Cumbia somos E-Book

Jaime Andrés Monsalve Buritica

• Herausgeber: Editorial Universidad de Guadalajara
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 438

Beschreibung

De la movida sonidera mexicana a la cumbia villera argentina, de la psicodélica chicha peruana al sonido ancestral colombiano, la cumbia es un bien cultural que une e identifica a Latinoamérica. Este libro, producto del trabajo colaborativo con la Red de Periodistas Musicales de Iberoamérica, propone un repaso por las historias de músicos y bandas icónicas, desde los inicios de este género musical hasta las vanguardias más recientes. Cumbia somos recupera las peculiaridades geográficas y sociales que inciden en cada una de las aproximaciones y apropiaciones de ese lenguaje tropical expansivo y honra la multiplicidad de sonidos emanados del género: de artistas, como Totó La Mamposina, Los Ángeles Azules, Los Mirlos, Los Palmeras, Celso Piña, Yeison Landero, Gilda o Polibio Mayorga, de sellos emblemáticos, como Discos Fuentes, Codiscos y de colectivos, como Zizek, Los Pirañas y Sonido Gallo Negro. La cumbia es una banda sonora transgeneracional y multicultural, un patrimonio musical y bailable de la humanidad. ¡Que viva la cumbia y se baile por siempre!

Leseprobe

Índice

Prólogo

Mario Galeano Toro

La cumbia, una eterna peregrina

Jaime Andrés Monsalve B.

Íconos

Rigo Tovar, el desamor baila cumbia

Betto Arcos

Los Palmeras, los Rolling Stones de la cumbia santafesina

Humphrey Inzillo

Polibio Mayorga y el mito de la primera cumbia ecuatoriana

Gabriela Robles

Los Ángeles Azules, reyes de la cumbia chilanga

Natalia Cano

Totó la Momposina, la reina de la cumbia disco a disco

Juan Carlos Garay

Gilda, el milagro de una voz a contramano

Paz Azcárate

Fabián “Fata” Delgado, el alma de la fiesta

Diego Recoba

Celso Piña, música es música

Federico Aguilera

Panoramas

Las cumbias colombianas, una mirada desde la industria discográfica

Luis Daniel Vega

La cumbia de Panamá, una gran desconocida de Latinoamérica

Nodier Casanova

La cumbia variopinta de Venezuela

Mercedes Sanz

El chucu chucu, una revolución cumbiera

Diego Londoño

La psicodélica exuberancia de la cumbia amazónica peruana

Raúl Cachay A.

Sonideros y otras cumbias

Carlos Icaza

Figuras

Rossy War, la pionera de la tecnocumbia en Perú

Zoila Antonio Benito

Pablo Lescano, génesis y auge de la cumbia villera

Gabriel Plaza

Cumbia, andas de lado: Eblis Álvarez, Mario Galeano y Pedro Ojeda

Umberto Pérez

Me convertiste en santo: la peregrina historia de Chico Trujillo

Johanna Watson

Yeison Landero, el heredero de la cumbia

Luisa Piñeros

La Delio Valdez, una aplanadora subtropical

Facundo Arroyo

Sonido Gallo Negro: la transformación mística, mexica y sideral de la cumbia

Juan Carlos Hidalgo y Jaime Acosta

Transformaciones

Los años cumbieros de Mingus

Jaime Andrés Monsalve B.

Excentricidades y rarezas de la cumbia azteca

Enrique Blanc

Veinte años del nacimiento de la nueva cumbia chilena

Cristóbal González

Cumbia digital: origen, auge y nostalgia de un flash en la pista de baile

Mariano Del Águila

Anexos

Playlists

Autores

Dedicado a la memoria de Rubén Scaramuzzino y Teto Ocampo

Prólogo

Mario Galeano Toro

Bogotá, Colombia, octubre de 2023

Me llegó, por parte de Enrique Blanc, la grata invitación de escribir un texto a modo de prólogo para este pertinente compilado de perfiles e historias alrededor del estilo musical más extendido del continente. Una buena ruta por seguir sería la de un texto con una aproximación más de tipo vivencial, lúdica, que aborde la experiencia de vida de un músico que, como yo, pasa sus días grabando, tocando, componiendo y pensando en cumbias y en el círculo más amplio de su entorno tropical.

Al recibir su invitación hace un par de semanas, le respondí que, aunque mis habilidades de redacción andaban oxidadas por falta de uso, aceptaba y agradecía su confianza al brindarme este espacio, lugar crítico para acercar o alejar de la lectura del resto del libro. Entonces mi problema ahora es qué decir en estas líneas.

Abordarlo desde lo histórico o académico no viene al caso. Y pues bueno… Si se requiere hacerlo desde lo vivencial, creo que mi mejor movida es, precisamente, compartir lo que han sido mis últimas dos semanas de toques, trabajos, correrías, juergas y fiestas junto a los amigos y colegas de la ruta tropicalista: del 13 de octubre, fecha en la que me pidieron el texto, hasta el 27. Ahora, definitivamente la idea no es hacer un cronograma o entradas de diario. Voy a intentar hilar cada experiencia con lo que representa dentro de la vivencia cumbiera, lo que nos regala y cómo nos nutre en su incesante y, a veces, inesperado fluir.

Voy a iniciar con un ángulo fundamental del culto guacharaquero: el discográfico. Aproximadamente desde los años cincuenta, la cumbia empieza a tener una difusión comercial significativa, y es ahí que empieza su recorrido desde Colombia hacia todas las esquinas del continente, ya que los discos viajaban mucho más fácil que las agrupaciones de la época. El disco, a mi modo de ver, viene a ser la pieza, el objeto fundacional más importante; el que dispara la curiosidad en pies y oídos. 

Así como en muchas esquinas del mundo tropical, hay combos de coleccionistas, de selectores, dj, sonideros, picoteros, etc. Aquí en Bogotá mi socio Mateo Rivano y yo tenemos nuestro combo de selectores, llamado Los Guaqueros, y nuestro sonido móvil, MediaCaña Hifi. Entonces, el día 19 sacamos los parlantes para recibir a un invitado que llegaba desde Monterrey, México, el compañero Jorge Balleza de Sabotaje Media, un colectivo audiovisual que registra y documenta la escena de la kolombia de Monterrey, los también llamados Cholombianos, quienes manejan como una de sus banderas estéticas la de bajar las revoluciones a los discos de cumbia (generalmente de 45 rpm a 33), una práctica que se conoce con el nombre de cumbia rebajada.

“Los Guaqueros presentan 100 % rebajadas”, fue el nombre que le dimos a la fiesta que convocó alrededor de trescientas personas en un garaje de Chapinero. Fueron cinco horas de “la cuarta dimensión de la guacharaca”, pues al estirar el tiempo se evocan las teorías más esotéricas de la cuántica, percibiéndose casi como una alteración inducida de los sentidos. No todas las cumbias son rebajables, por lo que hablamos entonces de un profundo escarbe en el repertorio grabado (el trabajo del selector) y una validación en la pista por parte del bailador. Archivo, experimentación, baile, sonido y comunidad reunidas en un solo acto.

