Daniel Buren E-Book

Pedro Alberto Cruz

• Herausgeber: Editorial Nerea
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Arte Hoy
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 219

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

El nombre de Daniel Buren se encuentra vinculado, desde mediados de los años sesenta, a una vía de producción en el arte contemporáneo que ha procedido a la paulatina pero incesante deconstrucción de los diferentes fundamentos sobre los que se apoya la maquinaria institucional. Sus reiterados cuestionamientos del marco de exhibición constituido por el museo/galería (nada en él es neutral, ningún elemento se encuentra exento de contenido político), así como el enriquecimiento del concepto de "arte público" que su obra ha supuesto, lo convierten, sin duda alguna, en uno de los nombres imprescindibles del arte de las últimas décadas.

Leseprobe

Daniel Buren

Daniel Buren

PEDRO A. CRUZ SÁNCHEZ

NEREA

Ilustración de sobrecubierta: Daniel Buren,Photo-souvenir: Los dos niveles, Travail in situ, París, 1986

Dirección de la colección: SAGRARIOAZNARy JAVIERHERNANDO

© Pedro A. Cruz Sánchez, 2006

© Editorial Nerea, S. A., 2006

Aldamar, 38

20002 Donostia-San Sebastián

Teléfono: 943 432 227

[email protected]

www.nerea.net

© De las ilustraciones: los autores

© De las reproducciones autorizadas, VEGAP, Donostia-San Sebastián, 2006

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos o mecánicos, por fotocopia, grabación, información u otro sistema, sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 978-84-15042-68-6

Maquetación: Eurosíntesis Global, S. L.

Índice

INTRODUCCIÓN

· Buren-Mosset-Parmentier-Toroni

·Marcel Duchamp y la ilusión de ruptura

· Las contradicciones del arte conceptual

·Obra comentada:Manifestation n.° 1

LA CODIFICACIÓN DELOUTIL VISUEL

· La dialéctica pintura/soporte o la búsqueda deldegré zéro

·La dialéctica pintura/contexto: eloutil visuel

· La pintura y la pérdida del límite moderno

·Obra comentada:Affichages sauvages

DEL MONUMENTO AL ARTE IN SITU: LA VISUALIZACIÓN DEL CONTEXTO

· Micropolítica in situ

· La visión holística del arte

· Del lugar al trayecto: el movimiento no programado

· Obra comentada:D’un étage à l’autre 14 secondes et 7 dixièmes

LA DECONSTRUCCIÓN DEL MUSEO/GALERÍA

· El arte como comentario del arte

· Dentro y fuera del marco: cuestionando los límites del museo/galería

· Desnivelando la visión: lasCabannes éclatées

· El documento como traición: lasPhoto-souvenirs

· Obra comentada:Peinture-sculpture

APÉNDICE

BIBLIOGRAFÍA

Introducción

Daniel Buren nació, en 1938, en la localidad francesa de Boulogne-Billancourt, y, en la actualidad, vive y trabaja in situ... De esta manera tan concisa y elusiva, en la que sólo se refleja una fecha y una actitud ante el arte y la vida, expone Buren su biografía, que, como es posible advertir, evita manifiestamente la amenaza de cualquier “contaminación narrativa” que pudiera convertir su trayectoria en una suerte de relato (récit), articulado en torno a una serie de líneas de progresión fuertes. Esta maniobra de autoprotección no debe ser recibida como si de una simple y gratuita excentricidad se tratara, ya que, si existe una tendencia –por no llamarla una tentación– contra la que Buren ha estado luchando insistentemente, durante muchos años, ha sido la proclividad de no pocos críticos e historiadores a hacer del análisis de su obra un ejercicio de reducción, orientado al repliegue de ésta a discursos o ideologías nucleares que permitieran su fácil localización. El ejemplo proporcionado por el autor francés es paradigmático de las dificultades a las que se enfrentan disciplinas cerradas y de esquema evolutivo como la historia del arte a la hora de asimilar casos como el suyo, que, a todas luces, desbordan los estrechos conductos por los que suele encauzar los diferentesasuntos por ella tratados. Tal es la heterogeneidad y naturaleza diversa de la documentación generada por Buren a lo largo de sus casi cuarenta años de trabajo que algunos de sus principales estudiosos, en el momento de confeccionar un índice en el que quedara reflejado tanto dicha documentación como las interpretaciones de ella derivadas, no han dudado en recurrir a la ordenación, por orden alfabético, de los múltiples conceptos que la integran y diversifican.

