Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: Ediciones Cátedra
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Serie: Teorema. Serie mayor
- Sprache: Spanisch
Este libro ofrece una interesante colección de ensayos sobre filosofía de la música escritos por Stephen Davies, uno de los filósofos más prestigiosos en este campo. Davies analiza diversos temas propios de la filosofía de la música: la expresión de emoción en la música y la reacción del oyente a ello, la percepción y comprensión de la música por parte del oyente, intérprete, analista y compositor, la ontología de las obras musicales y la profundidad musical. A lo largo de diferentes capítulos analiza la obra de distintos filósofos de la música, y recurre y reflexiona de forma crítica sobre algunas investigaciones recientes de los psicólogos con respecto a la música.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 609
Veröffentlichungsjahr: 2017
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
Stephen Davies
Cómo entender una obra musical
y otros ensayos de Filosofía de la Música
Traducción de Rodrigo Guijarro Lasheras
Índice
INTRODUCCIÓN
CAPÍTULO 1. La expresión artística y el difícil caso de la música pura
Emocionalismo de las apariencias
Emocionalismo de las apariencias: críticas y respuestas
Emocionalismo hipotético
Conclusión
CAPÍTULO 2. Música y metáfora
Otros problemas
Enfoques desestimados
Atribuciones literales, no metafóricas
¿Metáfora hasta las últimas consecuencias?
Acción y propósito en música
Dar vida a la música
Dependencia de la respuesta y anti-realismo
En resumen
CAPÍTULO 3. La expresividad musical intercultural: teoría y programa empírico
Programas de afecto
La música y los programas de afecto
Cautelas y restricciones
Cómo es expresiva la música
Los neonatos y la música
Un programa teórico para la investigación empírica
Maternés
Estudios interculturales propiamente dichos
Problemas y complicaciones
De aquí, ¿adónde?
CAPÍTULO 4. El contagio emocional de la música al oyente
La naturaleza del contagio emocional
La teoría cognitiva de las emociones
El contagio emocional de la música al oyente como contraejemplo de la teoría cognitiva
Contagio emocional atencional versus no atencional de la música al oyente
Desafíos a la idea de que la reacción atenta del oyente implica a veces contagio emocional
¿La no racionalidad carente de objeto de la reacción por contagio?
Las críticas de Robinson a mi explicación del contagio emocional
Una crítica al modelo ‘jazzercise’ de contagio musical que propone Robinson
Lo que los psicólogos dicen sobre el contagio emocional
En resumen
CAPÍTULO 5. Otra vez, ahora con sentimiento
Preludio
La ejecución expresiva como sentimiento o simulación
La ejecución expresiva como tocar las notas
La contribución del ejecutante a la expresividad de la ejecución
Una moraleja pedagógica
CAPÍTULO 6. El significado musical desde una perspectiva más amplia
El significado musical formal
El significado formal experiencial
Comprender con la reacción versus comprender con el análisis
El significado para el sujeto
El significado-para-nosotros
Conclusión
CAPÍTULO 7. Modos de entender la música
El modo de entender del oyente
La audición momentánea
La supuesta inefabilidad de la comprensión musical
El modo de entender del ejecutante
Las interpretaciones-ejecución
¿De quién es la interpretación que ha de darse?
Autenticidad e interpretación
La creatividad en la ejecución
¿Qué es la interpretación-ejecución?
Modelos de interpretación
Los factores contextuales como elementos relevantes para las interpretaciones-ejecución
Las interpretaciones-ejecución y las interpretaciones descriptivas
La ejecución como conocimiento práctico
El modo de entender del analista musical
El modo de entender del compositor
CAPÍTULO 8. La experiencia de la música
¿Conlleva la experiencia de la música percatarse de verdades inefables?
¿Podemos experimentar la música igual que lo hacían los contemporáneos del compositor?
El placer y la experiencia de la música
Tócala otra vez, Sam: la repetición y la experiencia de la música
Grabaciones, audición funcional y perspectivas idiosincrásicas
CAPÍTULO 9. El cuarteto en canon del Così
El cuarteto del Così
Gugliemo y Benucci
El drama, el argumento y la estructura
Estructura dramática interna y forma externa
El Così al descubierto
El objetivo del cuarteto
CAPÍTULO 10. Percibir melodías
Retrogradaciones e inversiones
La transformación melódica
CAPÍTULO 11. Los colores musicales y el sonicismo tímbrico
El timbre y la producción del sonido
Formalismo del color
El sonicismo tímbrico de Dodd
El sintetizador de timbre perfecto
El sonicismo tímbrico puesto a prueba
Lecciones para la ontología de la música
Conclusión
CAPÍTULO 12. Versiones de obras musicales y traducciones literarias
¿Qué significa que una obra musical esté acabada?
Las versiones del compositor
Las versiones de otros
Las versiones de la obra versus las interpretaciones-ejecución
Las versiones del compositor versus las transcripciones
Las versiones en otras disciplinas artísticas
Las traducciones literarias y poéticas
CAPÍTULO 13. La profundidad en la música instrumental
La profundidad en el ajedrez
La profundidad musical
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CRÉDITOS
Introducción
Los ensayos de este libro cubren un abanico de temas propios de la filosofía de la música: la expresión de emoción en la música y la reacción del oyente a ello (capítulos 1 al 4), la percepción y comprensión de la música por parte del oyente, intérprete, analista y compositor (capítulos 5 al 10), la ontología de las obras musicales (capítulos 11 y 12) y la profundidad musical (capítulo 13). Como se pondrá de manifiesto en el siguiente sumario, hay muchas conexiones y puntos comunes que unen estos diversos temas.
Parte del material que aquí se presenta es nuevo. En algunos casos, he combinado y adaptado artículos relacionados, permitiendo así un tratamiento más completo y unificado de los temas. El núcleo de este libro es el extenso capítulo 7, cuya mayor parte se publica aquí por primera vez.
* * *
Durante mucho tiempo he estado interesado en la expresión de emociones en música, que es el tema tratado en los dos primeros capítulos. Cuando se piensa sobre este asunto, mucha gente comienza con la observación de que la música no puede literalmente expresar una emoción, ya que, al no ser una entidad sintiente, no puede experimentar emoción alguna. Dos conclusiones suelen extraerse de esta perogrullada. La atribución de emociones a la música —como «el movimiento lento de la Heroica de Beethoven es triste»— tiene que ser metafórica. En segundo lugar, si no queremos abandonar la idea de que la música expresa emociones, debemos poder encontrar a alguien que experimente la emoción que, de algún modo, halla su expresión en la música. Los candidatos son el compositor, el intérprete y el oyente. O, alternativamente, un posicionamiento popular en la actualidad entre los filósofos de la música es el de conjeturar la existencia de una persona que controla la música y está dentro de ella, de modo que esta se escucha entonces como la expresión de sus sentimientos. En el capítulo 1, argumento en contra de estos intentos de explicar la expresividad de la música conectándola con las emociones que sienten los compositores, oyentes e hipotéticas personas.
