Crimen y ficción E-Book

Héctor Fernando Vizcarra

• Herausgeber: Bonilla Artigas Editores
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Las propuestas de análisis convocadas en el presente volumen reflexionan sobre los modos en que la ficción ha representado, problematizado y, en ocasiones, reproducido la violencia en Latinoamérica. Gracias a perspectivas y sustentos metodológicos variados, los autores abordan géneros narrativos que engloban desde las formas clásicas en que la ficción ha lidiado con el crimen, como el relato de enigma o la novela dura, hasta zonas más próximas a nuestra realidad contemporánea, como la violencia política, el terror de Estado o la criminalización de los sujetos en la prensa o en la televisión. Con ello, "Crimen y ficción. Narrativa literaria y audiovisual sobre la violencia en América Latina" busca contribuir a una discusión actual y coyuntural desde una perspectiva que, sin restarle importancia al texto literario, amplíe el debate hacia otros soportes comunicativos –la televisión, el cine, la nota roja–, los cuales, en buena medida, han reforzado el imaginario colectivo sobre el crimen y sus múltiples manifestaciones en la región. A fin de otorgar cohesión temática al volumen, se han formulado cinco rubros que, en su conjunto, diseccionan las particularidades de la ficción del crimen de los siglos XX y XXI en América Latina. Este libro incluye textos de los siguientes autores: Persephone Braham, Claudia Chibici-Revneanu, Glen Close, Paulina del Collado, Roberto Cruz Arzabal, Alfonso Fierro, Andrea Garza Garza, Edivaldo González Ramírez, Denisse Gotlib Gutiérrez, José Alfredo Lasserre Cedillo, Saydi Núñez Cetina, Mónica Quijano, Gonzalo Soltero, Alejandra Vela Martínez, Ricardo Vigueras-Fernández, Héctor Fernando Vizcarra

Leseprobe

A través de esta colección se ofrece un canal de difusión para las investigaciones que se elaboran al interior de las universidades e instituciones públicas del país, partiendo de la convicción de que dicho quehacer intelectual sólo está completo y tiene razón de ser cuando se comparten sus resultados con la comunidad. El conocimiento como fin último no tiene sentido, su razón es hacer mejor la vida de las comunidades y del país en general, contribuyendo a que haya un intercambio de ideas que ayude a construir una sociedad informada y madura, mediante la discusión de las ideas en la que tengan cabida todos los ciudadanos, es decir utilizando los espacios públicos.

Con la colección Pública cultura se presentan textos relacionados con los medios masivos de comunicación –principalmente los visuales– y su apropiación, creación o recreación de las distintas “realidades” culturales, tanto históricas como actuales.

Títulos de la colección

1. Cine y frontera. Territorios ilimitados de la mirada

Juan Carlos Vargas y Graciela Martínez-Zalce (coordinadores)

2. Espacios históricos-espacios de rememoración: la historia mexicana decimonónica en las letras y la cultura visual de los siglos XX y XXI

Vittoria Borsò y Ute Seydel (editoras)

3. Miradas que se cruzan. El espacio geográfico de la frontera entre México y los Estados Unidos en el cine fronterizo contemporáneo

Maximiliano Maza Pérez

4. Nationbuilding en el cine mexicano desde la Época de Oro hasta el presente

Friedhelm Schmidt-Welle, Christian Wehr (editores)

Publicación realizada con el apoyo del Programa UNAM-DGAPA-PAPIME PE401512 “La representación del crimen en la ficción literaria y audiovisual de los siglos XIX y XX”.

Los derechos exclusivos de la edición quedan reservados para todos los países de habla hispana. Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o por conocerse, sin el consentimiento por escrito de los legítimos titulares de los derechos.

Primera edición en papel, octubre de 2015

D.R. © 2015, Mónica Quijano y Héctor Fernando Vizcarra (coordinadores)

De la presente edición:

Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V., 2015

Cerro Tres Marías número 354

Col. Campestre Churubusco, C.P. 04200

Ciudad de México

[email protected]

www.libreriabonilla.com.mx

D.R. © 2015, Universidad Nacional Autónoma de México

Avenida Universidad 3000, C.U., Delegación Coyoacán,

C.P. 04510, México, D. F.

ISBN: 978-607-8348-96-1 (Bonilla Artigas Editores)

ISBN edición ePub: 978-607-8450-29-9

Responsable de la colección: Nicolás Mutchinick

Cuidado de la edición: Bonilla Artigas Editores

Diseño editorial: Saúl Marcos Castillejos

Diseño de portada: Teresita Rodríguez Love

Hecho en México

Contenido

Preliminares

Reflexiones sobre el género y sus avatares

Sobre la serialidad narrativa en las literaturas policiales

Héctor Fernando Vizcarra

Desviados, doppelgängers y zombis: abyección del género policial en América Latina

Persephone Braham

Borges, crimen y mundos posibles: una crítica conceptual

José Alfredo Lasserre Cedillo

Miradas clínicas, sujetos marginados y cuerpos mórbidos

Autopsias, morgues y vivisección: escenarios literarios de poder, deseo e impiedad

Glen Close

Belleza al filo: estéticay morbo en Belleza roja de Bernardo Esquinca

Gonzalo Soltero y Claudia Chibici-Revneanu

Historias de confesiones y barbaries: las mujeres asesinas y su justificación en el imaginario colectivo

Alejandra Vela Martínez

Asesinos, mercenarios y tipologías del crimen

Crimen, representación y ficción: la construcción social de la peligrosidad en la nota roja, ciudad de México (1880-1940)

Saydi Núñez Cetina

Rafael Bernal: entre la novela de enigma y la novela policiaca negra

Edivaldo González Ramírez

Asesinos colectivos, a sueldo y kamikazes: la representación del criminal enEl hombre que amaba a los perros de Leonardo Padura y Un asesino solitario de Élmer Mendoza

Andrea Garza Garza

Memoria, historia y Estado fallido

Novela dura y posdictadura militar argentina: el detective en Qué solos se quedan los muertos de Mempo Giardinelli

Alfonso Fierro

Memoria, verdad y justicia en El secreto de sus ojos

Denisse Gotlib Gutiérrez

Crimen, archivo y ficción: la herencia del conflicto armado en Guatemala

Mónica Quijano

Fronteras violentas

Escritura después de los crímenes: dispositivo, desapropiación y archivo en Antígona González de Sara Uribe

Roberto Cruz Arzabal

Poetas del crimen: auge de la literatura criminal sobre Ciudad Juárez en la obra de los autores juarenses Jorge Humberto Chávez, Miguel Ángel Chávez y César Silva Márquez

Ricardo Vigueras-Fernández

Muertos de risa: violencia y humor en Trabajos del reino y Fiesta en la madriguera

Paulina del Collado

Sobre los coordinadores

Preliminares

Dentro de la academia literaria latinoamericana, la preocupación por abordar el fenómeno del crimen y la violencia en la región no es, si bien pareciera lo contrario, de factura reciente. Hay, en efecto, una proliferación de estudios en torno a las narrativas sobre el crimen, lo cual se refleja en la creciente bibliografía, congresos especializados y encuentros que tienen como eje el tema de la criminalidad y su repercusión en las dinámicas sociales en Latinoamérica. El libro colectivo que ahora presentamos busca contribuir a esta discusión desde una perspectiva que, sin restarle importancia al discurso literario como un medio para representar, cuestionar o a veces reproducir las diferentes expresiones de la violencia en América Latina, abra la reflexión hacia otras formas discursivas –la televisión, el cine, la nota roja– que también han contribuido a reforzar el imaginario colectivo sobre el crimen y sus múltiples manifestaciones en la región.

