Codigofagia. Cine mexicano y ciencia ficción E-Book

Itala Schmelz

• Herausgeber: Ediciones Akal
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Este libro explora el cine de ciencia ficción producido en México entre la segunda mitad del siglo XX y la actualidad. El concepto de codigofagia, definido por Bolívar Echeverría como proceso cultural de apropiación y resistencia ante los discursos dominantes, funciona para observar la inoculación de los imaginarios nacionales, particularmente los indigenistas, en las tramas tecnofílicas que han hecho de la ciencia ficción la narrativa favorita de la sociedad moderna. En este volumen se analiza la particular relación de México con el progreso promovido por los grandes capitales de occidente y sobretodo se reclama el derecho a pensar e imaginar el futuro desde aquí; este es un libro sobre cine y de ciencia ficción, que se inserta en el nicho del pensamiento decolonial en boga, es ahí donde detona toda su potencia.

Leseprobe

AKAL / CINE

D I R E C T O R  D E  C O L E C C I Ó N

Francisco López Martín

Diseño de cubierta: María Alejandra Bolaños Avila

Diseño interior: RAG

Esta publicación fue patrocinada por la FUNDACIÓN JUMEX Arte Contemporáneo.

© Itala SchmelzD. R. © 2022, Edicionesakal S. A. de C. V. Calle Tejamanil, manzana 13, lote 15,colonia Pedregal de Santo Domingo, Sección VI, alcaldía de Coyoacán, CP 04369,Ciudad de México.Tel.: +(55) 56 58 84 26www.akal.com.mx

ISBN: 978-607-8683-84-0

Hecho en México

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes sin la preceptiva autorización reproduzcan, plagien, distribuyan o comuniquen públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, fijada en cualquier tipo de soporte.

Itala Schmelz

CODIGOFAGIA

Cine mexicano y ciencia ficción

El concepto que aparece para pensar la historia de la cultura como una historia de la interpenetración de las identidades es el concepto de mestizaje. Se trata de mirar este fenómeno del mestizaje como un fenómeno de codigofagia –como planteo yo en algún lado–, es decir, de un proceso en el cual los distintos códigos del comportamiento social, al encontrarse lo que intentan es devorarse los unos a los otros. En la historia de América Latina, este fenómeno de mestizaje, este proceso de devorarse los códigos los unos a los otros es tal vez el fenómeno más característico. La fundación de América Latina es en sí misma una fundación mestiza. El acto con el que comienza a existir, consiste justamente en el proceso mediante el cual el código europeo “devora” los restos del código prehispánico, al mismo tiempo que es carcomido y transformado por esos restos que él, como código dominante, intenta integrarse a sí mismo.Bolívar Echeverría

Para Ilán, mi primer lector

Agradecimientos

Fundación JumexEugenio López Alonso, Mónica Quintini.

Cineteca NacionalAlejandro Pelayo, Grissell Samperio Jiménez,Nelson Carro, Tzutzumatzin Soto Cortés, Raúl Miranda, Catherine Bloch

Filmoteca UNAMHugo Villa Smythe, Antonia Rojas Ávila.

Biblioteca MéxicoJosé Mariano Leyva Pérez Gay, María Guadalupe Ramírez Delira,Javier Castrejón, Miguel Ángel Morales

Centro de la ImagenJoan Trujillo, Alejandra Zamudio, Alfonso Morales,Miguel Álvarez, Angie Cano

Seminario del CENIDIAP Estéticas de la ciencia ficciónAmadis Ross, Miguel Ángel Fernández, Marcela Chao

Facultad de Filosofía y Letras UNAMAna María Martínez de la Escalera, Manuel Lavaniegos,Antonia González Valerio

Rosa Andrés, Daniel Anguiano, Joaquín Astorga, Luis Alberto Ayala Blanco, Karla Badillo, Clemente Castor, Allegra Cordero di Montezemolo, Ximena Cuevas, Amat Escalante, César Flores, Irene Herner, Ana, Bruno y Cora Lieberman, Elisa Lozano, Jorge Prior, Alex Rivera, Emiliano Rocha Minter, Gabriel Rodríguez, Esteban Schmelz, Amanda Schmelz, Regina Tattersfield, Iván Trujillo.

