Danza y peronismo E-Book

Eugenia Cadús

• Herausgeber: Editorial Biblos
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 459

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

El libro de Eugenia Cadús es una bocanada de aire fresco en medio de una enorme cantidad de publicaciones sobre el peronismo. En él se puede encontrar la novedad de un análisis que obliga a pensar la danza como un acontecimiento escénico, con una miríada de participantes que construyen espacios, instituciones, genealogías, interlocutores y cánones. Es una historia social y cultural de la danza en el contexto de los gobiernos peronistas de 1946 a 1955. ¿Quiénes danzaban? ¿Dónde y cómo lo hacían? ¿Dónde se formaban las personas que participaban del acontecimiento escénico? ¿Cuáles eran los teatros o los espacios de actuación? ¿Cuáles las políticas culturales del peronismo? ¿Hubo apropiaciones y resignificaciones de temas, vestuarios, coreografías? ¿Se crearon organizaciones de artistas? ¿Hubo conflictos? ¿De qué tipo? ¿Cómo se vincularon la cultura de elite y la cultura popular? Estos y otros interrogantes responde Eugenia Cadús en este libro vibrante y atractivo. En un diálogo interdisciplinario y con una polifonía de documentos, analiza de manera precisa y original los caminos de la danza durante el peronismo. Mirta Zaida Lobato

Leseprobe

DANZA Y PERONISMO

El libro de Eugenia Cadús es una bocanada de aire fresco en medio de una enorme cantidad de publicaciones sobre el peronismo. En él se puede encontrar la novedad de un análisis que obliga a pensar la danza como un acontecimiento escénico, con una miríada de participantes que construyen espacios, instituciones, genealogías, interlocutores y cánones. Es una historia social y cultural de la danza en el contexto de los gobiernos peronistas de 1946 a 1955.

¿Quiénes danzaban? ¿Dónde y cómo lo hacían? ¿Dónde se formaban las personas que participaban del acontecimiento escénico? ¿Cuáles eran los teatros o los espacios de actuación? ¿Cuáles las políticas culturales del peronismo? ¿Hubo apropiaciones y resignificaciones de temas, vestuarios, coreografías? ¿Se crearon organizaciones de artistas? ¿Hubo conflictos? ¿De qué tipo? ¿Cómo se vincularon la cultura de elite y la cultura popular? Estos y otros interrogantes responde Eugenia Cadús en este libro vibrante y atractivo. En un diálogo interdisciplinario y con una polifonía de documentos, analiza de manera precisa y original los caminos de la danza durante el peronismo.

Mirta Zaida Lobato

Eugenia Cadús es doctora en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires, donde también ejerce la docencia y dirige el Grupo de Estudios de Danzas Argentinas y Latinoamericanas (GEDAL). Investigadora del Conicet. Es practicante de danzas y su trabajo creativo incluye participar como asesora artística e histórica y dramaturgista en diversas obras.

EUGENIA CADÚS

DANZA Y PERONISMO

Disputas entre cultura de elite y culturas populares

A la memoria de Beatriz Moscheni,

Enrique Lommi

y todos/as los/as artistas de la danza

que hicieron esta historia.

A Luis y Cristina, por todo.

Índice

CubiertaAcerca de este libroPortadaDedicatoriaAgradecimientosIntroducción¿Qué danza?, ¿qué espacio?, ¿qué tiempo?Algunos comentarios acerca del trabajo de investigación en danza escénicaEsbozo de contenidosCapítulo 1. Planificación cultural del primer peronismo y práctica de la danza escénica argentina1. Los inicios de la danza escénica argentina2. Los años 40 y 50: la primera modernización3. Consolidación de la práctica artística de la danza escénicaCapítulo 2. Políticas culturales y danza escénica: nuevos consumidores culturales y disputas por los espacios1. Teatros oficiales2. La ocupación del espacio público y creación de espacios nuevosCapítulo 3. Representaciones identitarias en pugna1. Folclore criollo, indigenismo e hispanidad: acuerdos y desacuerdos entre la elite intelectual tradicional y el peronismo2. Tango, ciudad y modernidad: un entramado afectivo común con el peronismoCapítulo 4. Imaginarios de la danza escénica en las representaciones cinematográficas1. Danza escénica y cultura de masas2. Donde mueren las palabras (1946)3. Pájaros de cristal (1955)4. Mujeres que bailan (1949)5. Marihuana (1950)6. Apollon Musagète (1951)Palabras finalesBibliografíaCréditos

Agradecimientos

Escribir este libro implicó muchos años de formación, investigación e intercambio, por ello seguramente sea imposible agradecer a todxs con quienes crucé caminos y que de un modo u otro aportaron a este trabajo.

No obstante, dado que esta investigación tuvo en un principio forma de tesis doctoral, quisiera agradecer en primer lugar a quienes formaron parte de esta. En 2017 presenté y defendí en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), la tesis titulada “La danza escénica durante el primer peronismo. Formaciones y práctica de la danza y políticas de estado”. Este trabajo no hubiera sido posible sin Yanina Leonardi, mi directora y consejera de estudios que devino amiga, que leyó cada palabra a lo largo de estos años y que compartió y comparte generosamente sus apreciaciones, puntos de vista, documentos y bibliografía. Su guía durante este proceso ha sido invaluable. Asimismo, agradezco el acompañamiento de mi codirectora, Susana Tambutti, y las lecturas atentas y las generosas devoluciones del jurado: Mara Glozman, Patricia Berrotarán y Ricardo Manetti, quienes me alentaron a continuar el trabajo en formato libro y aportaron para que hoy se presente como tal.

Además, quisiera agradecer al jurado del premio Publicá tu Tesis de la Coordinación de Investigación Cultural, Secretaría de Patrimonio Cultural, Secretaría de Gobierno de Cultura, Ministerio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología de la Nación Argentina. Gracias a este premio, otorgado en 2019, este libro es posible.

En esta línea, agradezco a toda la infraestructura que hizo posible esta investigación. A la educación pública en general, en la que me formé desde la infancia, y a la cual debo mi aprecio y respeto. Mi paso por el grado y posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), sus bibliotecas, sus institutos, particularmente el Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano, al cual pertenezco, me dieron diferentes herramientas que utilicé en este trabajo. Asimismo, la tesis hoy devenida libro no podría haber sido escrita sin el apoyo financiero de cinco años de la Beca Doctoral y dos años de beca posdoctoral del Conicet.

Además, se necesitan una gran cantidad de interlocutores y lectores para hacer una investigación. Varixs colegas leyeron y comentaron artículos y ponencias como resultados parciales de la investigación, contribuyendo a la consolidación del trabajo. En este punto, quisiera destacar los intercambios con mis colegas de la Red de Estudios sobre el Peronismo y de la Dance Studies Association. En particular, agradecer los valiosos diálogos y lecturas críticas producidas en el marco del Dance Studies Association/Mellon Foundation Pre-Conference Seminar for Emergent Scholars para el que fui seleccionada en 2019 y donde se terminó de gestar parte del capítulo 3.