El hilo conductor que permite agrupar las diferentes contribuciones aquí recogidas es la interrogante sobre las maneras en que la ficción ha buscado representar al crimen en distintos soportes comunicativos. De ahí la diversidad de perspectivas y de géneros discursivos abordados por los autores, que abarcan desde las más clásicas formas en que la ficción ha lidiado con el crimen, como son el género negro, el enigma o la novela dura, hasta zonas más amplias como la criminalización de los sujetos en la prensa o en la televisión. Así, propuestas experimentales para representar la violencia, relatos de vida, pasados oscuros, crímenes de Estado, figuras monstruosas, asesinos, detectives privados, policías judiciales, sicarios y víctimas forman parte del universo de las ficciones analizadas en estas páginas. Al tratarse de un trabajo conjunto, no es nuestro propósito debatir o polemizar sobre categorías genéricas entre las cuales se han catalogado, tanto para fines comerciales como analíticos, las distintas representaciones del crimen en la ficción literaria y audiovisual, sino ofrecer una muestra variada de los enfoques críticos a los cuales se están sometiendo actualmente dichas narrativas. En consecuencia, más que rescatar o canonizar textos literarios particulares, los estudios compilados en este volumen sirven como un muestreo de los intereses metodológicos y teóricos de la crítica contemporánea sobre la materia.

Con el fin de otorgar cohesión temática al libro, presentamos a continuación las cinco secciones que, en su conjunto, abordan las diversas particularidades de la ficción del crimen de los siglos XX y XXI en América Latina.

Reflexiones sobre el género y sus avatares

La extensa tradición de la narrativa sobre el crimen requiere, sin duda, aproximaciones de orden teórico. Dejando a un lado la crítica de tipo contextual, social e historiográfica a la que suele someterse este tipo de narrativas, en el ámbito de la teoría se ha privilegiado la descripción formalista y estructuralista del relato de detección, así como las célebres normativas de “cómo escribir un policial”, prescripciones que, a fin de cuentas, son útiles sólo para reconocer las transformaciones del género a través del tiempo. En épocas más recientes, no obstante, la crítica se ha esforzado en teorizar sobre la ficción policial a partir de postulados claves de la posmodernidad, como las falencias del raciocinio o la imposibilidad epistemológica de hallar verdades absolutas, con lo cual se justifica y se entiende la inoperabilidad del detective infalible. Salvo en las ficciones de corte clásico, cada vez más infrecuentes en la actualidad, la resolución de los enigmas planteados queda incompleta y, por lo tanto, la indeterminación sustituye el restablecimiento del orden convencional (acorde con el canon del relato policial temprano). Por ello la primera sección del libro, más que dedicada a artículos sobre una obra o un autor específicos, presenta capítulos que abordan el fenómeno de la narrativa policial desde enfoques que profundizan en sus aspectos genéricos. Así, el volumen abre con un par de textos abocados al estudio de las características de la ficción de detectives: la serialidad narrativa y la desviación de las convenciones genéricas. Bajo el argumento de que la serialización es una de las marcas distintivas de la literatura policial, Héctor Fernando Vizcarra efectúa un análisis histórico y valorativo del fenómeno de los ciclos y las series en el género, sus implicaciones en la lectura, sus características discursivas y los intentos de sistematización por parte de teóricos de la narratología clásica y contemporánea. Acudiendo a ejemplos primordialmente literarios de distintas épocas, “Sobre la serialidad narrativa en las literaturas policiales” propone una reflexión acerca de la necesidad de un protagonista sólidamente construido y de un referente urbano, los cuales articulen y cohesionen la secuencia de episodios que componen una serie. Por su parte, Persephone Braham, especialista en literatura policial latinoamericana, nos ofrece la perspectiva panorámica de una desviación del género en Latinoamérica, vigente desde mediados del siglo XIX y relativa a la copresencia de la temática zombi y doppelgänger en tramas detectivescas. “Desviados, doppelgängers y zombis: abyección del género policial en América Latina” explora una vertiente narrativa, ciertamente marginal, que puede ser incluida en la ficción detectivesca propia de la región, demostrando que las raíces góticas de la literatura policial temprana siguen siendo aprovechadas en la actualidad por autores como Juan José Saer, Ana Lydia Vega y Pedro Cabiya.

Para cerrar el primer apartado, se incluye un estudio también centrado en aspectos genéricos, aunque focalizado en un autor canónico e imprescindible. Algunos relatos de Historia universal de la infamia (1935) de Jorge Luis Borges, como “El atroz redentor Lazarus Morell” o “El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké”, sirven a José Alfredo Lasserre Cedillo para plantear su reflexión sobre la ética y la moralidad de los textos borgeanos. Apoyándose en la propuesta crítica de Paul de Man sobre Borges, Lasserre exhibe la puesta en crisis de los conceptos de crimen y justicia en el volumen de cuentos referido; de igual manera, “Borges, crimen y mundos posibles: una crítica conceptual”, título del trabajo aquí presentado, polemiza con la teoría de los “mundos posibles” de Lubomir Dolezel, la cual, según el autor de este capítulo, restringiría las posibilidades interpretativas de los relatos del escritor argentino.

Miradas clínicas, sujetos marginados y cuerpos mórbidos

La narrativa policial y la ficción sobre crímenes escritas en Occidente, a partir de la influencia de la modernidad, suelen estar permeadas por nociones de control, poder, castigo, ordenamiento, sanación, de tal forma que gran parte de la literatura que nos ocupa se constituye como un indicador de la violencia ejercida en contra de los sujetos. Las tres “miradas clínicas” que reunimos en este segmento aprovechan el carácter explícito de la violencia contenida en las ficcionalizaciones del crimen, violencia constitutiva de la realidad práctica latinoamericana contemporánea, visible en la novela necropornográfica, el periodismo amarillista y las teleseries. La disección de cuerpos, tanto desde una perspectiva clínica positivista hasta otra más próxima al sadismo, sirve como expresión y denuncia de la vulnerabilidad del individuo –y de la sociedad en su conjunto– frente a los actos criminales que, en potencia, lo amenazan desde las instancias que ostentan el poder fáctico o institucional.