No cabe duda, en este sentido, de que la mayor conveniencia de una fórmula tan en desuso en la “crítica oficial” como la de las “palabrasclave” radica, fundamentalmente, en el hecho de que los índices a los que da lugar no imponen un itinerario analítico único y lineal, sino que, por el contrario, ofrecen diferentes “rutas” posibles que, dependiendo de la manera en que se transiten, revelarán una u otra faceta de la irreductible producción de Buren. Un autor como éste, que ha pretendido cuestionar –hasta su efectiva erosión– algunos de los mitos sobre los que se ha venido fundando, durante los últimos siglos, la experiencia artística –menciónense, a este respecto, ideas tan arraigadas como las de la subjetividad, el autor, el museo o la autonomía de la obra de arte– no podía permitirse caer en la grave contradicción de hacerlo a través de un modelo como el lineal-evolutivo que, entre otros aspectos destacables, se mostraba deudor de aquellos “grandes relatos” denunciados, por vez primera, por Lyotard. Se podría decir, en consecuencia, que Buren ha trabajado siempre desde la evitación de las estructuras narrativas encargadas de orientar el conjunto de su obra en una sola y exclusiva dirección. Y así sucede porque, entre otros motivos reseñables, la impugnación de un modelo de producción como el moderno –profundamente “narrativizado”– pasa, ante todo, por el debilitamiento máximo de todos aquellos elementos de legitimación causales y teleológicos sobre los cuales pivotó el discurso por él alumbrado.

BUREN-MOSSET-PARMENTIER-TORONI

Una de las principales y más evidentes derivaciones de este deseo de reducción de la obra de Buren a un patrón de comportamiento suministrado por los modelos de análisis lineales-evolutivos es el empeño mostrado, por parte de no pocos críticos e historiadores, en considerar tanto el vocabulario estético como el contenido reflexivo distintivos de dicha obra como el resultado directo de su filiación a algunas de las líneas fundamentales de actuación que el arte contemporáneo tenía abiertas o abrió en la década de los sesenta. El sesgo clasificador que, desde siempre, ha distinguido las disciplinas histórica y crítica ha conllevado que, en el caso de Buren, el propio desarrollo de su obra no resulte suficiente para su justificación, procediéndose, en este sentido, a su encuadre en contextos más amplios como los aportados por determinadas agrupaciones o tendencias significativas en aquellos momentos.

Uno de los más claros síntomas de este proceso de “narrativización” al que, desde diversos flancos, se ha sometido el corpus bureniano ha sido el especial énfasis que se ha puesto y se pone en destacar el papel desempeñado por Buren-Mosset-Parmentier-Toroni en la codificación de su universo lingüístico. En su forma integral y originaria –es decir, en tanto que reunión de cuatro artistas–, no duró más de un año: desde septiembre de 1966 –fecha de su entrada en acción– hasta diciembre de 1967 –momento en el que Michel Parmentier decide abandonar esta línea de actuación–. No obstante, con posterioridad a este período de crisis, Buren, Mosset y Toroni continuaron trabajando conjuntamente hasta diciembre de 1968, fecha que marca el cese de sus actividades en coalición.