También quisiera agradecer particularmente a Victoria Fortuna por su amistad, sus charlas, su constante impulso y sus lecturas críticas.

Deseo dedicarle un agradecimiento especial al Grupo de Estudios de Danzas Argentinas y Latinoamericanas (GEDAL) y a sus integrantes: Ayelén Clavin, Aldana Iglesias, Belén Arenas Arce, Irene de la Puente y Victoria Alcala. Desde su creación, este grupo ha sido un oasis semanal en el cual poder debatir horizontalmente, ejercer la criticidad y el compañerismo.

Por otra parte, quisiera agradecer a todxs lxs docentes de danza con quienes me formé y continúo formando, por inculcarme la pasión por este arte y diversos puntos de vista acerca de este. Abrieron preguntas en mí y ansias de respuestas. Del mismo modo, reconozco a Susana Tambutti y a la cátedra de Teoría General de la Danza (Artes, Facultad de Filosofía y Letras, UBA) por mostrarme durante la licenciatura y mis primeros pasos en la docencia universitaria que una carrera en investigación teórica e histórica de la danza era posible, interesante, desafiante y necesaria.

Por otra parte, quisiera reconocer a lxs múltiples archivistas y bibliotecarixs que me ayudaron en el proceso de investigación, así como a colegas que me facilitaron diversos materiales.

Agradezco también a todxs lxs entrevistadxs, Enrique Lommi, Eliseo Pinto, Elena Pérez, Beatriz Moscheni; y especialmente a Carlos Manso, quien me contactó con ellxs, me dio sus impresiones sobre la historia de las danzas argentinas, compartió documentos y bibliografía y leyó e hizo devoluciones sobre la tesis.

Varixs amigxs y familiares también me dieron su apoyo de múltiples maneras. Principalmente, quisiera destacar el acompañamiento y sostén de mis padres, Cristina y Luis, a lo largo de toda mi vida y carrera académica. Además, me inculcaron el amor a las artes, a la investigación y al pensamiento crítico. A mi hermana Fernanda, y especialmente a mi compañero Bruno le agradezco por leer mis escritos y acompañarme en diversos momentos de este proceso. También a mi abuela Aidé, y mis gatxs, que aliviaron momentos de tensión y acompañaron con su cariño.

Introducción

En 1946 Juan Domingo Perón fue electo a través del voto democrático como presidente de la República Argentina. A fines de 1951, las elecciones presidenciales le otorgaron continuidad a su gestión, permitiéndole concretar un segundo mandato de gobierno que se inició en 1952. Este fue interrumpido abruptamente por un golpe de Estado militar que se autodenominó Revolución Libertadora. Este período, en el que se establecen las bases del movimiento peronista, constituye lo que se denomina como “primer peronismo”. Sus principios se pueden sintetizar con el concepto que Perón denominó como “tercera posición”, la cual no se equipara ni al capitalismo –aunque no lo rechaza del todo– ni al comunismo, sino a lo que él llama “justicialismo” o la doctrina de la justicia social. El primer peronismo promovió varias reformas sociales y laborales a través de un estado de bienestar, continuando de este modo con la labor que Perón ya había iniciado durante su cargo como secretario de Trabajo y Previsión, ministro de Guerra y vicepresidente de la Nación durante el gobierno militar instalado tras el golpe del 4 junio de 1943.

En términos generales, las dos primeras presidencias de Perón le otorgaron un apoyo significativo a la industria nacional, lo que provocó una migración interna masiva desde las áreas rurales hacia las grandes ciudades en busca de oportunidades laborales. Aunque esta migración interna había comenzado en los años 30 con el proceso de sustitución de importaciones, se incrementó aún más gracias a las políticas del primer peronismo (Torre y Pastoriza, 2002). Pronto, esta población demandó más participación política, social y cultural, a lo que el gobierno respondió con numerosas políticas que beneficiaban no solo a los sectores populares, sino también a la clase media. Esto generó una movilidad ascendente que el peronismo denominó como “justicia social”.

En un nivel simbólico, estos cambios en la vida política y social de las clases trabajadoras argentinas se consolidaron el 17 de octubre de 1945. Aquel día, Perón se encontraba preso en la isla Martín García,1 debido a un golpe de Estado interno al gobierno militar que estaba en el poder desde 1943. Perón fingió estar enfermo para ser trasladado al Hospital Central Militar en la Capital Federal. Mientras tanto, un gran número de trabajadores de la Capital y el Gran Buenos Aires comenzaron a llegar a la ciudad para aglutinarse frente al hospital y en la Plaza de Mayo para aclamar y esperar la triunfal aparición de su líder. Cabe recordar que Perón había logrado mejoras sin precedentes en términos legales y sociales de las condiciones de los trabajadores, tales como las vacaciones pagas, el aguinaldo y la licencia por maternidad. Esta demostración histórica de las masas terminó al anochecer con la liberación de Perón, un acuerdo político para llevar a cabo las elecciones, y con Perón dando un discurso desde el balcón de la Casa Rosada, reafirmando su liderazgo popular.

Este hecho señala un modo de ocupar el espacio público sin precedentes que marcó para siempre la vida política de la Argentina, y modificó los modos de habitar la política y las características de las protestas sociales. El mito del 17 de octubre representa “la irrupción de las masas en la ciudad, que significaba a la vez su irrupción en la política” (Ballent, 2009: 51).

Este momento de la historia pareciera trillado e incluso agotado a la hora de analizar el primer peronismo. No obstante, me interesa partir de este punto para señalar los vínculos posibles con la danza. Analizar el 17 de octubre desde un punto de vista coreográfico complementa las lecturas existentes y puede iluminar el vínculo entre danza y política desde una perspectiva histórica.

Hasta ese momento había en el moverse por las calles de Buenos Aires y el moverse en la política una determinada “coreografía social” –término acuñado por Andrew Hewitt (2005)– que se va a ver completamente modificada por la movilización popular masiva del 17 de octubre. Es decir, había una cierta corporalidad y patrones de movimientos determinados ideológicamente. Desde una perspectiva biopolítica y materialista, se puede decir que este estar y moverse social está coreografiado por la hegemonía, no necesariamente de un modo coercitivo, sino como un inconsciente político. Para Hewitt (2005), los órdenes sociales y estéticos establecidos están en y son representados por los cuerpos en movimiento. La danza, de este modo, traspasa los límites entre lo estético y lo social, la coreografía deviene un modo de pensar acerca de las relaciones entre la estética y la política.2

Hasta el momento, los movimientos y cuerpos permitidos en el espacio social del centro de la ciudad de Buenos Aires eran aquellos marcados por las costumbres de quienes habitaban estos lugares: las clases medias y altas. El centro estaba marcado por el prestigio y tenía un poder simbólico por sobre los barrios populares de la periferia (Ballent, 2009).