El hecho de resignificar esas grabaciones, que músicos como Landero o Los Hermanos Tuirán jamás hubieran imaginado “rebajadas”, es de verdad notable, simplemente es algo que no pasa en otros géneros hispanoamericanos. Aquí empezamos a ver las características excéntricas de la cumbia. Si me preguntan, para mí es la hija más extravagante, curiosa, experimental y mutante del mestizaje musical americano. Estas formas atípicas de ser me ayudan a seguir con mi relato, pues aquí entra una faceta digna y altiva de la cumbia: su capacidad de fusionarse, amalgamarse e incorporarse en otros ambientes.

El sábado 14 tuvimos un toque con Los Maquineros de Bacatá. Somos cuatro y tocamos únicamente instrumentos electrónicos. En lugar de una tarima, nos situamos en una mesa, con el público alrededor, y sobre la misma montamos decenas de equipo: secuenciadores, sintetizadores, consolas, cables, máquinas de ritmo, samplers, caseteras, delays, sirenas… Entre ritmos propios del house, kompas, afrobeat o techno, casi siempre hay un llamador y una guacharaca presente. Si bien hay un inmenso mundo rítmico que el ancestro africano le imprimió a la cumbia, parte de su evolución llevó a que estos dos elementos, llamador y guacharaca, se convirtieran en su mínimo común denominador, y ya con su presencia hacen que la cumbia se materialice.

Para algunos, los nuestros son experimentos bastardos que no respetan la tradición. Pero la tradición la tenemos para asumirla nuestra y darle los giros que los tiempos y geografías nos traen. Solo pensemos en la transcripción melódica de las flautas indígenas al acordeón, órgano, clarinete, sintetizador, guitarra eléctrica, sampler y computador. Esta constante mutación y evolución es una que se registra semana tras semana en miles de estudios caseros y profesionales del continente; y aunque el ángulo más comercial de la cumbia tiene algunos grupos con inmensa difusión, yo diría que en su gran mayoría la cumbia actual se produce en estudios independientes que nutren escenas locales particulares.

Este es el caso del estudio Mambonegro, la sede de operaciones en la que grabamos y producimos la música que hacemos en Bogotá. Un estudio de vocación punketa y que aloja a muchos grupos de nuestra comunidad musical. Entre grabaciones, dos eventos destacados sucedieron estas semanas en la casa: el sábado 21, con la socialización del proyecto que llevó a mi socio del estudio, Daniel Michel, a la isla francoantillana de Guadalupe, donde fue a terminar de mezclar su nuevo disco en los estudios del mítico sello DEBS (obvio, hay unas cumbias dentro de la ecuación); y el martes 17, con la fiesta de cumpleaños de Diana Sanmiguel, una de las duras de la movida tropical de Bogotá. 

Bogotá tiene una escuela particular de nuevas músicas tropicales. Lo que sucede aquí yo le llamo “tropicalismo de alta montaña” o “tropicanibalismo”. Tiene un ambiente más bien oscuro y ácido, como el de nuestra ciudad, y nace del anacronismo de hacer música que se asocia con las costas, pero desde un páramo a 2 600 metros del nivel del mar. Esta característica bipolar es algo que juega a nuestro favor. Para celebrar la escena, el domingo 15 se realizó un evento curado por Biche Musical, nuestra casa de gestión, llamado “Crónicas del trópico sabanero” (haciendo referencia a la Sabana de Bogotá). En este, tocamos con mi proyecto principal, el Frente Cumbiero, y otros proyectos, como Mula, Gatoemonte y el dj Cheetah Latina; hasta el compa mexicano Toy Selectah se subió a los tornas. Unas 1 500 personas llenaron una senda casona del centro histórico de Bogotá. Nuestra escena es independiente, pero su impronta estética ya ha dejado una escuela que se reconoce dentro del mapa latinoamericano. 

Este mapa de cumbias independientes, por decirlo así, ya tiene una movilidad particular por el continente. El sábado 20 estuve acompañando como dj el toque de los chilenos Chico Trujillo. La banda del Macha Asenjo hizo su paso por Bogotá antes de seguir subiendo a México, lugar al que también tocará en un festival junto mi otra banda, Los Pirañas, con la que ensayamos el miércoles 25. De norte a sur bandas como las mencionadas y otras decenas más como Son Rompe Pera, Meridian Brothers, Romperayo, La Delio Valdez, entre muchas otras, hacen el recorrido de arriba a abajo del continente y, por supuesto, fuera de él; desde hace más de una década casi que no hay festival en Europa e incluso Asia donde no se presente un grupo de nueva cumbia. 

Y hablando de nuevas cumbias, lo último que hice en esta ventana de tiempo fue lo de hoy, 27 de octubre. El año pasado en Mambonegro las cabezas de Amantes del Futuro, Turbo Sonidero, Conjunto Medialuna, Mextape, Romperayo, Bandejas Espaciales y Frente Cumbiero nos reunimos con la misión de grabar dos temas de corte navideño. Los audios quedaron geniales y la tarea del día fue revisar el concepto gráfico de ese junte fantasma al que bautizamos Organización Ropopompom. El sello La Roma Records va a sacarlo en vinilo en el clásico formato ochentero de disco ilustrado, con un lado diseñado por Mateo Rivano y el otro por Pablo Marín, para esta Navidad de 2023.

De verdad que fue así, todo esto pasó en dos semanas. Termino mi texto con la pregunta: ¿cuál será el futuro de todo este presente? Como ya he hablado mucho en primera persona, pongo este cierre en palabras de alguien más. En un disco del año 1967, llamado 40 años de música costeña, el narrador nos da la respuesta. La cumbia “tal vez ha de seguir alejándose cada vez más de sus reminiscencias nativas. Tal vez en el año 2000 ella será como las gentes de esa época quieran que sea”. De verdad que es así.

La cumbia, una eterna peregrina

Jaime Andrés Monsalve B.

Bogotá, Colombia, mayo de 2023

En agosto de 1981, ad portas de la realización de una nueva edición del Festival Nacional de la Cumbia en la población ribereña de El Banco, a orillas del Río Grande de La Magdalena, un periodista de la radio cultural bogotana HJCK le preguntaba al compositor José Barros (1915-2007), ilustre banqueño y uno de los más grandes y reconocidos autores del sonido tropical colombiano, qué es la cumbia.

Barros prefirió responder con un poema de su autoría:

La cumbia es una princesa del país de Pocabuy.

Su papá, viejo chimila, con el cacique Guamal

la atrajeron al viejo puerto, porque aquí se iba a casar

con el hijo de Chilló, el cacique sin igual.

Y al llegar al viejo puerto todo fue ceremonial:

El amor abrió sus alas y la princesa sonrió.

Así se formó el imperio que se haya visto jamás,

el imperio de la cumbia, en El Banco tropical.

