Dance Music Manual E-Book

Rick Snoman

• Herausgeber: Meyer & Meyer
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2019

Seitenzahl: 880

Beschreibung

Rick Snoman Alle Techniken und Werkzeuge für die elektronische Musikproduktion Wo liegen die Unterschiede zwischen Trance und Chill-out? Wie kann man interessante, professionell klingende Dance-Tracks erstellen, ob Originale oder Remixe? Das Dance Music Manual behandelt jeden Aspekt der Dance-Musik-Produktion – vom Sounddesign über Kompression und Effekte bis hin zu Mixing und Mastering – und noch viel mehr, denn es enthält auch Ratschläge zur Veröffentlichung Ihrer Tracks sowie zur Promotion für Ihre Tracks. Unabhängig davon, wie viel Erfahrung Sie haben – dieses Buch steckt voller Techniken und praktischer Tipps und hilft Ihnen, professionelle Ergebnisse zu erzielen, ob Sie ein angehender Dance-Musik-Produzent, DJ, Remixer, Tontechniker, Musiker oder Komponist sind. Die dritte Auflage umfasst aktuelle Informationen zum Thema Dance-Musik, darunter ein neues Kapitel zum Dance-Musik-Arrangement, mehr Informationen über Kick-Layering, Musiktheorie, die Grundlagen des Rhythmus, das Erstellen professioneller Drumloops, die Gain-Struktur, die Produktion von Dubstep und Hinweise zu den allerneuesten Produktionstechniken. Die Begleitwebsite bietet Beispiele für Syntheseprogrammierung, Kompression, Effekte und MIDI-Dateien sowie Beispieltracks, die in dieser Ausgabe behandelt werden.

Leseprobe

Dieses Buch widme ich meiner Frau Lindsay und meinen Kindern Neve und Logan.

Das vorliegende Buch wurde sorgfältig erarbeitet. Dennoch erfolgen alle Angaben ohne Gewähr. Weder der Autor noch der Verlag können für eventuelle Nachteile oder Schäden, die aus den im Buch vorgestellten Informationen resultieren, Haftung übernehmen.

Rick Snoman

DANCEMUSICMANUAL

3. Auflage

Alle Techniken und Werkzeuge fürdie elektronische Musikproduktion

Originaltitel:

Rick Snoman

Dance Music Manual

Tools, Toys and Techniques

First published 2004 by Focal Press

This edition published 2014 by Focal Press, an imprint of Routledge, the Taylor & Francis Group, an informa business

2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon OX14 4RN

© 2014 Rick Snoman

ISBN: 978-0-415-82564-1 (pbk)

ISBN: 978-0-203-38364-3 (ebk)

eISBN: 978-3-840-33716-1

All rights reserved. No part of this book may be reprinted or reproduced or utilised in any form or by any electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and recording, or in any information storage or retrieval system, without permission in writing from the publishers.

Notices

Knowledge and best practice in this field are constantly changing. As new research and experience broaden our understanding, changes in research methods, professional practices, or medical treatment may become necessary. Practitioners and researchers must always rely on their own experience and knowledge in evaluating and using any information, methods, compounds, or experiments described herein. In using such information or methods they should be mindful of their own safety and the safety of others, including parties for whom they have a professional responsibility.

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Authorized translation from the English language edition published by Routledge, a member of the Taylor & Francis Group

Übersetzung: Kristina Mundt

Dance Music Manual

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek

Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Alle Rechte, insbesondere das Recht der Vervielfältigung und Verbreitung sowie das Recht der Übersetzung, vorbehalten. Kein Teil des Werkes darf in irgendeiner Form – durch Fotokopie, Mikrofilm oder ein anderes Verfahren – ohne schriftliche Genehmigung des Verlages reproduziert oder unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, gespeichert, vervielfältigt oder verbreitet werden.

© 2019 by Meyer & Meyer Verlag, Aachen

Auckland, Beirut, Dubai, Hägendorf, Hongkong, Indianapolis, Kairo, Kapstadt, Manila, Maidenhead, Neu-Delhi, Singapur, Sydney, Teheran, Wien

Member of the World Sports Publishers’ Association (WSPA)

ISBN 9783840313257

E-Mail: [email protected]

www.dersportverlag.de

Inhalt

Danksagungen

Einleitung

Kapitel 1Musiktheorie Teil 1 – Oktaven, Skalen und Modi

Kapitel 2Musiktheorie Teil 2 – Akkorde und Harmonien

Kapitel 3Musiktheorie Teil 3 – Grundlagen des EDM-Rhythmus

Kapitel 4Grundlagen der Elektronik und Klangerzeugung

Kapitel 5MIDI, Audio und die Digital Audio-Workstation

Kapitel 6Synthesizer

Kapitel 7Sampler

Kapitel 8Kompressoren

Kapitel 9Prozessoren

Kapitel 10Effekte

Kapitel 11Mixing-Struktur

Kapitel 12Audio-Interfaces und Konnektivität

Kapitel 13Gain-Struktur

Kapitel 14Gesang und Aufnahme

Kapitel 15Kicks und Percussion

Kapitel 16Die Komposition von Drumloops

Kapitel 17Sounddesign I – die Theorie

Kapitel 18Sounddesign II – Anwendung

Kapitel 19Formale Struktur

Kapitel 20Trance

Kapitel 21Dubstep

Kapitel 22Ambient/Chill-out

Kapitel 23Drum and Bass

Kapitel 24House

Kapitel 25Techno

Kapitel 26Mixing-Theorie

Kapitel 27Mixing-Praxis

Kapitel 28Mastering

Kapitel 29Veröffentlichung und Promotion

Kapitel 30Die Perspektive einer DJane

Anhang ABinär- und Hexadezimalsystem

Anhang BKonvertierungstabelle vom Dezimal- ins Hexadezimalsystem

Anhang CGeneral-MIDI-Instrument-Patch-Maps

Anhang DGeneral-MIDI-CC-Liste

Anhang ESequencer-Noteneinteilungen

Anhang FTempo-Delay-Time-Tabelle

Anhang GMusiknoten zu MIDI und Frequenzen

Register

Bildnachweis

Danksagungen

Ich möchte den folgenden Menschen für ihre wertvolle Hilfe, ihre Beiträge und ihre Unterstützung bei dieser Ausgabe danken:

Ian Shaw

Dakova Dae

Peter Allison-Nichol

Colja Boennemann

Shu Med

John Mitchell

Mike

Simon Adams

Jedem aus dem Dance-Music-Production-Forum

Den DJs, die unsere Musik spielen

Ganz besonders danke ich auch den folgenden Personen:

Amy-Jo für den Gesang für die Hörbeispiele

Lars Petterson für seine unermüdlichen Bemühungen, meine Grammatik zu korrigieren.

Das Copyright für alle Audioaufnahmen auf der Begleitwebsite liegt bei R. Snoman & J. Froggatt.

Einleitung

Du kannst alle Musik-Plug-ins der Welt haben – das macht dich aber nicht zum Künstler oder EDM-Produzenten, sondern nur zum Sammler. Der Schlüssel zur Produktion guter Dance-Musik liegt darin, zu wissen, was man wann und wie benutzen sollte.

R. Snoman

Willkommen zur dritten Ausgabe des Dance Music Manuals. Seit der Veröffentlichung der zweiten Ausgabe haben sich die Technologien und Techniken so stark verändert, dass ein Großteil dieser Ausgabe komplett umgeschrieben werden musste, um diesen Veränderungen gerecht zu werden.

Ich glaube, eines der größten Probleme, das sich aus der derzeitigen Dance-Musik-Szene entwickelt hat, ist der von verschiedenen Medien verbreitete Eindruck, die Produktion dieser Musik sei letzten Endes auf ein paar „Geheimnisse“ zurückzuführen, und jeder könne mit einem Laptop und einem kurzen Tutorial, das diese Geheimnisse lüftet, Hits wie Skrillex oder David Guetta raushauen.

Auch wenn ich zustimme, dass es möglich ist, einen qualitativ hochwertigen Dance-Track mit wenig mehr als einem Laptop und sorgfältig ausgewählter Software zu produzieren, bin ich der Meinung, dass eine gute Musikproduktion mehr bedarf, als ein paar Stunden mit einer Zeitschrift oder einem Video-Tutorial zu verbringen. Bei der Produktion von Dance-Musik gibt es keine Geheimnisse, und es gibt auch keine Abkürzungen. Um heutzutage als EDM-Künstler Erfolg zu haben, muss man sich mit Musiktheorie, Komposition, Arrangement, Aufnahme, Synthese, Sounddesign, Produktion, Mixing, Mastering und Promotion sowie Computern auskennen. Es dauert eine Weile, dies zu lernen und zu üben.

Um es einfach auszudrücken, ist die Produktion von EDM deutlich aufwendiger, als viele auf den ersten Blick glauben. Auch wenn die Musik oberflächlich einfach erscheinen kann, steckt ein unglaublich komplexer und vielschichtiger Produktionsprozess dahinter. Sogar etwas wie der Standard-House-Drumloop, der so einfach erscheint, erfordert Kenntnisse über Synthese, Kompression, Reverb, Delay, Filter, Limiter und Mixing sowie Techniken wie Synkopen, Polymetrik, Polyrhythmik, Hyperbeat, Compound-Time und sowohl Frequenz- als auch Pitch-Modulation. Erst dann kann man überhaupt daran denken, eine Bassline zu komponieren. Der eigentliche Trick bei Dance-Musik besteht darin, etwas extrem Komplexes unglaublich einfach erscheinen zu lassen. Und je einfacher es erscheint, desto komplexer ist es gewöhnlich, es zu produzieren.

In dieser Ausgabe werde ich die Theorie und Praxis der heutigen modernen EDM-Produktionstechniken vorstellen. Auch wenn es eine Vielzahl von Publikationen zu diesem Thema gibt, einige von ihnen schlechter als andere, wurde die Mehrzahl von Autoren verfasst, die wenig Erfahrung in der Szene haben und sich einfach auf „wohlbegründete Vermutungen“ stützen, die sie vom Hören der Musik ableiten.