Presentación

En las vísperas del año 2000, tuve la idea de organizar un ciclo de cine mexicano de ciencia ficción retro, con las películas que recordaba de mi infancia, para festejar el fin del milenio. La idea era buena, pero no resultó fácil encontrar las películas ni contactar a sus productores para obtener los permisos de exhibición; las películas de ciencia ficción mexicana estaban enterradas en el pasado. Comenzó entonces una larga investigación de la que nació El futuro más acá/Primer festival de cine mexicano de ciencia ficción, que tuvo lugar en la Ciudad de México en 2003. Con el éxito del Festival, después de décadas, estos inusitados filmes volvieron a la pantalla grande[1] y viajaron por todo el mundo, presentándose en destacados festivales y prestigiadas salas de cine. Si bien me divertía haber desempolvado esas visiones futuristas a la mexicana, había algo que me inquietaba al respecto: necesitaba encontrar la manera de analizar teóricamente estos materiales, para poder destacar el valor cultural que percibía en ellos.

En 2014, siendo directora del Centro de la Imagen, abrí el espacio para un Seminario de investigación y curaduría,[2] en el que fue posible mapear conceptualmente varios aspectos de la Modernidad que nos interesaban, y generar una reflexión crítica, enfocándonos, en buena medida, en el contexto contracultural de los años 1960 y 1970, al que confluían nuestras inquietudes, como un momento histórico y cultural donde se vislumbraron caminos para la sociedad que muy pronto fueron cerrados, cancelados y censurados por el sistema dominante. Resumiendo, este seminario fue abiertamente interdisciplinario: tuvo cabida la inquietud por replantear nuestra visión del México prehispánico, la cinefilia y el interés por el arte contemporáneo, así como la capacidad de encontrar películas, artistas y publicaciones raras, independientes o marginales. En ese contexto, leí la obra de Bolívar Echeverría y pude dar un giro estratégico a mi reflexión sobre la ciencia ficción en México, así como desarrollar la segunda parte del trabajo.[3]

La tercera y última parte, la fui estructurando en torno a las clases de teoría y cine que he impartido desde 2019 en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (enpeg) La Esmeralda y en Soma. Trabajé los títulos más recientes de la ciencia ficción mexicana con mis alumnas y alumnos a modo de cineclub, con proyección, lecturas y diálogo. Finalmente, el confinamiento por la pandemia en 2020 me encontró escribiendo las últimas páginas, acogida por mi madre, Irene Herner, en su casa de Tepoztlán, por lo que le estoy muy agradecida. Fueron meses de naufragio, pero la necesidad de poner sobre papel esta investigación guió mis días. En enero de 2021, recibí la noticia de que la Fundación Jumex Arte Contemporáneo me había elegido como beneficiaria de su Programa de Patrocinios para publicar el libro.

Notas

[1] La Filmoteca de la UNAM acogió el proyecto e hizo posible el festival sacando copias nuevas de las películas. Christiane Burkhard realizó un documental, que puede consultarse en Vimeo: https://vimeo.com/72940769. En 2007, se publicó el libro.

[2] Coordinado por Regina Tattersfield, al que se integraron como becarios: Andrea Ancira, Arden Decker, Anaí Luna, Elva Peniche, Israel Rodríguez y Allegra Cordero di Montezemolo.

[3] En 2019, una versión académica de esta investigación, me dio el título de Maestra en Filosofía por la UNAM.

Introducción

I

La ciencia ficción es un género narrativo propio de la sociedad moderna, que ha proliferado de manera exponencial en Estados Unidos de América. A lo largo del siglo XX, pasando de la literatura a la pantalla cinematográfica, fantasías futuristas, con temáticas interplanetarias, robóticas y alienígenas dieron lugar para que Hollywood –la industria del make believe–, fomentara en el imaginario colectivo el culto al progreso, el consumo de la tecnología y la paranoia ante lo diferente (la otredad, lo monstruoso). Las narrativas norteamericanas, con sus connotaciones ideológicas contenidas no sólo en el cine, sino en los cómics, la publicidad, la arquitectura, la moda, etc., se expandieron como promocionales de la modernidad americanizada, mediante lo que se entiende como imperialismo cultural.