José Barros es el autor de “La Piragua”, una cumbia bucólica y descriptiva llamada al éxito inmediato tras su grabación en 1969 por parte de la orquesta juvenil Los Black Stars, de la muy montañosa e interiorana ciudad de Medellín, a más de 550 kilómetros de distancia de El Banco. El tema narra la leyenda de La Piragua de Guillermo Cubillos, una embarcación “que partía de El Banco, viejo puerto / a las playas de amor en Chimichagua”, conducida por doce bogas que “en las noches, a los remos le arrancaban / un melódico crujir de hermosa cumbia”.

Ese tema, hoy obligado en cualquier lista de música dedicada a la sonoridad del género tropical latinoamericano por antonomasia, terminó por llegar un día —era de esperarse— a todos los territorios donde la cumbia es cumbia. Pero quiso el destino que, aparte de Colombia, el siguiente lugar en el que cobrara inmediata popularidad fuera la isla de Cuba, incluso antes de la aparición de A toda máquina (1969), el disco de Los Black Stars que contenía el tema. Y todo por un motivo que raya en el surrealismo más bananero: en plena gira promocional del tema, el avión que llevaba a la orquesta de regreso a Medellín desde Barranquilla fue secuestrado y desviado hacia Santiago de Cuba.

Si bien el insuceso duró apenas de un día para otro, los músicos, comandados por el saxofonista Alfonso Fernández y por el cantante Gabriel “Rumba” Romero, terminaron tocando en una fiesta en el hotel Versalles de Santiago ante un público mayoritariamente conformado por militares, quienes les hicieron repetir “La Piragua” al menos cuatro veces. En la isla se quedaron, estratégicamente distribuidos entre representantes de la radio, los sencillos promocionales del tema. Recordaba el historiador cubano Emir García Meralla cómo, a partir de los carnavales habaneros de 1973, “el nombre de Guillermo Cubillos se repetirá hasta lo imposible, lo mismo en la radio que entre todas las agrupaciones que pudieran incorporarlo a su repertorio después de aquellas fiestas”.

Los procesos mediante los cuales la cumbia llegó hasta otras latitudes del mundo entero, con escala en enclaves muy puntuales en Latinoamérica, seguramente no resultaron tan accidentados o prosaicos como en ese evento en particular. Pero sí hablan de una suerte de embrujo aún hoy inexpugnable, de una magia que hizo que los públicos foráneos conectaran con un nivel de reconocimiento que en muchos casos no llegó a ocurrir con géneros propios, en una suerte de fenómeno de transculturización inédito y tan solo creíble a la luz de la existencia de mil y una denominaciones, como cumbia villera y cumbia santafesina en Argentina, cumbia chicha y cumbia amazónica en Perú, cumbia sonidera y cumbia rebajada en México, cumbia darienita y cumbia chorrerana en Panamá, etcétera.

Hoy día, gracias a ello, es posible entender cómo la cumbia interpela al barrista melenudo que hincha por algún equipo de fútbol del conurbano bonaerense, al igual que al obrero de construcción de una población en las sierras peruanas; lo mismo al “kolombia” de ropa holgada y fanático de la música tropical ralentizada en México que al hípster caucásico de cualquier país europeo que intenta reproducir eso que oye en un acordeón recién comprado. Ante tal cosmopolitismo, sería necedad seguir reduciendo la cumbia únicamente a los tambores, la danza con pañolones, sombrero vueltiao, polleras y abarcas con un manojo de velas encendidas; a un falso e imposible ideal de pureza.

El archivo virtual del American Historical Records reseña la grabación para Columbia Records, en junio de 1929, de un tema llamado “Esto es puro cumbeo”, en clave de cumbia, interpretación de la llamada Orquesta Panamericana. Un año después aparece otro registro,“Carlos Jiménez”, en ritmo denominado “cumbiamba”, por Rafael Obligado y su Orquesta Costeña. Una misma persona estaba tras las dos referencias: el compositor y pianista Ángel María Camacho y Cano (1901-1993), oriundo de la población de Arenal, departamento de Bolívar, costa Caribe colombiana. No solo ambos temas eran de su autoría, sino que el tal Rafael Obligado no era otro sino él mismo, obligado a rebautizarse para poder grabar con Columbia sin interferir en la exclusividad que había firmado con el sello Brunswick.

Al lado de otros dos colegas costeños que viajaron a los Estados Unidos con él en 1927, Ladislao Orozco y Adolfo Mejía Navarro, Ángel María Camacho y Cano fue el primer músico colombiano en llevar la cumbia —o la idea de ella por fuera del lenguaje de las gaitas y los tambores— fuera del país. Y no solo eso: si consideramos que la industria discográfica colombiana se inició en 1934 con la creación de Discos Fuentes, claramente aquellos pioneros se encargaron de llevar la cumbia colombiana al disco por primera vez.

Mientras eso sucedía al lado de otros géneros de origen Caribe, como el porro, el merengue (luego devenido merengue vallenato), el bullerengue y las danzas propias de los carnavales como el chandé y el fandango, la cumbia fue adueñándose de todo espacio permitido por el gusto popular como un sobreentendido, sin que muchos se hicieran las preguntas que hoy, de manera infructuosa, intentan resolver los entendidos: si su procedencia es africana y su nombre viene del Congo “cumbé”, que significa “danza”, según lo exponía el antropólogo Guillermo Abadía Morales, o si, en contraste, era José Barros quien acertaba al reclamarla enteramente indígena, producción ceremonial del llamado País de Pocabuy, territorio cuya denominación sigue siendo objeto de desacuerdos, pero que supone la circunscripción conformada por las etnias Malibú y Chimila, nativas de la llamada Depresión Momposina, al norte de Colombia.

Pero volvamos al poder comunicante de “La Piragua”. Se cuenta que, previa a su llegada a los surcos por Los Black Stars, el empresario discográfico Hernán Restrepo Duque la había hecho grabar por el rey vallenato barranquillero, ese sí costeño, Alberto Pacheco Balmaceda. Con esa versión nunca ocurrió algo especialmente importante en materia de circulación. Cerraba la década del sesenta y desde hacía algunos años, las capitales del interior eran epicentro de los monopolios industriales, incluido el discográfico. Discos Fuentes, epítome del sonido caribe, trasladó sus maquinarias de Cartagena a Medellín en 1954, convirtiéndose en la competencia territorial de sellos como Codiscos y Sonolux, nacidos en la mismísima Capital de la Montaña.

La tendencia sugería que la ejecución de los ritmos calientes del trópico por parte de nativos de una ciudad central, a kilómetros del mar, se fuera haciendo cada vez menos extraña. Que una cumbia compuesta por el más representativo creador del género hubiera trascendido al ser ejecutada por un combo interiorano, lejano del Caribe en ebullición, hablaba de esas transformaciones y del predicamento que en su propio país había tenido el género desde mediados de la década de los cuarenta, cuando las orquestas de Lucho Bermúdez y Pacho Galán empezaban a conquistar las capitales de las frías montañas y a sus acartonados habitantes con sus porros, gaitas y cumbias.