Por otra parte, la protesta social de los trabajadores era organizada, principalmente masculina, con sus estandartes y banderas claras (de derechas o de izquierdas). Tal como señalan Gutiérrez y Romero (2007), existen distintos modos de participación política de los sectores populares de la época,3 con sus espacios, pautas, normas y valores determinados. Por un lado, hay participación directa en los ámbitos celulares de la sociedad y organizaciones barriales, como la biblioteca popular o el club. Luego está la participación más allá del nivel sectorial y que se integra en organizaciones más amplias, como los partidos políticos y los grandes sindicatos. También existe la opción de la violencia como acción propia de los grupos que identifican la política con una forma de guerra. Frente a esto se revelaron las masas del 17 de octubre y marcaron un modo característico de hacer política “indisolublemente unida al peronismo”: la movilización callejera (Gutiérrez y Romero, 2007). Este es el gran cambio en la coreografía social.

Se trató de una protesta más o menos espontánea (no entraré en esa discusión ya que excede el presente análisis) que implicó la movilización de miles de personas por distintos medios. Mujeres y hombres, niños y niñas, ancianos, jóvenes, familias completas caminaron las calles céntricas porteñas y se aglutinaron en la Plaza de Mayo, lugar emblemático de las decisiones políticas de la Argentina.

Vestían sus indumentarias de trabajo o su ropa cotidiana, alpargatas, camisas arremangadas o abiertas (era una jornada de mucho calor), camisetas (sin la camisa por encima) y las mujeres usaban camisolas o vestidos simples. Algunos vestían de gauchos y paisanas e incluso otros vestían traje, pantalón o pollera y saco, ya que era lo que se acostumbraba a llevar en el centro. El centro de Buenos Aires era muy formal en el vestir, se usaban trajes de colores oscuros con saco y corbata, y, generalmente, sombrero (Grimson, 2016). Frente a esto, las personas movilizadas el 17 de octubre vestían “trajes exóticos”, tal como los describió Ezequiel Martínez Estrada.

Para llegar a la plaza debieron sortear diferentes adversidades, como atravesar grandes distancias a pie, en transporte público, camiones o autos, e incluso enfrentar el levantamiento de los puentes del Riachuelo por parte de la policía, orden que buscaba evitar su movimiento, interrumpir su nueva coreografía. No obstante, no se detuvieron. El derecho a moverse libremente y reclamar por los derechos conquistados prevalecía. Improvisaron botes e incluso cruzaron a nado y se agolparon en la plaza para ocuparla hasta obtener respuestas.

Sus comportamientos, sus modos de vestir, sus modos de moverse (piénsese en la típica imagen de “las patas en la fuente”) transgredían la coreografía social del momento. La sanción social no tardó en llegar y fue a su vez racializada, tal como lo ha demostrado Grimson (2016). Se puso en juego, una vez más en nuestra historia, la dicotomía sarmientina entre “civilización y barbarie”. La ocupación de la ciudad por parte de la clase trabajadora fue representada por los antiperonistas como una masiva invasión bárbara y alrededor de este tópico aparecieron múltiples estereotipos. Algunos de ellos fueron: “horda violenta”, “lumpenproletariat”, “descamisados”, “malón”, “malevaje”, “chusma”, “cabecitas negras”, “pelo duro”, “montoneras”, etcétera. Como es posible observar, por medio de estos, las masas fueron racializadas y estigmatizadas, lo cual desarrollaré en el capítulo 3.

Esta coreografía que no respondía a la hegemonía establecida fue retratada como un “candombe blanco” por el periódico socialista La Vanguardia (abordaré el tópico del candombe en el capítulo 3). Se movían desordenadamente para la coreografía social aceptada hasta el momento. También fue descripta como “murgas carnavalescas” y como un “tango” (analizaré la escenificación del tango en el capítulo 3). En todos estos motes se observa el vínculo con el festejo, con la danza y la música de las clases populares y en particular de la diáspora afro.

Estas masas no se comportaban como debía hacerlo un obrero, sino que se movían exaltadas, “amorfas” y contrahegemónicamente. El periódico La Capital describió la movilización como “numerosos hombres, mujeres y niños exóticamente vestidos que bailaban por las calles” (cit. en Grimson, 2016: 13). Pero esta no era una coreografía del decoro, el orden o, incluso, de la belleza en términos occidentales y apolíneos. Estética y política ya estaban operando en conjunto. Danza y política también. Este libro intenta subrayar la importancia de analizar estos vínculos y sus complejidades, así como las disputas entre cultura de elite y culturas populares que se suscitaron y que se empiezan a esbozar en este breve análisis del 17 de octubre.

¿Qué danza?, ¿qué espacio?, ¿qué tiempo?

La presente investigación surge a partir de diferentes preguntas sobre la relación entre las danzas, la política y las políticas de Estado, así como en torno a la historia de las danzas argentinas. Como forma de intentar dar respuestas a estas inquietudes, me propongo describir e interpretar un período particular examinando la situación de las prácticas artísticas y, específicamente, de la danza escénica respecto al contexto histórico-social de la época. Cabe aclarar que me dedico a la producción artística de la Capital Federal como centro de difusión cultural, ya que era en esa época el lugar donde se desarrollaron los rasgos culturales de este arte en nuestro país. De todos modos, también abordo el Teatro Argentino de La Plata (capítulo 2), que constituye un ejemplo claro de la planificación cultural del primer peronismo, considerando que el Ballet Estable se crea en 1946.

En la Argentina, la práctica de la danza escénica estuvo ligada desde sus inicios a la elite intelectual y social.4 Por ello, en este trabajo observo las posibles repercusiones que la política de “democratización del bienestar” (Torre y Pastoriza, 2002) planteada por el peronismo generó en la danza escénica. Esta planificación promovía el acceso, antes vedado, de las clases populares a las artes, la cultura, el turismo, la educación y el ocio. En un esfuerzo por la “democratización de la cultura”, el Estado facilitó el acceso a los productos culturales promoviendo diferentes eventos. En estos, así como en la planificación cultural del peronismo, se hizo hincapié en la creación de una identidad cultural nacional, objeto de análisis, en particular, del capítulo 3.

De este modo se impulsó un mayor acceso de la clase trabajadora al consumo de bienes culturales, lo cual generó mayor público tanto para el ballet, que ya estaba legitimado, como para la danza moderna, cultura emergente. A su vez, permitió que la danza escénica se afirmara dentro de las prácticas culturales (Chartier, 1990, 1999, 2003) y consolidara su propia disciplina.

Esto generó dos consecuencias: por un lado, se desafiaron en distintos grados las posturas establecidas de la “alta cultura”, con la que se identificaba la producción estética de la danza escénica, y las de la “baja cultura” o las culturas populares (Zubieta, 2004; Chartier, 2003; Martín-Barbero, 1987, 2002; De Certeau, 2000, 2009; Grignon y Passeron, 1991); por el otro, la danza escénica participó de las políticas culturales del primer peronismo, viéndose beneficiada pero sin modificar sus parámetros estéticos que también le permitían formar parte de las “formaciones intelectuales” (Williams, 2000). De todos modos, habrá excepciones y prácticas contrahegemónicas. Se produce así un debate que debe ser estudiado tanto artística como ideológicamente.