Mit Dance-Musik kam ich das erste Mal 1988 in der Hacienda in Manchester in Berührung. Bis 1995 war ich dort Stammgast. In dieser Zeit begann ich, mit einem Atari STE und wenigen MIDI-Instrumenten selbst Dance-Musik zu machen. Ich habe einige White Labels herausgebracht, als Tape-Operator, Engineer und Producer gearbeitet, Musik unter verschiedenen Namen – von GOD über Phiadra bis hin zu Red5 – veröffentlicht, offiziell für Large-Label-Artists geremixt, z. B. für Kylie Minogue, Madonna, Christina Aguilera, Lady Gaga und Britney Spears, und mich auch mit unzähligen Künstlern in meinen Studios getroffen.

Im ganzen Land habe ich Seminare zum Remixen und zur Produktion von Club-Dance-Musik veranstaltet, zahlreiche Artikel und Rezensionen verfasst, einen Fernkurs zu digitalen Medien für Guy Michelmore bei Music for the Media ausgearbeitet und viele Tutorial-Videos für meine Website www.dancemusicproduction.com produziert.

Dieses Buch ist eine Zusammenfassung des Wissens, das ich über die Jahre erlangt habe, und ich hoffe, den Lesern durch meine Erfahrung, Gespräche mit anderen Produzenten und Künstlern und durch meine persönlichen Eindrücke von den Techniken und Methoden, die in den letzten 20 Jahren entwickelt wurden, eine Abkürzung von ein paar Jahren zu verschaffen. Ich kann aber nicht genug betonen, dass dieses Buch nicht mit „Malen nach Zahlen“ oder Keksausstechförmchen zu vergleichen ist und der Zweck nicht darin besteht, Sie zu Ihrem nächsten Nummer-eins-Hit zu führen. Falls Sie das suchen, werden Sie es in diesem Buch nicht finden. Auch wenn viele Firmen derzeit vorpreschen und aus dem Dance-Musik-Trend Profit schlagen wollen, gibt es, wie ich schon erwähnt habe, keinen schnellen Weg zur Produktion eines Dance-Hits.

Ich garantiere Ihnen, dass wir keine Geheimniskrämer sind. Wir treffen uns nicht an geheim gehaltenen Orten, schütteln uns verstohlen die Hände und tauschen streng gehütete Produktionstechniken aus. Die Techniken entdecken wir einfach durch jahrelanges Beobachten und Analysieren der Musik unseresgleichen und entwickeln sie durch Herumexperimentieren weiter.

Ziel dieses Buchs ist es, den Prozess zu entmystifizieren und die Leser davor zu bewahren, sich durch einen Berg von falschen Informationen arbeiten zu müssen, die diejenigen verbreiten, die schnelles Geld machen wollen, indem sie nutzlose Informationen anbieten, die nur auf Vermutungen und nicht auf praktischen Erfahrungen in der Musik basieren. Noch wichtiger ist vielleicht aber, dass das Buch nicht sagen möchte: „So sollte es gemacht werden“, sondern: „So wird es heute gemacht – zeigen Sie uns, wie es morgen gemacht wird.“ Dance-Musik hängt immer von Musikern und Produzenten ab, die die Technik und Ideen in neue Richtungen bringen, und einfach nur ein Buch oder einen Artikel zu lesen oder ein Tutorial anzusehen, wird Sie nicht über Nacht zum Superstar machen.

Diese Buch wird Ihnen zwar die Techniken und das Wissen vermitteln, um Ihnen die richtige Richtung zu weisen, aber Ihre eigenen Beobachtungen und Analysen zu den hier vorgestellten Prinzipien werden Ihr wahres Potenzial an den Tag bringen. Kreativität kann nie in Büchern, Bildern, Videos oder dem neuesten Sequencer oder Synthesizer stecken. Es ist Ihre eigene Kreativität und Ihre Experimentierfreude, die die Dance-Alben von morgen produzieren werden.

Rick Snoman

www.dancemusicproduction.com | www.facebook.com/rick.snoman

„Kannst du das ein bisschen ‘ne Oktave hochdrehen?“

Produzent

Auch wenn es vielleicht nicht die fesselndste Art ist, ein Buch über Dance-Musik-Produktion zu beginnen, ist Vorwissen über Musiktheorie für jeden Produzenten, der elektronische Dance-Musik (EDM) erschaffen und produzieren möchte, unabdingbar. Viele Kritiker halten diesen Musikstil für wenig mehr als eine Aneinanderreihung konstanter, sich nicht verändernder Zyklen, die sich kaum der Musiktheorie bedienen. Beiläufiges Hören täuscht jedoch über die enorme Komplexität von Dance-Musik hinweg.

Einen Hörer fünf bis zehn Minuten lang mit etwas zu unterhalten, was wenig mehr als ein paar sich wiederholende Muster zu sein scheint, erfordert mehr, als den Glauben, dass die Hörerschaft sich vor dem Hören ein paar Pillen einwerfen wird. Stattdessen basiert die Unterhaltung auf einem wohlüberlegten Einsatz von Produktionstechniken sowie grundlegender Musiktheorie. Dennoch beginnen Musiktheoretiker erst jetzt – 30 Jahre nach ihrer Entstehung –, EDM zu analysieren, und verstehen langsam, dass der Einsatz von Musiktheorie eine bedeutsame Rolle bei deren Erschaffung spielt.

DIE MUSIKALISCHE OKTAVE

Das erste musiktheoretische Prinzip, das man verstehen sollte, ist die Beziehung zwischen Tönen und Intervallen in einer musikalischen Skala. Daher sollten wir uns zunächst eine Klaviatur ansehen.

Wie in Abbildung 1.1 gezeigt, besteht eine Klaviatur aus denselben 12 Tasten, die sich immer wiederholen – unabhängig davon, wie viele Tasten sich insgesamt über die Klaviatur verteilen. Jede einzelne Taste stellt einen bestimmten Ton in der musikalischen Oktave dar. Damit man Töne identifizieren kann, ist jeder von ihnen nach einem Buchstaben im Alphabet benannt. Daher beginnt und endet eine Oktave immer mit demselben Buchstaben. Wenn Sie beispielsweise anfangen, ab dem Ton C zu zählen, endet die Oktave mit dem folgenden C.

Abb. 1.1: Eine Klaviatur

Eine Klaviatur besteht sowohl aus weißen als auch aus schwarzen Tasten, und es wichtig, zu wissen, dass die kleineren schwarzen Tasten mehr als einen Namen haben. Wenn wir mit der weißen Taste oder dem Stammton C beginnen und zur ersten schwarzen Taste rechts davon gehen, also die Skala hoch, wird diese schwarze Taste ein C mit Kreuz und als C# geschrieben.

Wenn wir jedoch beim Stammton D beginnen und die Skala nach links heruntergehen, wird die schwarze Taste ein D mit B und als D geschrieben. Diese schwarze Taste erzeugt noch immer denselben Ton (d. h., C# und D sind enharmonisch gleich), der Ton hat nur je nach Kontext der Musik zwei unterschiedliche Bezeichnungen. Um diesen Kontext zu verstehen, müssen wir die Intervalltheorie betrachten.

Der Abstand oder Zwischenraum zwischen verschiedenen Tonhöhen in einer Skala wird als Intervall bezeichnet. In der westlichen Musik ist ein Halbton das kleinstmögliche Intervall, oder der kleinstmögliche Abstand, der zwischen zwei Tönen bestehen kann. Beispielsweise ist das Intervall zwischen C und C# ein Halbton, zwischen C# und D sowie zwischen D und D# ebenfalls. Dies geht über die gesamte Oktave hinweg so weiter, wie man in Abbildung 1.2 sehen kann.

Theoretisch könnten zwei beliebige Halbtöne zu einem Ganzton zusammengefasst werden. Das bedeutet, wenn man ein C und anschließend ein C# spielt, erzeugt man zwei Töne, die einen Halbton auseinanderliegen. Spielt man dagegen ein C und anschließend ein D, erzeugt man zwei Töne, die einen Ganzton auseinanderliegen. Dies rührt daher, dass man sich, wenn man sich von C zu D bewegt, um zwei Halbtöne bewegt; d. h., ein Halbton plus einen Halbton ergibt einen Ganzton. Diese einfache Beziehung zwischen Ganztönen und Halbtönen bildet den Eckpfeiler der gesamten Musiktheorie.

TONARTEN UND SKALEN

Um dies in eine Kompositionsperspektive zu bringen, kann eine Oktave als das musikalische Äquivalent unseres Alphabets betrachtet werden. Wir wählen Buchstaben aus dem Alphabet, um Wörter zu bilden – dasselbe könnte man über die Oktave sagen.

Wenn wir Musik komponieren, wählen wir sieben Töne aus der Oktave, mit denen wir ein Musikstück produzieren. Diese sieben Töne werden für alles genutzt, von der Lead über die Akkorde bis hin zur Bassline. Diese Töne sind jedoch nicht willkürlich, sondern werden von der gewählten Tonart bestimmt.

Abb. 1.2: Intervalle auf einer Klaviatur

Tonarten basieren auf einer Theorie, die einem Komponisten eine Reihe von Tönen aus einer Oktave zur Verfügung stellt, die für unsere Ohren angenehm klingen, wenn sie in einer Komposition auftauchen.

Um dieses Prinzip besser zu erklären, stellen Sie sich vor, Sie wollten ein Musikstück in einer Durtonart schreiben und einen bestimmten Ton in der Oktave als Ausgangs- oder Grundton für die Komposition nutzen. Unabhängig vom Grundton folgen alle Durskalen dem folgenden Muster:

Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Ganzton – Halbton

Um ein Musikstück zu komponieren, wählen wir daher erst die Tonart, in der wir arbeiten möchten, und nutzen dann die oben erwähnte Formel, um die Töne zu bestimmen, die in dieser Tonart vorkommen. Wenn Sie in der Tonart C-Dur schreiben möchten, d. h., der erste Ton in der Skala ist ein C, beginnen Sie bei C zu zählen. Mithilfe der Formel ergeben sich die Töne in Abbildung 1.3.