Cada uno por su lado, separados incluso por una rivalidad que para nadie era un secreto, Bermúdez y Galán adaptaron la música costeña al formato de big band, al mejor estilo del swing estadounidense. El clarinetista Lucho Bermúdez admiraba con fervor a su colega Benny Goodman, mientras que Pacho Galán en trompeta fungía como un Harry James criollo. Así, lograron coronarse en los clubes sociales y en los salones de baile de hoteles de alcurnia en Bogotá, Medellín y Cali por más de cuatro décadas, haciendo que el público del interior se descubriera capaz de bailar al compás de aquellos ritmos, incluida una novedosa variante creada por Galán en 1955, el merecumbé, compás que, encarnado en su composición fundacional, el tema “Ay cosita linda”, logró hacerse a un lugar inmediato tanto en el cine mexicano como en el repertorio de La Sonora Matancera, Nat “King” Cole y otros grandes.

Antes que “Ay cosita linda”, solo dos temas colombianos del repertorio caribeño colombiano habían logrado dar el salto hacia otras latitudes: “Santa Marta tiene tren”, adjudicada a Francisco “Chico” Bolaños y grabada por las orquestas argentinas de Francisco Canaro y Eduardo Armani, en 1945, antes que cualquier agrupación local; y “El caimán” (o “Se va el caimán”), cumbia del barranquillero José María Peñaranda, también estrenada por Armani y convertida en himno contracultural en la España de finales del cuarenta, censurada ante la conseja de que el caimán que se iba, de acuerdo al coro de la canción, no era otro sino el propio generalísimo Franco, que cada tanto anunciaba su dimisión.

Luego, finalizando la década del cincuenta, llegó la popularidad del llamado “sonido paisa”, adaptación de las rítmicas costeñas a formatos de sextetos y octetos con saxos, timbales y teclados eléctricos Hammond Solovox, la gran mayoría de ellos con sede en la ciudad de Medellín. Se trataba de una variante acompasada, uniforme y machacona del acervo costeño, no siempre vista con buenos ojos por los defensores del sonido tropical primigenio y puro, y ni qué decir por los amantes radicalizados de la salsa y de las manifestaciones afroantillanas, que veían en cierto sobrenombre impuesto a esa tendencia, el de “chucu-chucu”, una prueba onomatopéyica de sus acusaciones.

Muchos de aquellos grupos juveniles habían nacido al amparo del twist, pero a medida que tocaron las puertas de las disqueras fueron siendo adoctrinados bajo la égida, no necesariamente errónea, de que Colombia era un país de consumo localista, con énfasis en lo tropical, y que el rock no los llevaría a ningún lado. No es de extrañar, entonces, encontrarnos con ejecuciones de cumbia por parte de grupos con nombres tan rocanroleros como Los Teen Agers, Los Bobby Soxers, Los Golden Boys, Los Be-Bops, Los Dangers, Los Stereos, Los Falcons, Los Ramblers y, claro, Los Black Stars.

Unos años después, en 1964, acaso en la búsqueda intencional de contraponer esa tendencia anglocentrista, los hermanos Jairo y Guillermo Jiménez crearon una de las orquestas paisas más famosas de cuantas hubo y la bautizaron con el nombre de Los Hispanos.

Ya no había vuelta atrás, la paradoja estaba establecida: una música de origen folclórico, procedente de lugares invisibilizados de nuestra geografía por cuenta del centralismo político e “incompatible con la versión dominante de la identidad nacional”, al decir del antropólogo inglés Peter Wade, terminaba por convertirse en la corriente “de mayor éxito comercial y de mayor reconocimiento internacional”. En su canónico libro Música, raza y nación (2000), Wade se pregunta por ese triunfo, que tuvo lugar a pesar “de encontrarse con la resistencia inicial de amplios sectores de la población que veían en ella una música vulgar y licenciosa en términos sexuales”.

De manera paralela, la cumbia empezó a asentarse con éxito en los extremos australes y boreales de la América hispanohablante. Curiosamente, al entrar a establecer una taxonomía de algunos personajes que contribuyeron al posicionamiento del género en estos territorios, nos damos cuenta de que a México llegó una importante oleada de acordeoneros costeños, ejecutantes todos de la cumbia de estilo sabanero de los departamentos de Sucre y Córdoba, mientras que quienes sembraron las bases de un movimiento en Argentina a partir de la década del cuarenta, tal vez con la honrosa excepción de Lucho Bermúdez y los componentes de Bovea y sus Vallenatos, casi todos fueron músicos provenientes del interior y de la montaña.

Me atrevería a decir que el primer país en acoger nuestras sonoridades fue, precisamente, Argentina, donde, acaso en poética retribución por todo lo que hizo el tango por la cultura popular cafetera, la cumbia llegó para quedarse. Pionero del asunto fue el ejecutante de cobres, compositor y director de orquesta Efraín Orozco Morales (1897-1975), originario del departamento de Cauca, al suroccidente colombiano. En 1934, luego de haber trasegado por bandas de viento en su región, conformó en la ciudad de Cali una orquesta de catorce maestros con la que se fue de gira por los países sudamericanos. De Chile pasó directamente a Buenos Aires, donde su grupo, llamado indistintamente Efraín Orozco y sus Muchachos o Efraín Orozco y su Orquesta de las Américas, permaneció por dieciocho años.

Recordaba Jaime Rico Salazar en su libro La canción colombiana (2004), que las interpretaciones tropicales de la orquesta de Orozco “no se ajustaban mucho a la medida rítmica de los mismos: porros y cumbias que tocaba como bambucos fiesteros”. Las mayores influencias del músico eran los ritmos del interior colombiano, como el pasillo, el torbellino y el bambuco; aunque en aras de un proyecto comercial llevaba consigo todo el repertorio costeño y en Argentina pudo hacerse de herramientas más progresivas para su acometida. Es así como nos encontramos, por ejemplo, con piezas tan singulares como “Cuando suena la cumbia” (1940) en coautoría con Paco de la Ceja, que, a pesar de venir marcada como tema en ese ritmo, en realidad remite al sonido de la rhumba al estilo Xavier Cugat, con una segunda parte absolutamente cifrada en clave de swing estadounidense.

Orozco es mucho más recordado por su obra en el campo de lo andino colombiano que por sus sabrosuras exportadas. Con todo y ello dejó un camino allanado para una siguiente generación de colombianos, haciendo el camino de la cumbia en el Cono Sur, como Hernán Rojas (1932-2001), cantante nacido en el Valle del Cauca, cofundador de la inmortal orquesta Los Wawancó; Jorge Monsalve, conocido como Marfil (1917-1986), vocalista antioqueño que conformó varios grupos difusores de la cumbia en tierras porteñas luego de llevar ese repertorio hasta las orquestas de Eduardo Armani y Américo Belloto; y Helí Toro Álvarez (n. 1929), convertido en leyenda desde el 14 de junio de 1964, día en que desembarcaba del tren en la estación de Retiro, Buenos Aires, junto con sus compañeros del siempre recordado y aún en actividad Cuarteto Imperial.