En “Autopsias, morgues y vivisección: escenarios literarios de poder, deseo e impiedad”, primer capítulo de esta sección, Glen Close propone un acercamiento a la ideología detrás de la representación de los cadáveres, práctica que denomina necropornografía. Con agudo sentido crítico, Close señala la faceta comercial de la tendencia necropornográfica y su explotación a lo largo de los años en la narrativa policial de América Latina, adjudicando su éxito y su permanencia a una reality hunger, es decir, a una suerte de voyeurismo sádico en torno al cadáver femenino, cuya descripción satisface expectativas creadas desde los títulos de las obras, en su mayor parte desconocidas o, cuando menos, ajenas al canon, lo que, sin duda, enriquece el estudio. A través del análisis de la “mirada clínica” del discurso científico-forense en diversas novelas, Close muestra cómo el cuerpo –generalmente femenino– es cosificado, y la víctima despojada de su condición humana, para volverse, en la mayoría de los casos, objeto sexual carente de voluntad, a merced tanto de la manipulación aparentemente desapasionada del médico como del investigador forense. Asimismo, expone una vertiente más contemporánea de la necropornografía en la cual el cuerpo queda a merced del crimen organizado, en novelas donde la tortura, asesinato y desmembramiento se vuelven escenario de una puesta en escena mórbida y criminal. El segundo capítulo, titulado “Belleza al filo: estética y morbo en Belleza roja de Bernardo Esquinca”, es, por su parte, la puesta en tensión de los paradigmas de belleza y de horror de la sociedad contemporánea, en especial en la oposición/unión entre Esquinca, fotógrafo de la nota roja, y Azcárate, cirujano plástico, personajes de Belleza roja. Gonzalo Soltero y Claudia Chibici-Revneanu proponen, por un lado, la categoría de “belleza al filo” para evidenciar la posible experiencia estética que surge cuando la belleza y el horror colindan, donde el lector es capaz de gozar estéticamente con un crimen, particularmente si es de carácter sexual. Por otro lado, ayudados de la noción de “violencia estética” (Esther Pineda), reflexionan sobre el impacto que ciertos discursos sobre el canon de belleza –vinculados con el desarrollo de la cirugía estética– inciden en el cuerpo y la mente femeninos.

Para concluir esta sección se ofrece el análisis de una ficción cuyo soporte comunicativo no es propiamente literario, pero que demuestra de forma clara cómo las producciones audiovisuales pueden ser sujetas a análisis detallados. Mediante un estudio comparativo de las dos versiones de una historia (“Martha, asfixiante” y “Martha Bogado, madre”), Alejandra Vela Martínez desmonta, con ayuda de la teoría de género, la ideología presente en las teleseries Mujeres asesinas, tanto la producción argentina como la mexicana. En su capítulo “Historias de confesiones y barbaries: las mujeres asesinas y su justificación en el imaginario colectivo”, la autora se sirve de ambos episodios, analizados en contrapunto según sus divergencias y similitudes, para demostrar cómo la representación del sujeto femenino perpetrador de un crimen prosigue una tradición patriarcal que culpabiliza a la mujer por no amoldarse a los estereotipos maternales y, al mismo tiempo, explica sus actos criminales a partir de la locura.

Asesinos, mercenarios y tipologías del crimen

La representación de crimen no puede elidir una reflexión sobre el asesino, sus motivos y el perfil psicológico y social que lo conducen a pasar al acto criminal. De modo general, podemos señalar que en el contexto que nos ocupa predomina la puesta en escena del asesino en un marco social, es decir, más que un interés por representar al psicótico, al asesino serial y la introyección psicoanalítica de sus motivaciones, las ficciones latinoamericanas han privilegiado una figura más colectiva del asesino, de su impacto en el mundo político y económico, y su canalización como símbolo de la degradación del espacio público.

Así, la representación del homicida puede ser abordada desde dos perspectivas: por un lado, la interrogante se situaría en las formas en que los discursos (médicos, psicoanalíticos, periodísticos, políticos y sociales) construyen la figura del criminal y del asesino como una alteridad total, aquel que por su conducta anormal debe ser sancionado, separado del cuerpo social, dado que constituye una amenaza para el bien común. Por el otro, se privilegiaría una reflexión que parte de una noción construida del asesino para mostrar cuáles serían las causas individuales o grupales del crimen que perpetra, motivaciones siempre determinadas por un contexto económico, social y cultural que sirve como telón de fondo para explicar sus acciones.

La primera perspectiva es el punto de partida del capítulo que inaugura esta sección. Sirviéndose del análisis de distintos criminales del México del porfiriato y de la posrevolución, entre los que figuran Francisco Guerrero el Chalequero, Jesús Negrete el Tigre de Santa Julia o Gregorio el Estrangulador de Tacuba, Saydi Núñez Cetina, en su trabajo “Crimen, representación y ficción: la construcción social de la peligrosidad en la nota roja, ciudad de México (1880-1940)”, nos ofrece una reflexión sobre la construcción intersubjetiva de la “peligrosidad” desde ciertas instancias del poder. De acuerdo con las nociones de Michel Foucault de discurso y de representaciónsocial, Núñez Cetina explica la manera en que se instaura el concepto de peligro en el imaginario –así como su resignificación histórica–, legitimado gracias a las instituciones de autoridad, como la médica o la jurídica.

Por su parte, en “Rafael Bernal: entre la novela de enigma y la novela policiaca negra”, Edivaldo González Ramírez emprende un recorrido crítico a propósito de los personajes que fungen como investigadores en la narrativa del escritor mexicano y de los modos en que éstos se enfrentan al crimen y al criminal. Este recorrido funciona como detonante de una reflexión más amplia sobre el carácter de los delitos y su función dentro de un orden ontológico y social. Mediante un análisis basado en el problemático binomio centro-periferia, el autor ubica a cada personaje en su momento histórico y argumenta los motivos sociopolíticos del cambio de horizonte del México posrevolucionario que lleva a Bernal al tránsito del relato de enigma –cuyo inicio lo marca la publicación de “La muerte madrugadora” y otros cuentos, en 1946– a la novela negra y de espionaje representada en El complot mongol (1969), en la cual, a partir de la figura de Filiberto García –ex-revolucionario y mercenario–, se pone de manifiesto el fracaso del Estado posrevolucionario en México.

Esta sección cierra con un capítulo que propone un análisis comparatista de la función del asesino de figuras públicas. Tomando como punto de partida la noción de identidad, Andrea Garza Garza analiza y compara, en su capítulo “Asesinos colectivos, a sueldo y kamikazes: la representación del criminal en El hombre que amaba a los perros de Leonardo Padura y Un asesino solitario de Élmer Mendoza”, las figuras ficcionalizadas de dos homicidas aparentemente contrapuestos: Ramón Mercader, asesino de León Trotsky, y Yorch Macías, mercenario a quien se le encomienda matar a un candidato presidencial mexicano. En ambos casos, tomados de las novelas El hombre que amaba a los perros de Leonardo Padura y Un asesino solitario de Élmer Mendoza, Garza observa la dimensión humana de los criminales, cuya identidad se disuelve en el transcurso de la historia como consecuencia de una planificada manipulación del Estado, es decir, del poder burocrático estalinista y priista, respectivamente.