La ciencia ficción mexicana, por su parte, es escasa y poco estudiada. Históricamente, como toda la ciencia ficción latinoamericana, ha sido asumida como un subproducto periférico, una mala copia de los blockbuster norteamericanos, un débil y marginal intento, que produce humor involuntario. Sin embargo, el desarrollo de este género en nuestro país puede entenderse como un producto cultural barroco, siguiendo las teorías de Bolívar Echeverría, filósofo ecuatoriano-mexicano, quien entre 2004 y 2010, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (unam), llevó a cabo un seminario en el cual maduró una importante teoría crítica en torno a la modernidad, desde una perspectiva histórica latinoamericana y latinoamericanista.

El filósofo denomina ethos realistaal comportamiento pragmáticamente capitalista, tecnofílico y positivista, inculcado por la sociedad de consumo y del espectáculo, y señala que actualmente es el dominante. Mientras que el ethos barroco, al que dedica gran parte de sus ensayos, es un ethos de resistencia y sabotaje, y lo observa en el resultado codigofágico[4] del encuentro de los indígenas de América con Europa. Un ethos resultante a la vez de la brutal Conquista, la Colonia y, posteriormente, la Modernidad; un modo de ser oblicuo, en tanto que no confronta, sino que acepta las imposiciones globalizadoras del ethos realista, pero a la vez no las asimila. Una resistencia socavada que persiste en la diferencia resultante de cosmovisiones y culturas milenarias postradas, pero que aún perviven en el código de los descendientes de los vencedores, en una nueva sociedad imbricadamente mestiza.

La lectura de la obra de Bolívar Echeverría me ha facilitado crear un aparato teórico de análisis de la ciencia ficción mexicana que, por su valor estético kitsch, popular, “chafa”, así como por su contenido paródico, podemos llamar barroca. En esta investigación, ubicando las manifestaciones del ethos barroco en una serie de productos culturales de ciencia ficción, fundamentalmente cinematográficos, argumentaré que la ciencia ficción al sur de la frontera estadounidense opera como estrategia de resistencia ante la globalización.

En Latinoamérica, las sociedades indígenas sobrevivientes y mestizas fueron capaces de adaptarse a los valores y narrativas occidentales, al tiempo que preservaron hacia delante su propio germen cultural. Si bien fueron ciegamente mutiladas por el fanatismo de los conquistadores, para su posteridad estas culturas milenarias inocularon en el modelo civilizatorio de los vencedores la pervivencia de sus tradiciones. Esta viralización, esta impureza de la modernidad latinoamericana, es precisamente lo que la hace tan singular.

La ciencia ficción mexicana es resultado del imperialismo cultural de Estados Unidos, especialmente durante el periodo que se conoce como la Guerra Fría, a partir del cual el cine mexicano del género denota un producto híbrido. En las producciones clase B podemos encontrar interesantes mutaciones de los modelos originales; se trata de la modernidad reproducida en el trópico. Hablaremos, entonces, de un cine marginal, que se apropia de las temáticas que parecían exclusivas del protagonismo yanqui. Desde el Sur, quedan en manos de nuestros mecánicos las naves espaciales y de nuestros científicos las preguntas por el contacto con lo extraterrestre. A lo largo de la segunda mitad del siglo XX en México, los cómicos de carpa y las bellezas del cabaret conquistaron no sólo a sus públicos sino también la Luna. Además, tenemos nuestros auténticos superhéroes mexicanos: los luchadores enmascarados, ídolos del populacho, cuyos filmes se proyectaron por décadas en los cines proletarios y marginales.

Hay una película que expresa con gran claridad la asimilación de los temas de la ciencia ficción en México, La momia azteca contra el robot humano (1958). Con la batalla entre estos personajes, como paradigma de la ciencia ficción nacional, me aproximé al libro Zonas de disturbio. Espectros del México indígena en la modernidad, de Mariana Botey, y observé los discursos mesiánicos neoaztecas operando dentro de los códigos de la ciencia ficción sajona, a la que se parodia, generándose un interesante producto barroco: híbrido y aberrante. Como argumentaré, lo indígena en tanto fantasma ominoso que importuna a la modernidad mexicana, analizado por Botey, se reactiva en el imaginario popular, con el personaje de la momia azteca.

Echeverría habla del ethos barrococomo un actuar, poner en escena los valores modernos sin creer plenamente en ellos, a su vez, en tanto ethos de sabotaje, va infiltrando cosmogonías y modos de ver anteriores, indígenas, originarios, que logran mutaciones al modelo original/ prototípico que la hacen más asimilable. La modernidad latinoamericana es diferente a su expresión en el Norte (Europa, Estados Unidos), una modernidad barroca como una tercera vía, cultivada de manera más caótica en los países clasificados como “el tercer mundo”, donde también se ha señalado como fallida.