Las consecuentes evoluciones de la cumbia en tierras porteñas trajeron consigo la aparición de sustratos de consumo populares, incluso directamente marginales, que terminaron por redondear el rito con unas instrumentaciones propias, una estética particular en el vestir y en los peinados y, sobre todo, con una danza adecuada a todo ello.

A diferencia del proceso argentino, donde el componente dancístico fue adecuándose a la necesidad, en México ya existía un determinado gusto por el baile cuando la cumbia empezaba a incurrir por esos pagos, y para comprobarlo está su cine mismo, un dechado de vedettes y mamboletas que hicieron del bolero, el mambo y el danzón productos locales y de exportación. Lo mismo pasó con los ritmos tropicales de Colombia, en principio con el porro y el merecumbé, que se incorporaron rápidamente en las programaciones de los sound systems conocidos allí como sonidos, que aparecieron en la década del cincuenta para amenizar las fiestas de las vecindades y los barrios.

Fundamental para el desarrollo de esas sonoridades fue, al igual que en Argentina, la diáspora de los nuestros. Luis Carlos Meyer (1916-1998), espigado y trashumante cantante barranquillero, llegó a México en 1946 y de inmediato se incorporó a la famosa orquesta de Rafael de Paz. Sus interpretaciones de clásicos de la costa Caribe colombiana, como “La historia”, de Rafael Escalona, “Danza negra”, de Lucho Bermúdez (conocida también como "Cumbia colombiana") y “Micaela,” de autoría propia, lo hicieron merecedor del título de El Rey del Porro.

Un par de años después lo secundaba la cantante Carmencita Pernett (1925-2014), quien dentro de la misma orquesta fue apodada La Reina del Trópico. En 1953, la cartagenera pasó fugazmente por la orquesta de Dámaso Pérez Prado. El director y pianista cubano radicado en México se había interesado ya por la tropicalia colombiana, como lo demostró al grabar en 1950 sus versiones del son paisa “Pachito Eché”, del bogotano Álex Tobar, y del porro “La múcura”, del bolivarense Crescencio Salcedo, ambos en la voz de su portentoso compatriota Benny Moré.

La evolución de ese sonido en Ciudad de México obedeció, de alguna manera, a la de las agrupaciones juveniles de Medellín y otras ciudades, con personajes más cercanos al rock que a la cumbia misma, como el guitarrista y cantante Mike Laure, una especie de Bill Haley jalisciense secundado por su grupo —no podría llamarse de otra manera— Los Cometas. Antes que él, Tony Camargo, Linda Vera y Carmen Rivero seguían abriendo senderos; después, Chico Che, Xavier Passos y el inefable Rigo Tovar terminaron por confirmar a la cumbia como parte fundamental de un ADN chilango.

Otras habas se cocían en estados del noreste, como Nuevo León, y del suroeste, como Guerrero, donde los sonidos tenían otras dinámicas y los consumidores exigían producto con denominación de origen. Por eso desde aquí se fueron, vieron y triunfaron grandes exponentes de la cumbia con acordeón, como Policarpo Calle, Plutarco Urrutia, Nacho Paredes y los hermanos Anastacio y Aniceto Molina, sin mencionar el fenómeno binacional que hoy sigue siendo la Sonora Dinamita en todo el país azteca, a más de 60 años de su creación. De ahí a la aparición de toda una heredad, desde La Luz Roja de San Marcos hasta Celso Piña y su Ronda Bogotá, había apenas un paso de cumbia.

Mientras, los sonideros de Monterrey y del capitalino barrio de El Peñón de los Baños (llamado cariñosamente la Colombia chiquita) viajaron cada tanto a Barranquilla, Bogotá y otras ciudades, como aún hoy día, para comprar de primera mano y en masa grabaciones de diferentes estilos, entre ellas las de Los Corraleros de Majagual, Lisandro Meza, Alfredo Gutiérrez y especialmente Andrés Landero, ficha imbatible del género. Cuando nos dimos cuenta del tesoro expatriado, nos vimos comprándoles esas mismas grabaciones, a precios astronómicos, a quienes ya habían tenido el tino de llevárselas consigo. Quizás, sin ese paradójico aval jamás nos hubiéramos dado cuenta de la riqueza escondida en aquellos surcos.

Desde la Depresión Momposina hacia Barranquilla y Cartagena, llegando luego a Bogotá y Medellín, hemos trazado hasta aquí, tangencialmente, una línea recta de cumbia que, con cada una de sus puntas, se enclava en los puntos extremos al sur y al norte de la América hispanohablante. De todo lo que hay entre lo uno y lo otro, tengo la certeza, hablarán mejor que bien los textos que vienen a continuación.

Íconos

Rigo Tovar, el desamor baila cumbia

Betto Arcos

El miércoles 21 de octubre de 1981, el cantante mexicano Rigo Tovar se presentó gratuitamente ante más de 400 000 personas en la ciudad de Monterrey. El evento fue organizado por una radio local y se llevó a cabo, de manera más bien intuitiva e improvisada, en la orilla del llamado río Santa Catarina. A pesar del impresionante aforo, no hubo noticia de algún saldo grave, si acaso algunos desmayos y un par de pleitos. ¿Qué detonó una convocatoria tan grande por una sola figura, entre semana y además, lo que resulta más impresionante, sin la producción que requiere un evento de esa magnitud? Indudablemente, el propio Rigo Tovar.

Nacido en una barriada pobre de la ciudad de Matamoros el 27 de marzo de 1946, Rigoberto Tovar García fue el menor de nueve hermanos de padre mexicano y madre tejana. Como todo joven habitante de una ciudad fronteriza con Estados Unidos, en su adolescencia decidió probar fortuna y se fue a vivir a Houston. Allá empezó a buscarse la vida trabajando en todo tipo de oficios: de tapicero a soldador, de lavaplatos a mesero. En la ciudad texana decidió entrar al mundo de la música, primero con un trío y después formando el Conjunto Costa Azul, con el que grabó el disco que lo dio a conocer en Texas y después en México, Matamoros querido. La cumbia que le da título al disco y la balada “Lamento de Amor”, grabadas por él mismo en un garaje convertido en estudio, fueron sus primeros éxitos.

El productor Gastón Ponce Castellanos fue ficha clave para el comienzo de sus aventuras sonoras por Houston, en cuyo sello discográfico, Nova Vox, publicó aquel álbum fundacional, subtitulado Este es el triunfador Conjunto Costa Azul y su cantante Rigo Tovar. En la portada se ve a Rigo sonriente, rodeado de su grupo en Mecom Fountain, una fuente localizada entre las calles Main y Montrose del centro de Houston. Ese fue el único trabajo que grabó allí. Dos años después, Discos Melody se convirtió en su sello discográfico y bajo esa marca llegaría a vender mas de treinta millones de unidades de sus lp.