Para ello, en primer lugar, cabe definir el objeto de estudio: la danza escénica como acto teatral. La danza en cuanto acontecimiento escénico, con prevalencia de finalidades artísticas, es el objeto de análisis de este libro. Allí se evidencian las mayores tensiones, acuerdos y desacuerdos entre cultura de elite y culturas populares.

En consecuencia, y solo con el fin de acotar el objeto de estudio –sin ánimo de imponer esta categoría por sobre otras danzas–, el presente libro se dedica a analizar la danza escénica, con sus fines, espacios, genealogías, cánones e interlocutores. Esta categoría se distinguiría, siguiendo el planteo de Jan Mukařovský (1977), de aquellos objetos o procesos en los que las funciones religiosa, erótica, práctica, mágica, etc., sean dominantes. Por el contrario, en estos objetos y procesos prevalece la “función estética”, aunque preferiría llamarla “poética”,5 lo que no quiere decir que no tengan también otras funciones en sí. De este modo, me resisto a establecer un límite entre arte y no-arte, entre lo “estético y lo extraestético” (Mukařovský, 1977), y así complejizar el modo de entender las prácticas dancísticas y de la danza escénica en particular.

En este sentido, se considera habitualmente el inicio de la danza escénica, y en particular del ballet, en 1661, cuando se creó la Academia Real de Música y Danza en Francia bajo el régimen absolutista de Luis XIV. Así, desde su origen, la danza escénica estuvo ligada estéticamente a la ideología dominante, hegemónica, de la clase alta –en este caso monárquica–, y dependía de las políticas estatales. Los movimientos del ballet, la técnica que propiciará el control de los cuerpos, y las producciones escénicas van a estar diseñados para representar el poder (Franko, 1993; Melzer y Norberg, 1998). Sin perder de vista este origen y teniendo en cuenta que la danza escénica es una práctica artística no escindida ni autónoma del mundo social,6 me propongo analizar las relaciones de la danza escénica local con la sociedad y el Estado.

No obstante, no es mi intención homogeneizar ni a todas las danzas bajo la categoría de danza escénica, ni tampoco suponer que esta última es una categoría dada, definida y establecida. Por ello, por ejemplo, incorporo a esta categoría al folclore escénico, como se verá en los capítulos 1 y 3, cultura emergente de la época que representó una disputa por la hegemonía. En sus obras y artistas se observa una cultura de oposición que muestra las disputas simbólicas y culturales de la época.

Existe en la historiografía de la danza local el posicionamiento de que la danza escénica (ballet, danza moderna y danza contemporánea) –que homogeneiza a todas las danzas– es una implantación en nuestro país y las apropiaciones de estos lenguajes artísticos solo serían graduales. De este modo, se presenta un debate entre lo supuestamente universal y lo local. Esta postura conlleva dos presupuestos: por un lado, que lo local sería solo aquello que refiere a una identidad nacional propia y distintiva; y por el otro, que el “campo”7 o la práctica de la danza no estaría conformada. Según esta perspectiva, existirían intentos de una “danza argentina” solo cuando se produce una mixtura con el folclore, y se compara la producción local con aquella de un centro legitimado (Estados Unidos o Europa). Como demostraré en este libro, pero particularmente en el capítulo 1, estas presuposiciones son erróneas y no están sustentadas en una investigación empírica.

Esta estructura de “primero en Europa y luego en otro lugar” es la base de la temporalidad histórica propuesta por el historicismo. Por lo tanto, se propone al tiempo histórico como una medida de distancia cultural y desarrollo institucional entre Europa y el resto del mundo. De este modo, desde un punto de vista estético, la idea de “pasado de moda” refiere a la idea de subdesarrollo y de dependencia (Barba, 2017). Como se verá en los distintos capítulos, esta idea subyace a las concepciones establecidas sobre la danza escénica argentina de los años 40 y 50, aunque demostraré que son lecturas hechas bajo este prejuicio y no se condicen con la información recabada.

En respuesta a estos planteos establecidos en la historiografía local, utilizo la categoría de “danzas argentinas” para referirme a la práctica local, o simplemente “danza escénica argentina” para acotar el objeto de estudio específico al que me dedico. Mientras que proponer una “Danza” con mayúscula resulta una estrategia homogeneizadora, totalizante y representante de intereses políticos, sociales y económicos de dominación, considero que hablar de “danzas” con minúscula y en plural puede incluir nuevas fuentes y nuevos sujetos de la historia. De todos modos, este cambio debe ser epistemológico y no meramente de enunciación. La categoría “danzas argentinas” a la vez discute con la establecida noción de “Danza en Argentina” en la que la preposición “en” implica una identidad basada en la danza concebida como una importación colonial y evita definir lo que Walter Mignolo (2010) denomina como locus de enunciación.

Por medio de esta narrativa establecida en la historiografía local se invisibilizan caminos, archivos, repertorios, patrones, historias, agentes, voces y cuerpos. Por el contrario, es mi intención en este trabajo mostrar otra periodización, otras genealogías y otros modos de entender ciertas categorías establecidas en un ejercicio de “desenganche” y “desobediencia” epistémico (Mignolo, 2010).

Algunos comentarios acerca del trabajo de investigación en danza escénica

A lo largo de la presente investigación trabajo con tres ejes de análisis, centrales a cualquier práctica artística: la producción, la obra y la recepción. El primero constituye el ámbito en el que participan los bailarines y bailarinas, los coreógrafos y coreógrafas, los directivos de las instituciones oficiales y no oficiales, y todo aquel que forma parte de la producción material de una pieza escénica –técnicos, escenógrafos, vestuaristas, productores, empresarios, etc.–, pero también aquellos que participan de la producción simbólica, por ejemplo, los intelectuales.

El segundo eje, el que corresponde a la obra en sí misma, constituye una representación, en el doble sentido que plantea Roger Chartier (1999) siguiendo a Antoine Furetière: por un lado, la representación muestra una ausencia, por medio de un signo hace ver un objeto ausente, lo sustituye, conforma un conocimiento mediato; y por el otro lado, la representación exhibe una presencia, es una representación simbólica, postulando una relación descifrable entre el signo visible y el referente, lo cual, aclara Chartier, no significa que se descifre tal como se “debería”. De este modo, la noción de representación “permite, en efecto, conectar estrechamente las posiciones y relaciones sociales con el modo en el que los individuos y los grupos se perciben y perciben a los otros”8 (Chartier, 2003: 9).

