von Alfred Jarry, der Trickster der Indianerkulturen, der Clown in der griechischen Mythologie, in der Commedia dell‘Arte. Er mahnt eine »menschliche Welt« an, indem er stolpert und wieder aufsteht, Größe im Niederschlag beweist. Die Bilder von Velazquez erinnern daran, dass ein großer Mensch auch im Staub groß ist. Charlie Chaplin ist der beste Beweis. Er demonstriert es in Limelight, jenem Meisterwerk des sterbenden Clowns, der den Erfolg ebenso kannte wie den Absturz, die Liebe der Unschuld und der Jugend wie den Abschied von der Bühne und damit vom Leben schlechthin. Ebenso Jaques Tati in Mon Oncle und Traffic, wie Woody Allen, Charlie Rivel oder der große Grock, Picasso mit seinen clownesken Heroen, Georges Rouault mit dem tragischen Clown, wie Goya oder Oskar Schlemmers Figuren und natürlich wie Samuel Beckett, dem Zeugen der Groteske und einer stummen absurden Welt. Spiel ist immer Freiheit, vor allem Freiheit vom Zwang, dies ist eine anthropologische Einsicht auf die nicht zuletzt Johan Huizinga in seinem klassischen Werk Homo Ludens hingewiesen hat. Das Spiel eröffnet Freiheitsträume. Verliert eine Kultur ihre Spielfähigkeit, kehrt Gewalt ein.

Der Clown ist ein großer Kultur- und Zivilisationskritiker, der sich auflehnt gegen jegliche simple Nützlichkeit als Realitätsprinzip, der fast zärtlich plädiert für die Hingabe an das nur vermeintlich Zwecklose, Verspielte, statt einer technischen Zielstrebigkeit, die den Menschen schlicht verkümmern lässt, das Wort zu reden. Das Spiel steigt auf in den Rang der Wahrung jeglicher Freiheit. Hier liegt gleichsam die philosophische Größe des Clowns: Er verteidigt den künstlerischen Selbstzweck. Hier lassen sich Brücken schlagen zu Herbert Marcuses Zivilisationskritik Der eindimensionale Mensch, zu der Sorge von Alexis de Tocqueville vor einer »Tyrannei der Mehrheit«, zu Ortega y Gasset, der sich in seiner Schrift Der Aufstand der Massen gegen eine entseelte Maschinenwelt stellte, zu David Riesman und Arnold Gehlen (Die Seele im technischen Zeitalter) und auch zu Paul Virilios Kritik an der digitalen Welt. Noch einmal Friedrich Schiller: »Es ist die Schönheit durch die man zur Freiheit wandert«.

Der Clown fordert ein freies Spiel des Denkens und Handelns, keine bloße »theoretische Kultur« der Wissenschaft, sondern »gelebtes Leben«. Er wehrt sich gegen die metaphysische Verwaisung in der wir heute leben.

So hat auch heute und gerade heute der Clown seinen festen Platz: ein Widersacher, der uns Hoffnung verleiht, ein »ewiger Harlekin«, eine zeitlose Figur, eben ein letzter Humanist. Er ist es von den archaischen Figuren der indianischen Kulturen bis zu den gestürzten Engeln im Lächeln am Fuße der Leiter von Henry Miller, von der Malerei Max Beckmanns bis Auguste Renoir oder Edward Hopper, von dem Personal Shakespeares bis zu Alfred Kubin oder dem Narrenschiff Sebastian Brants.

Lächelnd und zugleich mahnend hält uns der Clown den Spiegel vor, ein Zeitzeuge unseres kulturellen Gedächtnisses und der Erinnerung, der uns auf den Abgrund hinweist und doch schützend den Absturz verhindert. Hierfür sind wir ihm dankbar.

Claude Lévi-Strauss begründet die Notwendigkeit seines Wissenschaftsverständnisses mit der Sorge, dass »in unserer Gesellschaft Wissenschaft vollkommen von der Kunst getrennt wird, das heißt also von allem, was in uns noch mit Sensibilität zusammenhängt«.