Rigo Tovar fue dueño de un estilo singular para asumir la música tropical, y en ello radica la gran innovación que contribuyó a su ya eterna popularidad. Durante la década de los sesenta la música tropical, influenciada fuertemente por grupos colombianos como Los Corraleros de Majagual y orquestas cubanas como La Sonora Matancera, se consolidó en México con proyectos locales como La Sonora Santanera, Mike Laure y Acapulco Tropical, entre otros. Mientras que la sonoridad de esa época y de esas agrupaciones estuvo acentuada por instrumentos de viento y acordeón, Rigo Tovar irrumpió en ese mundo con una propuesta diferente: instrumentos asociados al rock como batería, teclados, guitarra y bajo eléctricos, y letras sencillas, con melodías que enganchaban a todo mundo. En una entrevista con Verónica Castro, Rigo Tovar describió su creación de esta manera:

Yo le puse “ritmo a caballo”, lo hice hace más o menos unos quince años, es un ritmo que no tiene mucho ni de cumbia ni de guaguancó ni de cosas por el estilo. Ahora, es un ritmo que habla mucho de la costumbre de nosotros los mexicanos, de la forma de bailar, en ello están implicadas muchas cosas de nuestra república a la que yo quiero tantísimo. Y creo que el “ritmo a caballo” pues lo conoce toda la gente.

Sin pretensión, con autenticidad contundente y con todos los elementos de una banda de rock, incluido el pelo largo, Rigo Tovar se convirtió en un rock star que el pueblo mexicano encumbró. Su popularidad coincide con la efervescencia de grupos latinoamericanos que llegaron a México a buscar otro público, entre los que se encontraban Los Terrícolas de Venezuela, Los Pasteles Verdes de Perú y Los Ángeles Negros de Chile.

A mediados de los años setenta, Tovar empezó a padecer de retinitis pigmentosa, enfermedad que le supuso una incipiente ceguera, según él, causada por los años en los que fungió como soldador, aunque posiblemente también por la diabetes. Aconsejado por un oftalmólogo, en 1977 decidió viajar a Londres para hacerse un tratamiento que no tuvo resultados positivos.

Aprovechando una estancia de casi ocho meses en la ciudad inglesa y acompañado por cuatro de sus músicos, Rigo inició la grabación del disco Dos tardes de mi vida en los legendarios estudios Abbey Road, para después concluir la producción en un estudio de Los Ángeles, California.

Rigo es amor

Un año después de la muerte de Rigo en 2005, la disquera EMI Music México lanzó Rigo es amor, un compendio de bandas y solistas que interpretaron, cada quien a su manera, dieciséis temas populares del ídolo. Como es de esperarse, hay interpretaciones bien intencionadas, algunos covers que no funcionan y otros que parecen “sacados de la manga”. Hay grupos que parecen haber participado únicamente como esperando una oportunidad.

Javier Hernández Chelico escribió sobre el tributo a Rigo Tovar el 3 de junio de 2006 en el diario La Jornada:

Las grandes canciones del genio de Matamoros en la voz de..., es un disco con rolas del intérprete, que van de la parodia a la burla encubierta, y en algunos casos al franco homenaje. Eric Rubín ejecuta “La sirenita”; La Lupita, “Cómo será la mujer”; Panteón Rococó, “Lamento de amor”. En total, son 17 rolones en diferentes estilos, ritmos y sentimientos; intervienen agrupaciones tan disímiles como Dildo, Aleks Syntek, Nortec, Plastilina Mosh y Austin TV. Mención aparte merece Jaime López, quien comienza El testamento con un rap; en Perdóname mi amor por ser tan guapo, Riesgo de Contagio hace lo propio, al señalar, con electrónica firmeza que “Todos somos Rigo”. ¿Será?

El 13 de mayo de 2014, la revista Rolling Stone publicó un texto de Dan Auerbach, líder del grupo Black Keys, titulado “10 Records I Wish I’d Produced (10 discos que hubiera querido producir)”. Entre los diez discos seleccionados por el estadounidense se incluía, en el número 7, Besando la cruz, de Tovar. Este fue el párrafo que escribió Auerbach para describir la música de Rigo Tovar: “Identifiqué este disco con Shazam el otro día y me voló la chingada cabeza. Él es una mega-estrella en México. ¿Con qué grabaron esta chingonería? Cada canción tiene una sonoridad sorprendente. La música mexicana se parece mucho a la música jamaiquina. Me pregunto, ¿cuándo grabaron esto, en los sesenta? Y fue en los ochenta o algo así”. Auerbach se pasó por diez años.

El álbum que incluye “Besando la cruz”, titulado simplemente Con Mariachi, fue publicado en 1979, uno de tres discos que Rigo grabó con formato típico de ranchera, la primera vez que se grabó música de mariachi con guitarra eléctrica. Y no solo eso: en “Besando la cruz” la guitarra fue ejecutada con distorsionador, y en “Golondrina de ojos negros” con efecto wah-wah.

Portada del LP producido por Universal Music México (1976). © Cortesía Betto Arcos.

En 2013, la novelista Cristina Rivera Garza invitó a un grupo selecto de escritores mexicanos a invocar el espíritu de Rigo Tovar en el libro titulado Rigo es Amor: una rocola a dieciséis voces. Entre poetas, novelistas y ensayistas están Elda L. Cantú, Yuri Herrera, Elmer Mendoza, Irma Pineda y quien esto escribe. Para ese libro aporté un texto sobre la música de Rigo en el contexto de mi relación personal con Quintín, uno de mis hermanos que fue adepto a su música y su personalidad. Aquel texto me dio la oportunidad de analizar el disco Amor y Cumbia, lanzado en 1976 y que consolidó a Tovar como la gran figura de la música tropical y pop de México de las décadas de los setenta y ochenta.

Amor y Cumbia fue el disco que más escuché y sigue siendo mi predilecto. Aún hoy lo considero el mejor trabajo de Rigo Tovar. Sobre la portada en claroscuro, el cantante aparece de perfil sentado, con el torso desnudo y mirando hacia un lado, como diciendo “no tengo nada que esconder, soy lo que soy”. Es un LP de diez canciones que le ayudaron a establecerse como la gran figura de la música popular en México y Estados Unidos. Amor y Cumbia es quizás el disco que mejor ilustra al artista que celebra tres aspectos esenciales en su vida: el desamor, la alegría y el buen humor. Los temas “Amor Imposible”, “Canción para una decepción de amor” y “Jamás te olvidaré” abordan el tema del desamor y la tristeza de perder al ser querido, al estilo tradicional del género de la balada pop. En contraste con esas tres canciones, hay tres exquisitas cumbias que contienen letras del humor clásico de Rigo: “La sirenita”, “Carita de Ángel” y “El testamento”. Aunque las tres me parecen sensacionales, la última siempre fue una de mis cumbias preferidas, por su letra descabellada y por el singular arreglo musical, particularmente por el órgano que lleva la armonía y por el solo de guitarra eléctrica surf sesentera. Además, a quién más se le podría haber ocurrido escribir estos versos en un testamento:

A Asunción le dejo aquí mi corazón,

A María, toda, toda mi alegría

Un millón de abrazos para Concepción,

A Teresa, toda, toda mi tristeza

A la fiel Leticia, todas mis caricias,

Y a la cruel Amparo, nada por infiel.