Además, creo que las dos conclusiones recién mencionadas son falsas. Mi explicación positiva de cómo expresa emociones la música hace patente por qué. Podemos estar interesados en la manifestación externa de emociones, en lo que llamo «rasgos de una emoción dados en las apariencias», sin prestar atención a las emociones que se sienten. Por ejemplo, puedo decir que alguien tiene un aspecto triste, y de este modo referirme a su apariencia, sin creer que se esté sintiendo como parece. Y no solo a las criaturas sintientes les atribuimos rasgos de emoción. El balanceo de un árbol podría describirse como orgulloso porque se parece a como se contonea la gente de aspecto orgulloso. Creo que cuando se escucha la música en tanto que expresión de una emoción, esto se debe a que experimentamos que su movimiento es similar a comportamientos humanos que presentan manifestaciones que llevan el sello de un carácter expresivo. Debido a que el foco se sitúa sobre las emociones que van de la mano de una determinada apariencia, pero que no tienen necesariamente que sentirse, no hay necesidad de encontrar a alguien que, mediante su vínculo con la música, sienta la emoción que la música expresa. Asimismo, dado que este uso de palabras relativas a las emociones para describir las apariencias se recoge y está estandarizado en los diccionarios, no veo razón para considerar el uso como metafórico. Ciertamente, hay una extensión respecto del caso primario, en el que tales palabras se refieren a experiencias efectivas, pero hay algo próximo al significado primario que está presente en el nuevo uso, con el que está polisémicamente conectado.
Un rasgo que distingue la metáfora y la homonimia (cuando, por ejemplo, una palabra como «banco» tiene más de un significado) de la polisemia (cuando, por ejemplo, una palabra como «alto» parece retener su significado en muchos ámbitos: altura, número, temperatura, salario y tono musical) es que los mismos usos polisémicos tienden a presentarse en distintas lenguas. Y, de hecho, gente de muy diversas culturas considera que la música expresa emociones. Inevitablemente, esto invita a considerar hasta qué punto la expresividad musical es reconocible transculturalmente. En el capítulo 3, exploro en primer lugar el trasfondo teórico de esta cuestión y esbozo el tipo de programa de investigación que podría ponerlo a prueba. A continuación, examino el trabajo experimental sobre el tema que los psicólogos han llevado ya a cabo. Aunque sus resultados son sugerentes, concluyo que, en este momento, los datos empíricos son tan limitados y las metodologías están tan frecuentemente comprometidas que no es posible zanjar la cuestión.
Mi interés en el trabajo de los psicólogos y científicos cognitivos no queda restringido al capítulo 3. Es también un tema fundamental en los capítulos 4, 10 y 11. En mi opinión, los filósofos necesitan dar cuerpo a su teorización con datos empíricos relevantes, en lugar de confiar exclusivamente en sus intuiciones y experiencia personal. Al mismo tiempo, sin embargo, no tienen por qué aceptar acríticamente todo lo que se presente como hecho científico. Para defender mis puntos de vista, cito a veces el trabajo de psicólogos, pero en otras ocasiones también rechazo o cuestiono los hallazgos que a veces extraen de su trabajo.
El capítulo 4 continúa con el debate en torno a música y emoción tomando en consideración la reacción del oyente a la expresividad de la música. Una reacción común a la expresividad de la música es la que la presenta como su propio reflejo; la música triste tiende a hacer sentir triste a la gente y la música alegre tiende a animarla. Un aspecto en el que esta reacción es filosóficamente interesante es, considero yo, que proporciona un contraejemplo de la teoría cognitiva de las emociones. De acuerdo con esta teoría, las emociones deben caracterizarse primariamente en términos de las creencias que van con ellas: si temo por mí mismo, debo creer que algo me amenaza a mí o a mis intereses; si envidio a alguien, debo creer que tiene algo que yo no tengo y debo querer poseerlo. Por el contrario, cuando la música triste me entristece, a menudo no creo sobre ella lo que normalmente la haría un objeto apropiado para sentir tristeza: que es infeliz o desdichada. La reacción espejo se suscita a través de una especie de contagio afectivo, creo yo. Defendiendo mi punto de vista frente a algunas críticas recientes, continúo distinguiendo un contagio musical atencional de otro no atencional. El oyente se centra en la música y su carácter expresivo en el primer caso, mientras que en el segundo puede no ser consciente de la música de fondo y de su efecto en él. Los psicólogos que han estudiado el contagio emocional de la música al oyente toman habitualmente en cuenta el tipo no atencional. Y sus modelos de contagio emocional humano cara a cara tienden a reducirse a la narración de los procesos causales involucrados. El contagio musical atencional no puede involucrar las mismas rutas causales, pero esta es una razón para buscar modelos más abstractos del fenómeno, no para dudar de que la reacción del oyente a la música involucre a menudo una ósmosis afectiva.
El capítulo 5 aborda el papel del intérprete a la hora de comunicar lo que la música expresa. Soy escéptico respecto de la opinión de que el intérprete se suscita a sí mismo la emoción apropiada o de que simula hacerlo. Más bien creo que toca las notas como están escritas y ajusta su interpretación para esculpir el potencial expresivo presente en esas notas. Hablamos de la importancia de que el intérprete sienta la música no porque tocarla suponga emoción alguna, sino más bien porque el tipo de habilidad que hace posible una interpretación sentida es a menudo práctica y no articulable.
El asunto más amplio de cómo debe entenderse la música se trae a colación por primera vez en el capítulo 6, que es el único escrito a cuatro manos. El objetivo principal es distinguir varias aproximaciones al significado musical que el oyente puede adoptar. Comenzamos por el significado formal, que atañe al seguimiento que el oyente hace de la estructura de la obra. No estamos de acuerdo con las explicaciones que dan cuenta de este proceso tomando como modelo la aprehensión del significado lingüístico o semiológico. La progresión formal de la música se explica mejor en términos de razones como las que justifican las acciones humanas. Lo que denominamos «significado formal experiencial» es un tipo no discursivo de significado musical aún más fundamental, experimentado como un patrón de tensión y relajación generado por el despliegue del tejido musical. El «significado-para-el-sujeto» tiene que ver con la importancia personal e idiosincrásica que la música puede poseer para un oyente particular. El «significado-para-nosotros» es el significado compartido que la música posee en un sentido más amplio para todo ser humano.
La piedra de toque de este conjunto de textos es el amplio capítulo 7, que extiende la discusión sobre la comprensión de la música para involucrar, además de al oyente, al intérprete, al analista y al compositor. En primer lugar, el oyente ha de localizar la obra que tiene como objetivo entre todos los sonidos contiguos a ella, incluyendo el sonido simultáneo de otras obras. Y debe escuchar la obra como música: por ejemplo, oye el cierre que supone una cadencia, reconoce una melodía cuando se repite, está al tanto de la expresiva vivacidad de una frase alegre. Este nivel de comprensión se adquiere a través de la asimilación cultural, sin entrenamiento formal; pero si el oyente quiere refinar su respuesta a la música, debe instruirse, por ejemplo, leyendo algo sobre la historia de este arte. Además, aprenderá a distinguir lo que es atribuible a la obra y lo que es atribuible a la interpretación que el músico hace de ella. Yo defiendo (al contrario que Jerrold Levinson) que el modo de entender del oyente debería ir más allá de percibir la coherencia que supone la progresión de la música momento a momento para abarcar un interés por la estructura global. Y rechazo la idea (expuesta por Mark DeBellis) de que el entrenamiento auditivo capacite necesariamente para un tipo de comprensión y apreciación que de otro modo sea inalcanzable.