Con estas películas, estamos ante un ethos barroco que parodia, imita burlonamente o con gestos exagerados, las escenas producidas en Hollywood. El cambio en el argumento, que hace que en Gigantes planetarios (Alfredo B. Crevenna, 1965) un astronauta mexicano en la cúspide de la conquista sideral extrañe comer un plato de frijoles y una tortilla de maíz hecha a mano, además de provocar hilaridad, ofrece resistencia a los programas de futuro americanizado que no incluían menús latinos. Esta capacidad aparece en México como una actitud popular de “resistencia involuntaria”, un “echar relajo” ante lo serio, que aparentemente es inculto, subdesarrollado e inofensivo.

Veremos, en los productos de la ciencia ficción nacional, operar un ethos barroco que genera una hibridación del ethos realista, pero que, sin confrontarlo, mediante la parodia mayoritariamente cómica, hace una especie de implosión de su univocidad, dando cabida a una diversidad de posibilidades. En México, tenemos un interesante ejemplo de cómo la ciencia ficción se multiculturaliza, mediante el operar barroco.

Esto no es un fenómeno propio de México. La producción de cine de ciencia ficción local prolifera en todo el orbe y en cada cultura tendrá sus particularidades. Este tipo de filmes han sido una forma de mantener abierta la multiculturalidad en la prospección al futuro y, a la vez, el humor ha sido una manera de sobrellevar la ostentación de poderío que este tipo de filmes producidos por Estados Unidos han exportado consigo.

Lo grotesco de los personajes, el argumento chusco y la estética kitsch, el “como si” fársico, la alegoría y la parodia constantes, remplazando la evidente falta de recursos, las apropiaciones deliberadas de materiales stock, así como reírnos de nosotros mismos, reconocernos como “la sociedad del mañana, porque todo lo dejamos para mañana”, es un operar barroco que, si bien aparenta “sólo echar relajo” sin confrontar al sistema dominante, es una forma de resistencia, en tanto que, como veremos, resulta disruptivo de la hegemonía y debilita su veracidad.

II

En la segunda parte del libro, abordo la ciencia ficción como un operativo de resistencia más crítico y rebelde que el proceder popular encontrado en el cine clase B, subproducto de la industria cinematográfica. Hablaré de una ciencia ficción subversiva y distorsionante, también barroca en el sentido de que opera sobre las narrativas de la ciencia ficción realista, las apropia, las interviene y deconstruye conceptualmente.

El objeto de estudio de esta parte será la obra de tres representantes fundamentales de la escena artística e intelectual de México entre las décadas de 1960 y 1970, reunidos en torno a Crononauta (1964-1965), primera revista de ciencia ficción en Latinoamérica. Se trata de sus directores, el colombiano René Rebetez y el chileno Alejandro Jodorowsky, y uno de sus colaboradores, el mexicano Carlos Monsiváis.

En esta segunda parte, reviso cómo Monsiváis fue ávido lector de la ciencia ficción anglosajona, pero no tardó en reconocer en ella la mentalidad colonialista y la propagación de la americanización del mundo. Por su parte, Rebetez y Jodorowsky, deseosos de visiones del porvenir, fascinados, como toda su generación, por las prospecciones al futuro, buscaron inocular en el género un sentido mas místico y experimental. Así como la revista Crononauta es un caso raro y excepcional de ciencia ficción conceptual e interdisciplinaria, el cine que estos dos autores realizaron nos plantea una ciencia ficción completamente heterodoxa.

En 1969, en el contexto de la llegada de los estadounidenses a la Luna, Monsiváis creó un ambiente de relajo en los medios periodísticos en el que se denotaba su irreverencia crítica ante la osadía del imperio. Al mismo tiempo, aprovechó la oportunidad para transpolar a los escenarios del main stream el contexto nacional, imaginando una inverosímil carrera espacial mexicana, con la complicidad del caricaturista Helioflores,[5] quien ilustró la astronave en la que viajaban los mexicanos con la forma de un sombrero charro. En esta historia, irónicamente, la corrupción de la burocracia nacional deja a los viajeros cósmicos varados en la inmensidad.