“La sirenita” fue el tema que detonó la popularidad de Rigo Tovar a niveles jamás imaginados. El guitarrista César Alejandro Herrera, que participó en toda la grabación del disco, contó la historia en una entrevista con Pedro Íñiguez. Según recordaba, Ignacio Morales, dueño de Discos Melody, decidió vender el sello porque era tan inmensa la demanda de “Amor y Cumbia” que ya no podía abastecer el mercado. Así, terminó por negociar con Emilio Azcárraga de Televisa, único empresario con capacidad de compra de todo el catálogo, y nació el sello discográfico Fonovisa.

Las composiciones de Rigo que mejor demuestran su estilo singular son los temas “Aún la sigo esperando”, “Me quiero casar” y “Verás lo que se siente”. En estas tres cumbias, Rigo logra una fusión nunca antes vista de la cumbia mexicana con la canción y, a la vez, un efecto inesperado y maravilloso: una celebración del desamor alegre.

“Aún la sigo esperando” es una confluencia de cumbia-mambo-rock con dos potentes solos en piano y timbales; y aunque la letra es breve, la urgencia con la que se dirige hacia un amigo se convierte en una plegaria por la esperanza de que regrese el ser amado. “Me quiero casar” es una cumbia que celebra el noviazgo juvenil, pero la satisfacción de tener como pareja a una mujer tan especial hace que surjan los celos e inciten al personaje a un cambio. Y “Verás lo que se siente” es una cumbia que describe el dolor sufrido por la separación y el desamor, con el estribillo no podría ser más contundente:

Pero un día pagarás, y verás lo que se siente

sé que te arrepentirás, en tu vida para siempre.

Antes de Rigo Tovar, el único compositor que escribe canciones sobre el desamor con esta fuerza, elegancia y sencillez es José Alfredo Jiménez. Pero Rigo no está en la cantina cantándole a su amada con mariachi y tomando tequila, sino en una fiesta, en el salón de baile, gozando de su tristeza, bailando la cumbia del desamor. ¿Qué mejor terapia puede haber para curar las heridas del amor, si no es bailando música tropical? No es ninguna sorpresa que muchas de las cumbias más populares de Rigo sean sobre amores en su cierre, entre ellas “Oh qué gusto de volverte a ver”, “Carta del recuerdo”, “Amor sincero”, “Ayer fuimos amantes”, “Estoy enfermo de amor” y “Malinterpretaste mi cariño”.

Por la complejidad emotiva de este estilo musical sin precedente, considero que se trata de la contribución más importante de Rigo Tovar a la música mexicana.

“Mi Matamoros querido”

La segunda vez que regresé a Estados Unidos, esta vez para quedarme, fue en 1985. Supe que tenía un primo que vivía en Matamoros y le llamé para pedirle que me ayudara a cruzar la frontera. A Matamoros solo lo conocía por la cumbia que le dedicó Rigo a su ciudad natal. Debo confesar que, antes de llegar, tenía cierta expectativa de lo que era la ciudad. Después de haber escuchado el himno de Rigo tantas veces, pensé que Matamoros podría ser un lugar muy especial:

A orillas del Río Bravo, hay una linda región

Con un pueblito que llevo, muy dentro del corazón.

Mi Matamoros querido, nunca te podré olvidar

Mi Matamoros del alma, nunca te podré olvidar.

De la misma manera en que Juan Gabriel escribió “La Frontera” como un himno a Ciudad Juárez, Rigo Tovar ensalza a su ciudad natal y no pierde oportunidad de recordarnos, en no pocas de sus canciones, su orgullo por ser originario de lo que llamó “linda región”. Quizás Matamoros sea hoy una ciudad bonita, pero el Matamoros que yo conocí a través de mi primo, en 1985, no lo era. Recuerdo que no le encontré ningún atributo en especial, más allá de su calidad de lugar de paso rumbo “al otro lado”. Debo decir que ya había tenido experiencia con otras ciudades fronterizas. Mi primer “cruce” lo hice en Tijuana, que en los setenta gozaba de una paz absoluta y a cuya llegada, a mis 15 años, me pareció estar en la orilla de la tierra prometida. También conocía Nuevo Laredo, porque por ahí regresé de Estados Unidos en 1978. Sin embargo, la experiencia que tuve en Matamoros fue diferente. Allí pasé una semana y, de alguna manera, llegué a conocer un poco más la ciudad donde había nacido Rigo y a la que le cantó.

Es cierto que, en 1985, Matamoros no se me hizo, como canta Tovar, “una linda región”. Sin embargo, escuchando esta cumbia hoy, me doy cuenta que Rigo tenía razón de cantarle a su Matamoros querido. No importa qué tan fea o bonita sea la ciudad que te vio nacer, lo importante es saber apreciar lo que te ha dado. En el caso de Rigo, le dio mucho: su familia, sus amigos, su interés inicial por la música, la tenacidad por salir adelante y, quizás lo más importante, Matamoros fue el trampolín de paso hacia Houston, en busca de una mejor vida. Rigo hizo lo que muchos mexicanos han hecho y seguirán haciendo: ir a Estados Unidos con la esperanza de vivir mejor.

El nuevo ídolo del pueblo

Hace algunos años, encontré en una tienda de segunda mano la versión del álbum Amor y Cumbia que publicó Ponce Castellanos en Nova Vox Records, en 1976, con licencia de Melody Records. La portada, con el nombre del cantante en letras grandes, lo muestra en diferentes poses, además de una caricatura del propio Ponce Castellanos en la que aparece con un altavoz anunciando, sonriente:

¡Hey Familia!… Ladies and Gentlemen… Señoras y Señores… Chamaconas y Chamacones… Chicks and Dudes… Con ustedes… El Triunfador Internacional… Rigo Tovar y Su Conjunto… Costa Azul

En la contraportada, el compositor y ejecutivo de la disquera escribió el texto que transcribo a continuación, íntegro, sin la corrección de sus inocentes errores gramaticales:

Para un artista de la categoria y altura de Rigo Tovar y su Conjunto Costa Azul, no hay mucho que decir pues ya está dicho todo y todo el publico lo ha comprobado. Rigo a triunfado y sigue triunfando, está en la cima de la popularidad, esta saboreando la miel del conquistador, a visto cumplir la promesa que el 13 de febrero de 1973 le hiciera su descubridor Gaston Ponce Castellanos, autor de Mi Amiga, Mi Esposa y Mi Amante, cancion con la cual Rigo se Consagro. Este nuevo Disco de larga Duracion reafirma la gran calidad de Rigo Tovar y su conjunto Costa Azul, oigalo y compruebe lo dicho.