El músico hábil que interprete una obra ha de empezar por identificar correctamente las instrucciones del compositor. Si la obra está escrita, debe entender las convenciones para leer esa notación y para traducirla en sonido. Estas convenciones han cambiado a menudo a lo largo del tiempo, de modo que para identificar las convenciones relevantes para tocar una obra determinada, su comprensión debe estar fundamentada históricamente. El intérprete debe entonces decidir qué grado de autenticidad busca. Si su elección de un modo determinado de interpretar la obra es consciente, planeará cómo afrontar los muchos detalles microestructurales y los realces macroestructurales que son prerrogativa suya. Sostengo que, sin embargo, cualquier ejecución tiene siempre como resultado una interpretación, con independencia de que sea o no planeada: la interpretación-ejecución de una obra es la visión expresiva y estructural global que emerge de la ejecución completa de la obra. Rechazo los modelos lingüísticos de la interpretación —los que comparan al ejecutante con alguien que cita las palabras de otro, que afirma lo que cita, o que proporciona una traducción lingüística de las palabras de otro— en favor de hacer hincapié en los aspectos creativos de la interpretación que son esenciales a las obras hechas específicamente para ser ejecutadas. En consecuencia, las interpretaciones-ejecución son bastante diferentes de la interpretación descriptiva de la obra o de la ejecución que a posteriori hace el crítico musical. Aunque muchos de los actos interpretativos del músico están conscientemente controlados, una parte importante del hecho de tocar música se basa en un ‘saber cómo’ práctico, parte del cual puede ser tan básico como cognitivamente impenetrable.
El análisis musical pretende fundamentalmente desvelar (a) las bases de los efectos (tales como unidad, conclusión, inestabilidad, etc.) que se experimentan en la música, (b) cómo la música está (o podría haber estado) ensamblada, y/o (c) el proceso de composición. Un debate filosóficamente interesante tiene que ver con la audibilidad de las relaciones que los analistas sacan a la luz; muchos teóricos insisten en que solo las relaciones audibles (que los oyentes expertos competentes en análisis pueden oír), que afectan a la superficie musical audible, pueden ser caracterizadas como significativas. No estoy de acuerdo. No es raro que los compositores adopten procedimientos compositivos que dirigen el proceso de composición y que no pueden oírse (y que no pretenden ser oídos). Consideremos, por ejemplo, las complejas series de ritmos y alturas que constituyen la base de los motetes isorrítmicos del siglo XIV. Y podría ser imposible oír las causas musicales subyacentes de efectos de la superficie musical como la unidad y aun así ser posible detectar de otras maneras cómo están funcionando, tal vez mediante criterios neurológicos o fisiológicos.
Componer puede ser una habilidad práctica y como tal practicarse sin entrenamiento teórico. Habitualmente, sin embargo, implica un proceso reflexivo y una gran cantidad de conocimiento proposicional de trasfondo. Por ejemplo, es normal que alguien que compone para una orquesta necesite conocer la notación musical y qué supone tocar los distintos instrumentos musicales. Por tanto, la alusión a las intenciones del compositor es casi siempre útil para indicar cómo debe ser tocada su obra, cómo funciona y qué hay en ella, si bien la obra puede poseer efectos o niveles de significado que el compositor no pretendía que tuviera. La explicación que el compositor dé de su obra proporciona una introducción ideal, si no la última palabra, para entender su música. Más que describir la pieza, el compositor puede verbalizar su visión de ella tocándola. Pero, como acabo de subrayar, toda ejecución lo suficientemente precisa conlleva, así como la obra, una interpretación de la misma. Los detalles de interpretación ejemplificados en la ejecución del propio compositor son solo recomendaciones.
En el capítulo 8 se consideran otros aspectos de la experiencia del oyente no debatidos todavía. Por ejemplo, argumento que la música no expresa verdades inefables, si bien la experiencia de la música, como todas las enraizadas en la percepción, es inconmensurablemente rica en su especificidad. También sugiero que la lejanía histórica respecto de una determinada música no significa que no podamos experimentarla de maneras pertinentemente semejantes a como lo hicieron los contemporáneos del compositor. Del mismo modo en que hacemos los ajustes apropiados cuando cambiamos del jazz al rock o del blues al reggae, podemos (y debemos) ajustar nuestras expectativas musicales cuando escuchamos a Mozart o a Mahler. A continuación, me planteo si estamos o no motivados para escuchar música por placer y propongo que esto es de hecho así, siempre que interpretemos el placer que ello involucra como algo más próximo al amor que al disfrute. Si escuchar música se ha convertido en parte de la identidad de una persona y de su idiosincrasia, la idea de que esa persona escucha por el mero hecho de disfrutar dista mucho de señalar la importancia de la música en su vida. Prosigo ensalzando las virtudes de escuchar muchas interpretaciones distintas de una determinada obra, no porque con ello sea más probable encontrar la interpretación definitiva e ideal, sino más bien porque esto saca a la luz los muchos y variados aspectos que una obra puede presentar, incluyendo los que no pueden aparecer conjuntamente en una única ejecución. Podemos también volver a escuchar una determinada ejecución que haya sido grabada. Como resultado, las ejecuciones grabadas se prestan a interpretaciones más llenas de matices sutiles que los que permite el directo.
El capítulo 9 supone un cambio de marcha: me centro en un pasaje concreto de una determinada obra, el cuarteto que tiene lugar en el último acto de la ópera bufa de Mozart Così fan tutte. Planteo que, en sus últimas óperas, Mozart crea una forma dramática que va contra la estructura externa convencional para este tipo de obras y dirige la atención hacia esta forma dramática en ciertos momentos musicales especiales. Este cuarteto es muestra de ello. El rechazo de Gugliemo a cantar la melodía que los demás han compartido lo deja como un individuo irreductible dentro de la estructura. Esto revela, a pequeña escala, el tema que da vida a la ópera, que contrapone la ineludible autonomía del individuo a la necesidad colectiva de aceptación y reconocimiento mutuos.
En el capítulo 10, en el que se recurre a los estudios hechos en el campo de la psicología de la percepción, se compara la percepción de melodías con el reconocimiento visual de individuos y objetos. Un observador puede identificar objetos que se presenten en diferentes orientaciones, y con frecuencia puede identificar que está ante el mismo objeto a pesar de los cambios en su aspecto, por ejemplo, los derivados de su envejecimiento. Creo que estos casos tienen su paralelo en la audición de música. Las ideas temáticas pueden (a veces, pero no siempre de forma inevitable) ser reconocidas cuando se invierten o se tocan al revés. Más importante resulta que, en música, es crucial que varias secuencias de sonidos, incluyendo algunas que difieran en su sucesión de intervalos, sean a veces reconocidas como versiones de un único tema.
El capítulo 11 establece una comparación con la visión en una dirección distinta. Sostengo que la percepción y el tratamiento del color en las artes visuales tienen su analogía musical en el uso del timbre o ‘color’ (tal y como se le suele llamar) de los instrumentos. Recurriendo a las investigaciones hechas en psicología de la percepción, extraigo las implicaciones de la importancia del color instrumental para una caracterización ontológica apropiada de las obras musicales. En muchas obras, el timbre desempeña un papel identificativo de la obra, y lo que se requiere para una correcta ejecución de estas obras es que se obtengan los timbres apropiados empleando los instrumentos para los que escribió el compositor, y no que estén sintetizados electrónicamente. Sin embargo, el color instrumental se convirtió en una parte necesaria de las obras musicales solo bajo unas condiciones históricas particulares, las cuales incluían la estandarización de los instrumentos musicales, su disponibilidad global, etc. Antes de esto, cuando las convenciones y las circunstancias hacían imposible que los compositores exigieran qué medios habrían de emplearse para tocar sus obras, el color instrumental era más una característica de la ejecución que un rasgo constitutivo de la obra ejecutada.