C – D – E – F – G – A – H – C

Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Ganzton – Halbton

Wenn Sie beispielsweise in E-Dur schreiben wollen, beginnen Sie bei E zu zählen, und mithilfe der Dur-Formel ergeben sich die folgenden Töne:

E – F# – G# – A – H – C# – D# – E

In diesem Fall setzen sich alle Bestandteile des Songs, von der Bassline über die Lead bis hin zu den Akkorden, aus einer Kombination aus nur diesen Tönen der Tonart zusammen. Musiker und Komponisten nutzen unterschiedliche Tonarten für ihre Songs, weil jede Tonart eine etwas andere Stimmung oder eine andere Atmosphäre für die Komposition erzeugen kann. Denn wenn wir Musik komponieren, steht natürlich der Grundton der gewählten Tonart im Mittelpunkt.

Abb. 1.3: Die Anordnung einer Durtonart

Viele Musiker und Musiktheoretiker stimmen überein, dass das Schreiben in einer der Durtonarten Musik erzeugt, die eine fröhliche, erhebende Stimmung vermittelt, weshalb viele Popmusiktitel und Kinderlieder in Durtonarten komponiert und gespielt werden. Auch wenn viele Dance-Titel ebenfalls in Durtonarten komponiert werden, sind Molltonarten jedoch üblicher.

Molltonarten stellen einen anderen Modus dar als Durtonarten und weisen eine wesentlich größere Verschiebung in der emotionalen Wirkung und Atmosphäre auf als die verschiedenen Durtonarten. Molltonarten werden manchmal als traurig oder düster beschrieben, aber diese Annahme ist falsch, denn eine Vielzahl von fröhlichen Dance-Titeln wurde in Molltonarten komponiert. Statt Moll als traurig zu bezeichnen, sollte man wahrscheinlich besser sagen, es klinge ernsthafter oder fokussierter als Dur.

Wie beim Komponieren in einer Durtonart kann man von jedem Ton in der Oktave auch eine Molltonart bilden. Der Unterschied liegt in der Reihenfolge von Ganztönen und Halbtönen. Um eine Mollskala zu schreiben, wird das Durtonmuster um zwei nach rechts verschoben, wie in Abbildung 1.4 zu sehen ist.

Abb. 1.4: Die Ganzton- und Halbtonanordnung von Dur und Moll

Dur: Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Ganzton – Halbton

Moll: Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton

Mit diesem neuen Mollmuster erzeugt man auf dieselbe Weise wie bei Durtonarten verschiedene Tonarten in der Mollskala. Wenn Sie sich beispielsweise entscheiden, in a-Moll zu komponieren, beginnen Sie, ab A zu zählen. Wenn Sie dem Moll-Muster folgen, erhalten Sie die folgenden Töne:

A – H – C – D – E – F – G – A

Wenn Sie beschließen, in der Tonart c#-Moll zu komponieren, erhalten Sie mithilfe der Moll-Formel die folgenden Töne:

C# – D# – E – F# – G# – A – H – C#

Leser mit musikalischem Vorwissen haben vielleicht bemerkt, dass ich bei diesen Beispielen für Molltonarten nicht zwei willkürliche Molltonarten gewählt habe, sondern die Paralleltonarten zu den vorhergehenden Beispielen für Durtonarten.

Alle Durtonarten haben eine Mollparallele und umgekehrt. Das bedeutet, zwei Paralleltonarten in Dur und Moll enthalten genau dieselben Töne, beginnen nur mit einem anderen Grundton. C-Dur besteht beispielsweise aus den folgenden Tönen:

C – D – E – F – G – A – H – C

a-Moll besteht hingegen aus den folgenden Tönen:

A – H – C – D – E – F – G – A

In diesem Beispiel erkennt man, dass C-Dur und a-Moll dieselben Töne enthalten. Dasselbe gilt für das vorherige Beispiel von E-Dur und c#-Moll. Der einzige Unterschied zwischen den Dur- und Molltonarten in diesen Beispielen besteht in den Grundtönen. Zu jeder Durtonart gibt es eine relative Molltonart, die sich aus genau denselben Tönen zusammensetzt und lediglich einen anderen Grundton hat. Diese Beziehung zwischen Dur und Moll bietet Komponisten die Möglichkeit, bei der Komposition zwischen den beiden Tonarten zu wechseln oder zu modulieren, um ein Musikstück interessanter zu gestalten.

Die relative Molltonart einer jeden Durtonart kann man schnell bestimmen, indem man den sechsten Ton der Durtonart nimmt und die Molltonart mit diesem Ton als Grundton spielt. Im Fall von E-Dur ist der sechste Ton das C# und daher ist der Grundton der Mollparallele ebenfalls das C#. In Tabelle 1.1 sind alle relativen Dur- und Molltonarten aufgeführt.

MELODISCHES UND HARMONISCHES MOLL

Bislang habe ich nur über die natürliche Molltonleiter gesprochen, aber im Gegensatz zur Durtonleiter besteht die Molltonleiter aus drei verschiedenen Tonleitern, die im Laufe der Jahre aufgrund einiger Unbeständigkeiten innerhalb der Molltonleiter eingeführt wurden.

Wie zuvor erwähnt, wurden Tonarten erschaffen, um eine Folge von wohlklingenden Intervallen zwischen den verschiedenen Tönen oder Tonhöhen in dieser Tonart bereitzustellen. Wenn man beispielsweise C, C# und D nacheinander spielt, hört es sich nicht annähernd so angenehm an, wie wenn man C, dann D und abschließend E spielt.

Tab. 1.1: Dur- und Moll-Paralleltonarten

• C-Dur

• a-Moll

• C#-/D-Dur

• a#-/b-Moll

• D-Dur

• h-Moll

• D#/E-Dur

• c-Moll

• E-Dur

• c#-/d-Moll

• F-Dur

• d-Moll

• F#-/G-Dur

• d#-/e-Moll

• G-Dur

• e-Moll

• G#-/A-Dur

• f-Moll

• A-Dur

• f#-/g-Moll

• A#-/B-Dur

• g-Moll

• H-/C-Dur

• g#-/a-Moll

Auch wenn natürliches Moll wohlklingende Intervalle zwischen Tönen bieten kann, denken viele Musiker, diese klängen in Harmonien und Melodien unzusammenhängend oder verschoben. Daher wurden sowohl die harmonische als auch die melodische Molltonleiter eingeführt.

Die harmonische Molltonleiter ist der natürlichen Molltonleiter sehr ähnlich, aber der siebte Ton ist um einen Halbtonschritt erhöht. Ohne zu sehr ins Detail gehen zu wollen, bis ich auf Akkorde eingehe, hilft die Erhöhung der siebten Stufe um einen Halbton, eine Akkordfolge zu erzeugen, die natürlicher und kraftvoller klingt.

Das Problem bei dieser Herangehensweise ist jedoch, dass die Intervalle zwischen dem sechsten und siebten Ton nun drei Halbtöne auseinanderliegen. Dieser Schritt klingt für unsere Ohren nicht nur dissonant, wenn er nicht in Akkorden genutzt wird, sondern Sänger können auch nur sehr schwer dazu singen. Unsere Freude am Mitsingen hat dafür gesorgt, dass es sehr ungewöhnlich ist, dass eine Tonleiter ein Intervall enthält, das größer als ein Ganzton ist, weil der Schritt um einen Ganzton und einen Halbton schwierig ist. Daher wurde die melodische Molltonleiter gebildet.

In der melodischen Molltonleiter werden der sechste und siebte Ton der natürlichen Molltonleiter um jeweils einen Halbton erhöht, wenn man die Tonleiter hinaufgeht, aber wenn man sie hinuntergeht, wird wieder die natürliche Molltonleiter verwendet. So verwirrend dies anfänglich erscheinen mag – es ist allgemein anerkannt, dass man, wenn man sich beim Schreiben für eine Molltonart entscheidet, für alle Instrumente am besten melodisches Moll nutzt. Eine Ausnahme bilden Akkorde oder Akkordfolgen. Für diese verwendet man am besten harmonisches Moll.

WEITERE MODI

Bisher habe ich nur die beiden beliebtesten Modi vorgestellt, die Dur- und Molltonleitern, oft auch als ionischer und äolischer Modus bezeichnet. Neben diesen am häufigsten verwendeten Modi stehen Musikern allerdings noch sechs weitere Modi zur Verfügung, die alle ihre eigenen tonalen Muster aufweisen.

Weitere Modi werden in der Musik ähnlich wie die zuvor behandelten Modi Dur und Moll geschaffen. Im Fall von Dur, oder dem ionischen Modus, wissen wir beispielsweise, dass C-Dur nur aus Stammtönen in der Oktave besteht, was zu folgendem bekannten Tonmuster führt:

Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Ganzton – Halbton

Dieses chromatische Muster wird über die Gesamtheit aller Durtonarten angewandt. Unabhängig von der Tonart, in der Sie arbeiten möchten, wird bei Durtonarten immer dasselbe chromatische Muster verwendet, um die Töne in dieser bestimmten Tonart zu bestimmen. Ähnlich wird der äolische oder Mollmodus ebenfalls nur aus Stammtönen der Oktave gebildet, wenn man anstatt bei C bei A beginnt. Dann erhält man folgendes Tonmuster:

Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton

Man kann daher eine Reihe von weiteren tonalen Mustern kreieren, wenn man bei verschiedenen Tönen innerhalb der Oktave zu zählen beginnt, während man nur Stammtöne verwendet. Wenn man beispielsweise beginnt, bei D zu zählen, und dabei lediglich Stammtöne nutzt, entsteht folgendes tonales Muster:

Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton

Dieses neue tonale Muster wird als dorischer Modus bezeichnet. Wie der ionische und der äolische Modus erlaubt auch der dorische Modus dem Komponisten, in jeder beliebigen Tonart in diesem Modus zu schreiben. Jede dieser Tonarten weist eine Atmosphäre auf, die sich sehr von der unterscheidet, die dieselbe Tonart im ionischen oder äolischen Modus erzeugt. Von jedem Stammton auf der Klaviatur kann man einen Modus erschaffen, nämlich:

Phrygisch (E):Halbton – Ganzton – Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton

Lydisch (F):Ganzton – Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Halbton

Mixolydisch (G):Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton

Lokrisch (H):Halbton – Ganzton – Ganzton – Halbton – Ganzton – Ganzton – Ganzton

Auch wenn es sich sicherlich lohnt, mit diesen modalen Formen zu experimentieren, um ein tieferes Verständnis dafür zu entwickeln, wie Modi und Tonarten die emotionale Wirkung Ihrer Musik beeinflussen, würde ich sie dennoch nicht unbedingt als Basis für einen Clubmusik-Track empfehlen.