Memoria, historia y Estado fallido

La violencia política ha sido una de las formas de violencia que más reflexiones –y ficciones– ha producido en América Latina. Este tipo de violencia está ineludiblemente asociada al Estado, definido, no en balde por Max Weber, como el monopolio del uso legítimo de la violencia, institucionalizada por medio de la creación de leyes y cuerpos de seguridad –ejército, policía– que, bajo la tutela del Estado, tienen como función defender el bien común y a la ciudadanía de amenazas tanto internas como externas al territorio nacional. Pero ¿qué sucede si los representantes del Estado en vez de velar por el bien de la ciudadanía se vuelven contra ella y se aprovechan del monopolio del ejercicio de la violencia para instaurar un régimen interno de dominación? Cuando esto sucede, el principio de legitimidad se disuelve y se produce lo que en el ámbito jurídico y en el campo de los derechos humanos se conoce como “crimen de Estado”. Esta sección aborda, en diferentes zonas geográficas y a partir de perspectivas distintas, aquellas ficciones que, de alguna forma, se han producido como respuesta a esta fractura del orden del Estado. La pregunta que subyace a las reflexiones aquí presentadas concierne la función de los discursos fictivos (literarios, cinematográficos) frente a los actos de violencia ejercidos por el aparato estatal sobre los ciudadanos. ¿Cómo se enfrenta la ficción a los horrores cometidos durante la dictadura militar en Argentina (1976-1983) o la guerra civil en Guatemala (1954-1996), en la cual se produjo la masacre sistemática de campesinos por parte del ejército? ¿Qué función social, ética y política tienen los relatos que recuperan las memorias personales diseminadas, o las de aquellos que sufrieron directa o indirectamente el crimen cometido por los aparatos de represión del Estado?

Como respuesta a estas interrogantes, los dos primeros capítulos de la sección abordan las formas en que la ficción se enfrenta a la herencia de la dictadura militar en Argentina. Por un lado, Alfonso Fierro, en “Novela dura y posdictadura militar argentina: el detective de Qué solos se quedan los muertos, de Mempo Giardinelli”, recurre al concepto heurístico de “estructura de sentimiento” (Raymond Williams), para detallar las maneras en que la ficción detectivesca intenta subsanar los vacíos dejados por la historia oficial, sobre todo aquellos vinculados con las prácticas de la Junta Militar durante el periodo de dictadura, otorgando especial énfasis en la construcción del protagonista detective, personaje-tipo heredero del hardboiled norteamericano (aunque inmerso en un tipo de sociedad distinta), cuyo entorno cultural determina, en buena medida, su modo de operación y su sentido de la justicia, así como su papel en la recuperación de la memoria nacional e individual. Por su parte, en “Memoria, verdad y justicia en El secreto de sus ojos”, Denisse Gotlib Gutiérrez se pregunta cómo narrar el pasado problemático, violento y conflictivo de Argentina desde el presente del periodo posdictatorial. Dejando de lado el enfrentamiento tradicional entre historiografía –verdad– y literatura –ficción–, se pondera el ejercicio de ficcionalizar el pasado, teniendo como punto de partida a un sujeto que vincule tanto experiencia como hechos. Ya sea mediante la historia personal, el testimonio o la memoria, el cometido final es mostrar la historia en su sentido abierto, de movimiento, de interpretabilidad, de herramienta para vivir el presente, y no sólo como hechos consumados. En este caso específico se analiza el filme El secreto de sus ojos (Campanella, 2009), que sostiene una relación compleja con los crímenes de la dictadura en el presente de la Argentina kirchnerista; en él, de acuerdo con Gotlib, la ficción se torna más poderosa que la verdad factual del archivo.

Siguiendo un desplazamiento geográfico hacia Centroamérica, el problema del archivo está en el centro de la reflexión de “Crimen, archivo y ficción: la herencia del conflicto armado en Guatemala” presentado por Mónica Quijano. A través del análisis de tres novelas –Señores bajo losárboles (١٩٩٤), de Mario Roberto Morales; Insensatez (2004), de Horacio Castellanos Moya y El material humano (2009), de Rodrigo Rey Rosa–, Quijano hace visible el complejo diálogo que pueden sostener el testimonio y el archivo con la ficción para comunicar el pasado o para transmitir la experiencia del otro (normalmente un sujeto o una comunidad subalternos), así como de su posibilidad para desarticular la posición de poder que el letrado y el intelectual –que se valen de la escritura– han adquirido en el devenir de la modernidad ilustrada.

Fronteras violentas

El norte de México, principalmente la zona liminar de la frontera con los Estados Unidos, se ha convertido en el espacio prototípico de una geografía de la violencia vinculada con el crimen organizado. Si bien desde hace ya varias décadas este espacio ha sido el escenario privilegiado de la violencia producida por el narcotráfico, es a partir del sexenio presidencial de Felipe Calderón (2006-2012) que adquiere toda la trágica visibilidad de un espacio espectral atravesado por luchas intestinas entre cárteles y ejército (donde la línea divisoria nunca es clara). La omnipresencia del narco ha producido en los primeros años del siglo xxi una cantidad importante de obras fictivas que abordan el problema desde diferentes ángulos. El panorama abarca obras disímiles tanto en su alcance ético-político como en la propuesta estética que articulan, ya que las urgencias del mercado no han sido indiferentes al interés producido en el público lector de las ficciones que abordan el tema.

Entre los actores de esta trágica trama, surge la figura del sicario, heredera de las producciones fictivas colombianas y aderezada con los rasgos del criminal de origen local. La figura del sicario ha sido central en la narrativa que aborda los problemas de narcotráfico, pues sin él, agente, medio, persona y función, no existiría el tráfico de estupefacientes. Frente al sicario, las víctimas de la violencia también ocuparán un espacio importante en las ficciones sobre el tema. En el campo de la literatura, tanto el sicario como la víctima dejan de ser un número más en las estadísticas o en las notas de prensa. Se vuelven personas –o figuras simbólicas– a partir de las cuales autores y lectores pueden buscar una respuesta ante la fuerza devastadora de la experiencia cercana de este tipo de violencia. Esta sección integra, por lo tanto, distintas reflexiones sobre la figura del sicario y la de las víctimas, enmarcadas en el espacio anómico de la frontera norte del país.

“Escritura después de los crímenes: dispositivo, desapropiación y archivo en Antígona González de Sara Uribe”, de Roberto Cruz Arzabal, es una exploración de los mecanismos de construcción y recepción de la obra de Uribe. Más allá de identificar una representación del crimen, Cruz Arzabal observa en esta obra una “respuesta estratégica” –frente a la despersonalización de las víctimas resultantes de la guerra contra el narcotráfico en el norte de México, el abandono del Estado y la excepción como norma en el ámbito político– articulada a partir de la “desapropiación” –reciclaje y recontextualización del archivo y el testimonio, en los que se suprime la autoría en aras de la textualidad–. Antígona González se explica como una obra “postautónoma” que “presentifica” –pone en presente– la enunciación del duelo de una comunidad, cuyo efecto es movilizar a los sujetos en una acción colectiva.

El espacio fronterizo violento representado por Ciudad Juárez está en el centro del capítulo presentado por Ricardo Vigueras-Fernández, “Poetas del crimen: auge de la literatura criminal sobre Ciudad Juárez en la obra de los autores juarenses Jorge Humberto Chávez, Miguel Ángel Chávez y César Silva Márquez”. En él, Vigueras-Fernández propone la distinción entre una literatura “juárica” y una “juarense”, oposición que no carece de relevancia. En el caso de la primera, por lo general escrita lejos de Juárez, nos enfrentamos con una literatura mezclada con periodismo, que narra, más que las dinámicas propias de la ciudad, el crimen como concepto, en su dimensión abstracta. Por su parte, la literatura juarense es más vernácula, mejor exponente de los espacios simbólicos comunes de la ciudad, del imaginario popular, del crimen y la sangre concretos; la vista panorámica se transforma en la mirada a nivel de la calle, donde la ciudad y los crímenes producto de la guerra contra el narcotráfico se revelan en toda su monstruosidad.