Es importante reseñar, en lo tocante a esto, que no hubo en ellos aspiración de estatuirse como un grupo, sino, muy al contrario, y como reza uno de los escasos textos que documentan aquella génesis, la agrupación fue el resultado de la decisión de cuatro individuos que deciden asociarse, “a fin de manifestarse separada o conjuntamente, en un sentido que los hechos relatados objetivamente a continuación indicarán” (Buren: 2002, s/p). El propio Buren, en una entrevista concedida años después, aseguraba que “no ha habido jamás ningún grupo, y menos todavía un grupo llamado BMPT. Esta sigla es una invención de críticos que jamás nos ampararon y que quisieron hablar de nosotros tres años después, cuando todo se había ido al garete [...] BMPTno existió jamás, el grupo no existió nunca como tal” (Buren: 1991, II, p. 170). No se trataba, en suma, tanto de un grupo de iniciación, cohesionado en torno a un manifies-to o idea monolítica que imprimiese una especial seña de identidad a cada uno de sus integrantes, como de una “agregación de inquietudes”, que, en un momento dado, se produce como consecuencia de la confluencia o intersección de dichas inquietudes en un punto dado de intereses comunes.

1.Photo-souvenir: Manifestation n.° 3 (‘Manifestación n.° 3’), Musée des Arts Décoratifs, París, 1967.

Durante los más de dos años que permaneció en activo esta agrupación, sus integrantes articularon cada una de sus comparecencias públicas a través de una fórmula como la de lamanifestation, que, de clara raigambre vanguardista, aunaba acción y texto, en un intento de cuestionar los fundamentos esenciales sobre los que había descansado la historia de la pintura y, por extensión, del arte. Ocho son, a este respecto, lasmanifestationsque se efectuaron durante este espacio de tiempo:

–Manifestation n.° 1:celebrada el 3 de enero de 1967, durante el Salon de la Jeune Peinture, en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, con la participación de Buren, Mosset, Parmentier y Toroni. Constó de dos partes: una primera, en la que los cuatro artistas instalaron sus respectivas piezas, mientras por medio de un altavoz se escuchaba sin interrupción, y en inglés, español y francés: “Buren, Mosset, Parmentier, Toroni os aconsejan ser inteligentes”; y una segunda, desarrollada minutos antes de la apertura de la exposición, en la que fueron descolgadas las obras y sustituidas por un enorme calicó que rezaba: “Buren, Mosset, Parmentier, Toroni no exponen”.

–Manifestation n.° 2:celebrada, igualmente, el 3 de enero de 1967, consistió en una carta firmada por los cuatro autores que fue enviada a los periodistas, y en la que se explicaba su firme rechazo no sólo al Salon de la Jeune Peinture, sino, en general, a cualquier variante de esta fórmula surgida en el sigloXIX.

–Manifestation n.° 3:celebrada el 2 de junio de 1967, en el Musée des Arts Décoratifs de Paris, con la participación de Buren, Mosset, Parmentier y Toroni. La acción consistió en colocar sobre el escenario las cuatro telas que no habían sido expuestas en el Musée d’Art Moderne de la Ville, sin que, entretanto, y a no ser la distribución de una octavilla con la descripción fría y objetiva de las obras, sucediese nada.

-Manifestation n.° 4:se trata de un trabajo in situ, ejecutado, entre septiembre y noviembre de 1967, dentro del marco de la Vème Biennale de París, en el Musée d’Art Moderne de la Ville, y en el que participaron, de nuevo, Buren, Mosset, Parmentier y Toroni. Conceptualmente, se trata de una de sus acciones más complejas, en el sentido de que, a la exposición de las cuatro pinturas mencionadas, se sumó la proyección, sobre el techo, de fotografías de diversos motivos –St. Tropez, Versalles, corridas de toros, flores,strip-tease, etc.– y una voz enoff.

2.Photo-souvenir: Manifestation n.° 4 (‘Manifestación n.° 4’), Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1967.

–Manifestation n.° 5:celebrada entre el 5 y el 25 de diciembre de 1967, en los locales de la antigua galería “J”. Participaron, únicamente, Buren, Mosset y Toroni, ya que Michel Parmentier había abandonado el grupo oficialmente, mediante un texto de renuncia publicado en una octavilla el 6 de diciembre de ese mismo año. La presentemanifestationconsistió en la exposición, sobre los muros de la galería, de nueve telas de 1 x 1 m.