Meine Erfahrung im Schreiben, Produzieren und Analysieren von Musik in diesem Bereich ist, dass die meisten Dance-Tracks in a-Moll, d-Moll oder e-Moll geschrieben sind. In einer kürzlich durchgeführten Studie von über 1.000 Dance-Tracks aus den letzten fünf Jahren hat sich herausgestellt, dass mehr als 42 % in a-Moll komponiert wurden. Weitere 21 % waren in d-Moll, 16 % in e-Moll und der Rest war – in absteigender Reihenfolge – eine Kombination aus c-Moll, e -Moll, f#-Moll, c#-Moll, g-Moll, d-Moll und ihren relativen Durtonarten.

Man könnte argumentieren, dass viele Dance-Musiker a-Moll wahrscheinlich wählen, weil a-Moll die relative Tonart zu C-Dur ist, die erste Tonleiter, die jeder lernt, und die einzige Molltonleiter ohne Vorzeichen, aber ich glaube, dass eine wohlüberlegte, praktische Entscheidung dahintersteckt, die nicht nur auf der Einfachheit der Tonleiter beruht.

Club-DJs verwenden eine Technik, die als harmonisches Mixen bezeichnet wird. Dabei werden die Tonarten verschiedener Tracks aufeinander abgestimmt. Dies trägt dazu bei, dass jeder Track in den anderen übergeht und ein einziger, durchgängiger Musikflow entsteht, ein Schlüsselelement heutiger Clubmusik. Viele Dance-Musiker mit einem musikalisch geübten Gehör wollen natürlich Tracks produzieren, die leicht mit anderen harmonisch gemixt werden können, weil es dadurch wahrscheinlicher ist, dass diese Tracks gespielt werden.

Das erklärt auch die zunehmende Beliebtheit von e-Moll und d-Moll. Während der Künstler dadurch kreativer sein kann, weil er sich von dem a-Moll (das gewissermaßen ein Muss ist) löst, sind sowohl e- als auch d-Moll harmonisch näher an a-Moll als jede andere Tonart. Daher ist es deutlich einfacher für DJs, sie mit der großen Anzahl von a-Moll-Tracks harmonisch zu mixen.

Vielleicht spielt eine noch größere Rolle, dass der einflussreichste und kraftvollste Bereich für die Basswiedergabe von Dance-Musik bei Clubmusikanlagen zwischen 50 und 65 Hz liegt und dass der Grundton A1 bei 55 Hz liegt. Da sich Musik um den Grundton der gewählten Tonart herum moduliert, ist es hilfreich, wenn der Grundton der Musik bei 55 Hz liegt, um die Bass-„Groove“-Energie des Tracks bei einer besonders nützlichen Frequenz zu halten.

MELODIEN ERSCHAFFEN

Zu verstehen, wie man in einer bestimmten Tonart eine Tonleiter bildet, ist nur ein kleiner Teil des Gesamtbildes. Auch wenn die Mehrheit von Clubmusik in a-Moll komponiert wird, stellt Ihnen die Kenntnis der Tonart nur die Töne zur Verfügung. Sie müssen sie aber noch effektiv arrangieren, um Melodien und Leitmotive zu erschaffen.

In den letzten fünf Jahren wurden lange elegante Melodien langsam aus der EDM verdrängt und bilden nun die Säule der Popmusik. Auch wenn einige Dance- und Clubmusik-Genres noch immer vergleichsweise komplexe melodische Strukturen verwenden, wie Uplifting Trance und teilweise Elektro, basieren fast alle Genres heutzutage auf mehreren Motiven, die polyrhythmisch miteinander interagieren.

Ein Motiv ist eine kurze rhythmische Idee, die Hörern einen Bezugspunkt für den Track bietet. Die ersten Takte von Eric Prydz‘ Allein, die sich wiederholenden Akkordmuster in Aviciis Levels, die rhythmischen Akkorde in Calvin Harris‘ Let‘s Go und der steigende Synth-Rhythmus in DeadMau5 Faxing Berlin sind alle gute Beispiele für Motive. Sobald man sie hört, identifiziert man sich mit dem Track, und wenn Motive gut komponiert sind, können sie extrem einflussreiche Tools sein.

Motive folgen Richtlinien, die denen ähneln, die wir beim Fragenstellen und -beantworten befolgen. Bei einem Motiv stellt die erste musikalische Phrase oft die Frage, die anschließend von der zweiten Phrase „beantwortet“ wird. Diese Art der Anordnung wird als binäre Phrase bezeichnet und spielt in beinahe allen Club-Tracks eine wichtige Rolle.

Um dies zu demonstrieren, sehen wir uns das Hauptmotiv in Aviciis Levels an, einem Track in E-Dur (der relativen Tonart zu c#-Moll). Das Motiv ist einfach, befolgt die Theorie und wurde bei Clubbesuchern, DJs und der Öffentlichkeit zu einem großen Hit. Auch wenn in der Originalversion die Lead aus einer Reihe von Synths besteht, die übereinanderliegen und mit Sidechain- und Pitch-Slam-Processing gemixt wurden, kann man die Essenz immer noch erkennen: eine einfache Melodie, wie im Logic-Sequencer-Pattern-Raster in Abbildung 1.5 dargestellt.

E-Dur besteht aus den folgenden Tönen:

E – F# – G# – A – H – C# – D# – E

Auf der Begleitwebsite können Sie sich die Melodie (auf einem Klavier gespielt) anhören. Außerdem haben Sie dort Zugriff auf die MIDI-Datei.

Das Motiv kann in eine binäre Phrase eingeteilt werden. Die erste Phrase besteht aus:

C#4 – H – G#3 – F#3 – E3 – E3 – E3 – E3 – E3 – E3 – D#3 – D#3 – E3 – E3

Und die zweite Phrase besteht aus:

C#4 – H – G#3 – F#3 – E3 – E3 – E3 – E3 – E3 – E3 – C#3 – C#3 – H2 – H2

Abb. 1.5: Aviciis „Levels“

Beide Phrasen bleiben auf derselben Tonhöhe und nur ihre Enden unterscheiden sich. Am Ende der ersten Phrase bleibt die Tonhöhe konstant. Die einzige Variation ist, dass sie zwei Töne lang um einen Halbton auf D#3 fällt, doch dann hebt sie sich wieder auf E3 und komplettiert so den ersten Teil der Phrase.

Die zweite Phrase wiederholt den Rhythmus und die Tonhöhe der ersten Phrase und unterscheidet sich nur am Schluss leicht. Hier fällt die Tonhöhe stärker als in der vorherigen Phrase und verschiebt sich vom D#3 der ersten Phrase zu C#3. Anstatt zu E3 zurückzukehren, verschiebt sie sich um einen weiteren Ganzton die Tonleiter herunter zu H2, wodurch eine größere Veränderung erzielt wird. Abgesehen von dieser kleinen Tonhöhenvariation sind beide Phrasen unglaublich einfach und hinsichtlich des Rhythmus beinahe identisch.

Fälschlicherweise wird oft angenommen, diese Art von Wiederholung gäbe es nur in EDM, aber viele andere Musikformen, von klassischer Musik über Pop und Rock bis hin zu Metal, basieren oft auf der Wiederholung eines einzelnen Motivs. Das Prinzip hinter jedem großartigen, unvergesslichen Song ist sogar, den Hörer immer wieder mit derselben Phrase zu konfrontieren, damit sie ihm im Gedächtnis bleibt.

In den meisten anderen Musikgenres wird dies allerdings auf eine Weise gemacht, die weniger auffällt als bei EDM. Beispielsweise ist es in der Popmusik üblich, dass der Sänger eine Tonfolge singt, die anschließend mit einem Instrument wiederholt oder ausgeschmückt wird, damit das Motiv den Hörern in den Köpfen bleibt. In der klassischen Musik wird dasselbe Motiv immer wieder wiederholt, aber bei jeder Wiederholung leicht ausgeschmückt, ob in der Gestalt von weiteren Instrumenten oder in Form von kleinen Veränderungen des Rhythmus oder der Tonhöhe des Motivs.

Daraus können wir ableiten, dass jedes Motiv drei essenzielle Elemente enthält: Einfachheit, Rhythmuswiederholung und kleine Variationen. Wenn man ein Motiv kreiert, ist es meist am einfachsten, zunächst den rhythmischen Inhalt mit nur einer Tonhöhe zu komponieren und erst im Anschluss Veränderungen der Tonhöhe zwischen zwei Phrasen einzuführen.

Dies können Sie am einfachsten erreichen, wenn Sie ein Keyboard an einen DAW-Sequencer anschließen und Rhythmen auf dem Keyboard spielen, während Sie die daraus resultierenden MIDI-Daten mit der DAW aufnehmen. Hören Sie sich die MIDI-Aufnahmen nach 20 Minuten an und wählen Sie die besten Rhythmen aus, die Ihnen in den Sinn gekommen sind, oder kombinieren und bearbeiten Sie sie, wenn nötig, mit den Sequencer-Tools. Alternativ können Sie auch die Arpeggiator-Funktion eines Synthesizers oder einer DAW nutzen, um MIDI-Patterns und -Rhythmen aufzunehmen, die Sie später bearbeiten können. Das Hauptziel zu diesem Zeitpunkt sollte sein, ein gutes Rhythmus-Pattern zu erzeugen.