Es por ello que la obra constituye tanto un objeto de estudio en sí misma como la posibilidad, el nexo, para estudiar las “prácticas de lectura” (Chartier, 1999; Zubieta, 2004). A partir del consumo de las obras surgiría una “producción de segundo grado” que Michel de Certeau (2000) estudia como un “uso” que se efectúa sobre los bienes culturales. Este uso es el único posible por parte de las clases populares, constituye el espacio de libertad creado por las tácticas9 de microrresistencia y apropiación, es el arte de utilizar lo que les es impuesto. La apropiación puede ser definida, en términos de Carlo Ginzburg, como “hacer propio lo ajeno” (Zubieta, 2004: 45), pero siempre desde lo que se posee y a partir de lo que se sabe.10 La apropiación refiere a una historia de los usos y las interpretaciones, inscritos en las prácticas que los producen (Chartier, 1999). De este modo, los consumidores dejan de ser pasivos receptores y pueden desarrollar una producción secundaria. Tal como señala Chartier (1999), siguiendo a De Certeau, “el «consumo» cultural o intelectual sea considerado como una producción que no fabrica ningún objeto concreto pero constituye representaciones que nunca son idénticas a aquellas que el productor, el autor o el artista ha empleado en su obra” (37).

Así comprendo el desafío posible y en distintos grados de las posturas establecidas de la cultura de elite y las culturas populares. No considero que estas categorías sean estancas ni definidas ad hoc, sino que, tal como proponen De Certeau, Chartier, Ginzburg y Gramsci, existe la posibilidad de un ida y vuelta, de una retroalimentación entre la alta cultura y las culturas populares a través de las apropiaciones (Zubieta, 2004). Así, si bien existe una hegemonía cultural que en este caso va a estar representada principalmente por los ejes de la producción y la obra, también existe la posibilidad de la existencia de una contrahegemonía a partir de las prácticas de lectura, aunque también se verá en algunas obras.

Cabe aclarar que, tal como propone Gramsci, las clases subalternas no deben ser vistas como homogéneas (por ello se utiliza el plural en “culturas populares”) y pueden ser tanto progresistas como reaccionarias. No obstante, me interesa la posibilidad de resistencia dada a partir de los usos –el consumo y prácticas de lectura– que las culturas populares encuentran en los resquicios de la cultura hegemónica dominante. A diferencia de lo planteado por Pierre Bourdieu (2010), no considero que el gusto popular y sus prácticas sean pasivas ni moldeadas según las necesidades de la reproducción social (ver Zubieta, 2004), discurso que, además, ha sido habitual en las lecturas maniqueístas y patologizantes sobre el peronismo.

Por ello, elijo utilizar el concepto de “estructuras de sentimiento”. Tomo esta noción de Raymond Williams (2012) y de la utilización que hace de esta Susana Rosano. Para Williams la estructura de sentimiento “es una hipótesis cultural que permite leer estrategias simbólicas y de representación a partir de la forma en que fueron vividas, experimentadas” (Rosano, 2006: 13). Es una experiencia que todavía está en proceso, sin reducir lo social a formas fijas.

De este modo, estudio las manifestaciones artísticas en la danza escénica en sus respectivos espacios –teatros oficiales, independientes, comerciales y espacios alternativos–, revisando la concepción del arte y la cultura de los diferentes agentes tanto de la práctica de la danza como de las “formaciones intelectuales”. Es decir, los movimientos y tendencias efectivos en la vida intelectual y artística que tienen una influencia significativa, algunas veces decisiva, sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relación variable, a veces solapada, con las instituciones formales (Williams, 2000). Además, analizo la relación entre las obras y su contexto sociopolítico tal como se presenta en los documentos de la época. Por medio de este trabajo, reviso las categorías de las denominadas alta y baja cultura respecto a la danza y su relación con las políticas culturales del gobierno peronista (1946-1955) para producir un análisis teórico que permita fundar vínculos entre la historia, la política, la estética y la danza.

Asimismo, resulta importante contextualizar y ubicar este trabajo en los estudios sobre peronismo. Tal como señala Raanan Rein (2009), el peronismo interesó consistentemente, desde sus inicios, tanto a periodistas como académicos argentinos y extranjeros. Los tempranos estudios sobre el peronismo dan una imagen homogénea del movimiento y lo ven como un evento peculiar y aislado. Estos primeros estudios tienen una perspectiva patologizante, muestran al peronismo como “un virus invasor en la historia nacional, a Perón como un tirano demagógico, a las masas peronistas como una tropa bárbara y ululante” (Acha y Quiroga, 2009: 81). En las últimas décadas, ha surgido una nueva historiografía sobre la temática. Estas miradas proponen una perspectiva heterogénea y compleja, enfatizando la continuidad con el pasado del peronismo, especialmente con el proceso histórico de la década de 1930 (Rein, 2009). Estos estudios incluyen nuevas temáticas tales como la cultura y las artes, así como perspectivas interdisciplinarias que han introducido nuevos tipos de preguntas. La presente investigación puede ser incluida en esta categoría.

Sin embargo, tal como señala Carolina Barry (2009), aún persisten algunos rastros de aquel punto de vista patologizante y el análisis maniqueo de “buenos” y “malos” continúa siendo la semilla del mito en el que la anécdota toma el lugar del hecho histórico. Este problema no solo es recurrente respecto al peronismo, también existen mitos en la danza escénica argentina –debido a la falta de estudios históricos críticos–, por lo que hay que prestar especial atención cuando se trabaja el cruce entre peronismo y danza.

Como consecuencia de la escasa bibliografía actual sobre historia de la danza escénica argentina, mi investigación se compone de por lo menos dos tareas complementarias: por un lado, reseñar la historia de la danza escénica en nuestro país, y por el otro, articularla con las políticas culturales llevadas a cabo durante el primer peronismo, y así desarrollar un análisis teórico-crítico. Es por ello que para este trabajo recurro a las fuentes primarias documentales –programas de mano, noticias periodísticas, fotografías, filmaciones, entrevistas– localizadas tanto en acervos públicos, nacionales, provinciales y municipales11 como en archivos privados;12 y también a fuentes secundarias tales como biografías de los agentes de la época.

Las hipótesis desarrolladas determinan dos ejes a partir de los cuales se estructura este libro (aunque no se encuentren de modo esquemáticamente separadas, lo expongo aquí a modo de ordenamiento): el primero, de carácter histórico, social y cultural; el segundo, de carácter analítico, aunque se retoman los datos contextuales para situar el análisis y reconstrucción de obras.

En primer lugar, cabe aclarar que la metodología utilizada propone investigar la historia de la danza escénica como procesos de cambios y continuidades. No creo en las historias del arte en las que un autor reemplaza a otro por su “talento” o “genio”, ni tampoco pienso los cambios en la danza escénica argentina por “influencia” de un autor extranjero.13 En este sentido, esta investigación se diferencia de una concepción lineal de la historia tradicional.

En cambio, estudio a la danza en dos ejes dialécticos: el sincrónico y el diacrónico (Adshead-Lansdale y Layson, 2004). Por un lado, desde un enfoque diacrónico y macrohistórico, me interesa exponer la historia de la danza a través del tiempo y estudiar un período que cuenta con momentos anteriores y posteriores, cada uno con sus símbolos y paradigmas. Por el otro, desde una perspectiva sincrónica y microhistórica, me propongo estudiar momentos precisos de la historia, las obras y su recepción, y las prácticas artísticas y formaciones culturales e intelectuales en su relación con la serie social.