–Manifestation n.° 6:celebrada en la Galería Flaviana, de Lugano, entre el 16 de diciembre de 1967 y enero de 1968, con la participación de Buren y Toroni. Los muros de la sala de exposiciones acogieron, en esta ocasión, dos únicas telas: una de ellas dividida en bandas verticales, con los extremos pintados en blanco; y la otra, a la “manera Toroni”, salpicada de manchas dispuestas en forma dequinconce(‘tresbolillo’).

–Manifestation n.° 7:realizada un mes después, el 24 de febrero de 1968, en Lyon, con la participación de Buren, Mosset y Toroni. Tres grandes piezas fueron expuestas, sin firmas de ningún tipo y sin comentario alguno.

–Manifestation n.° 8:celebrada en Palermo y en París, en diciembre de 1968, con la participación de Buren y Toroni, quienes presentaron obras semejantes a las de lamanifestationrealizada en Lugano un año antes.

Pese a que, como se ha expresado con anterioridad, no existió ningún tipo de documento fundacional o programático que confiriese identidad a este grupo más allá de la identidad de sus propios integrantes –o formulado en otros términos, que lo convirtiese en una suerte de “superestructura de acción”, al modo de los grandes y emblemáticos movimientos de vanguardia–, sí que es posible hablar de una “continuidad en el discurso”, perceptible en cada una de las ochomanifestationsarriba detalladas. No en vano, aquello que, incuestionablemente, atravesó y otorgó unidad y sentido a todas ellas fue el cuestionamiento y posterior subversión de la idea tradicional de pintura, la cual no sólo no había sufrido merma alguna en el proceso de reformulación del que fue objeto en el marco de producción moderno, sino que, por el contrario, había salido reforzada de éste. La postura de Buren-Mosset-Parmentier-Toroni, al respecto de tal asunto, quedó meridianamente reflejada en el pasquín que se repartió al público durante la primera y más célebre de susmanifestations, y en el que se podía leer: “Dado que pintar es un juego./ Dado que pintar es armonizar o desarmonizar colores./ Dado que pintar es aplicar (conscientemente o no) unas reglas de composición./ Dado que pintar es valorar el gesto./ Dado que pintar es representar el exterior (o interpretarlo, o apropiárselo, o cuestionarlo, o presentarlo)./ Dado que pintar es proponer un trampolín para la imaginación./ Dado que pintar es ilustrar la interioridad./ Dado que pintar es una justificación./ Dado que pintar sirve para cualquier cosa./ Dado que pintar es hacerlo en función del esteticismo, de las flores, de las mujeres, del erotismo, del entorno cotidiano, del arte, del capricho, del psicoanálisis, de la Guerra del Vietnam./ NOSOTROS NO SOMOS PINTORES” (Buren: 2002, s/p).

Ni que decir tiene que cada una de estas afirmaciones –correspondientes, como es fácil observar, a otros tantos y arraigados axiomas por los que se ha regido la pintura a lo largo de su milenaria historia– constituye una variante o acepción diferente de un mismo problema, Buren-Mosset-Parmentier-Toroni supieron advertir desde un principio, y que, de hecho, actuó como punto de intersección y aglutinador de sus diferentes inquietudes, a saber: el de la subjetividad y, por ende, el del autor. A propósito deManifestation n.° 5, Michel Claura escribió un breve texto introductorio en el que se ofrece la clave que permite comprender, en toda su dimensión, la estrategia diseñada, en este caso, por Buren, Mosset y Toroni para evitar cualquier tipo de interferencia subjetiva en la producción de las obras: mediante la apropiación y firma, por parte de cada autor, de las obras realizadas por los otros dos participantes, se trata de liberar a la pintura de la presión ejercida por ese sistema de valores de carácter dual, que hace de ella ora una experiencia original y producto de una subjetividad insobornable, ora una experiencia falsa y atribuible a una subjetividad difusa, incapaz de contrastarse y adquirir la singularidad necesaria. Lo que perseguían con este tipo de “manifestaciones” Buren, Mosset, Toroni y –antes de su abandono– Parmentier era la consecución de una especie de “identidad inmanente” para la pintura, resultado de la posesión, por parte de ésta, de un “ser” independiente de cualquier subjetividad o autor que la trabajase. Eliminada de sus necesarias condiciones de existencia una cuestión como la de la autoría y, por inclusión, ramificaciones como las referidas a las nociones de originalidad, renovación, etc., no existía ya ningún problema en repetir una misma pintura un número indefinido de veces o, igualmente, en realizar un ejercicio de apropiación en virtud del cual una pieza de un determinado autor podía ser firmada, sin rubor ni penalización de ningún tipo, por cualquier otro.