Ein Merkmal eines unvergesslichen Motivs ist, dass man es summen kann. Beispielsweise kann man die Motive fast aller großartigen Dance-Tracks der vergangenen 20 Jahre summen (versuchen Sie es einmal mit Aviciis Levels oder Eric Prydz‘ Pjanoo). Wenn es Ihnen schwerfällt, ein Motiv zu summen, könnte es zu schnell sein, die Töne könnten zu kurz sein oder so kurz hintereinander gespielt werden, dass sie keine rhythmische Bedeutung haben. Sobald das Rhythmuselement steht, kann an der Tonhöhe gearbeitet werden.

Die Theorie, die hinter Melodien und Tonhöhenbewegung steckt, ist ein vielfältiges Thema, das leicht den Rest dieses Buchs einnehmen könnte, aber sehr kurz in zwei einfachen Theorien zusammengefasst werden kann: Richtung und Ausmaß.

Immer wenn wir mit musikalischen Tönen und Tonhöhen arbeiten, können wir uns entweder die Tonleiter hinauf- oder hinunterbewegen, was sich unterbewusst auf unsere Emotionen auswirkt. Wenn ein Ton, der auf einen anderen folgt, auf der Tonleiter weiter unten liegt, kann dies zwei Wirkungen haben, und zwar kann es unsere Emotion nach unten ziehen oder das Motiv ernster erscheinen lassen. Wenn im Gegensatz dazu ein Ton im Vergleich zu dem vorhergehenden weiter oben auf der Tonleiter liegt, wirkt es erhebender oder fröhlicher. Das liegt am Frequenzgehalt der Töne. Wenn ein Ton in der Tonhöhe steigt, erhöht sich der Anteil höherer Frequenzen, und höhere Frequenzen vermitteln einen glücklicheren, unbeschwerteren Vibe.

Dieser Effekt wird bei Synthesizern deutlich, wenn der Cut-off des Low-Pass-Filters geöffnet wird, um mehr hohe Frequenzen durchzulassen. Diesen Effekt kann man in zahlreichen Dance-Tracks hören: Die Musik klingt zunächst gedämpfter, als würde sie in einem anderen Raum gespielt. Dann öffnet sich langsam der Filter und höhere Frequenzen kommen durch.

Wenn sich der Gehalt höherer Frequenzen nach und nach erhöht, wird das Gefühl erzeugt, dass sich etwas ausdehnt oder aufbaut. Wenn im Gegensatz dazu der Filter geschlossen wird, nehmen die höheren Frequenzen ab, was den Eindruck vermittelt, dass sich etwas schließt, und die Emotionen nach unten zieht.

Auf der Begleitwebsite können Sie die Effekte von Filtern beim Erzeugen von Builds und Drops hören.

Dieser Effekt ähnelt den Tonartwechseln, die häufig am Ende von Popsongs stattfinden. Oft wird bei Popsongs die Tonart gewechselt, damit der Refrain höher im Oktavbereich liegt, oder der letzte Refrain des Titels weist mehr Power und einen stärkeren Vibe auf, damit die Botschaft des Songs verdeutlicht wird.

Ebenso wie die Tonhöhenbewegung die Tonleiter hinauf oder hinunter unsere Emotionen oder die Interpretation eines Tracks beeinflusst, kann sich das Ausmaß, um das sich die Tonhöhe verändert, auch direkt auf unsere Emotionen und die Energie, die der Track übermittelt, auswirken. Wenn ein Motiv große Tonhöhensprünge von einem Ton zum nächsten enthält und aus mehr als zwei oder drei Tönen besteht, klingt das Motiv energetischer als eines, das sich nur die Tonleiter hinauf- oder hinunterbewegt.

Wenn man beispielsweise in a-Moll A – H – C – D, d. h., eine Stufe nach der anderen, spielt, klingt es nicht annähernd so energetisch und aufregend, als wenn man A – D – C – A spielt. Das soll jedoch nicht bedeuten, dass ein Motiv ausschließlich Tonhöhensprünge enthalten sollte. Ein tolles Motiv besteht aus einer Mischung dieser beiden Techniken. Damit ein Motiv Energie vermittelt, muss es sorgfältig auch mit weniger energetischen, schrittweisen Tonhöhenbewegungen gemischt werden.

Geht man so vor, kann der Hörer einen Vergleich ziehen. Actionfilme bestehen auch nicht nur aus Action; es gibt immer auch Momente, in denen die Handlung ruhiger verläuft, damit es spannender ist, wenn die Action schließlich beginnt. Wenn Sie von Anfang bis Ende nichts als Action sähen, würden Sie wahrscheinlich ausschalten, und dasselbe Prinzip trifft auch auf Motive zu. Kleine Schritte und Sprünge sollten sorgfältig gemischt werden, damit ein Motiv entsteht, das Energie ausstrahlt.

RHYTHMUS

Rhythmus ist bei EDM jedoch das A und O. Auch wenn Tonhöhenbewegung ein Stück unweigerlich energetischer und interessanter werden lässt, klingt es wie ein Popsong oder ein Titel aus den 1980er-Jahren, wenn man zu viel davon einsetzt.

Mit der Ausnahme von Uplifting Trance stützt sich Clubmusik eher auf rhythmische Energie als auf Tonhöhe, und viel von dieser Energie wird durch prozessierte und automatisierte Synthese hervorgerufen, nicht durch große Tonhöhenveränderungen innerhalb des Motivs.

Das KISS-Prinzip (englisch: „Keep It Simple Stupid“, hier sinngemäß: „weniger ist mehr“) gilt, wenn es darum geht, die Rhythmusmuster von Motiven für Clubmusik zu erschaffen. Die Komplexität wird heutzutage aus der Produktionsästhetik gewonnen, nicht aus der Musikalität. Darauf werde ich später noch einmal genauer eingehen.

„Ein Maler malt Bilder auf einer Leinwand. Musiker malen ihre Bilder auf die Stille.“

Leopold Stokowski

Das unerfahrene Ohr mag annehmen, dass Harmonien lediglich die Stütze typischer Popmusik-Charthits bilden, die sich durch den Gesang künstlich erzeugter Diven kennzeichnen. In EDM erkennt man jedoch ebenfalls viele Beispiele für traditionelle Harmonielehre. Beinahe alle Genres, von Euphoric Trance über Lo-Fi, Progressive House, French House, Chill-out, Elektro und Dubstep bis hin zu Deep House bedienen sich immer wieder Harmonien. Und auch wenn oft behauptet wird, dass die sogenannten düstereren Genres wie Techno, Tech-House und Minimal jeglicher Melodie und erst recht jeglicher Harmonik entbehren, profitieren sie von diesem Konzept, denn es kann als Notizblock für musikalische Ideen und als Inspiration dienen. In diesem Kapitel möchte ich auf die grundlegende Theorie eingehen, die hinter Akkorden, Struktur und der daraus resultierenden Harmonie steckt.

Harmonie kann als Reihe von Akkorden beschrieben werden, die nacheinander gespielt werden, um eine Akkordfolge zu erzeugen. Diese Folge begleitet oder unterstützt eine Hauptmelodie oder ein Motiv, um Harmonie in der Musik zu erzeugen. Wenn Harmonie auf diese Weise genutzt wird, kann sie Emotion und Energie übermitteln. In der Komposition spielt Harmonie eine sehr wichtige Rolle, da verschiedene Harmonien, die zu derselben Melodie gespielt werden, die Stimmung und Energie dramatisch verändern können.

GRUNDLEGENDE AKKORDSTRUKTUREN

Jeder Akkord besteht aus zwei oder mehr Tönen, die gleichzeitig gespielt werden, aber traditionell bestehen fast alle aus drei oder mehr Tönen. Die Töne, die den Akkord bilden, müssen miteinander harmonieren, denn wenn man willkürlich drei Töne auf einem Klavier oder Synthesizer spielt, muss dabei nicht unbedingt ein aus musikalischer Sicht harmonisches Ergebnis entstehen. Um zu verstehen, wie Akkorde strukturiert sein müssen, damit sie harmonisch sind, müssen wir zunächst die Skalen aus Kapitel 1 erneut betrachten.

In jeder Tonart der Dur- und Molltonleitern gibt es sieben Töne. Um einen Akkord zu bilden, wird jedem Ton nun eine Zahl von eins bis sieben zugewiesen. Beispielsweise besteht C-Dur aus C – D – E – F – G – A – H, aber man könnte diese Töne genauso gut als 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6 – 7 bezeichnen. Man kann Töne nicht nur mithilfe von Zahlen identifizieren, sondern man kann ihnen auch spezielle Namen zuordnen, wie in Tabelle 2.1 gezeigt wird.

Das Namen- und das Zahlensystem treffen auf jede Tonart oder Tonleiter zu. Das bedeutet, dass die Zahlen und Namen sich unabhängig von der Tonart oder Tonleiter jeweils auf dieselbe Position des Tons in der Tonleiter beziehen. Wenn ein Musiker beispielsweise gebeten wird, eine Melodie in einer Durtonart zu spielen, die aus 5 – 3 – 4 – 2 – 3 – 5 besteht, könnte er in jeder Tonart oder Tonleiter die korrekten Töne spielen. Genauso könnte man auch vorgehen, wenn man die Namen der Töne verwendet.

Der häufigste Akkord in der Musikkomposition ist der Dreiklang. Dieser Akkord setzt sich aus nur drei Tönen zusammen, nämlich aus der Terz und der Quinte des ersten Akkordtons. Wenn ein Produzent also in C-Dur komponiert und C als Grundton des Akkords nimmt, besteht der Akkord aus den Tönen C – E – G, da die Töne E und G drei bzw. fünf Intervalle über dem Grundton C liegen (Abbildung 2.1).

Abb. 2.1: Logic Piano-Roll-Editor, der den Akkord CEG darstellt.

In jeder Tonleiter kann man einen Akkord mit jedem Ton innerhalb dieser Tonleiter als Grundton konstruieren. Solange die weiteren Töne die Terz und Quinte des gewählten Grundtons sind, ist der Akkord harmonisch. Daher bestehen Akkorde nicht nur aus Stammtönen, sondern je nach genutzter Tonart und Tonleiter auch aus erhöhten und verminderten Tönen.