Dieser Versuch über den Clown oszilliert bewusst in Wahrnehmungs- und Darstellungsform. Er berührt verschiedene Fachdisziplinen gleichzeitig. Narrative Elemente wechseln mit der Bemühung um Analyse. Eine wissenschaftliche Fundierung durch logisches Vorgehen wird von intuitiver Ausgestaltung begleitet – und vice versa. Beide Ebenen bedingen einander.

Dem Verleger Heinrich Ellermann gilt besondere Verbundenheit und Freundschaft. Er las und kommentierte das Manuskript in den verschiedenen Stufen der Entstehung.

Paris im Januar 2010,

C. v. B.

I

DER SCHELM DER INDIANISCHEN MYTHENZYKLEN

Am Rande des kühlwandigen Waldes herrschte zitterndes Grau, als die Menschen aus dem Shipapu, jenem entfernten Reich der Toten, Porta Aurea des Ursprungs und Sarkophag der Endlichkeit zugleich, an die Oberfläche dieser Welt traten. Es waren Tehua-Indianer, südlich des Rio Grande im vorkolumbischen Amerika.

Unter dem Nachthimmel erkannten die Götter die Schwäche des Menschen und befahlen Mesua, dem Häuptling, seinen Stamm nach Süden zu führen, dorthin, wo flinkes, warmes Sonnenlicht fiel, in den Garten der Welt, wo Kakteen blühten, wo es große, träge Blätter gab, auf denen man sich treiben lassen konnte.

Den Zug begleitete ein Mann, der durch eine grelle rotweiße Bemalung gekennzeichnet war. Anstelle der üblichen Federn türmten sich auf seinem Kopf getrocknete Kornblätter. Er zog voran an der Spitze des Zuges, der sich schwerfällig durch dorniges Gelände wand. Geriet der Marsch ins Stocken, sprang dieser Mann urplötzlich auf, tanzte, sang und stolperte, machte Späße, ließ dorrende Früchte reifen, bis der Stamm in schallendem Gelächter neuen Mut schöpfte und ihm folgte zu dem Ort, an dem er sich niederließ und ruhte.

Dieser Mann war der Koshare – eine clowneske Figur, die sich in breit gefächerter Ausgestaltung bei einer Vielzahl von Indianerkulturen fand. Seine Stellung glich der eines Mittlers, der fastet und sich kasteit, der betet, bis sich unter dem fahl bedeckten Himmel der fruchtbare Boden öffnet und die quittegelbe Blume wachsen lässt. Der Koshare stand zwischen den Welten: er lag im Kampf mit der irdischen Ordnung und legte zugleich für die Mitglieder des Stammes Fürsprache bei den Göttern ein.

Im öffentlichen Zeremoniell stand er dem Schamanen zur Seite. Im sozialen Verband blieb der Koshare gefürchtet.

Andere Indianerkulturen kennen den Trickster, eine Schelmengestalt, die – Schöpfer und Zerstörer zugleich – in archaischer Form auftaucht. In ihm verkörpert sich Widersprüchliches: Spendend und sich doch verweigernd scheint er zunächst ziellos getrieben und erhebt sich gleichzeitig zur Inkarnation moralischer Werte.

Gelächter und Ironie durchpulsen die schelmische Tat, die in ehrfürchtige Scheu versetzt. Der Trickster wird zu einem Speculum imaginationis, in dem sich der Kampf des Menschen mit sich selbst und der Materie spiegelt, in die er ohne sein Wollen und seine Zustimmung gestoßen wurde.