Ahora bien, aunque, prima facie, esta “despersonalización” de la pintura parece encajar perfectamente con el ideario desarrollado por Buren en años posteriores, existen, sin embargo, matices y puntos de disensión que no deben obviarse, so pena de pasar por alto algunas de las razones fundamentales por las cuales la “experiencia” de los cuatro artistas no se puede extrapolar a ningún otro momento de su producción. En efecto, el hecho de que la ausencia de una reivindicación individual en la pintura de Buren constituya una de sus principales señas de identidad no implica, necesariamente, que el vaciamiento de marcas de autor resultante se deba traducir en un gesto de tensión ontológica, por medio del cual la pintura se hace autónoma en el movimiento de concentración, de repliegue en su “ser”. Es más, lejos del deseo de Buren se halla cualquier intento de transformar la “despersonalización” del hecho pictórico en una estrategia esencialista que lo convierta en una experiencia inmanente y, por ende, impermeable a cualquier presión o contaminación externa. Si –como de hecho no existirá ningún problema para ello– se conviene en que una de las piedras angulares sobre las que se apoya la arquitectura discursiva de Buren es lareformulación del ontos de la pintura como una realidad heterónoma, entonces, queda claro que resulta imposible asentir con un planteamiento que no pretende sino producir y legitimar una pintura inmune a la acción e influencia del contexto.

Apurando un poco más esta explicación, se puede afirmar que, en el caso de Buren, la pintura nunca podría haber sido el objeto de una estrategia esencialista, en tanto en cuanto su definición como unoutil visuella convierte en un medio y no en un fin en sí misma. Cualquier decisión tomada por Buren encaminada a determinar una supuesta realidad inmanente de la pintura hubiera conllevado su aislamiento y, por ende, el reconocimiento de su naturaleza autárquica y ensimismada. Pero, como se expondrá en extenso en las próximas páginas, los objetivos por él perseguidos eran completamente distintos: su intención primera estribaba, antesbien, en revitalizar la pintura a través de una “ontología de la precariedad”, que la reconocía como una realidad insuficiente y, por esto mismo, necesitada del contexto para adquirir sentido. Una tal precariedad suponía trasladar la experiencia pictórica desde el ámbito de lo esencial al de lo instrumental; o expresado de modo diferente, darle funcionalidad de tal modo a la identidad de lo pictórico, que sólo se podía hablar de pintura en su interactuación con la red de significados que conforman lo social.

Por otra parte, no hay que olvidar que, tanto en Buren-Mosset-Parmentier-Toroni como tras la ausencia de Parmentier, la “despersonalización” de la pintura surgía como consecuencia de la suma de dos factores insoslayables: repetición e “intercambiabilidad”. Aunque bien es cierto que ambos componentes constituirán dos de los sólidos pilares encargados de sostener el complejo discurso construido por Buren en el transcurso de los años, y que, por lo tanto, su presencia en el dispositivo lingüístico al que aquél dio lugar supone un dato incuestionable, conviene matizar, empero, que la formulación que obtuvieron durante este período resulta todavía algo candorosa e infradesarrollada. De hecho, cuando se repasan las diferentesmanifestationsarriba resumidas, se constata, de una manera paladina, cómo, en cada una de ellas, se efectuó una interpretación ad lítteram de sendas ideas, lo que implicó: en primer lugar, que se favoreciese unconcepto estático de la repetición, mediante la exhibición reiterada de las mismas obras por parte de los diferentes autores; y, en segundo, que la demostración del carácter intercambiable de la obra artística se llevase a cabo en el marco colectivo y excesivamente evidente de la intersubjetividad. Cuando, avanzando tan sólo unos pocos años, se examina la versión definitiva y más desarrollada de ambas nociones, es dable percibir que, por un lado, la repetición ha sido objeto de una “interpretación dinámica”, en virtud de la cual aquello que sirve de común denominador a todas y cada una de las intervenciones acometidas por Buren es una “fórmula visual” que, sin embargo, conoce tantas variantes como contextos en los que se ejecuta; mientras que, por otro, esta misma “fórmula visual”, cuya despersonalización podría conducir a ser atribuida a cualquier sujeto o marca industrial, escenifica el auto-cuestionamiento de su naturaleza unívoca y original en el ámbito individual de la subjetividad.