Wie Tabelle 2.2 zeigt, erhält man, wenn man beispielsweise in der Tonart E-Dur einen Akkord mit A als Grundton schreibt, den Dreiklang A – C# – E.

Wie die Tonleitern, von denen sie abgeleitet werden, können Akkorde Dur oder Moll sein. Beim Komponieren von Musikstücken ist es wichtig, den Unterschied zwischen Dur und Moll zu verstehen, weil dieser einen großen Einfluss auf die Botschaft ausübt, die die Hörer erhalten. Wenn ein Song eine ernste oder düstere Botschaft übermitteln soll, wählen Produzenten meist Mollakkorde in der Akkordfolge. Soll die Musik hingegen eine heitere, fröhliche Stimmung ausstrahlen, bleiben Produzenten eher bei Durakkorden.

Man kann schnell herausfinden, ob ein Akkord Dur oder Moll ist, wenn man den dritten Ton des Akkords mit einer Tonleiter abgleicht, die von dem Grundton ausgeht, der für den Akkord genutzt wurde. Um dieses Prinzip besser zu erklären, nutzen wir unser vorheriges Beispiel eines Dreiklangs in C-Dur mit C als Grundton. Der Dreiklang besteht somit aus den Tönen C – E – G.

In diesem Dreiklangbeispiel gibt es zwei Intervalle: die Terz, das Grundintervall E, und die Quinte, das äußere Intervall G. Um zu bestimmen, ob es sich um einen Durakkord handelt, müssen wir zunächst prüfen, ob das Grundintervall (E) in der Tonleiter, die von dem Grundton ausgeht, existiert.

In diesem speziellen Beispiel ist C der Grundton des Akkords. Daher müssen wir feststellen, ob das Grundintervall (E) in der C-Dur-Tonleiter vorkommt. Das ist natürlich der Fall. Daher wird das Grundintervall als große Terz bezeichnet. Da dieses Beispiel eine große Terz enthält, handelt es sich um einen Durakkord.

Um bei C-Dur zu bleiben, nehmen wir an, ein Akkord würde vom Grundton D statt C gebildet. Tabelle 2.4 zeigt, dass dabei der Dreiklang aus den Tönen D – F – A entsteht.

Wir komponieren noch immer in der Tonart C. Da der Akkord aber vom Grundton D konstruiert wird, ziehen wir Vergleiche zu den Tönen, die in der D-Dur-Tonleiter vorkommen, um zu bestimmen, ob der Akkord Dur oder Moll ist.

In diesem Beispiel ist das Terzintervall des D-Akkords ein F. Dieser Ton kommt in der D-Dur-Tonleiter nicht vor. Da dieser Ton nicht sowohl in der Tonleiter vorkommt, in der wir schreiben, als auch in der Tonleiter, die der Grundton des Akkords bestimmt, kann das Terzintervall nicht als große Terz angesehen werden, sondern ist stattdessen eine kleine Terz. Jeder Akkord, der eine kleine Terz enthält, ist ein Mollakkord.

Wenn Sie den D-Akkord mit der D-Durtonleiter vergleichen, beachten Sie auch, dass der Ton A das äußere Intervall (die Quinte) ist. Der Ton A kommt sowohl in der Tonart, in der wir schreiben (C-Dur), als auch in der D-Dur-Tonleiter vor und ist daher eine reine Quinte. Reine Quinten stehen in einer wichtigen Beziehung zur Tonika einer Tonleiter. Darauf werde ich später in diesem Kapitel genauer eingehen.

Auch wenn das Prinzip von gemeinsamen Tönen etwas verworren erscheinen mag, ist es wichtig, diese Beziehung zu verstehen, wenn man Akkorde und Akkordfolgen komponiert. Alle Tonleitern werden von denselben chromatischen Tönen abgeleitet und sind daher untrennbar miteinander verbunden.

Wenn ein Produzent beispielsweise in C-Dur schreibt und einen Akkord mit dem Grundton E komponiert, vergleichen wir wieder die Töne in C-Dur mit denen der Tonart E, um zu sehen, ob beide Tonleitern das Grund- und das äußere Intervall enthalten. Wenn sie das Terzintervall gemeinsam haben, ist der Akkord ein Durakkord, und wenn sie das Quintintervall gemeinsam haben, ist dies ebenfalls eine reine Quinte.

Das mag langatmig erscheinen, aber es gibt auch einfachere Arten, wie man sich diese Verbindungen merken kann. Zunächst besteht der Unterschied zwischen einem Dur- und einem Molldreiklang in der Terz. Indem ein Produzent die Tonhöhe der Terz um einen Halbton verändert, kann er schnell zwischen einem Dur- und einem Molldreiklang wechseln. Zudem können römische Zahlen statt Dezimalzahlen als Akkordbezeichnungen verwendet werden. Ein Beispiel dafür sehen Sie in Tabelle 2.5.

Beachten Sie, dass in Tabelle 2.5 einige der Zahlen mit Großbuchstaben, andere aber mit Kleinbuchstaben dargestellt werden. Die Großbuchstaben bezeichnen Durakkorde, die übrigen Mollakkorde. Das bedeutet, wenn Sie einen Akkord mit dem ersten, vierten oder fünften Ton (I, IV, V) einer Durtonart als Grundton konstruieren, entsteht ein Durakkord. Wenn Sie hingegen den zweiten, dritten, sechsten oder siebten Ton (ii, iii, vi, vii) als Grundton wählen, entsteht ein Mollakkord.

Es gibt jedoch eine wichtige Einschränkung, die den siebten Ton der Tonleiter betrifft, den Leitton. Wir wählen erneut C-Dur als Tonart der Musik. Wenn ein Akkord mit der vii (H) als Grundton erzeugt wird, besteht der Dreiklang aus den Tönen H – D – F, wie in Tabelle 2.6 gezeigt.

Wenn wir die vorherige Vorgehensweise befolgen und den Grundton des Akkords mit seiner eigenen Tonleiter vergleichen, sehen wir, dass das Terzintervall nicht in der H-Dur-Skala vorkommt, was zu einem Mollakkord führt, wie auch die in Kleinbuchstaben dargestellte römische Zahl anzeigt, aber es gibt auch keine reine Quinte.

In der H-Dur-Tonleiter ist der fünfte Ton ein F#, aber der Ton im H-Dur-Akkord ist ein F – er ist einen Halbton niedriger, oder, um den korrekten Begriff zu verwenden, der Ton ist vermindert. Wenn man mit Akkorden arbeitet, ist es wichtig, den folgenden Faktor zu beachten: Gibt es beim Quintintervall eine Verminderung um einen Halbton, entsteht ein verminderter Akkord.

Wir können all dies folgendermaßen zusammenfassen:

1.Wenn ein Produzent, ausgehend vom ersten, vierten oder fünften Ton einer Durtonart, einen Dreiklang bildet, entsteht ein Durdreiklang.

2.Wenn ein Produzent, ausgehend vom zweiten, dritten oder sechsten Ton einer Durtonart, einen Dreiklang bildet, entsteht ein Molldreiklang.

3.Ein Produzent kann einen Molldreiklang in einen Durdreiklang verwandeln, indem er das Grundintervall (Terz) um einen Halbton heraufsetzt. Einen Ton um einen Halbton heraufzusetzen, wird als erhöhen bezeichnet.

4.Wenn ein Produzent, ausgehend vom siebten Ton einer Durtonleiter, einen Dreiklang bildet, entsteht immer ein verminderter Dreiklang.

Tabelle 2.7 verdeutlicht die verschiedenen Akkorde.

DREIKLÄNGE IN MOLLTONARTEN

Bislang haben wir uns nur damit auseinandergesetzt, Dreiklänge, ausgehend von der Durtonleiter zu bilden, aber natürlich kann man auch, ausgehend von der Molltonleiter, Dreiklänge bilden. Wenn Sie das Konzept verstanden haben, das hinter der Bildung von Durdreiklängen steckt, erklärt sich Tabelle 2.8 sicher von selbst.

Tab. 2.7: Dur-, Moll-, übermäßige und verminderte Akkorde

Akkordtyp

Mediante (3)

Dominante (5)

Durdreiklang

Durterz

Reine Quinte

Molldreiklang

Mollterz

Reine Quinte

Erhöht

Durterz

Erhöhte Quinte

Vermindert

Mollterz

Verminderte Quinte

In Tabelle 2.8 ist die Dominante (der fünfte Ton der Tonleiter) ein Durakkord, obwohl theoretisch ein Mollakkord entstehen sollte. Das liegt daran, dass ein Dominantakkord ein Durakkord bleiben muss, damit die Harmonie funktioniert. Auch wenn dieser Akkord ein Mollakkord ist, erhöht ein Produzent daher absichtlich das Grundintervall um einen Halbton. Die Gründe hierfür erkläre ich später in diesem Kapitel, wenn ich auf die Klangfolgen eingehe.

WEITERE AKKORDE

Der nächste logische Schritt von einem Dreiklang ist ein Septakkord. Dieser wird gebildet, indem man zu den vorherigen Dreiklangbeispielen einen vierten Ton hinzufügt, das siebte Intervall über dem Grundton des Akkords, was zu den Intervallen 1 – 3 – 5 – 7 führt.

Wenn man beispielsweise einen Septakkord in C-Dur mit C als Grundton bildet, besteht der Akkord aus den Tönen C – E – G – H. Wenn man in E-Dur mit E als Grundton arbeitet, besteht der Septakkord aus den Tönen E – G# – H – D#.

Zu einem Septakkord kann man noch einen weiteren Ton hinzufügen, diesmal den neunten Ton der Tonleiter. Wenn wir beispielsweise bei C-Dur bleiben und C als Grundton nehmen, besteht der Nonenakkord aus C – E – G – H – D. Dieselbe Vorgehensweise kann man auch für weitere umfangreichere Akkorde nutzen, die als Undezim- (11.) und Tredezimakkord (13.) bezeichnet werden. Wenn Sie die Logik hinter der Bildung von Dreiklängen, Sept- und Nonenakkorden verstanden haben, sollten für diese weiteren Akkorde keine zusätzlichen Erklärungen nötig sein.