En un recorrido interpretativo que aborda dos novelas, Trabajos del reino, de Yuri Herrera, y Fiesta en la madriguera, de Juan Pablo Villalobos, Paulina del Collado presenta la discusión actual alrededor de la narrativa del narcotráfico en “Muertos de risa: violencia y humor en Trabajos del reino y Fiesta en la madriguera”. La interrogante esencial de este ensayo es si la literatura que aborda el tema del tráfico de drogas es capaz de articular una crítica efectiva de la sociedad o si, por el contrario, este tipo de novelas tienen como único fin un sensacionalismo mercadológico. ¿Denuncia o fascinación por lo violento? Del Collado reflexiona sobre la posibilidad de generar una resistencia social literaria deconstruyendo la normalización del crimen a través del tratamiento humorístico de la violencia.

La representación del crimen en América Latina, como puede observarse en este recorrido sintético de los ensayos que presentamos a continuación, es un material cuyo espectro de estudio se extiende al mismo ritmo en que la producción literaria, periodística y audiovisual ahonda en la coyuntura actual y en la historia reciente de los países de la región, producciones que exigen la atención y la rigurosidad académicas sin dejar de lado la reflexión que debe generar el fenómeno del crimen y la violencia. Por ello, consideramos este volumen, ante todo, un ejercicio crítico que funge como vehículo de difusión para las aportaciones de los investigadores, tanto jóvenes como consolidados, que han aceptado participar en el proyecto, mismo que, esperamos, sirva como indicativo de los derroteros hacia los cuales apuntan los estudios contemporáneos sobre el tema.

Por último, cabe señalar que este libro es producto de un trabajo colectivo realizado en el seno del Seminario “La representación del crimen en la ficción”, en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de M>éxico, el cual pudo crearse gracias al apoyo de la Dirección General de Personal Académico. Durante tres años nos reunimos a discutir sobre las diferentes formas en que la ficción ha representado al crimen durante los siglos XIX, XX y XXI. En noviembre de 2013 organizamos un coloquio que fue el origen remoto del libro que ahora presentamos, y el cual no hubiera sido posible sin el apoyo de todos los que, en algún momento u otro, estuvieron cerca del proyecto. Un profundo agradecimiento a Paulina del Collado, Joaquín de la Torre, Alfonso Fierro, Andrea Garza Garza, Edivaldo González Ramírez, Paulina Hernández Marroquín y Alejandra Vela Martínez por los múltiples apoyos y las complicidades. Un agradecimiento especial a Denisse Gotlib Gutiérrez y a Alfredo Lasserre Cedillo quienes, además de participar en las diversas actividades del seminario, leyeron y corrigieron con paciencia los originales de los capítulos de este libro. También a Éber Huitzil, quien apoyó con el diseño de los carteles y fue el creador del Sherlock Holmes con touca peruana que aparece en la portada de este libro. A Daniel Castañeda, por su apoyo en el proceso de redacción y edición del volumen. Si bien esta aventura culmina en el libro que ahora presentamos, estamos convencidos de que no se trata en absoluto de un cierre, sino de la apertura a un espacio que seguirá produciendo encuentros, diálogos y discusiones, tan necesarios en estos momentos en que, por desgracia, la violencia se ha vuelto omnipresente en el campo de la experiencia de muchos de nosotros.

Mónica Quijano y Héctor Fernando Vizcarra

Reflexiones sobre el género y sus avatares

Sobre la serialidad narrativa en las literaturas policiales

Héctor Fernando Vizcarra

Universidad Nacional Autónoma de México

I

El relato que configura el futuro género de detectives, en cuanto a clichés, estructuras y personajes tipo, como sabemos, data de 1841. Si “Los asesinatos de la rue Morgue” y los dos cuentos posteriores protagonizados por Auguste Dupin han sido considerados como la serie fundadora de las literaturas policiales, al menos desde la perspectiva surgida de la tradición letrada, debemos recordar que la primera novela del género, TheMoonstone (1868), del escritor inglés Wilkie Collins, publicada en treinta y dos episodios por la revista All the Year Round, no es sólo una historia heredera de la novela por entregas que combina el misterio y la detección: es, fundamentalmente, una novela de folletín decimonónica a la manera de Charles Dickens o de Honoré de Balzac.

La serialidad, por tanto, así como el detective, la víctima, el culpable y el sospechoso, es uno de los aspectos característicos de la ficción policial y contribuye, en gran parte, a lograr la tensión narrativa propia y esencial dentro del discurso de misterio. Al igual que The Moonstone, la primera novela del canon holmesiano escrita por Arthur Conan Doyle, A Study in Scarlet, fue publicada de forma periódica, capítulo tras capítulo, en 1887, antes de aparecer en forma de libro al año siguiente. De la misma forma, la novela que introduce a los detectives literarios a nuestra lengua, La huella del crimen, del argentino Raúl Waleis (seudónimo de Luis V. Varela), fue dada a conocer en 22 entregas por el diario bonaerense La Tribuna en 1877, y sólo hasta fecha reciente, en 2007, ha sido rescatada y vuelta a publicar por la editorial Adriana Hidalgo en una edición crítica realizada por Román Setton, especialista en la historia del policial argentino.

La pregunta básica de la reflexión que guiará estas páginas se resume, entonces, en cómo explicar esa suerte de necesidad serial en la narrativa de detección: ¿a qué responde dicho modelo constitutivo y de qué maneras los estudios literarios han intentado abordarla? ¿En qué medida incita la aceptación y/o el rechazo por parte del receptor? ¿Hasta qué punto la narrativa policial, de detectives, criminal o negra se ha configurado y ha logrado adaptarse a distintas épocas gracias al uso de la serialidad? Más que respuestas conclusivas, en el presente ensayo intentaré retomar aspectos teóricos y ejemplos del ámbito de la ficción, sobre todo literaria, a fin de esbozar los motivos de la recurrencia de este fenómeno narrativo en lo que concierne a las literaturas policiales.

II

Una de las propuestas más añejas para explicar la tendencia cíclica del policial clásico fue concebida por el sociólogo de la escuela de Frankfurt Siegfried Krakauer, en la década de los veinte del siglo pasado. En síntesis, Krakauer (2010) aduce que la novela policial, una de las modalidades narrativas más representativas de la modernidad, cubre las necesidades que siglos antes apaciguaba el culto religioso, es decir, que los elementos estructurantes del policial responden punto por punto a las formas en que se sustentan las religiones de los ciclos proféticos: el misterio por dilucidar corresponde al misterio divino; el detective, al cura o predicador (ambos personajes condenados o destinados por voluntad propia a la soltería), en tanto que su infalible intelecto equivale al logos divino que el sacerdote intenta difundir entre los creyentes; el criminal, a su vez, tiene su correspondencia con el pecador y el blasfemo, mientras que la policía jugaría el rol de la iglesia institucionalizada y, por último, el suspenso equivaldría al fervor religioso ofrendado a la divinidad en la que el practicante deposita su convicción. Así, el requerimiento de tranquilidad ofrecido por la victoria del espíritu racional positivista frente a la incertidumbre, esto es, de la justicia frente al delito, recae en el poder reflexivo de un héroe que, gracias a su capacidad analítica, concede respuestas a los mismos misterios que, en el ámbito religioso, el sacerdote explica ante sus feligreses en la misa de cada domingo, como si se tratara de una serie televisiva transmitida en horario estelar, aunque con herramientas y formas discursivas distintas, y donde la ratio sustituye al dogma de fe.