La ontología de la música también aparece en el capítulo 12, en el que me planteo el incómodo hecho de que los compositores retoman a veces las obras que ya estaban terminadas para modificarlas de manera que su identidad se vea afectada. Por ejemplo, cuando se llevaba determinadas óperas ya consolidadas a París, sus compositores añadían a menudo un ballet para satisfacer la pasión de los franceses por la danza. El resultado, creo yo, es que a veces las obras existen en múltiples versiones. Versiones que son diferentes de las transcripciones instrumentales de una obra —como las de las sinfonías de Beethoven que Liszt hacía para piano—, que es mejor considerar como obras nuevas. Esto lleva a considerar las traducciones literarias: ¿son más bien versiones de una obra o transcripciones? Si bien hay analogías con ambas posiciones, yo sostengo que las traducciones son a menudo más parecidas a una versión que a una obra nueva derivada de otra anterior.
El libro concluye con el examen de dónde radica la profundidad en la música instrumental. Mantengo que la música puede ser profunda del mismo modo en que a veces lo es el ajedrez: revela la intuición, vitalidad, sutileza, complejidad, creatividad, flexibilidad y el amplio alcance analítico de los que es capaz la mente humana. Esto se ilustra mediante el análisis de ejemplos de Bártok y Beethoven, siendo el primero más o menos equivalente al brillo táctico y el segundo a la destreza estratégica.
Estoy agradecido a todos aquellos que me ofrecieron sus comentarios sobre los distintos capítulos de este libro. Esto incluye a David Braddon-Mitchell, Malcolm Budd, Roberto Casati, Eric Clarke, Nicholas Cook, Amy Coplan, Mark DeBellis, Nicola Dibben, Catherine Elgin, John Andrew Fisher, Alf Gabrielsson, Peter Goldie, Andy Hamiton, Sherri Irvin, Andrew Kania, Justine Kingsbury, Peter Kivy, Fred Kroon, Jerrold Levinson, Paisley Livingston, Justin London, Elisabeth Schellekens, William Seeley, Bob Stecker y Paul Thom. Dentro de Oxford University Press, le estoy agradecido a Peter Momtchiloff.
CAPÍTULO PRIMERO
La expresión artística y el difícil caso de la música pura1
En sus géneros narrativos, dramáticos y representacionales, el arte crea habitualmente contextos para las emociones humanas y sus distintas expresiones. No es sorprendente, pues, que estas manifestaciones artísticas traten a menudo sobre experiencias emocionales y su exteriorización, y que también se ocupen de la expresión de emociones. Lo que es más interesante es que los géneros del arte abstracto también puedan incluir ejemplos que expresen en alto grado emociones humanas. La música pura —esto es, música autónoma tocada con instrumentos musicales que no incluyan la voz humana, sin palabras, títulos literarios o textos asociados que el compositor conecte con la música— se caracteriza a menudo como el arte expresivo por excelencia. Pero, ¿cómo puede ser esto posible, dado que esta música carece de contenido semántico o representacional? La música pura presenta el desafío filosófico más arduo y vívido para cualquier explicación de la expresividad en las artes, lo cual explica por qué es crucial considerar su caso, dada la luz que arroja sobre los principios y cuestiones subyacentes.
En este capítulo, valoro dos explicaciones de la expresividad en la música pura. Ambas consideran que la expresividad es una propiedad objetiva de dicha música. Me posiciono a favor de la postura que denomino emocionalismo de las apariencias y en contra de la alternativa, a la que etiqueto como emocionalismo hipotético. Pero antes de llegar a esto, hay un modo distinto de expresión musical que ha de ser reconocido.
La música instrumental también viene cargada de asociaciones. Algunas son privadas para cada oyente, pero muchas son ampliamente compartidas. Estas últimas pueden estar incluidas por accidente en una obra, pero están, más a menudo, colocadas deliberadamente por los efectos que tienen. Por ejemplo, cuando se cita una canción en una obra instrumental, su título o su letra pueden venir a la mente. Algunas melodías (como el Himno de la alegría), estilos (la tarantela), expresiones particulares (fanfarrias), formas (minueto), modos (modos eclesiásticos) e instrumentos (flautín y caja) recuerdan determinados eventos sociales, regiones geo-culturales, periodos históricos, ideas y sensibilidades, y esta es la razón por la que podemos conectarlos con experiencias vitales afectivas.
Aunque son los lazos asociativos de la música los que la mayor parte de la gente menciona cuando se les pregunta por el significado de la música, los filósofos han dicho poco sobre ellos. La razón de este olvido es palmaria: los mecanismos y resultados de estas asociaciones no tienen enjundia desde un punto de vista filosófico. Hay una forma de expresividad musical, sin embargo, que sí la tiene. Tras considerar la contribución de la asociación a la expresividad de la música instrumental pura, sigue quedando un importante residuo. He señalado anteriormente que la expresividad de tal música no es ni semántica ni representacional; ahora podemos añadir que tampoco es únicamente asociativa. La pregunta central sigue ahí: ¿cómo puede la música expresar una emoción si es abstracta y ni siente ni padece?
EMOCIONALISMO DE LAS APARIENCIAS
El emocionalismo de las apariencias mantiene que la expresividad de una obra musical es una propiedad objetiva que la obra literalmente posee, pero que es dependiente de la respuesta.
Al definirla como dependiente de la respuesta quiero decir que es el concepto que es en virtud de su capacidad para producir una determinada respuesta característica en individuos del tipo apropiado bajo condiciones adecuadas. Podríamos pensar en propiedades dependientes de la respuesta como poderes que las cosas tienen para producir determinado tipo de respuestas, incluyendo experiencias. El verde, como color, solo está disponible para aquellos seres que experimenten los objetos que reflejan la luz como coloreados y tengan una motivación para responder a la discriminación de los colores. Acudiendo a un ejemplo musical característico, la altura de una nota es una propiedad de esa nota dependiente de la respuesta; es su poder causal de generar una experiencia de audición de un tono. De manera más general, la reacción pertinente en el caso de los conceptos musicales, tales como el de expresividad o tristeza en música, es una manera de experimentar los fenómenos auditivos.
Los gatos pueden oír sonidos dentro del mismo rango que los humanos, pero no dan señal alguna de oír la música como tal; no oyen la música en el ruido que esta hace. De modo que, ¿cuál es la diferencia entre experimentar la música como sonido y como música? Quienes oyen la música como tal la oyen como algo dotado de una organización. Pueden reconocer dónde empieza una melodía y dónde termina, cuándo se repite y cuándo varía; pueden experimentar la diferencia que hay cuando la música llega a una conclusión y cuando se detiene o interrumpe antes del final; pueden a menudo predecir cómo continuará una frase o cómo se resolverá un acorde; pueden con frecuencia distinguir entre un error accidental y una continuación inesperada pero correcta, etc. Estos son modos en los que se experimenta la música. El hecho de que los oyentes puedan o no describir estas diferencias en términos técnicos es harina de otro costal. La mayoría de oyentes desconoce el vocabulario técnico que es habitual para los músicos, compositores y teóricos. (Para un mayor desarrollo, cfr. los capítulos 6, 7 y 8).
Incluso si las propiedades acústicas de los sonidos están regidas por leyes naturales, los modos en los que se puede organizar la música varían en el tiempo y en el espacio, de tal manera que la experiencia de la música incluye un componente cultural inevitable. La mayor parte de las distintas músicas se basa en escalas de tonos, y todas las escalas tratan las octavas como equivalentes, pero, dicho esto, se han adoptado muy diversas maneras de dividir el espacio disponible que supone la escala. Lo mismo sucede con todas las dimensiones de la música. Las músicas pueden variar tanto de una sociedad a otra que solo sean transparentes para los iniciados culturalmente, si bien no veo razón para pensar que sea imposible que quienes sean ajenos a una cultura aprendan y se amolden a su música. (Cfr. capítulo 3).