Considero que la popularidad masiva de Rigo Tovar se debe al momento en que aparece en la escena musical, un momento clave en México en el que después de la muerte de Pedro Infante, a finales de los años cincuenta, hubo un gran vacío de referentes musicales. Rigo reunió todos los atributos para convertirse en el nuevo ídolo del pueblo a mediados de los años setenta: aparte de su innegable carisma y sencillez, la accesibilidad de su música para la gran mayoría de la población mexicana, el contenido de sus canciones, así como su estilo singular, contribuyeron a su popularidad. Más aún, Rigo es un ídolo proveniente del pueblo, no un producto artificial fabricado por una corporación televisiva. He ahí una característica fundamental de su figura. A diferencia de la mayoría de los cantantes fabricados y lanzados a través del programa Siempre en Domingo, conducido por el maquiavélico Raúl Velasco, la figura de Rigo Tovar no acataba los patrones típicos de Televisa. Es decir que no era de tez blanca, llevaba pelo largo, usaba gafas oscuras y se expresó por medio de un lenguaje popular. Rigo es uno de nosotros y sus canciones nos llegan por varias razones, entre otras porque su música es alegre y contagiosa. La cumbia de Rigo Tovar es fácil de bailar y nos permite identificarnos con el contenido de su letra. Al escucharlo, me oigo a mí mismo y a mis hermanos; sus penas, sus dolores, sus alegrías, su humor, su ternura, su sencillez, su fuerza y sus flaquezas. Ahora que presto atención a su música con un oído crítico, me doy cuenta por qué era tan querido por mis hermanos, por qué me gustaba también y por qué aún me sigue gustando. No era un gran vocalista, pero tenía una voz auténtica, singular y, ante todo, honesta.

Los Palmeras, los Rolling Stones de la cumbia santafesina

Humphrey Inzillo

Esta historia empieza en la esquina de Aristóbulo del Valle y Ángel Casanello, en el Barrio María Selva de la ciudad de Santa Fe (en la provincia homónima, ubicada al noroeste de Argentina), a principios de los setenta. Todas las mañanas, Rubén “Cacho” Deicas pasa a visitar a su amigo Marcos Camino por el negocio que regentea, la disquería Chani. Llega en su Siambretta (adaptación argentina de la Vespa que Nanni Moretti inmortalizó en su clásico filme Caro diario), con la que toma pedidos, con la que hace algunos repartos, con la que se gana la vida. Cacho trae facturas. Marcos, que ya es el acordeonista del incipiente grupo Los Palmeras, lo espera con el mate y el acordeón. Charlan sobre música, cantan canciones del Cuarteto Imperial y sueñan con la cumbia.

Casi cincuenta años después, en un salón del último piso del Imperial Park Hotel, a diez cuadras del Obelisco y con una imponente vista del centro porteño, aquellos amigos, Marcos y Cacho, se hacen cargo del mote de leyendas. “Cincuenta años no es poco”, dice Marcos. “Las cosas se fueron dando de esta manera. Uno propone y Dios dispone. Y parece ser que Dios está de nuestra parte”.

Tienen camisas y sus trajes característicos están apoyados en los respaldos de las sillas. Toman café, prenden cigarrillos casi sin solución de continuidad y ofrecen un whisky. Acaso sea un modo de celebrar ese guiño divino, que se podría sintetizar en La Ruta del Oro. Así bautizaron Los Palmeras al camino con el que conmemoran sus cinco décadas sobre el escenario, y que los llevará a realizar su primera gira europea. Es un festejo, también, de un sueño que se construyó lentamente, con un crecimiento exponencial a partir de la edición de “El bombón”, el hit de 2004 con el que alcanzaron la masividad definitiva. Y, desde allí, la consolidación del grupo como un fenómeno nacional y popular, que trasciende los guetos y las edades. De los bailes en los clubes de barrio de Santa Fe (el Kimberley, el Rivadavia, el Sarmiento) a los conciertos en el Luna Park y el Arena Movistar, de las colaboraciones con Andrés Calamaro, Los Auténticos Decadentes, Abel Pintos y Soledad, a la consagratoria presentación en el Estadio Defensores del Chaco, en Paraguay, antes de la final de la Copa Sudamericana de 2019, Los Palmeras se transformaron en un emblema de la argentinidad.

En términos de la industria, esas colaboraciones se llaman crossover. En términos concretos, es una popularidad construida con base en el consenso que el grupo logró, no solo en todo el ambiente artístico, sino en los distintos estratos sociales.

Un punto de inflexión en la historia de Los Palmeras es “El bombón”. Publicada originalmente en Un sentimiento (2004), nadie le tenía demasiada fe a esa canción. De hecho, ni siquiera fue corte de difusión, ni tuvo un videoclip. “Es un tema muy extraño”, dice Marcos, mientras enciende un cigarrillo. “La letra no tiene ningún contenido, y el autor [Juan Baena] lo compuso en 15 minutos. Pero pegó en la gente. Creo que en ese momento hacía falta un tema así. Y terminó teniendo un éxito rotundo, te diría, a nivel mundial”.

Una de las claves del éxito está en esa introducción del acordeón, ralentada, donde se percibe la influencia de Pablo Lescano, el líder de Damas Gratis, que pocos años antes había inventado la cumbia villera. “El autor había hecho algo parecido, o sea que lo que hicimos fue copiarlo, pero el acordeón le da un sonido tropical. Es como una mezcla entre la cumbia villera y la cumbia clásica”, explica Camino. “La hicimos un poco más lenta y creo que dio sus frutos. Porque es cadenciosa e invita a bailar. Nosotros lo vemos en los espectáculos, y los discjockeys nos cuentan que cuando ponen ese tema, la gente se levanta. Hay algo de magia ahí”.

Otra de las claves de “El bombón”, que originalmente se viralizó a través de los tonos de los teléfonos celulares y de la cual Alonso Morning hizo un mashup (“Perdedor asesino”) con “Loser”, de Beck, y que Biribiri Records conjugó con maestría en un ingenioso cruce sonoro y visual con John Lennon interpretando “Come Together”, es el silencio que se produce durante esa introducción. “Nosotros, vulgarmente, le decimos ‘el llamador’”, dice Marcos. “Lo hemos usado en muchas canciones, como ‘La cola’ y ‘La suavecita’. Es para preparar al oyente, al que le gusta la cumbia, para una entrada importante”. Lo que viene después es una explosión, como la que ocurre, por ejemplo, después de las partes más lentas de “El pibe de los astilleros”. Esa lógica ricotera, en manos de Los Palmeras, provoca el baile más grande del mundo.

Desde 2014, el 5 de noviembre se celebra el Día de la Cumbia Santafesina, en conmemoración del nacimiento de Martín Robustiano Gutiérrez, popularmente conocido como Chani, quien fue uno de los principales impulsores del género en aquella provincia. “Chani era un visionario”, me cuenta Roberto “Pipy” Rivero, periodista especializado y animador de Musicalísimo