Sept-, Nonen-, Undezim- und Tredezimakkorde können nützlich sein, um synthetisierte Klangfarben zu breit klingenden Pads und Akkorden zu verdichten. Häufig verwenden Genres wie Uplifting Trance, Funky House, House und Tech-House Nonen- und Undezimakkorde im Breakdown, weil der Mix an dieser Stelle dünn wird und sich vollkommen auf die Akkorde stützt, die die Musik tragen.

AKKORDNOTATION

Unabhängig davon, welche Akkorde gebildet werden, muss man sie irgendwann für andere Musiker zu Papier bringen oder lesen können. Daher sollte man wissen, wie Akkorde notiert werden.

Akkorde werden immer nach dem Grundton benannt, gefolgt von einer näheren Bezeichnung ihres Typs. Ein Durakkord wird als Grundton gefolgt von dem Wort major (der englischen Bezeichnung für „Dur“) oder kurz maj geschrieben. Handelt es sich um einen Mollakkord, folgt auf den Grundton minor (englisch für „Moll“) oder min. Ist der Akkord erhöht, folgt auf den Grundton aug (kurz für engl. „augmented“, d. h. „erhöht“). Ist der Akkord vermindert, wird dies durch dim (kurz für engl. „diminished“, d. h. „vermindert“) angezeigt. Bei einem Septakkord wird einfach eine 7 hinzugefügt usw. Tabelle 2.9 verdeutlicht das anhand einiger Akkorde mit E als Grundton.

Tab. 2.9: Akkordbenennung anhand des Beispiels E

Akkord

Töne

Namen

E-Dur

E-G-B

E, Emaj

e-Moll

E-G-B

Emin, Em, E-

E vermindert

E-G-A

Edim, E °

E erhöht

E-G-H

Eaug, E+

E-Dur Septakkord

E-G-B-D

Emaj7

TRADITIONELLE HARMONIE

Akkorde zu erschaffen, ist nur eine Hälfte der Geschichte, denn erst die Abfolge von Akkorden erzeugt Harmonie innerhalb der Musik. Wie bereits angedeutet, bestimmt die Auswahl der Akkorde und deren Abfolge die Energie und Stimmung der Musik.

Auch wenn einen Musiker rein theoretisch nichts daran hindert, willkürlich Akkorde innerhalb einer Tonart zu erstellen und sie nacheinander zu spielen, um eine Abfolge zu erzeugen, führt diese Herangehensweise häufig zu einem Musikstück, das jeglicher Richtung und jeglichen Ziels entbehrt. Harmonie sollte so hergestellt werden, dass sie den Hörer durch Musik auf eine interessante Reise mitnimmt.

Um diesen Effekt zu erreichen, beginnen Harmonien im Allgemeinen in der Tonart des Musikstücks, bevor sie sich durch eine Reihe von zusammenhängenden Akkorden bewegen und schließlich zur ursprünglichen Tonart des Musikstücks zurückkehren. Offensichtlich bedeutet das, dass die ersten Akkorde der Harmonie meist vorbestimmt sind, denn wenn man zum Beispiel in F-Dur schreibt, ist der Tonika-Akkord F-Dur, während er in der Tonart G-Dur G-Dur ist usw. Dennoch sollten die aufeinanderfolgenden Akkorde, die die musikalische „Reise“ bilden, sorgfältig abgewogen werden. Es ist nicht ideal, einfach willkürlich ein paar Akkorde aneinanderzureihen und zu erwarten, dass es gut funktionieren wird, denn wenn die Akkorde nicht miteinander verbunden sind, wird die Harmonie unzusammenhängend erscheinen.

Um sicherzustellen, dass Harmonien auf natürliche Weise von einem Akkord zum nächsten fließen, kann man ein paar Richtlinien berücksichtigen. Um es leichter zu erklären, kann man gute Harmonien oft als eine Reihe von verwandten Akkorden betrachten, wobei jedes Paar mit den anderen Paaren verbunden ist und so die gesamte Abfolge entsteht. Zudem kann jedes Akkordpaar entweder ein Gefühl der Vertrautheit vermitteln oder alternativ eine unerwartete Wendung einleiten.

Die Vertrautheit oder sogar Vorhersehbarkeit mancher Akkordpaarfolgen ist auf die Nutzung einer sogenannten natürlichen oder starken Progression zurückzuführen. Diese Akkordfolgearten entstehen, wenn Akkorde einen Ton mit den folgenden oder vorhergehenden Akkorden gemeinsam oder eine harmonische Beziehung zu diesen haben. Eine der grundlegendsten und häufigsten Beziehungen betrifft die sehr bedeutende Dominante, den fünften Ton (Quinte) der Tonleiter.

Wenn ein Produzent beispielsweise nacheinander einen C-Dur- und einen G-Dur-Akkord spielt, entsteht eine natürlich klingende Folge, da der Ton G in beiden Akkorden vorkommt. Darüber hinaus enthalten beide Akkorde die zuvor erwähnte reine Quinte. Hörern gefällt diese enge harmonische Beziehung zwischen den Tönen in den Akkorden und sie hören eine natürlich wohlklingende Progression. Diese beiden Akkorde klingen, als sollten sie auf natürliche Weise aufeinanderfolgen.

Außerdem entsteht bei der Umkehrung dieser Anordnung die Bewegung von V zu I, die vielleicht ausdrucksstärkste aller Folgen. Diese Folge ist sogar so ausdrucksstark und beliebt, dass sie in beinahe allen Musikstücken auftaucht. Den Grund hierfür zu verstehen, kann wichtig für die Erzeugung von Akkordfolgen sein. Daher müssen wir uns erneut mit Tabelle 2.1 beschäftigen, in der jeder Ton der Tonleiter benannt wurde.

Der wichtige Ton, den wir beachten müssen, ist die Nummer 7, der Leitton. Er wird so bezeichnet, weil er wieder zu der Tonika, oder Tonalität, der Musik zurückführt. Würde ein Musiker einfach willkürlich einige Töne auf einer Klaviatur spielen und mit dem Leitton der Tonleiter aufhören, würden die Hörer beinahe instinktiv danach verlangen, dass er sich wieder in die Tonika auflöst.

Wenn man Akkorde genau analysiert, stellt man fest, dass dieser Leitton im Dominantakkord vorkommt, und weil die Dominante in der Musik so bedeutend ist, hat jeder Ton in diesem bestimmten Akkord sogar einen eigenen Namen, wie in Tabelle 2.10 dargestellt.

Da der Leitton im Dominantakkord enthalten ist, nehmen wir – ähnlich als wenn eine Tonleiter gespielt wird und auf dem Leitton endet – den Leitton instinktiv wahr, wenn der Dominantakkord gespielt wird, und spüren das instinktive Verlangen, dass er sich wieder in die Tonika auflöst. Aus diesem Grund wird in manchen Tonarten das Terzintervall absichtlich erhöht, um einen Durakkord zu erzeugen, wenn die Dominante zu einem Mollakkord führen würde. Dadurch wird sichergestellt, dass das wichtige Gefühl von Auflösung von der Dominante in die Tonika bleibt.

Die Betonung der Tonika in der Musik spielt eine unglaublich wichtige Rolle für die Harmonie und sollte bei Musikkompositionen immer stark berücksichtigt werden. Alle herausragenden Akkordfolgen werden speziell geschrieben, um das Gefühl zu erzeugen, zur Tonalität der Musik zurückkehren zu wollen. Es scheint, als hätte die Musik einen unbeschreiblichen Drang, zur Tonika zurückzukehren, und sobald sie es tut, resultiert dies in einer Kadenz, dem Gefühl von Auflösung.

Tab. 2.10: Tonbezeichnung in Dominantakkorden (am Beispiel von C-Dur)

Akkordtöne

Akkordname

Tonart: C-Dur

Erster Ton

Dominante

G

Dritter Ton

Leitton

H

Fünfter Ton

Supertonika

D

Auch wenn die Beziehung der Akkordfolgen I-V und V-I sehr ausdrucksstark ist und einige Musikstücke nur darauf zurückgreifen, ist diese Folge recht kurz und kann durch Hinzufügen weiterer Akkorde verlängert werden.

Die erste und offensichtlichste Wahl für den nächsten Akkord ist die Subdominante, da sie ein Durakkord ist und, wie der Name schon sagt, unter der Dominante liegt und daher auf natürliche Weise zum Dominantakkord führt. Die Folge IV-V-I ist sogar so ausdrucksvoll, dass buchstäblich abertausende Stücke mit nur diesen drei Akkorden komponiert wurden.

Obwohl in sehr vielen Musikstücken lediglich diese drei Akkorde verwendet wurden und viele von ihnen Dauerbrenner in der Populärmusik geworden sind, klingt Musik oft fantasielos oder, noch schlimmer, wie Chart-Popmusik, wenn man sich nur auf diese drei Akkorde beschränkt. Deshalb lohnt es sich, auch die weiteren Akkorde zu nutzen, um eine Progression interessanter zu machen.

Wie zuvor erläutert, sollte die Folge V-I das Ende einer Harmonie darstellen, da sie zur Tonika der Musik zurückführt oder zurückkehrt. Zusätzliche Akkorde sollten daher am besten vor der V eingeführt werden.

Das Wissen, welche Akkorde man nutzen sollte, um eine weiterhin starke Progression zu erzeugen, hängt auch mit der zuvor erwähnten tonalen Beziehung des Leittons zusammen. Einfach ausgedrückt, kann ein Produzent eine Vielzahl stark klingender Akkordfolgen erschaffen, indem er beliebige Akkorde verwendet, sofern die Grundtöne der Akkorde vier Töne über oder fünf Töne unter dem Leitton oder dem dritten Ton (Terz) des vorhergehenden Akkords liegen.