Monsiváis exploró el poder de resistencia del relajo. Para abordar esta idea comento la lectura de un muy interesante ensayo, La fenomenología del relajo, de Jorge Portilla. El relajo resulta una herramienta muy eficiente para el ethos barroco, en el sentido de que suspende la interiorización del valor normativo mediante la fuga irresponsable del doble sentido, la burla y el estallido de la carcajada. Actos que parecieran inofensivos pero que, a la larga, resultan un arma de corrosión del sistema de valores, un rechazo taimado a los compromisos impuestos por la sociedad moderna.

Por su parte, René Rebetez y Alejandro Jodorowsky hicieron un cine independiente, identificado con el performance y a la vez eldocumental de orientación antropológica. En su caso, nos encontramos con un barroco que es más que cómico y paródico, espiritual y catártico. Mediante sus búsquedas extremas podemos perfilar cómo el ethos barroco, potenciado por un pathos pánico, genera una ciencia ficción metafísica y chamánica, permeada de new age, que apuesta por el viaje espiritual más que por la carrera espacial inducida por el ethos realista.

Jodorowsky con su película La montaña sagrada (1973) y Rebetez con La magia (1975), invitan, como forma de resistencia, a experimentar una ciencia ficción con más dimensiones, donde el héroe es el hippie –new age occidental– en búsqueda de su pathos pánicointerior, mediante un ritual iniciático.

Son célebres las fiestas dionisiacas del dios Pan en los bosques griegos: excesos y sacrificios, derrame de sangre y sexo orgiástico, como caminos para la renovación espiritual, escenarios que, como flashazos, se intercambian con los excesos en los martirios de los santos en los retablos dorados y churriguerescos de las iglesias jesuíticas construidas con manos indígenas. Asimismo, el aprendizaje de Antonin Artaud con el peyote y los huicholes en su visita a México, a principios del siglo XX, se repite en los viajes con psicotrópicos inducidos por célebres chamanes indígenas a los que los equipos del rodaje de ambas películas fueron sometidos, como aspecto fundamental de la apuesta creativa.

El polémico Jodorowsky, extrovertido personaje de la contracultura de aquel entonces, era un payaso-chamán y la estética de sus filmes resultó deliberada y ominosamente barroca; con sus excesos, aspiraba a un viaje orgiástico por el espacio. Cuando se propuso filmar el clásico de Frank Herbert, Dunas, hablaba de naves esperma, y rechazaba las naves que le parecían “campos de concentración”, de la hard science fiction publicada en los pulps yanquis. Es así que en las apuestas de ciencia ficción de Monsiváis, Rebetez y Jodorowsky encontraron al “otro”, el colonizado, subvirtiendo su lugar de subyugado, poniendo en crisis y cuestionando los imaginarios de futuro impuestos por el ethos realista.

III

En la tercera parte del libro presento un estudio de películas que usan las temáticas y los personajes de la ciencia ficción clásica para hablar de México. Empezando por México 2000, de Rogelio A. González (1981), reviso films como Un mundo maravilloso, de Luis Estrada (2006), Sleep Dealer, de Alex Rivera (2012) y La región salvaje, de Amat Escalante (2016), donde encuentro una mirada distópica sobre la historia política del país y una crítica ante las idiosincrasias dominantes. También son interesantes las ucronías, es decir, otros desenlaces posibles de los acontecimientos históricos, como el Movimiento del 68, en el filme Los parecidos, de Isaac Ezban (2015), o el asesinato del candidato a la presidencia de México, Luis Donaldo Colosio (1994) en Pachito Rex. Me voy, pero no del todo, de Fabián Hofman (2001).

México, después del año 2000, lejos de convertirse en un país futurista por haber realizado las utopías del progreso, como pretendía la ucronía de los cómicos Héctor Lechuga y Chucho Salinas,[6] ingresa a los imaginarios de la ciencia ficción como escenario distópico. Como se verá, el hecho de encontrarnos en las zonas donde se diluyen los beneficios del primer mundo, convierte a la cultura latinoamericana en una especie de digestión de-generativa o codigofágica de los paradigmas del desarrollo.