La serialidad o serialización narrativa consiste, básicamente, en el aprovechamiento de un esquema estructural previamente formado que se repite en cada aventura del protagonista para conformar la tensión deseada, la cual, de ser exitosa, producirá el suspense que habrá de despertar la curiosidad del lector o espectador. Al menos desde el auge de la literatura sensacionalista en el siglo XIX, según Maurizio Ascari:

para generar adicción en sus lectores, para inducirlos a suscribirse a una revista o a comprar los fascículos mensuales de un libro, los autores empleaban estrategias narrativas que giraban en torno al suspenso, creando cliff-hangers al término de cada episodio –finales de misterio sin explicación o de peligro inminente.1

Dicho anhelo por conocer las acciones subsecuentes de una historia –en cualquier forma de relato– es caracterizado por Paul Ricœur (1996), en el tercer volumen de Tiempo y narración, como una dinámica de retención y protensión (es decir, la atención dedicada a la acción inmediatamente anterior al suceso relatado y la acción inminente posterior a éste). La ficción detectivesca, por su parte, tematiza dicha dinámica (cómo habrá de evidenciarse lo intangible, de otorgársele sentido a un ambiente lleno de sinsentidos), de tal forma que, como dice Ricardo Piglia (1991) en su ensayo “La ficción paranoica”:

convierte en anécdota y en tema un problema técnico del relato que cualquier narrador enfrenta cuando escribe una historia. […] Todo relato va del no saber al saber. Toda narración supone ese paso. La novela policial hace de eso un tema.

La tematización del acto de despejar incógnitas, entonces, caracteriza el relato de detección y, por ende, afecta al pacto de lectura, predisponiendo –auxiliado por instancias paratextuales, incluyendo las ilustraciones que acompañaban, por ejemplo, los relatos de Sherlock Holmes en la Strand Magazine– la actitud del intérprete, lector o espectador gracias al esquema que oscila entre el huir y el perseguir, el ocultar y el revelar que predomina en las narraciones, mismo que se extiende de un episodio a otro en la cadena serial.

Para la teórica francesa Anne Besson existe una diferencia entre serie y ciclo, si bien concluye que, en la actualidad, la distinción entre ambos es prácticamente inoperante, pues suelen mezclarse entre sí a tal punto que tanto ciclo como serie conforman lo que ella termina por llamar “formas narrativas episódicas”. En resumen, Besson denomina serie a la narrativa constituida por partes autónomas que reiteran los mismos tópicos, personajes, lugares, y cuya lectura no depende del conocimiento de aventuras previas; es decir, como suele suceder con la mayoría de las obras de literatura policial, desde las novelas de Gaston Leroux protagonizadas por Joseph Rouletabille hasta las de John Connolly y su detective Charlie Parker. Por otra parte, en el ciclo existe una conexión evidente en cuanto a su cronología y no es hasta conocer los episodios completos que llegamos al desenlace de la historia, como sucede en The Lord of the Rings o en una novela por entregas como A Study in Scarlet, la cual, una vez publicada en forma de libro, formaría parte de la serie Sherlock Holmes. Para los fines prácticos de este ensayo, retomo solamente la definición que Besson (2004) propone para las series:

Regreso repetitivo, discontinuidad de la intriga, reiteración: la serie es el conjunto donde las partes predominan por sobre el todo, es decir, donde cada fragmento tiene el valor del todo, no sólo porque cada una representa una intriga completa y sin vínculo cronológico real con el resto, sino también porque, en consecuencia, el mundo ficcional presentado y representado no puede ni debe transformarse.2

En la narratología clásica encontramos algunos intentos por sistematizar, o por lo menos diferenciar, los tipos de episodios que integran una serie. Gérard Genette (1982), en Palimpsestes, los clasifica según su ubicación en el tiempo narrado y los agrupa bajo el nombre de “continuaciones cíclicas”: proléptica, analéptica, elíptica y paraléptica (242 ss). Aunque Genette utiliza los términos referidos para establecer las relaciones entre los libros-episodios del Ciclo Troyano, es decir, aquellos que completan la Ilíada y la Odisea, la nomenclatura funciona para las series (nótese que Genette no hace distingos entre serie y ciclo, sino que prefiere este último). Así, la continuación proléptica, mejor conocida como secuela, estaría consagrada a llenar el vacío posterior al desenlace de una aventura, mientras que la continuación analéptica, o precuela, en un flujo inverso, tomaría por objeto de su narración las acciones precedentes.

El caso de las continuaciones elípticas y paralépticas es, en efecto, menos común. El primero, que podríamos llamar “intercuela”, pretende completar el espacio entre dos diégesis conocidas de antemano, como lo que se relata en la novela Los años perdidos de Sherlock Holmes (The Mandala of Sherlock Holmes, 1999), de Jamyang Norbu, la cual aprovecha el denominado Great Hiatus entre la supuesta muerte del detective y su reaparición en el cuento “The Adventure of the Empty House”, es decir, realiza una interpolación entre los dos extremos, entre el final de una anécdota y el inicio de otra. La continuación paraléptica, por otra parte, se encarga de relatar acontecimientos simultáneos a una diégesis central, a la manera de las secuencias paralelas del lenguaje cinematográfico, y que, a falta de mejor nombre, podríamos llamar “paracuelas”: las acciones que un personaje (quizá secundario) realiza al mismo tiempo que se desarrolla la trama principal y que no influyen en ésta directamente, o bien la versión de un personaje que figuraba poco en una trama y que, por medio de la continuación paraléptica, arroja luz sobre ese espacio de la ficción que prevalecía indeterminado, como la lectura y reelaboración de la intriga de dos novelas clásicas del género que Pierre Bayard efectúa en sus libros Qui a tué Roger Ackroyd? (2002) y L’Affaire du chien des Baskervilles (2008).

Es fácil notar que, mientras nos adentramos en el terreno del fenómeno de la serialidad, la complejidad para asirlo aumenta. Además, la distinción fronteriza entre episodios complementarios y pastiche se vuelve más difusa toda vez que entra en juego la participación de varios autores que ensanchan un mismo universo ficcional. Si Anne Besson opta por marcar una diferencia cualitativa entre ciclo y serie, esto es, llevar la separación al límite de clasificarlas con nombres diferentes pero al mismo tiempo encajarlas en el rubro llamado “formas episódicas”, Richard Saint-Gelais (2011), en contraste, al desarrollar su teoría sobre la transficcionalidad, apenas distingue entre ciclo, folletín y serie, pues el interés del sistema transficcional que diseña vale igual para cualquier soporte comunicativo, siempre y cuando se adscriba a un mismo heterocosmos y lo amplíe; así, cualquier combinación es válida para su modelo teórico: de la literatura al cine, del cine al videojuego, de la fanfiction a la televisión o del juego de rol al videoclip no comercial, todas estas y más variantes cooperativas y de adaptación son posibles en el terreno de la transficcionalidad, dado que

los modelos del ciclo, del folletín y de la serie, los cuales se abocan a la creación […] de una lealtad del lectorado o de la audiencia hacia un conjunto ficcional indefinidamente desplegable, obedecen bajo toda evidencia a una lógica, si no comercial, al menos bastante interesada.3

Si damos por cierta la afirmación de Saint-Gelais, podemos entender por qué la serialidad es uno de los métodos más recurrentes entre las narrativas que se consideran de difusión masiva, como la ciencia ficción, el relato de aventuras, el melodrama o el relato erótico, sin importar el medio a través del cual transmiten su contenido. En consecuencia, la organización diegética entre una cadena de narraciones vale lo mismo para el resto de los discursos ficcionales o propensos a ser narrativizados (y no sólo para el policial), como los afiches publicitarios, los cómics o algunas manifestaciones del street art.