Wenn man diese Formel nutzt und in der derzeitigen Arbeitstonart C-Dur vom Leitton des Akkords V fünf Töne nach unten zählt, erhält man den Ton D. Unter Beachtung unserer Richtlinie bezüglich des vierten/fünften Tons muss der Ton D den Grundton des Akkords bilden. Wie man in Tabelle 2.11 sehen kann, bildet D die Tonika des Akkords ii. Daher könnte unsere Akkordfolge aus Folgendem bestehen (Abbildung 2.2):

ii – V – I

Abb. 2.2: Die Akkordfolge ii-V-I im Piano-Roll-Editor

Diese Folge kann erweitert werden, indem man fünf Intervalle von dem Grundton des Akkords ii nach unten zählt, was zum Akkord vi führt. Daher könnte die Folge nun wie folgt aussehen:

vi-ii-V-I

Diese Technik hat nun zwei Akkordpaare aufgezeigt, die mithilfe der Formel eine natürlich klingende Akkordfolge ergeben (Abbildung 2.3). In Kapitel 2 der Begleitwebsite kann man dies hören.

Eine natürliche Akkordstruktur

Mit dieser Methode könnte ein Produzent so lange wie nötig fortfahren, um eine Akkordfolge zu erschaffen. Doch auch wenn diese Formel sehr nützlich ist, um natürlich klingende Akkordfolgen zu erzeugen, klingen diese häufig vorhersehbar und daher langweilig. Jede Akkordfolge, die nur aus starken Progressionen besteht, klingt vorhersehbar, und wenn sie während eines gesamten Musikstücks wiederholt wird, kann sie öde werden.

Während Akkordfolgen durchaus relativ vorhersehbar sein sollten, sollte ein Produzent ab und zu unerwartete Akkorde einstreuen, um den Hörer zu überraschen und der Musik ein bisschen Pep zu verleihen. Eine unerwartete oder schwächere Akkordverwandtschaft ist Teil einer Akkordfolge, der nicht die zuvor erläuterte Formel zugrunde liegt.

Abb. 2.3: Akkordstruktur im Piano-Roll-Editor

Es sollte kurz angemerkt werden, dass ein Akkord an sich nicht schwach ist – es gibt keine schwachen oder starken Akkorde. Stattdessen bezieht diese Charakterisierung sich einfach auf die Beziehung der Töne, wenn Akkorde als Teil einer Folge zu Paaren verbunden werden. Schwache Akkorde werden in Akkordfolgen eingeführt, um die Musik ein bisschen interessanter zu machen und den Hörer zu überraschen.

Allgemein kann man sagen, je mehr schwache Akkordpaare in die Akkordfolge eingeführt werden, desto einzigartiger klingt die Musik. Ähnlich wie bei einer übermäßigen Nutzung starker Akkorde bewegt sich die Musik zum anderen Ende der Skala, wenn zu viele schwache Akkorde verwendet werden. Es wird schwierig für den Hörer, die Tonart des Musikstücks zu bestimmen, was dazu führen kann, dass es unzusammenhängend und unvollständig klingt. Auch wenn es keine ultimativen Regeln gibt, wie man eine Akkordfolge aufbauen sollte, können Akkordfolgen mit der Autofahrt von zu Hause zur Arbeit und wieder zurück verglichen werden. Der Fahrer startet zu Hause, kommt dem Ziel immer näher und erreicht es, bevor er wieder nach Hause zurückkehrt. So wie ein Autofahrer nicht einfach den Wagen startet und plötzlich bei der Arbeit erscheint, sollten auch Akkorde nicht wie aus dem Nichts auftauchen.

Ein Produzent beginnt oft mit der Tonika (oder der Ausgangstonart) des Musikstücks und geht anschließend zu einem Akkord über, der in der Nähe liegt. Beispielsweise könnte dies der Akkord V sein, da es sich um den Dominantakkord handelt, der die stärkste Beziehung zum Akkord I besitzt. Die Akkordfolge könnte dann zum Subdominantakkord (IV) übergehen, da dieser mit dem Akkord V verwandt ist, aber aus harmonischer Sicht „weiter“ vom Akkord I „entfernt liegt“. Darauf könnte ein unnatürliches oder schwächeres Akkordpaar folgen. Wie bei der Autofahrt von zu Hause zur Arbeit könnte diese schwächere Akkordverknüpfung eine Abwechslung während der Fahrt darstellen, die die Reise interessanter macht.

Wenn man von einer starken Akkordverknüpfung zu einer schwächeren übergeht, kann die schwächere Verknüpfung manchmal deplatziert oder unpassend erscheinen. In einem solchen Fall wird häufig die schwache Verknüpfung eingeführt und direkt darauf ein starker Akkord gespielt. Das bedeutet, ein Produzent geht von einem starken Akkord zu einem schwachen Akkord über, einem Akkord, der keine Töne mit dem vorherigen gemeinsam hat und dem nicht die Akkordformel zugrunde liegt. Diese schwache Einfügung kann die Akkordfolge unzusammenhängend erscheinen lassen, doch der darauf folgende Akkord hat dann einen Ton mit dem vorhergehenden schwachen Akkord gemeinsam und löst so das Gefühl des Unzusammenhängendseins beinahe sofort auf. Das Ergebnis ist eine Folge von stark-schwach-stark, eine Technik, die die Harmonie bekräftigt und verhindert, dass die Musik zu unzusammenhängend klingt. Schließlich könnte die Akkordfolge zu einer stärkeren Akkordfolge und der Dominante übergehen, die eine Schleife zurück zum Beginn der Reise zieht, wodurch die V-I-Akkord-Kadenz entsteht.

Eine einfache Akkordfolge

Natürlich sollte diese Herangehensweise nicht sklavisch befolgt werden; sonst würden alle Akkordstrukturen gleich klingen (viele klingen allerdings tatsächlich gleich). Stattdessen sollte man sie eher als Richtlinie ansehen, wie man eine Akkordfolge erzeugt, die den Hörern die musikalische Reise „sinnvoll“ erscheinen lässt.

HERANGEHENSWEISE AN AKKORDE IN EDM

Auch wenn die oben erläuterte Theorie zu Akkordfolgen für die meiste Musik typisch ist, EDM eingeschlossen, wenden sich einige Dance-Musik-Genres davon ab. Ein klassisches Beispiel ist Trip-Hop, ein EDM-Genre, das auf melancholischen Akkordfolgen basiert, die häufig durch eine große Anzahl an schwachen Akkordfolgepaaren in den Strophen, aber stärkeren Akkordfolgen im Refrain erzeugt werden. Diese Herangehensweise kann häufig dazu beitragen, die Emotion des Songs zu kreieren, sodass die Musik während der Strophen Sorge und während des Refrains Zuversicht vermittelt. In einigen ihrer Tracks haben Portishead auf unnatürliche Akkordfolgen natürliche folgen lassen, und Massive Attack beginnen bei einigen Musikstücken mit unnatürlichen oder schwachen Akkorden und gehen im Verlaufe der Songs zu natürlichen und starken Akkorden über.

AKKORDFOLGEN IN MOLL

Bislang sind wir nur darauf eingegangen, wie man Akkordfolgen in einer Durtonart erzeugt – aus dem simplen Grund, dass viele Produzenten als Erstes die Durtonarten lernen und es daher einfacher ist, die Musiktheorie auf Dur zu beziehen. Da jedoch der Großteil der EDM in Moll produziert wird, müssen wir uns mit den Unterschieden zwischen Akkordfolgen in Dur- und Molltonarten beschäftigen.

Wenn man eine Akkordfolge in einer Molltonart produziert, sind die am häufigsten verwendeten Akkorde I-iv und VI, wohingegen es in der Durtonleiter I-IV und V sind. Außerdem verspürt ein Produzent, wenn er eine Akkordfolge in einer Molltonart komponiert, den beinahe instinktiven Drang, zu einer Durtonart zu wechseln. Daher ist es nicht ungewöhnlich, in bestimmten Teilen einer Produktion von einer Mollakkordfolge zu Dur zu wechseln.

Abgesehen von diesen Ausnahmen folgt das Schreiben in einer Molltonart denselben Richtlinien wie das in einer Durtonart, auch was starke und schwache Akkordfolgen betrifft. Wenn Sie sich bei der Komposition von Akkordfolgen allerdings blind an diese Richtlinien halten, schränkt es Ihre musikalische Palette ein. Zwar wurde viel Musik nur anhand dieser Richtlinien geschrieben, aber ein Produzent kann interessantere Harmonien erzeugen, wenn er diese Richtlinien abwandelt und kreativ mit ihnen umgeht.

WEITERE AKKORDFOLGEN

Eine der einfachsten Methoden, wie man eine Akkordfolge spannender gestalten kann, ist das Einfügen einer Akkordumkehrung. Umkehrungen können besonders nützlich sein, wenn ein Produzent eine Veränderung einführen, aber trotzdem nah am vorhergehenden Akkord bleiben möchte. Vor allem kann man dadurch gut eine starke Akkordfolge unterbrechen und dennoch Vertrautheit beibehalten. Außerdem ist eine Umkehrung nützlich, wenn ein Produzent einen „Pedal-Tone“-Bass einsetzt. Das bedeutet, das Bassinstrument bleibt während mehrerer Akkordänderungen auf derselben Tonhöhe. In manchen Dance-Musik-Genres wie French House kommt das typischerweise in der Bridge vor. Dabei ist es nicht ungewöhnlich, Umkehrungen desselben Akkords zu nutzen, während der Bass entweder auf dem Tonika- oder Dominantton des Akkords bleibt.

Um das Prinzip von Umkehrungen zu erklären, müssen wir zu der Stelle in diesem Kapitel zurückkehren, als beschrieben wurde, dass ein Dreiklang auf dem ersten, dritten und fünften Ton einer Tonleiter gebaut wird. Beispielsweise enthält C-Dur, wie in einer vorherigen Übung dargestellt, die Töne C-E-G. Deren Positionen können verändert werden, um eine Umkehrung zu erzeugen.

Ein Produzent kann die erste Umkehrung erstellen, indem er diesen Akkord spielt, aber den Grundton des Akkords um eine Oktave erhöht. Dadurch wird E zum Grundton des Akkords und der Akkord E-G-C entsteht, wie in Abbildung 2.4 dargestellt.