Cuando consideramos el caso más específico en el que el oyente reconoce las cualidades expresivas de la música, entra en juego otra dimensión de las diferencias culturales. Porque hay muchas emociones cognitivamente importantes, diferencias en las creencias dominantes, deseos y actitudes que afectan a cuándo y con qué frecuencia estas cualidades expresivas se provocan y a cómo se manifiestan. E incluso en el caso de las emociones más básicas, las culturas varían tanto en lo que concierne a las situaciones en las que puedan generarse como a la forma adecuada de darles un cauce de expresión. Si la muerte se contempla como un momento de pérdida y extinción, será motivo de tristeza, pero si supone un tránsito del sufrimiento de la vida terrenal a una existencia espiritual más agradable, puede ser saludada con alegría. Así, las capacidades de las que depende la respuesta apropiada a la expresividad de la música incluyen las que conciernen al reconocimiento de contextos y comportamientos apropiados para distintas experiencias y manifestaciones emocionales en la cultura y el periodo en el que la música se ubica.
Hasta aquí lo relativo a la dependencia, pero ¿qué ocurre con la respuesta? ¿Qué forma adquiere esta cuando lo que se experimenta es la expresividad de la música? Yo creo que se trata de una experiencia de semejanza entre la música y el ámbito de la emoción humana.
Hay varios elementos dentro de la esfera humana que son candidatos a ocupar esta posición de la relación de parecido: el perfil fenomenológico de las experiencias de emoción internas, las cualidades expresivas de la voz, las expresiones faciales indicativas de emoción y otras conductas corporales a través de las que se exteriorizan las emociones. Como ejemplos del primer punto de vista, Langer (1942) sostiene que las formas de la música son mapas icónicos de la estructura de los sentimientos, y Budd (1995) sugiere que la música imita el patrón de las sensaciones ligadas con las emociones. Yo, sin embargo, dudo que las emociones puedan individualizarse en términos de sus perfiles estructurales o fenomenológicos. Una única emoción puede presentar distintas mezclas u ordenamientos de sensación y sentimiento en diferentes ocasiones, a la vez que las emociones contrastivas pueden compartir a menudo un perfil similar. Al mismo tiempo, mientras que somos propensos a reconocer rostros humanos portadores de expresiones emocionalmente sugerentes en muchos objetos no humanos, tales como las fachadas de las casas, la parte frontal de los coches y la cara de los perros sabueso, no creo que experimentemos que la música luce una sonrisa o frunce el ceño. Un aspecto crucial de nuestra forma de experimentar la música es su despliegue temporal, mientras que la expresión de la que un rostro sea portadora se manifiesta como una Gestalt atemporalmente estructurada.
En cuanto a la voz, si consideramos que su similitud con la música radica en el timbre y la inflexión, soy escéptico. Un saxofón puede sonar igual, y el toma y daca entre dos instrumentos en un dúo puede ser muy parecido a un diálogo, pero, en general, los rugidos, gimoteos, berridos, lloriqueos, quejidos, llantos, alaridos, sollozos, gruñidos, chillidos y gemidos con los que se vocalizan las emociones me suenan muy diferentes a como suena la música expresiva. Más sugerentes, no obstante, son los estudios que muestran que los diferentes contornos prosódicos de las emociones específicas pueden recrearse musicalmente (Juslin, 2001). La voz y la música son más parecidas en su estructura dinámica, articulación, tono, intensidad y periodicidad de la forma y longitud de frase que en cuanto al timbre o a la inflexión como tal. Es también interesante recordar que los compositores europeos del siglo XVIII acudieron a extensiones considerables para que su música siguiera los patrones de las reglas y figuras de la retórica vocal (Neubauer, 1986), si bien sospecho que este proceso depende más de estipulaciones convencionales que de similitud icónica.
El parecido que tiene más importancia para la expresividad musical es, creo yo, el que se produce entre la estructura dinámica propia de la música, que se despliega temporalmente, y las configuraciones del comportamiento humano asociadas con la expresión de emoción (Davies, 1994a). Experimentamos que hay movimiento en la música —en términos de progresión desde algo agudo a algo grave, desde algo rápido a algo lento, por ejemplo—, pero también en las polifacéticas crecidas y repliegues de la tensión que la armonía genera de diversos modos, en la manera de articular y frasear, en sutiles matices de tempo, en el retraso o frustración de la continuación esperada, etc. Además, este movimiento es como el comportamiento humano en tanto que parece dotado de un propósito y orientado hacia una meta. Hay exposiciones, desarrollos, recapitulaciones, y no una mera sucesión; hay una conclusión, no simplemente un cese. En consecuencia, esperamos ser capaces de explicar lo que va a ocurrir después en términos de lo que ha ocurrido antes, incluso cuando lo que ocurrirá más tarde no sea fácilmente predecible. Para exponer la cuestión de la forma más sucinta posible, el transcurrir de la música suele tener sentido, igual que ocurre normalmente con las actividades de los sujetos humanos.
Siendo más precisos, creo que la música es expresiva en la medida en la que recuerda la marcha, actitud, aire, porte, pose y comportamiento del cuerpo humano. Del mismo modo en que alguien encorvado, que arrastra los pies, tambaleante, apocado y lento en sus movimientos crea una imagen triste, la música lenta, tranquila, con texturas pesantes o espesas en el bajo, con patrones de tensión subyacentes que quedan sin resolver, con timbres oscuros e impulsos descendentes constantes suena triste. Del mismo modo en que alguien que salta y brinca con rapidez y ligereza hace gestos efusivos, y así tiene un aire alegre, la música con una vivacidad y exuberancia semejantes suena alegre.
Quienes critican el emocionalismo de las apariencias niegan que el movimiento de la música se asemeje con exactitud al comportamiento humano. Lo que el emocionalismo de las apariencias afirma, no obstante, es que son similares solo en un aspecto crucial, no que sean indistinguibles. Y a quienes señalan que el movimiento que se da en la música se parece tanto a los movimientos de las nubes como al comportamiento expresivo del ser humano, de tal manera que la semejanza no puede explicar por qué oímos la música como algo expresivo (Matravers, 1998), puede dárseles esta respuesta: la conexión se da en la experiencia de similitud, no en ningún tipo de medida absoluta de verosimilitud. El parecido es una relación simétrica, pero no todos los parecidos llaman la atención o son reversibles. Es más probable que un sauce llorón nos llame la atención por el modo en que se asemeja a una persona abatida que por el modo en que se parece a una catarata congelada, aun si la segunda semejanza es más atinada en muchos aspectos que la primera. Somos menos proclives a ver a la gente como semejante a un árbol que a ver que los árboles presentan un aspecto humano, aunque el parecido sea el mismo y sea simétrico entre esas dos posibilidades. Nuestros intereses dan forma a nuestra forma de ver el mundo, haciendo en consecuencia que unos parecidos destaquen más que otros y dándoles la direccionalidad que adquieren. Para nuestra especie, que es social, la apertura a las mentes y corazones de los otros es vital, de modo que esta se convierte en una actitud que adoptamos irreflexivamente hacia el mundo en toda su extensión. Por consiguiente, experimentamos muchas cosas, eventos y procesos como semejantes a determinados aspectos de la experiencia, pensamiento y comportamiento humanos. Lo mismo sucede con la música, creo yo. Es expresiva porque experimentamos que posee un carácter dinámico que la relaciona con el comportamiento humano expresivo.