Es de comprender, a tenor de todo lo expuesto hasta el momento, que, con el devenir de los años, Buren se mostrase reacio –por no decir que abiertamente contrario– a cualquier tentativa, por parte de la crítica, de convertir el trabajo de los cuatro, o de los tres después, tras la ausencia de Parmentier, en el fondo de contraste sobre el que estudiar y comprender las claves discursivas de su obra. Así, no es de extrañar que, desde la irritación, declarase que “si se escribe hoy sobre Buren, Mosset, Parmentier y Toroni, identificándoles como ‘BMPT’ –lo cual dice ya mucho sobre aquellos que lo hacen–, es en gran parte porque los críticos en general y los historiadores de arte en particular no hacen otra cosa que remover la mierda, mostrándose incapaces de hablar de la actualidad. Éstos son los mimos que nos ignoraron cuando el trabajo era vivo, importante, y, sobre todo, cuando pudieron ser útiles para este trabajo. [...] La sospechosa resurrección de un grupo llamado erróneamente y en contra de su voluntad ‘BMPT’ no es más que una tentativa de ignorar lo que hoy en día hace Buren” (Buren: 1991, II, pp. 173-174).

MARCEL DUCHAMP Y LA ILUSIÓN DE RUPTURA

Una de las razones que condujeron a Michel Parmentier a desligarse fue el riesgo que, según él, corrían susmanifestationsde transformarse en sucedáneos de losready-madesduchampianos, en el sentido de que la práctica de rehacer exactamente las obras de los demás suponía dar continuidad a la estrategia que regía aquellos; sólo que, en esta ocasión, el “gesto” de Duchamp se había realizado sobre objetos artísticos y no sobre objetos manufacturados (Buren: 2002, s/p). Esta actitud cautelosa, preventiva de Parmentier no debe ser considerada como un asunto baladí o marginal, puesto que, en tanto que primer y evidente síntoma de una forma de pensamiento que comenzaba a arraigar no sólo en él, sino en el resto de sus compañeros, reenvía a otra de las estrategias “narrativizadoras” de las que ha sido objeto Daniel Buren en diferentes momentos de su biografía artística: los intentos por convertir su obra en una derivación directa del “paradigma Duchamp”.

Hay que decir, a este respecto, que cualquier proclividad existente, por parte de críticos e historiadores, a establecer una relación de continuidad entre ambos autores ha sido respondida de inmediato, y en forma nada ambigua, por el propio Buren, quien no ha dudado, en ningún momento, en marcar amplias distancias con el artífice deÉtant donné. De hecho, y ante la pregunta realizada por Philippe Sers de qué representaba, en ese momento, Marcel Duchamp para él, no duda en contestar: “Un productor laborioso de objetos en desuso(désuets), de cuyo urinario inutilizable se ha servido todo el mundo”. Por lo que Sers da un paso más adelante en su siguiente pregunta: “¿Pertenece, por tanto, al pasado del arte?”. Y Buren no deja lugar a la incertidumbre: “Los que lo admiran me lo hacen pensar” (Buren: 1991, II, p. 15).