Unter den Trickster-Gestalten der indianischen Mythenzyklen begegnen wir auch der Schelmenfigur der Winnebago, eines siouxsprachigen Stammes aus Nebraska, der sich für längere Zeit in einem Dorf niederlässt, um die Kinder aufzuziehen. Plötzlich, in der Vordämmerung eines frühen Tages brach der Schelm auf. Die Kinder waren erwachsen, die Arbeit verrichtet. Zwischen den Fächern der Ährenfelder wanderte er den Mississippistrom aufwärts, auf der Uferseite, die von seinem Stamm einmal bewohnt werden sollte; er besann sich der Aufgabe, deretwegen ihn der Erdmacher auf diese Welt gesandt hatte, und begann alle Hindernisse, die sich den folgenden Indianern möglicherweise in den Weg stellen konnten, zu beseitigen.

Als ihm auf seiner Wanderung in einer gewaltig hallenden Grotte ein strudelnder Wasserfall begegnet, droht er ihm und glättet die Wellen mit bunten Stöcken. Gegen die niedrigen Felsen aufschäumend, perlend, flutet der Atem des Wassers inmitten von Seeschlangen, felsigen Näpfen, sich bäumenden Rossen fort durch phosphoreszierende Luft in ein anderes Land.

Der Mythenzyklus schließt, als der Schelm ein letztes Mal hinwandert in bleifahler Nacht, mit der Geschwindigkeit des listigen Blitzes unter der Herrschaft unheimlicher Gestirne. Er kauert auf einem Felsen, die Arme baumelnd wie Peitschenschnüre, kocht sich in steinernen Schüsseln grüntraniges Fleisch und hinterlässt als Spuren die Abdrücke von Gesäß und Hoden.

Waldschatten fluten vorbei durch den Morgenfrieden, als er im bläulichen Grau der Dämmerung in das Wasser steigt, das wie ein Becken eine träge, trübgrüne Flüssigkeit umschließt. Von dort rückt er auf in eine andere Ordnung, weg von der Welt, auf der der Erdmacher lebt, die im Dunkeln west, hin zur Helle, zu einer Welt, die jenseits der diesseitigen liegt und die dem Schelm untersteht.

II

DER SCHELMISCHE DUALISMUS: KULTURHEROS UND WIDERSACHER

Der indianische Schelm erscheint ursprünglich als Gottheit mit gespaltener Seele. Weder als Kulturheros noch als widersachernder Narr ist er eine Fantasmagorie. Niemals ist er ein wesenloses Wesen, sein Sein verharrt im ursprünglichen Selbst. Friedlich durchstreift er sandige Ebenen und bestellte Felder, sucht milchtropfende Früchte inmitten gummischwerer Schlangenpflanzen, streckt abends die müden Glieder, schwer wie Senkblei, in geschnittenen Kornfeldern aus, begegnet aber auch einer feindlichen Natur: Zwischen bedrohlich schwankenden Monolithen taucht der Topos des Protestes gegen eine beengende und verpflichtende Umwelt auf. Sein Wissen um die äußere Welt und um sich selbst bleibt begrenzt. In den Mythen schildert ein Zyklus den Trickster, wie er zwischen gelben Wasserlilien den schwärzlichen Staub wie Goldpulver vom Gesicht wischt und das sich spiegelnde Bild der Lilien für die Blumen selbst hält: Ein erster Hinweis auf ein clowneskes Wirklichkeitsempfinden wird deutlich.

Wakdjunkaga, der Trickster der Winnebago, besaß ein gutmütiges Naturell und zog nicht mit auf den Kriegspfad. Aufbauen wollte er, weniger zerstören, glich einem Demiurgen und erinnert an den alternden Clown.

Die Anhänger des Peyoteritus pflegten einen Schelmenritus, der das satanische Element stärker betonte. Herehgunina war der Name für den großen, bösen Geist bei den Winnebago, der schon in archaischer Zeit bekannt war genauso wie der Erdmacher, sein Gegenüber. Die Deutung des Namens weist auf luziferische Bezüge: der, dessen Bestehen zweifelhaft ist. Der Schelm als teuflischer Widersacher tritt hier als Grundfigur auf.