Mi propósito no es estudiar solo la “danza en el tiempo” o los “tipos de danza” y sus contextos tal como plantean las historiadoras de la danza Janet Adshead-Lansdale y June Layson, sino generar un diálogo complejo entre historia y danzas, articulando la práctica de este arte con la historia, pero también usando a la danza escénica como fuente para la historia al modo de la historia cultural.14 Mi voluntad es contribuir a la escritura de una historia social-cultural de la danza escénica argentina.

La unificación de estos dos métodos permite esbozar un panorama más completo frente al contexto en que la danza escénica se desarrolla al trazar un puente entre este arte y la sociedad: elabora así una historia social de la danza escénica (Cifuentes, 2008). A esto agrego la dimensión cultural (historia social-cultural), ya que me interesa lo simbólico y su interpretación, los patrones culturales de una época, particularmente lo que refiere a las denominadas alta cultura y culturas populares (Burke, 2006). “[E]l principal objeto de la historia cultural es, en mi opinión, el de indicar cómo, de manera diferente según los lugares y los tiempos, las «realidades» se construyen, se presentan a la lectura o a la vista y son captadas” (Chartier, 1990: 44).

Por otra parte, la investigación tiene otro eje, de carácter analítico, que estudia las puestas en escena elegidas como representantes de ciertas características de la época estudiada. El primer paso en esta tarea es el relevamiento y organización de documentos, de fuentes primarias, acerca de las obras presentadas y los artistas de la época, lo cual a su vez resulta de importancia ya que consiste en una actividad de conservación y puesta en valor del patrimonio.

Como segundo paso, en el caso de las instituciones, sistematizo la información relevada, reseño y escribo su historia. En el caso de las obras, debo proceder a su reconstrucción teórica (Adshead-Lansdale y Layson, 2004; Cooper Albright y Dils, 2001; Tomko, 2005), es decir, realizar el trabajo de hacer dialogar la evidencia recogida de fragmentos fílmicos, notas coreográficas, fotografías, programas, críticas y entrevistas para luego analizar la relación entre las obras y su contexto sociopolítico y hacer una lectura crítica de los documentos. Aquí, estas fuentes pueden leerse como las huellas indiciales (Ricoeur, 2013) que deja este arte.

En el trabajo con las fuentes hay que realizar una constante labor de atención y criticidad. En nuestra disciplina existe una serie de imaginarios y mitos alimentados por la falta de rigor teórico y por la dificultad de acceso a los documentos. A su vez, esto genera ciertos “monumentos” (Le Goff, 1991) de la historia de las danzas. Sin embargo, no se puede olvidar que los documentos también son monumentos, tal como señaló Jacques Le Goff, ya que son el resultado del esfuerzo de las sociedades o, mejor dicho, de quienes retenían el poder en ellas por imponer al futuro una imagen de sí mismas. Por lo tanto, no existe un “documento-verdad”, sino que “todo documento es mentira. Corresponde al historiador no hacerse el ingenuo” (238). Esto no debe perderse de vista a la hora de reconstruir teóricamente una puesta en escena o la vida de una institución. No se trata de atribuirles el estatuto de documentos como reflejos de las realidades de su tiempo, “sino de comprender cómo su potencia y su inteligibilidad mismas dependen de la manera en que ellos manejan, transforman, desplazan en la ficción las costumbres, enfrentamientos e inquietudes de la sociedad donde surgieron” (Chartier, 1999: XII).

Por último, en cuanto al análisis de las películas que incluyen danza escénica, por un lado, pueden ser tomadas como una fuente más, un documento que muestra las danzas de la época, y aplicar consideraciones sociológicas e históricas al film poniéndolo en diálogo con su contexto, pero por otro lado, la representación fílmica es un discurso autónomo con sus particularidades formales. Por ello, abordo estas obras desde un análisis textual y narratológico. Tomo al film como texto y realizo un análisis semiótico (González Requena, 1980, 1985; Aumont y Marie, 1990).15 Sin embargo, no puedo obviar que los films constituyen un relato y para ello utilizo las propuestas de André Gaudreault y François Jost (1995), así como las de Jacques Aumont y Michel Marie (1990), distinguiendo y analizando la historia y la narración, así como el lugar de la enunciación fílmica.

Esbozo de contenidos

El primer capítulo, titulado “Planificación cultural del primer peronismo y práctica de la danza escénica argentina”, está dedicado a definir y delimitar la constitución de la práctica de la danza escénica argentina, así como sus vínculos con las formaciones intelectuales y la serie social. Comienzo este capítulo comentando a grandes rasgos la etapa previa al corte sincrónico elegido para así contextualizar este momento y exponer la historia de la danza escénica a través del tiempo, y luego me detengo a describir el período preciso de los años 1940 y 1950. Relato cómo se fue conformando una estructura de sentimiento que tenía como centro la idea de modernidad y como población hegemónica, a la clase alta y su intelectualidad. Así se va construyendo la hegemonía que luego será disputada por el primer peronismo.

En el segundo capítulo, titulado “Políticas culturales y danza escénica: nuevos consumidores culturales y disputas por los espacios”, expongo cuatro ejes de vinculación entre la danza escénica y las políticas culturales del gobierno de Perón. En primera instancia, los teatros oficiales como aquellos en los que las políticas gubernamentales se vieron reflejadas más cabalmente y como espacios de disputas (el Teatro Colón, el Teatro Argentino de La Plata y el Teatro Nacional Cervantes). En un segundo apartado, estudio las funciones al aire libre promovidas estatalmente como modo de democratización de la cultura, principalmente en los espacios construidos para la ocasión: el Anfiteatro Eva Perón del Parque Centenario y el Anfiteatro Martín Fierro. Por último, en un tercer apartado, no desligado del anterior, pero sí con otras particularidades, analizo las funciones al aire libre en el contexto de los actos políticos, en los que si bien sigue actuando la democratización de la cultura, también se ponen en juego otros conceptos sobre el arte y la política, tales como el ritual político y la propaganda. Aquí me detengo a reconstruir y analizar la puesta en escena de Electra de Leopoldo Marechal, con coreografía de Serge Lifar y la participación del Ballet Estable del Teatro Colón durante los actos conmemorativos del 17 de octubre de 1950.

En el tercer capítulo, “Representaciones identitarias en pugna”, me centro en la reconstrucción y análisis de obras o creadores a partir de dos ejes que representan las disputas estéticas entre el arte “culto” y universal, y las culturas populares particulares, e indago en cuál se dio la “tradición selectiva” (Williams, 1994) que realizó el peronismo. En el primer eje desarrollo las continuidades, acuerdos y desacuerdos que se plantean entre la elite intelectual y el peronismo en tres obras: Vidala, Estancia y Candombe de San Baltasar. Analizo las nociones de nación, identidad y soberanía en estas piezas del estilo de ballets nacionalistas. En cuanto al segundo eje, abordo la temática de las disputas entre lo “culto” y lo “popular” en torno al tango, que propicia otros debates en relación al primer peronismo como la racialidad y lo melodramático. En este punto reconstruyo críticamente dos piezas: Tango (1954) de Katherine Dunham, quien expresó que la obra era una protesta contra Perón y su gobierno; y el ballet modernista Tango (1955) del músico Sebastián Lombardo y el coreógrafo Roberto Giachero.