III

El relato de detección, en específico, ha apelado al formato serial para consolidar la unicidad de las peripecias en las que figura un mismo protagonista, ya sea un detective o un bandido justiciero (o cualquier derivación de estos), que garantiza el encadenamiento de historias o anécdotas mediante la misma fórmula. Podemos incluso ubicar el origen de la relación serialidad/detección antes de la consolidación del género policial, es decir, antes de Poe.

En su libro sobre el surgimiento del investigador ficcional en la primera mitad del siglo XIX, Heather Worthington (2005) argumenta que el personaje del detective y sus prototipos, ambos serializados, son vistos por primera vez, al menos en Inglaterra, en algunas publicaciones periódicas de corte popular entre las décadas de 1820 y 1830. Worthington se refiere principalmente a textos cuyos protagonistas son médicos, y toma como paradigma “Passages from the Diary of a Late Physician” de Samuel Warren, escritos que

presentan la figura de un investigador serial, si bien en el campo de la medicina y no del crimen, los cuales textualizan la estructura del caso [médico] que el trabajo de un doctor requiere necesariamente, y que llega a ser un elemento recurrente en la posterior ficción de detectives,4

argumento que queda ejemplificado claramente en la serie contemporánea Dr. House, que sería una actualización audiovisual de “Passages…”. Dado que el análisis privilegia la perspectiva foucaultiana sobre la vigilancia y el castigo y, basándose en el contexto de dichos escritos (la reciente creación del Metropolitan Police Service de Londres, en 1829), Worthington aduce que el afán inquisitivo del médico se enfoca en las causas de la enfermedad en el paciente y no en los síntomas, lo cual interpreta como una actitud sancionadora:

Si los “Passages” son una forma de vigilancia policial de la moral, entonces el médico es el policía de los valores morales […] y [dichos textos] son también indicios del aumento de una sociedad secularizada, donde las certidumbres ofrecidas por la fe religiosa se estaban erosionando.5

Así, la narrativa policial, desde sus prototipos, parecería estar comunicando un mensaje similar al de las épicas mitológicas o de los mitos de la creación, esto es, el combate entre fuerzas contrarias y complementarias que perduran, con un cierto equilibrio, a lo largo del tiempo. Esa lucha del bien contra el mal, esa separación dicotómica que se encuentra en las bases de prácticamente todo constructo teológico, es reproducida por la ficción detectivesca en al menos cinco diferentes niveles:

Caos / Orden

Barbarie / Civilización

Ocultamiento / Revelación

Ceguera / Observación

Ignorancia / Conocimiento

En “Los asesinatos de la rue Morgue” Poe recurre a un animal salvaje, proveniente de una lejana isla asiática, para originar una tragedia sangrienta e irracional en el departamento parisino de Madame y Mademoiselle D’Espanaye, o sea, la barbarie penetrando en uno de los centros simbólicos de la civilización occidental. Por lo tanto, no es de extrañar que en ese discurso polarizado que subyace en el relato policial hallemos, con distintos matices, una recurrencia al tema de la alteridad, es verdad que no siempre con un tono estigmatizante y punitivo sino, en todo caso, denominativo, pues descubrir al culpable equivale a colocar un rostro a quien propicia el caos, asignarle una identidad y, con ello, abatir cualquier hipótesis sobrenatural en torno al misterio de la historia. Acerca de dicho tema, el teórico Jacques Dubois (1992) llega a plantear que, una vez logrado el reconocimiento de ese afán denominativo, “tocamos lo más recóndito de la problemática del policial, problemática que posee un nombre: identidad. ‘¿Quién es el culpable?’ ha sido, desde siempre, la interrogante de partida, lo cual equivale a decir: ‘¿Quién es el otro?’”.6

En el cuestionamiento sobre la identidad del culpable, seguido por la pregunta “¿cómo atraparlo?”, radica la intriga principal de la ficción de detectives. De un cuento a otro de una misma serie, de una novela a la siguiente, el esquema suele repetirse con variantes leves, condenando al detective a resolver eternamente caso tras caso, como Sísifo rodando la piedra cuesta arriba (Tani, 1984). Así, por más tranquilizadora de conciencias y preservadora del estatus social que la novela policial clásica pueda parecer, también contiene un subtexto amenazante, según el cual las actividades criminales jamás podrán ser erradicadas de la sociedad. El suspense y la curiosidad del lector, en consecuencia, habrán de renovarse en cada una de las partes del ciclo narrativo, mini-universos parcialmente autónomos, siempre con la certidumbre de la victoria final del protagonista, pero con la incertidumbre sobre las estrategias para designar y atrapar al culpable sin rostro.

Tomemos como ejemplo la ya mencionada novela policial que inicia el género en Latinoamérica, La huella del crimen, de Raúl Waleis. En ella, observamos que el culpable del asesinato de la condesa de Campumil es un individuo que, a pesar de su aspecto y de su título nobiliario, no encaja con la normatividad social de la época –al igual que la víctima, acusada de adúltera–, y cuya salud mental está en entredicho hasta que, en el desenlace, se vuelve loco tras pronunciar su confesión. Así, no obstante el obvio propósito pedagógico del texto, la consigna principal de La huella del crimen –“el criminal es un enfermo, y la justicia y los hombres que ella emplea le tratan como a tal” (Waleis: 237)–7 no deja dudas sobre el plano ético-positivista en el que se colocan tanto la narración como el narrador. El “otro”, la amenaza externa, como sabemos, varía según las culturas y la coyuntura histórica de cada una de ellas, pero a diferencia del mal, el cual debe ser neutralizado y combatido de acuerdo con la mayoría de postulados religiosos y morales, en el racionalismo moderno se reclama, ante todo, un esclarecimiento que permita comprender esa diferencia (sin llegar todavía al grado de justificarla o aceptarla). La serie policial escrita por Waleis y protagonizada por Andrés L’Archiduc, que se completa con la novela Clemencia, de 1877, y con un proyecto inconcluso llamado Herencia fatal, da cuenta de las preocupaciones y valores de una época y de una geografía determinadas, lo cual no sólo refuerza la hipótesis de que la serialidad funge como método para difundir narrativas formulaicas, sino también para cumplir intereses específicos, en este caso, más que la estructura detectivesca (aún llamada “novela jurídica original” en La huella del crimen, es decir, con la formulación copiada de edición francesa de L’Affaire Lerouge de Émile Gaboriau), un conjunto de expectativas moralizantes y didácticas acordes con el entorno en que se publica.