Kein Schelmensymbol ist statisch, gleichgültig welche Tradition stärker nuanciert wird. Schelmische Wesen verwandeln luftreich prustend die Welt, sie stapfen stumm voran, sind immer auf der Wanderschaft, werden von anderen spottend übertölpelt oder überlisten ihrerseits andere. In manchen Stämmen scheinen sie mit Gottheiten in gekrönter Verbindung zu stehen oder fungieren als der Geist der Gegenwelt.

Als »inspired madman« wie als Kulturheros fordert der indianische Schelm auf, ihm durch urzeitliche Wälder, zwischen paraheliotropischen Bäumen listig zu folgen. Die Hopikultur zeigt, dass er als verneinender Gegenspieler in den öffentlichen Zeremonien auch Träger einer sozialen Rolle sein kann, eingebettet in das feingliedrige Gefüge seiner Kultur, obgleich er als Widersacher geheiligte Rituale und Zeremonien zur Burleske entstellt.

Die Hopi liefern im Ritual der heiligen Tänzer einen stimmigen Beweis für die mögliche Verknüpfung beider clownesker Rollen.

Während die Kachinas, die Götter der Fruchtbarkeit, in der kreisenden Niederkunft des Tages wie Derwische um den sandfarbenen Platz tanzen, der von lehmfarbenen Pueblos der Hopi eingesäumt wird, unterbricht die übernatürlich anmutende Erscheinung der Chühü’wimkya-Clowns, die sich im sinkenden Licht auf den Dächern rund um den Platz postieren, die geheiligte Zeremonie. Die Körper der Clowns sind mit Ieberfarbenem Lehm bedeckt, auf den Köpfen tragen sie lappende Kappen aus graugrünem Fell, die Augen sind mit markigen, schwarzen Vs gezeichnet. Auf der Ballustrade tänzeln sie wirbelnd wie fliegender Staub über dem Abgrund, täuschen einen Sturz vor und zaubern das Gelächter der Zuschauenden hervor, die plötzlich das Interesse an den geheiligten Tänzen verlieren und gebannt auf die Bretter starren, die, vom Dach gelöst, als Rutschbahnen verwendet werden. Auf dem Platz reiten die Chühü’wimkya-Clowns verzückt auf galoppierenden Pferden und zeigen sich verblüfft über das Auftauchen der Kachinas. Rasch mischen sie sich unter die Kachinas, treten unvermittelt wieder zurück, formieren eine eigene Reihe, tirilieren lautstark die Lieder der Kachinas und vergnügen sich unaufgefordert beim Flaschenspiel. In der Pause, in der sich die Kachinas erholen, tanzen die Clowns in zylindrischer Formation weiter, um schließlich in das Ritual einzuschwingen und die Tänzer mit kieselrunden Körnern und pflanzlichen Wurfgeschossen zu bewerfen. Die Clowns genießen die Freiheit, die sie sich nehmen, und tauschen am Ende mit den gaffenden Zuschauern Nahrung und Geschenke aus: Palliativ gegen die Permanenz des Gebundenseins.

Auch im »Night Chant« der Navajo-Indianer wird die Orthodoxie herausgefordert. Die Clowns greifen dem Prozedere ungefragt voraus, geben den heiligen Tänzern Signale, schlängeln sich wie scharlachrote Regenwürmer durch die Zeremonien, bewerfen die Zuschauer mit nasser Asche und krümelnden Krusten, reiten rittlings auf den Pferden und zelebrieren genüsslich ihre oppositionelle Haltung. Wieder wird die Magie in eine Burleske verkehrt. Die Wunderwirker lassen den Mut wie die Heloten nicht sinken.

Das wesentliche Merkmal indianischer Clowns bleibt die Verankerung im Gefüge der Kultur. Zwischen einem tief verwurzelten Wirklichkeitsbezug und dem Zugang zum Göttergehege pendelnd, bleiben sie ambivalente Figuren.

Die Ne’wekwe-Clowns der Zuni-Indianer hatten zusätzlich therapeutische und heilende Aufgaben und verschrieben sich auch der schwarzen Magie.