En el cuarto capítulo, “Imaginarios de la danza escénica en las representaciones cinematográficas”, si bien cada caso analizado compone una serie de preguntas particulares, en términos generales, me interesa abordar la cuestión de la representación de la danza escénica en la filmografía nacional. Dado que en esta época se produce una significativa cantidad de películas que incluyen a la danza escénica de modo preponderante, estudio cuáles son los imaginarios reflejados allí y cómo funciona la divulgación masiva de un arte históricamente determinado como de elite. Analizo en este punto cinco films, cada uno en su particularidad: Donde mueren las palabras (1946), de Hugo Fregonese, Pájaros de cristal (1955), de Ernesto Arancibia, Mujeres que bailan (1949), de Manuel Romero, Marihuana (1950), de León Klimovsky, y Apollon Musagète (1951), de Irena Dodal.

Por último, en las “Palabras finales” recapitulo los resultados derivados del proceso de investigación. Además, al ser este un análisis que conjuga los ejes sincrónico y diacrónico, resumo el saldo que dejó la gestión de este gobierno a la práctica de la danza escénica y cuáles fueron las continuidades o discontinuidades tras el golpe de estado que derrocó a Perón en 1955.

1. En esta isla había una cárcel que funcionó entre 1755 y 1962. Durante la primera parte del siglo XX, la isla era el lugar de confinamiento de presidentes o importantes políticos derrocados. Luego del golpe de estado de 1930, Hipólito Yrigoyen, derrocado, fue trasladado allí. Del mismo modo fue preso Marcelo Torcuato de Alvear y, más tarde, en 1962, los militares encarcelaron allí a Arturo Frondizi.

2. “Coreografía” en los términos de Hewitt (2005) se refiere no solo a algo que se le “hace” a los cuerpos, sino también a cómo “hacen” cosas los cuerpos y lo que representa el trabajo artístico. La coreografía es una articulación entre la estética y la política, es un discurso, una performance de esa relación.

3. Destaco esta clasificación aunque no concuerdo en la totalidad de su análisis acerca del peronismo, como espero que este libro evidencie.

4. En el capítulo 1 expondré esta temática en mayor profundidad.

5. Al llamarla “función poética” intento eludir el problema de la estética como una disciplina que ha perpetuado una perspectiva universalista, occidental y eurocéntrica en el arte.

6. Proponer que la “Danza” es una práctica artística escindida o autónoma del mundo social, tal como lo exponen muchos escritos de historia de las danzas argentinas, silencia otras prácticas y beneficia con el mito del universalismo a un proyecto que representa intereses específicos de dominación de un sector con aspiraciones universalistas y europeizadas, caracterizado por la elite (Cadús, 2019).

7. Coloco la palabra “campo” entre comillas para referirme a la presuposición y asimilación que realizan estos escritos de la noción de “campo” desarrollada por Pierre Bourdieu (1995, 2002). De todos modos, pocos de estos textos explicitan que toman la definición de Bourdieu, aunque entre líneas se puede leer la influencia de este concepto, probablemente mediado por la crítica literaria argentina. En mi investigación no utilizo la concepción bourdieuana de campo ya que no considero que sea fructífera para este contexto, sino que prefiero usar la noción de “práctica”.

8. Las traducciones son de la autora.

9. Michel de Certeau (2000) distingue entre estrategias y tácticas. Las primeras se encuentran organizadas por un principio de poder, mientras que las segundas están determinadas por la ausencia de poder. La táctica es la astucia, es “un arte del débil”.

10. Siguiendo el planteo de Mignolo (2010) –y con él, el de muchos críticos decoloniales– demandarle a la práctica de la danza local un tinte que demuestre dicho localismo solo nos reposiciona como “periféricos”, “subalternos” o dependientes y perpetúa la colonialidad. Pero si se habla en términos de apropiación, las influencias extranjeras y hegemónicas pueden ser resemantizadas y así surgiría una danza argentina (en el sentido de práctica situada) que no necesariamente tematice o se fusione formalmente con las supuestas danzas tradicionales.

11. He consultado documentos archivados en diferentes instituciones, todos ellos detallados en la bibliografía.

12. Hacer historia de la danza escénica argentina implica también buscar documentación en espacios no convencionales. Agradezco al historiador de la danza Carlos Manso y a la bailarina del Teatro Colón Elena Pérez el acceso a sus hogares y a sus archivos; a la Banda Sinfónica de la Policía de la Provincia de Buenos Aires, por las partituras de Tango de Sebastián Lombardo; y a las colegas investigadoras Yanina Leonardi, Idoia Murga Castro (con quien he colaborado con documentos de Angelita Vélez), Joanna Dee Das (por los documentos de Katherine Dunham localizados en Estados Unidos) y María José Rubin. Asimismo, cuento con una serie de documentos personales que he recolectado en el transcurso de esta investigación como modo de conservación y puesta en valor de patrimonio, y de generar fuentes para futuros investigadores.

13. Aquellas “influencias” extranjeras son pensadas como estímulos externos que son apropiados por los creadores locales y resemantizados (Pellettieri, 1997).

14. “La danza por su condición de obra de arte o simplemente por su presencia en la sociedad como manifestación humana es un retrato de época, en ella se advierten las distintas mentalidades del hombre en el tiempo, es un documento vivo que permite al historiador comprender el pasado” (Cifuentes, 2008: 93-94).

15. “El análisis de un texto es […] una actividad de reconocimiento: reconocer lo que en él hay de re-conocible: sus signos, los códigos de los que se reclaman, los fragmentos –las citas– que nos devuelven a textos ya conocidos. En otros términos: el análisis textual consiste en la sistemática puesta en conexión del texto con su intertexto” (González Requena, 1980: 38).

CAPÍTULO 1 Planificación cultural del primer peronismo y práctica de la danza escénica argentina

1. Los inicios de la danza escénica argentina

La cultura de elite conformada por la oligarquía porteña de fines del siglo XIX y principios del XX pretendía que Buenos Aires y, por ende, la Argentina fuese considerada la nación más “moderna” entre los países latinoamericanos. Por lo tanto, estimaron que le correspondía una danza de escena que se distinguiera de los gustos populares –el circo, el folclore y el tango–. Así, la danza entendida como “arte culto” se construyó bajo la influencia cultural de la “modernidad eurocéntrica” (Dussel, 1994) y se consideró como digna representación de este arte, en primer lugar, al ballet moderno según el modelo francés, y luego, a una modern dance que seguía la “novedad” proveniente de Estados Unidos (Tambutti, 2011b). Así, estas formas artísticas fueron adoptadas como modelos a seguir no solo en la Argentina, sino en toda América Latina. Tal como señala Tambutti (2011a: 16), a través de la música, la ópera y el ballet, una generación de “ideas liberales, europeístas, seudoculta, ansiosa por dejar atrás los entretenimientos de origen campero o los heredados de España fue adoptando directamente el estilo de la sociabilidad europea”. En este marco, la existencia de una danza escénica quedaba ligada al enfoque europeísta de la elite argentina, para la cual su conexión con Europa definía su éxito económico y su inserción cultural en el mundo (Tambutti, 2011a).