Dado el énfasis en el modo en que se experimenta la música, ¿dónde está la prueba para afirmar que la expresividad es una propiedad objetiva de la música? Para responder a esta pregunta es importante no confundir la distinción subjetivo/objetivo con independiente de la experiencia humana/dependiente de la experiencia humana. La expresividad musical, tal y como he considerado, es dependiente de la respuesta, pero esto no significa que sea subjetiva, en el sentido de ser personal, idiosincrásica y no objetiva. Sostener que la expresividad es una propiedad objetiva de la música es aceptar que, entre los oyentes cualificados que escuchen una música bajo las condiciones apropiadas, hay un considerable consenso en los términos relativos a la emoción con los que describen el carácter expresivo de esa música.
Esta última es una afirmación empírica. ¿Es verdadera? La respuesta depende del grado de especificidad expresiva que uno espere hallar. En el nivel de discriminaciones de pincel fino entre emociones, de acuerdo con las cuales la aflicción, tristeza, desesperación, depresión, miseria, pena y desaliento son cosas distintas, parece haber solo un bajo nivel de consenso, pero si se clasifican todas estas bajo una única emoción genérica, el nivel de acuerdo interpersonal es alto (Gabrielsson, 2002). Mi tesis es que la música es capaz de expresar un número de tipos de emoción bastante limitado, pero que puede expresarlos objetivamente, de modo que los oyentes adecuadamente entrenados y situados coincidan de forma significativa al atribuírselos a la música.
¿Qué tipos emocionales son estos y por qué es su número restringido? Solo un rango limitado de tipos de emoción puede individualizarse únicamente sobre la base del comportamiento corporal observable (en donde el rostro no pueda verse y no se sepa nada sobre el contexto de acción). La música es expresiva porque se experimenta como parecida a tales comportamientos, y solo puede expresar los mismos tipos de emoción que estos expresan. Tristeza y alegría son los dos primeros candidatos, junto con timidez e ira. La arrogancia jactanciosa, la rigidez mecánica que conlleva la represión y la alienación de la parte física de la existencia, la ensoñación etérea y la sexualidad pícara son posibilidades adicionales.
Aun así, dado que la música no es un ser sintiente y solo las criaturas sintientes pueden estar literalmente tristes o alegres, ¿en qué sentido posee la música literalmente sus propiedades expresivas? Las actitudes corporales del ser humano tienen un carácter expresivo incluso en los casos en los que los propietarios de los cuerpos no se sienten como parecen hacerlo. Cuando decimos que alguien «tiene una pinta triste», nos estamos refiriendo al aspecto de la persona, no a cómo se siente. Cierto es que este uso secundario de la palabra «triste» es una extensión natural del uso primario, porque el comportamiento que en un contexto genera una apariencia expresiva, con independencia de cómo se sienta la persona, en otro da expresión directa y primaria de la emoción que la persona siente. Aunque están conectados, son usos distintos. El mismo uso secundario se aplica a la música cuando la experimentamos como generadora de apariencias de expresividad similares a las que el porte y el comportamiento del cuerpo humano originan.
Aunque acabo de describir la atribución de términos como «triste» a actitudes del cuerpo humano y a la música como casos de un uso secundario, esto no implica afirmar que tales atribuciones sean metafóricas (cfr. capítulo 2). Los usos secundarios pueden ser literales. Las metáforas vivas no aparecen en los diccionarios, pero en el Concise Oxford Dictionary figura entre las acepciones de «expresión», «la apariencia facial o la entonación de la voz de una persona, especialmente indicando sentimiento; en arte, plasmación de sentimientos, movimientos, etc.; expresión de sentimiento en la ejecución de música». Decir de una cara o un cuerpo que parece triste, independientemente de qué es lo que su ‘propietario’ sienta, es usar la palabra «triste» en sentido literal. Lo mismo sucede cuando decimos que una música es triste.
Permítaseme esbozar algunas ventajas del emocionalismo de las apariencias. No hay una pérdida de la conexión entre el carácter expresivo de la música y el ámbito humano de la expresión de emociones, mientras que esta es un defecto crucial en las teorías que analizan la expresividad de la música reduciéndola a términos de acontecimientos y procesos musicales descritos en términos técnicos; o en las que caracterizan la expresividad de la música en términos de pertenencia a un peculiar género desconectado del ámbito de la experiencia humana. Y explica cómo la música puede ser objetiva y literalmente expresiva, lo cual es preferible a teorías (como las de Goodman, 1968 o Scruton, 1997) que supuestamente analizan la expresividad de la música como algo metafórico y luego no explican qué quiere decir esto. Dado que la metáfora es una figura del habla, ¿qué ha de entenderse cuando se dice que la música es metafóricamente triste? Declinar llevar más lejos el análisis equivale a negarse a afrontar el problema filosófico que se está debatiendo.
El emocionalismo de las apariencias saca también ventaja a las teorías que explican la expresividad de la música sosteniendo que supone un proceso mediado de simbolización abstracta o de representación indirecta; concretamente, da cuenta, al contrario que estas otras explicaciones, de la espectacular vivacidad con la que experimentamos la expresividad de la música. Nos topamos frontalmente con la expresividad de la música. El modo en el que el oyente se percata de la expresividad de la música es más como una confrontación directa con, por ejemplo, una persona de apariencia triste que como la experiencia de leer o escuchar una descripción de esa persona. El emocionalismo de las apariencias, toda vez que se asienta en las experiencias de semejanza reveladas a través de la percepción, tiene la cualidad del acceso inmediato que es tan fenomenológicamente característico de la exteriorización de las emociones en los seres humanos, en otros animales y en la música.
EMOCIONALISMO DE LAS APARIENCIAS: CRÍTICAS Y RESPUESTAS
A pesar de las ventajas que se acaban de mencionar, el emocionalismo de las apariencias tiene sus críticos. En esta sección voy a elaborar y desarrollar la teoría tomando en consideración algunas objeciones que ha de afrontar.
Si solo se expresa una emoción cuando la muestra alguien que la siente, entonces el emocionalismo de las apariencias no supone la expresión de emoción alguna (Stecker, 1999), ya que, de acuerdo con su propia explicación, la apariencia no está relacionada con ningún sentimiento como expresión directa del mismo. Se produce la presentación de la apariencia de una emoción, pero no la expresión de una emoción que ocurra de hecho. Y esto resulta incómodo, puesto que la teoría se presenta como explicación de la expresión de las emociones en música.
Lo que se necesita como respuesta es clarificar la relación existente entre el carácter expresivo de la música y las intenciones y emociones del compositor o del intérprete. Al menos esto debe admitirse de entrada: es posible que la música presente un aspecto expresivo sin que su compositor o intérprete lo hayan pretendido. La apariencia expresiva de la música depende de aspectos que no son sus cualidades objetivas y no necesita ser conscientemente planeada o depender de los sentimientos del compositor o del intérprete. Sin embargo, el carácter expresivo de la música es algo que habitualmente su creador ha pretendido, y que el intérprete trata de presentar y refinar. Cuando ocurre esto, es apropiado hablar de la expresión de emoción en la música. Con «expresión» queremos comúnmente decir que un determinado contenido ha sido intencionalmente creado y comunicado. Además, este primer tipo de expresión o comunicación está a menudo conectado con experiencias emocionales que el compositor o intérprete experimentan. Por ejemplo, un compositor que se sienta triste y quiera expresarlo puede escribir intencionalmente música con una expresividad que sea pareja a su propio sentimiento. La composición resultante no es una expresión directa o primaria de la tristeza del compositor; es distinta a las lágrimas que brotan de sus ojos bajo la fuerza de sus sentimientos. En su lugar, los compositores adecuan intencionalmente el potencial expresivo de la música (que la música tiene con independencia de cómo se sientan) de manera que se corresponda con sus emociones. El compositor es como aquellos que muestran cómo se sienten no de la manera habitual, sino apuntando a la máscara de la tragedia clásica, o, de forma más dramática, tomándola y llevándola puesta. Esta forma de manifestar emoción es más sofisticada que los desahogos primarios y directos. Sin embargo, cae fácil y naturalmente bajo la noción de expresión.