En el apartado de los imaginarios distópicos, reviso El año de la peste, de Felipe Cazals (1979), que pasó de ser una película de ciencia ficción a verse en 2020 como una suerte de documento premonitorio del Covid-19, al tratarse de una pandemia que tiene lugar en el d.f., ahora cdmx, en un México bajo el régimen del Partido Revolucionario Institucional (pri). La película Clandestino destino, de Jaime Humberto Hermosillo (1987), usa también la ficción distópica para poner en crisis a la sociedad conservadora y hablar de la liberación sexual de su periodo. Estos dos directores, junto con otros como Arturo Ripstein, formaron una nueva escuela de cine mexicano, mucho más cercano a las rupturas de la nueva ola francesa que a la tradicional época de oro del cine mexicano. Es interesante que ambos autores hayan hecho una aportación al género desde un lenguaje cinematográfico experimental y con visión crítica.

Su contemporáneo, pero menos conocido, Jorge Prior, realizó una extrañísima película titulada El ombligo de la Luna (1985). El director toma por escenario distópico la Ciudad de México derrumbada tras el terremoto del 19 de septiembre de 1985, donde un pequeño equipo de cineastas salen a filmar esta ficción entre la catástrofe real. El guión plantea que el México prehispánico (transmigrado en chamanes, cholos y concheros) sobrevive a la hecatombe de Occidente, y la heroína encuentra el inmemorial Aztlán bajo las ruinas de una estación del metro.

Este filme liga con el capítulo dedicado a la momia azteca, como fantasma ominoso que acecha a la modernidad mexicana, siguiendo la idea de Botey, y también con las intensiones de Rebetez en La Magia (1975) y Jodorowsky en La montaña sagrada (1973), de integrar a la ciencia ficción las visiones y los saberes indígenas, con sus propias puertas cósmicas; así como una cierta veta mesiánica de un posaztequismo mestizo, que ha generado una narrativa de revancha de los vencidos. Esto atraviesa toda la ciencia ficción mexicana.

Si bien en los últimos años se han producido varios títulos, he encontrado en el recurso a este género que hace Amat Escalante en su filme La región salvaje (2016), algo revelador a lo que he llamado ciencia-docufricción, apropiándome del concepto.[7] El lenguaje visual de esta película está cargado pulsionalmente por el monstruo que la habita; este monstruo es la relación catártica entre la violencia y el sexo, representada por un ser octópodo venido del espacio y que se alimenta de orgasmos. El injerto de este relato en un contexto idiosincrático de la provincia nacional ayuda al autor a develar todo un mecanismo patriarcal y machista que coerciona la sexualidad de todos los personajes. Como en los pantanos del Cthulhu, donde si ahondamos descubrimos la ominosa presencia de lo reprimido.

Para hablar del tema de la extrema violencia que describen los filmes producidos en lo que va del siglo XXI, encontré pertinente dialogar con la filósofa mexicana Sayak Valencia y su ensayo: Capitalismo gore.[8] Es así que, tomando la máquina barroca como operativo de sabotaje y resistencia, planteo que uno de los devenires de la máquina barroca, antes momia azteca, es el sujeto endriago: el monstruo necro-empoderado descrito por Valencia, como el creador de estados de excepción, donde reina la ley de la violencia extrema, cuya plasticidad remite al cine gore.

Los escenarios presentados en films como Cómprame un revólver (Julio Hernández Cordón, 2018), Sleep Dealer (Alex Rivera, 2012) y Tenemos la carne (Emiliano Rocha Minter, 2016), nos llevan a pensar más que en un futuro apocalíptico, en las consecuencias presentes de la modernidad en el tercer mundo, particularmente en México. En este sentido, la idea de Valencia de que estos territorios son laboratorios de futuro, confirma nuestra condición actual como una época de crisis. Retomando a la autora, finalizamos el ensayo buscando entre las distopías ¿dónde están los brotes de esperanza? Ese es el laboratorioque queremos cuidar y proteger. Por ello, he puesto atención a los personajes que nos permiten transformar y transgredir los roles prototípicos y encontrar una ciencia ficción que hable desde otros lugares: heroínas sublevadas del patriarcado como en la Región salvaje y sujetos endriagos transgénero como en Cómprame un revólver.