IV

En la lógica de la narrativa serial, una saga puede considerarse exitosa de acuerdo con las continuaciones que logre propiciar, ya sean estas realizadas por el mismo autor que la concibió en un origen o por otros. Para ello, además de obtener lectores o audiencia, deben cumplir en cada una de las partes subsecuentes con las exigencias implantadas previamente. De acuerdo con Jordi Balló y Xavier Pérez (2005)

las estrategias con que los narradores seriales mantienen el interés de sus públicos –abocados periódicamente al reencuentro con sus mismos personajes, geografías, argumentos o motivos visuales– se fundamentan en una intuitiva valoración del horizonte de expectativas con que cada ficción se formula (10).

A fin de cuentas, la meta es no defraudar al público cautivo y generar satisfacción entre los nuevos lectores, en una dinámica similar a la de la comercialización de cualquier otro producto (sin que con ello pongamos en duda el estatus artístico de la obra literaria, fílmica o de otra índole); con el propósito de lograr esto por vía de una narración serial, cada nuevo relato que se inserte en la cadena de episodios debe contribuir y respetar la construcción de un sistema que regula la diferencia y la repetición dosificadas: diferencia en la anécdota y repetición en el método para completar la intriga.

En la misma línea de reflexión, Martin Priestman (2000) afirma: “lo que la forma serial necesita […] es la combinación de dos ejes: el drama único, de interés personal en cada episodio individual, y la repetición reconfortante del continuum [narrativo]”.8 Baste con ver cualquier episodio de las series televisivas de la franquicia CSI (lo mismo aplica para cualquier otro ciclo: Poirot, Father Brown, Maigret, etcétera): los detalles de cada investigación, la individualidad de sus partícipes transitorios, así como los móviles del crimen y las técnicas empleadas para cometerlo, suelen ser únicos en cada emisión, mientras que las características de los personajes principales, sus virtudes, su método de investigación, las imágenes de la muerte de la víctima y el cadáver y, por supuesto, la resolución garantizada que satisface las expectativas del televidente, como en todo police procedural, son prácticamente inamovibles. Tal ha sido el éxito alcanzado que CSI (Las Vegas) cuenta con trece temporadas desde 2000, más dos paracuelas directas (Miami y Nueva York), y ha inspirado novelas, cómics, exposiciones temporales en museos estadounidenses (CSI: The Experience) y al menos una decena de videojuegos para distintas consolas.

Una vez que hemos tocado el punto de la influencia del ámbito comercial en el modelo de serialización de la narrativa de detectives, podemos preguntarnos en qué medida esta convención afecta el horizonte de expectativas del lector. En primera instancia, además de ser un fenómeno editorial tangible, promovido a través de colecciones especializadas, concursos literarios, festivales y hasta la disposición de los ejemplares en las librerías, la creación de peripecias seriales facilita la consolidación de la empatía con el lector y el espectador (en otras palabras, le asegura el público a las casas editoriales). Dice Saint-Gelais: “La serie, podemos verlo, ofrece la ventaja nada despreciable dentro de una perspectiva mediática (y por fuerza cuando obedece a una lógica comercial), de favorecer la proliferación indefinida de episodios ‘flotantes’”,9 esto es, de aprovechar esos espacios virtualmente infinitos que pueden ser abordados desde cualquiera de las continuaciones cíclicas.

En este caso, el receptor queda a la espera de una nueva intriga que le haga recordar las anteriores, pues ha ido figurando en su experiencia lectora un modelo abstracto de la serie al retener los aspectos más sobresalientes o excéntricos del protagonista, identificando sus manías, su metodología de trabajo y sus principales defectos, con lo cual se establece una coherencia diegética global que, a la larga, suscita un catálogo de expectativas fijas, pues, como aduce Bruno Montfort en su estudio sobre el canon holmesiano, “la serie se esfuerza en satisfacer la expectativa de los lectores explotando el retorno de situaciones establecidas o de elementos textuales altamente previsibles, ya que son conservados tal cual de uno a otro relato”.10 Dichos elementos textuales, en la literatura policial, recaen en el personaje principal y en el entorno geográfico de la trama.

La primera y más evidente de estas expectativas es la necesidad de un héroe, ya sea un detective privado, un policía o un delincuente (como el Arsène Lupin de Maurice Leblanc, el Tom Ripley de Patricia Highsmith, el Máximo Roldán del mexicano Antonio Helú o, más recientemente, también en nuestro país, la Lizzy Zubiaga de Bernardo Fernández, Bef), de tal forma que en las letras latinoamericanas de las últimas décadas podemos hablar de “el ciclo Mandrake” creado por el brasileño Rubem Fonseca, de “el ciclo teniente Mario Conde”, de Leonardo Padura, o de “el ciclo Zurdo Mendieta” de Élmer Mendoza, etiquetamiento que vale tanto para fines editoriales y de mercado como para los estudios literarios. Algunos ejemplos bastante ilustrativos de esta expectativa arraigada entre los lectores de policial son la célebre resurrección forzada de Holmes, el cual, una vez muerto en las cascadas de Reichenbach junto con su antagonista, el profesor Moriarty (contada por Watson en el relato “The Final Problem”), revive meses después gracias a la presión ejercida sobre Arthur Conan Doyle por parte del editor de la Strand Magazine y de los lectores;11 o la condición impuesta a Ed McBain, creador de la serie policial “87th Precinct”, de reescribir el final de su tercera novela The Pusher, de 1956, donde el héroe de las dos anteriores, Steve Carella, habría de ser asesinado. De forma análoga, en 1989, durante una conferencia ofrecida por Paco Ignacio Taibo II, los asistentes, a pregunta expresa del autor, votan a favor del retorno del detective independiente Belascoarán Shayne, muerto en la última novela del proyecto de serie No habrá final feliz de 1981. Taibo solventa el conflicto escribiendo continuaciones elípticas entre los vacíos de las novelas del ciclo original, si bien después de la aparición de la sexta o séptima novela, por obvias razones, ha preferido omitir cualquier forma de justificación acerca de la resurrección del protagonista. Al día de hoy, el número de libros que conforman “el ciclo Belascoarán Shayne” suma diez, el último de los cuales, publicado en 2005, fue elaborado en coautoría con el subcomandante Marcos.

Como afirmamos líneas arriba al referirnos a los personajes de CSI, la identidad de los protagonistas recurrentes permanece inmutable sin importar las temporadas o los episodios, lo cual no impide que, de un relato a otro, puedan sorprender al público al revelar nuevas cualidades o conocimientos ocultos hasta entonces (de hecho, dicha sorpresa resulta ventajosa si se quiere aumentar el efecto heroico del personaje). De acuerdo con Balló y Pérez, como elementos cohesionadores del formato narrativo de episodios:

los personajes de cualquier mitología serial adquieren esta identidad en tanto que adoptan formas invariables de comportamiento. La modificación de estos signos externos de conducta se percibe como una amenaza, como un peligro de disolución, porque es una actividad autónoma de la ficción (102).

Si un protagonista de ficción detectivesca es modificado de manera drástica, la serie corre riesgo de fracasar, pues desmoronaría inmediatamente la confianza que el lector ha depositado en él o en ellos. Volviendo a la propuesta “teológica” de Krakauer, esta crisis de identidad en el detective equivaldría a la crisis de los metarrelatos que señalan los teóricos de la modernidad tardía; por lo tanto, dichos personajes, más que encarnar la certeza de la razón, estarían reflejando la incertidumbre ontológica de una época determinada.