En resumen: mientras que el emocionalismo de las apariencias no está automáticamente asociado con actos de expresión, esta conexión es frecuente en el caso de la música, ya que las obras y ejecuciones musicales están diseñadas para poseer buena parte de sus propiedades prominentes, incluyendo las que se parecen a emociones. En tanto y en cuanto ha sido deliberadamente creada, la apariencia de emoción presente en la música es el resultado de un acto de expresión (en el sentido de «expresión» que es sinónimo de «comunicación»). Además, cuando el compositor o el intérprete emparejan el tono expresivo de la música con sus propios sentimientos para manifestarlos indirectamente, estos sentimientos están expresados en la música. El emocionalismo de las apariencias no efectúa un corte entre la presentación de apariencias emocionales y la expresión genuina manifestada a través de los actos del compositor o del intérprete.
Otra posible crítica observa que, de acuerdo con el emocionalismo de las apariencias, la música solo puede expresar una paleta severamente reducida de emociones, mientras que a menudo se la alaba por la riqueza e inefable sutileza de apariencias emocionales que puede presentar.
Las réplicas a esta objeción pueden darse de varias formas. Las primeras tratan de esquivar el problema. Aun si la música instrumental pura tiene limitaciones respecto del rango de emociones que puede presentar, la música con palabras y otros tipos de música pueden expresar el espectro completo conectando contextos complejos para el sentimiento con los estados cognitivos y actitudinales de los personajes representados en su interior. Asimismo, en el caso de la música instrumental pura, existe la posibilidad de ordenar las apariencias emocionales sucesivas de maneras que sugieran estados más sutiles o complejos. Cuando la tristeza profunda da lugar gradualmente a la alegría y al desamparo, puede ser razonable considerar que la transición es coherente con la aceptación y la resolución. Además, es importante recordar la variedad que puede imponerse al marco más general del perfil expresivo de la obra a través de la interpretación que el ejecutante haga de ella. Los ejecutantes controlan muchos matices sutiles del fraseo, tempo, dinámica y articulación, y estos rasgos desempeñan un papel expresivo enormemente importante en la interpretación. No es incoherente mantener al mismo tiempo que el ámbito expresivo de las obras musicales es limitado, y que hay una inmensa diversidad y plasticidad en la manera en la que este esquema expresivo puede elaborarse (o contradecirse o socavarse) en el curso de su materialización en la ejecución.
Otras réplicas buscan agarrar el toro por los cuernos reconociendo el limitado poder expresivo de la música y rechazando las afirmaciones de su inefable sutileza. Como se observó de entrada, si puede hablarse de expresividad en la música, debe haber una amplia coincidencia en las valoraciones de expresividad que hagan oyentes debidamente cualificados bajo condiciones apropiadas. Este consenso solo se consigue respecto de categorías de emoción amplias —alegría versus tristeza, por ejemplo—. Esto no implica negar la importancia e interés de las respuestas idiosincrásicas de cada individuo (cfr. capítulo 6), sino sugerir que estas revelan más del sujeto que las experimenta que de la propia música.
Una observación adicional puede ayudar a aclarar qué es lo que nos traemos entre manos. Los emocionalistas de las apariencias no niegan que haya una asombrosa sutileza y multiplicidad en la expresividad de las obras musicales. Afirman, no obstante, que esta variedad llena de matices se aplica al modo de la expresión musical, no a las identidades de las emociones presentadas por ella (Davies, 1999a). Es una falacia deducir a partir del hecho de que haya obras musicales diferentes todas ellas expresivas la conclusión de que cada obra deba por tanto expresar una emoción diferente; e inferir que las diferencias entre estas emociones son inefables simplemente porque no podemos ponernos de acuerdo sobre los términos que capturarían la singularidad de cada una agrava aún más la falacia. Por supuesto, es cierto que la expresión de tristeza en la marcha fúnebre de la Tercera sinfonía de Beethoven no es la misma que en el movimiento lento de la Quinta de Mahler, pero esto no se debe a que cada una exprese un tipo de emoción distinta a la tristeza en general. Y si nos parece difícil pensar en calificativos que capturen el modo en que los dos movimientos difieren, puede ser porque estamos buscando el tipo equivocado de descripción. Estas obras difieren en los detalles musicales por medio de los cuales expresan la misma emoción general. Capturar la diferencia no supone necesariamente matizar qué es lo que se expresa, sino, más bien, describir cómo divergen en sus pormenores los medios musicales empleados para provocar dicho resultado. La diferencia, para decirlo sin rodeos, radica en las notas y en cómo se relacionan entre sí, no en la identidad de la emoción que se presenta.
La última de las objeciones que voy a considerar sostiene que el emocionalismo de las apariencias no puede explicar de forma adecuada las respuestas emocionales que la expresividad de la música genera en el oyente. La objeción puede presentarse como dilema: dados los principios del emocionalismo de las apariencias, o bien el oyente no tiene fundamentos para una respuesta emocional a la expresividad de la música, o bien es una respuesta inapropiada. El primer cuerno del dilema puede desarrollarse del siguiente modo: si bien tenemos toda clase de razones para reaccionar a las emociones y sentimientos de otros, las meras apariencias de emoción, reconocidas como tales, no nos dan fundamento alguno para una reacción emocional. No quedamos profundamente conmovidos al ver unos sauces llorones, incluso si su silueta nos resulta de aspecto triste, precisamente porque su apariencia no señala que ningún ser sintiente esté sufriendo. Y el segundo cuerno afirma que, aun si los oyentes responden, imitando, por ejemplo, lo que la música expresa, la música no es el objeto que provoca su respuesta, toda vez que no creen (ni imaginan) que tenga las cualidades relevantes que se requieren para la emoción. Si la música triste nos hace sentirnos tristes, no estamos tristes por la música, ya que no creemos que sufra o que su expresividad sea de algún modo infeliz o desdichada. Pero, en este caso, nuestra reacción no es del tipo estándar, cognitivamente dirigida e informada, y no es por tanto una reacción a la música como tal (Kivy, 1999).
Kivy (1990) aceptaría el primer cuerno del dilema. Él niega que la música triste haga sentirse tristes a los oyentes, o que la música alegre pueda alegrarlos, a menos que sean sujetos patológicos. Cuando los oyentes declaran tales cosas, su autoevaluación es errónea. Kivy no niega, sin embargo, que los oyentes puedan emocionarse profundamente con la música. Experimentan emociones para las que la música es un objeto apropiado. La belleza de la música los lleva al asombro y al deleite, la habilidad e ingenio del compositor a la admiración, la ineptitud del intérprete a la decepción.