En las películas revisadas en esta última parte se ve reflejado el proceso histórico que llevó al país hacia el capitalismo gore. La matanza de 1968, momento en el que Isaac Ezban inscribe su ficción, es la fecha paradigmática donde muchos historiadores señalan que la ilusión de progreso, que habían generado los gobiernos priistas, se fracturó seriamente. A partir de ese momento, el montaje de las democracias espurias trae a la vez bajo el agua el escabroso crecimiento de los vínculos del gobierno con el crimen organizado y la formación desde el Ejército de profesionales de la violencia. Sobre el México de la década de 1990, Fabián Hofman aborda el tema del magnicidio con una versión dual del asesinato de Luis Donaldo Colosio en 1994. Esta película habla del estilo de construir la realidad histórica según las conveniencias del poder neoliberal impuesto en el país durante el salinismo.[9] Y llegamos al año 2000 con el triunfo de la derecha, que llevó al candidato del PAN, Vicente Fox, a la presidencia. Este momento es parodiado en Un mundo maravilloso, deLuis Estrada, quien muestra la ilusión de globalización del periodo como renovada promesa de modernidad y progreso, que pronto derivó en la evidencia de su falsedad e imposición. La denuncia a los intereses neoliberales ya estaba señalada en la mencionada El ombligo de la Luna, de Jorge Prior, filmada durante el periodo de Miguel de la Madrid (1985), en donde unos inversionistas de bienes raíces planeaban hacer un resort en la tierra sagrada de Aztlán.

En las películas de las últimas décadas hay un giro absolutamente significativo en el rol femenino, pasando de una figura de explotación sexual a ser la heroína que toma el destino en sus manos. Esto nos permite ver que las películas distópicas son a la vez críticas del patriarcado, a pesar de haber sido dirigidas por hombres. A su vez, es con el pensamiento crítico y filosófico de las pensadoras mexicanas Mariana Botey y Sayak Valencia, desde donde he dialogado con la propuesta decolonial de Bolívar Echeverría, para abordar las películas mexicanas de ciencia ficción. En mi ensayo, sumo otras voces reflexivas, provenientes de pensadores mexicanos y latinoamericanos, evitando analizar nuestro contexto con filosofías construidas desde otras latitudes. Pensamientos trenzados, en función de los cuales hacen sentido y acaban de estructurarse las piezas del rompecabezas prospectivo sobre la modernidad mexicana, vista desde la ciencia ficción cinematográfica.

Concluyo pensando que analizar nuestras fantasías prospectivas es especialmente importante hoy en día, ya que vivimos en una especie de pesadilla paranoica del ethos realista; si observamos, en la ciencia ficción mediática contemporánea reinan las visiones de la catástrofe como horizonte distópico del porvenir. El epílogo de este ensayo está dedicado a un proyecto de colaboración artística entre los indígenas zapatistas de Chiapas y el artista contemporáneo Rigo 23, quienes conjuntamente y mediante sus medios artesanales, crearon una Base Espacial Autónoma Intergaláctica y un gran cohete, que resignifican el imaginario sci-fi, instándonos a conocer otras concepciones del mundo.

Notas

[4] El concepto codigofagia, como proceso de devastaciones simbólicas entre culturas confrontadas por relaciones de dominio, desarrollado por Bolívar Echeverría, tiene entre sus bases el Manifiesto antropófago (1928), del poeta brasileño Oswald de Andrade.

[5] Carlos Monsiváis, “Un drama estremecedor del porvenir inexorable”, en revista La Garrapata, núm. 8, febrero de 1969. Directores irresponsables: Naranjo, Helioflores y Rius.

[6] México 2000.

[7] Iván Ruiz, Docufricción. Prácticas artísticas en un México convulso, México, UNAM-IIE, 2017. Verónica Gerber Bicecci escribe en la cuarta de forros: La docufricción no es un espacio interdisciplinario donde el fotoperiodismo y las artes visuales se encuentran, es, tal como lo propone el libro, un espacio otro en el que las imágenes de la violencia configuran sus desacuerdos y roces. Justo ahí donde se vuelven visibles las tensiones entre la imagen y su aparato de Estado, entre la imagen y su microhistoria, entre la imagen y su soporte, e incluso, entre la belleza y el horror. Este libro pone sobre la mesa de trabajo algunas de nuestras espeluznantes imágenes pese a todo, esas que, para permanecer despiertos y sensibles, debemos mirar, entender, asumir. No sólo porque vistas a través de la aguda lente de Iván Ruiz encarnan el complejo y convulso presente social y político de México, sino también porque en el ejercicio de analizarlas tal vez encontremos preguntas pertinentes para afrontar nuestro futuro.

[8] Sayak Valencia, Capitalismo gore, México, Paidós, 2017.

[9] Periodo presidencial de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994).