Parece claro, en consecuencia, que, para Daniel Buren, Duchamp no sólo no constituía ningún referente o paradigma del que derivar conclusiones válidas para su trabajo, sino que, por añadidura, la suya era una experiencia que pertenecía al ámbito del pasado, de la tradición. En un texto sobre el tema del punto de vista publicado, por vez primera, con ocasión de laManifestationen el Museo de Mönchengladbach, en enero de 1971, Buren ofrece una de las reflexiones más agudas y esclarecedoras que sobre el “paradigma Duchamp” haya realizado jamás, y en la que sus diferentes puntos de conflicto con aquél quedan puestos de manifiesto de una manera cristalina. Así, parte de la tesis de que, con Duchamp, nos encontramos no tanto ante una ruptura real y efectiva con la historia del arte tradicional cuanto ante una ilusión o imagen de ella. Es más, Buren elude cualquier tipo de circunloquio o fórmula eufemística del tipo que fuera cuando afirma que, una vez apartado el mito que envuelve a Duchamp, lo que queda es “una obra tan válida como la de cualquier artista tradicional [...]. La ‘ruptura’ efectuada por Duchamp no aparece más que como un gesto vacío o simbólico y, en lugar de una ruptura, lo que nos ofrece es unaobracuya característica sería que se hallaen desuso” (Buren: 1991, I, pp. 160-161).

Dos son, a grandes rasgos, los principales puntos de disensión entre la obra de ambos artistas que pueden ser señalados: de una parte,la potenciación, por parte de Duchamp, del museo como regulador de la idea de arte; y, de otra,la interpretación –por el mismo autor– de la“beauté d’indifférence” (‘indiferencia estética’)como un mecanismo orientado a la preservación de la autonomía de la obra artística. Ciertamente, y en lo que al primero de los puntos se refiere, sostiene Buren que nada existe de subversivo en el gesto por el cual un urinario cualquiera es desplazado desde su lugar de funcionamiento habitual hasta el interior de un museo o galería de arte. La razón de ello se debe a que, por medio de dicho desplazamiento, el museo se inviste con la facultad para transformar un objeto no-artístico en otro que, desde ese instante, es digno de pasar a ocupar un lugar destacado dentro de la historia del arte. En un principio, el descubrimiento de un hecho semejante causó una fuerte conmoción, en la medida en que supuso admitir que “lo artístico” no era tanto un valor intrínseco como un “suplemento institucional”. Pero el problema que parece derivarse de este gesto duchampiano es que, al final, su funcionamiento se revela como “descriptivo” y no como “interrogativo”; o dicho con palabras diferentes, que, a la hora de abordar una cuestión como la del museo, Duchamp se limita a notificar el hecho en sí de la “investidura artística” sin que, por el contrario, en ningún momento la cuestione. Y ni que decir tiene que lo que se desprende de esta ausencia de interrogación es un fortalecimiento del papel desempeñado por el museo como “dispensador del estatus artístico” por el cual el objeto cotidiano, vulgar, es redimido y “llamado” al ámbito de la exposición, de la visualidad.

Una vez que, interpretado desde este particular prisma, el gesto duchampiano se revela como afirmativo, en vez de como crítico e incómodo para con la lógica museal, el siguiente paso consiste en desmontar uno de los mitos que, desde el principio, han acompañado la recepción y el estudio de losready-mades, a saber: el de la “inmediatez”. Efectivamente, la “investidura artística” –mediante desplazamiento– de cualquiera de los objetos que conforman el paisaje cotidiano llevó a pensar en una crisis de la representación, cuyo motivo generador sería el hecho de que el urinario o el “secabotellas” mostrados en el museo o sala de exposiciones no eran artefactos elaborados con la finalidad de imitar un urinario o “secabotellas” “reales”, sino, más bien, esas mismas “realidades” trasladadas desde un ámbito hasta otro. De ahí que lo que se dedujera de este “desplazamiento” de realidades fuera un “arrastre de los referentes” al interior del museo y, por ende, el tránsito de la práctica artística desde el estadio de la representación al de la mera y más “honesta”presentación.

El problema, empero, que plantea esta interpretación delready-made