Kivy tiene razón, por supuesto, cuando afirma que la música es fuente de muchas respuestas para las que se convierte en objeto adecuado al satisfacer creencias que son relevantes para esas respuestas. Soy reticente, no obstante, a seguirle en su afirmación de que los oyentes nunca se ven impulsados a responder a la expresividad de la música con emociones análogas. Sería muy sorprendente que sus autoevaluaciones estuvieran sistemáticamente equivocadas. Además de pruebas de tipo personal y anecdótico a favor de un tipo de ósmosis emocional cuya existencia Kivy niega, hay datos experimentales en su apoyo, tanto en lo que concierne a contagiarse del estado anímico de otra gente (Hatfield, Cacioppo y Rapson, 1994) como al hecho de que la música produce reacciones espejo (Gabrielsson, 2002) (cfr. capítulo 4). Algunas respuestas emocionales pueden generarse mediante una especie de contagio, aun en la ausencia de los elementos cognitivos y actitudinales que las acompañan en la situación normal o por defecto. Sostengo que la música proporciona un buen ejemplo. Que la música triste conlleve una respuesta triste, o la música alegre una respuesta alegre, está lejos de ser inevitable, si bien esto ocurre con frecuencia. No es patológico que alguien elija una obra musical alegre con la esperanza de quitarse de encima un estado de ánimo triste o depresivo.
Esto nos conduce ahora a afrontar el segundo cuerno del dilema. El primer reto que supone, recordemos, es que la respuesta imitativa a la expresividad de la música es inaceptablemente anómala. Si la tristeza que sentimos al oír música triste no tiene que ver con algo que consideramos infeliz o desdichado, carece del componente cognitivo esencial de la tristeza genuina. Una réplica a esto podría sugerir que las emociones están dispuestas en un continuum, más que formar una categoría unificada e invariante. En un extremo están las emociones en las que los elementos cognitivos son necesarios, incluso dominantes; ejemplos de ello serían la envidia y el patriotismo. Sin las creencias apropiadas —por ejemplo, que alguien tiene algo que yo no tengo y que deseo, o que la acción o cualidad que considero admirable es atribuible a mi país—, no puede ser envidia ni patriotismo lo que siento. Pero, en el otro extremo, están las emociones en las que los aspectos cognitivos son menos importantes o a veces incluso se pasan por alto. Es probable que estas incluyan emociones que compartimos con animales no humanos carentes de nuestras capacidades cognitivas. Estas emociones pueden ser adaptativamente útiles precisamente por su naturaleza directa y sencilla. Dado el poder de las emociones como detonantes de acciones, las situaciones en las que es mejor disparar primero y preguntar después pueden suponer una ventaja para las emociones que no requieren una estimación cognitiva de la situación y de las opciones que esta presenta como prerrequisito para su motivación de una respuesta. Los psicólogos que describen las emociones como «programas de afectos» que operan con independencia de la cognición parecen contemplar la tristeza, la alegría, el miedo, la ira dentro de esta categoría (como Ekman, 1992). Pero la aseveración no tiene por qué ser que la tristeza o la alegría son siempre independientes de los estados cognitivos de la persona que las experimenta, sino tan solo que a veces pueden serlo. En pocas palabras: la respuesta imitativa a la música es anómala solo si uno asume de manera impropia que la cognición siempre desempeña un papel central o necesario en las experiencias emocionales. Las respuestas imitativas a la expresividad de la música son claramente compatibles con una visión más amplia que acertadamente reconozca la importancia crucial de la cognición solo para algunas emociones o solo para algunos contextos.
Hasta el momento todo parece claro, si bien queda todavía otro problema. Si la tristeza que uno siente al escuchar música triste no toma la música o alguna otra cosa como su objeto emocional, entonces no es tristeza por algo (Madell, 2002). En este caso, la respuesta debe ser un estado anímico carente de objeto; debe ser vaga y sin dirección. Como tal, siempre puede ser producida de alguna otra manera. Solo está contingentemente relacionada con la música, lo cual supone una merma en el interés que tendría centrarse en ella. La réplica: es verdad que la respuesta imitativa no toma la música como su objeto intencional o emocional. La respuesta no es por la música, y no implica creer (o fantasear) que hay algo en la expresividad de la música que sea infeliz o desdichado. Pero esto no implica que la respuesta carezca de objeto, sea vaga y sin dirección. La música es el objeto perceptivo y la causa de la respuesta. La respuesta se desarrolla y despliega conforme lo hace la música, que es su foco. Lo que es importante no es que la respuesta de tristeza por parte del oyente sea por la música, sino que es a la música y sigue la elaboración de la música en el tiempo. Una respuesta triste que imite la tristeza presente en el perfil dinámico de la música está unida a la música de la manera que se acaba de describir, incluso si esta respuesta no está también atada a la música a través de las formas habituales de creencias relevantes para la tristeza.
EMOCIONALISMO HIPOTÉTICO
La alternativa al emocionalismo de las apariencias en la que me voy a centrar aquí, el emocionalismo hipotético, sostiene que lo que hace verdadero que la música exprese una emoción E es que un oyente cualificado imagine que la música presenta una narración o un acontecimiento dramático sobre una persona que experimenta E. Oímos la música como la presentación de la vida o experiencias de una persona que está sujeta a diversos acontecimientos o episodios emocionales; y la música expresa estas emociones porque tiene el poder de hacernos imaginar tales cosas.
Como teoría de la expresividad musical, el emocionalismo hipotético no se presenta meramente como una heurística que facilite que el oyente perciba la expresividad de la música. Se afirma algo más allá de que los oyentes puedan reconocer y apreciar mejor la expresividad de la obra si piensan en ella como hilos que controlan la vida interior de un títere humano. El emocionalista hipotético se compromete con esta posición más fuerte: es condición necesaria para oír la expresividad de la música que los oyentes proyecten imaginativamente sobre ella una persona cuya situación o vida interior la música plasma. La formulación del emocionalismo hipotético de Jerrold Levinson (1996a: 107) explicita este compromiso fuerte: «un pasaje de música P es expresivo de una emoción o de otra condición psíquica E si y solo si P, en su contexto, es inmediata y acertadamente oída por un oyente competente como la expresión de E hecha, de un modo musical sui generis, por un agente indefinido, la persona musical».
El emocionalismo hipotético difiere del emocionalismo de las apariencias en las condiciones bajo las que las afirmaciones sobre la expresividad de la música son verdaderas. Más concretamente, estas explicaciones enfrentadas divergen respecto del tipo y contenido de la reacción que se requiere de «un oyente con la experiencia apropiada». Según la primera, el oyente imagina una persona sometida a las vicisitudes emocionales apropiadas; de acuerdo con la segunda, el oyente experimenta una similitud entre el patrón dinámico de la música y determinadas experiencias humanas que son expresivas con independencia de las emociones que uno sienta. A nivel más general, las dos teorías se parecen en que ambas consideran la expresividad de la música como una propiedad objetiva y dependiente de la respuesta que la música posee literalmente. En consecuencia, el emocionalismo hipotético también puede suscribir las ventajas que antes he considerado como puntos a favor del emocionalismo de las apariencias, a saber: preserva la conexión entre la expresividad musical y el sentimiento humano (imaginado); no caracteriza la expresividad como algo irreductible y misteriosamente metafórico; y explica cómo la expresividad está inmediatamente presente en la música. Pero ¿pretende esta teoría tener alguna otra ventaja respecto del emocionalismo de las apariencias? Pretende tener dos.
El emocionalismo hipotético es más adecuado para incorporar el rango completo de las emociones y experiencias humanas, incluyendo las que normalmente presuponen un aspecto cognitivo complejo, en la esfera de la expresión musical. Esto se debe a que la persona que ha de imaginarse es un ser humano con deseos, creencias, actitudes, etc. No debe sorprendernos, pues, que los emocionalistas hipotéticos no hayan tardado en afirmar que a veces la música es capaz de expresar emociones más ‘elevadas’, complejas y cognitivamente sutiles como la esperanza (Levinson, 1990: cap. 14; Karl y Robinson, 1995a) o una jovial confianza que se convierte en desesperación (Robinson, 1998).