Durante los primeros años de la década de 1880, la burguesía local apostó a la profundización de la distancia social y las modalidades de consumo de teatro lírico representaban la exteriorización de esa distancia. “Las nociones de bon ton, de savoir-faire, de high-life, se tornaron los parámetros legítimos de un comportamiento teatral educado que pretendía recrear, desde las butacas de terciopelo rojo, el modelo de las clases acomodadas europeas. El resultado de este proceso fue la identificación entre género lírico y público de elite” (Pasolini, 1999: 264). La estratificación social del teatro (platea, palcos, tertulia, cazuela, paraíso) reflejaba la que existía puertas afuera y alcanzaba una manifestación extrema, ya que en el proceso de diferenciación cada sector de la audiencia activaba sus conductas consideradas identitarias.

Las compañías de ballet comenzaron a presentarse en la Argentina a partir del siglo XIX, la mayoría provenientes de Francia e Italia. La primera presentación de ballet en Buenos Aires fue en 1832 en el teatro Coliseo a cargo de los hermanos “Toussaints o Touissants”. La compañía no presentó obras completas, sino fragmentos de ballets “prerrománticos”. Recién en 1913, cuando llega a Buenos Aires la compañía de los Ballets Russes dirigida por el empresario Sergei Diaghilev, se puede proponer, de acuerdo a la historiografía existente de la danza argentina, el inicio de un posible relato histórico de la danza escénica en nuestro país y la consolidación del ballet (moderno) como representante hegemónico de la danza escénica. Es allí cuando comienza a gestarse el interés por la producción de ballets locales (Destaville, 2008).

La visita de esta compañía se repite en 1917. El reconocido crítico de danza Fernando Emery (1958) –y coincido con su opinión– indica el inicio de la “danza argentina” tras esta visita. Es decir que, a diferencia de la historiografía establecida, Emery propone el inicio del ballet argentino y el relato de la danza escénica argentina no en la primera visita de los Ballets Russes en 1913, sino en julio de 1918, cuando ocho bailarinas argentinas entrenadas por Natalio Vitulli se presentaron en las danzas del último acto de la ópera Sansón y Dalila. “El público, risueño y tolerante, advirtió que carecían de esbeltez y que bailaban asustadas, pero –eso era lo importante– «eran nuestras» y el primer paso estaba dado”, señala Emery (1958: 167-168).

Cabe describir brevemente a los Ballets Russes, ya que fue la compañía que consolidó en nuestro país una forma de hacer danza, legitimó al ballet como arte “culto” y definió la “estructura de sentimiento” de las clases acomodadas porteñas como consumidores privilegiados de esta expresión artística. Les Ballets Russes fue una compañía que actuó entre 1909 y 1929. Con sede en París, Francia, el empresario y crítico de arte ruso Diaghilev creó esta compañía emblemática del siglo XX que reformó la danza académica. Fueron los representantes del denominado ballet moderno, es decir, una forma de ballet que modificó las estructuras coreográficas tal como hasta ese momento eran comprendidas, e introdujeron una estética de obra de arte integrada (Koegler, 1982: 41).

Los bailarines y coreógrafos de esta compañía habían sido formados por maestros franceses e italianos, pero debido al debilitamiento de la tradición académica, se pronunciaron contra sus restricciones e intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte de la danza de aquel momento, la Academia de San Petersburgo (Tambutti, 2015). Entre quienes se manifestaron podemos encontrar a Anna Pávlova, Michel Fokine, Vaslav Nijinsky, Boris Romanov, Tamara Karsávina, Serge Lifar, Bronislava Nijinska, Georges Balanchine y Léonide Massine –muchos de estos nombres también formarán parte de la historia del Ballet del Teatro Colón–. Además, la compañía se destacó por trabajar en colaboración con los artistas músicos y plásticos de vanguardia de la época tales como Léon Bakst, Alexandre Benois, Ígor Stravinsky, Nikolái Cherepnín, Maurice Ravel, Claude Debussy, Erik Satie, Pablo Picasso, Henri Matisse y Georges Braque, entre muchos otros.

Como puede observarse, esta compañía, así como las que se derivaron de la misma luego de su disolución tras la muerte de Diaghilev en 1929, representaba el arte moderno en el ballet. Es por ello que los miembros de la elite intelectual porteña apoyaron la iniciativa del empresario Cesare Ciacchi de traerlos a Buenos Aires (Destaville, 2008) para realizar presentaciones. Luego, muchos de estos coreógrafos y bailarines se asentaron en la Argentina y formaron a las primeras generaciones de bailarines del Teatro Colón, así como también crearon las primeras coreografías locales. De este modo, el ballet moderno y, en particular, la idea de modernidad que implicaba pasó a ser una “estructura de sentimiento”. Cabe señalar, además, que la primera gira que llevaron a cabo los Ballets Russes en América del Sur (Buenos Aires, Río de Janeiro y Montevideo) se realizó tres años antes de la única gira que efectuaron por Estados Unidos en 1916, ya que el público local frecuentaba París y ya había presenciado los espectáculos de esta compañía. “Como atractivo público éramos muy importantes en aquellos años y había también dinero de sobra para pagar a los artistas de la troupe dirigida por Diaghilev” (Destaville, 2008: 28).

Poco a poco la danza comenzó a ocupar un lugar en las prácticas artísticas de nuestro país, aunque aún era incipiente, lo que se ve reflejado en los documentos paratextuales de las obras de principios del siglo XX. Por ejemplo, resulta difícil encontrar en los testimonios de esos años –tanto en programas de mano como en periódicos– datos precisos o apreciaciones artísticas sobre las bailarinas que interpretaron la coreografía inaugural del Teatro Colón en 1908 perteneciente a la ópera Aída (Destaville, 2008). Los programas de sala del Teatro Colón eran sumamente escuetos y se centraban principalmente en el argumento de la ópera representada, y los diarios, cuando se referían al espectáculo, solo comentaban acerca de la música y los cantantes. La danza ocupaba un lugar secundario y no existían los críticos de ballet, ni siquiera alguno de música que se interesara por la danza o tuviera conocimientos específicos sobre este arte (Destaville, 2008). No obstante, el interés por el ballet continuó creciendo y ganando adeptos que querían posicionarlo como práctica artística dominante. Así, en 1919 el Teatro Colón inició la organización de una escuela de danza y en 1925 se concretó la creación de un cuerpo de baile estable del teatro.