Das ultimative Buch über Claude Monet E-Book

Natalia Brodskaïa

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 226

Veröffentlichungsjahr: 2019

Beschreibung

Als Impressionist zu gelten war für Monet eine Auszeichnung. Er war es aus tiefer Überzeugung und blieb es bis an das Ende seines langen Lebens. Er begnügte sich mit einem einzigen Genre, dem der Landschaftsmalerei. Hier aber brachte er es zu einer Vollkommenheit, an die keiner seiner Zeitgenossen heranreichte. Im Sommer jenes Jahres kam es zu gemeinsamen Malübungen mit Boudin (1824 bis 1898) am Meeresstrand. “Mit der Zeit gingen mir die Augen auf und ich begann, die Natur zu verstehen; zugleich lernte ich, sie zu lieben” – so erinnert sich Monet später an diese gemeinsamen Exerzitien. Er besucht nicht die Ecole des BeauxArts, sondern zieht die von Monsieur Suisse, einem ehemaligen Modell Davids, gegründete freie “Académie Suisse” vor. Hier war es möglich, für einen geringen Beitrag lebende Modelle zu malen und zu zeichnen. Die Farbskala der Bilder, die Monet 1871 und 1872 malte, ist nicht sehr breit; sie erinnert an die der BarbizonSchule und an die Seestücke Boudins. Die Grundtöne sind braungelb und blaugrau. Im Jahr 1877 wurde die dritte Ausstellung der Impressionisten eröffnet, bei der Monet zum ersten Mal eine Bilderserie zeigte. Mit seinem Motiv, dem Bahnhof SaintLazare, setzte Monet nicht nur Manets Die Eisenbahn und seine eigenen Landschaftsbilder aus Argenteuil fort, er schloss sich darüber hinaus der bei den Künstlern wachsenden Tendenz an, sich von diesem Transportmittel faszinieren zu lassen. In seinem Wohnort Giverny wurden die Bilderserien Monets wichtigste Arbeitsmethode. In den 1890er Jahren entdeckte Monet London. Zwar begann er die Bilder allesamt in London, beendete viele von ihnen aber in Giverny. Für den Schriftsteller Octave Mirbeau (1848 bis 1917) war Monet ein Mensch, der Wunder vollbrachte: Mit Hilfe der Farben habe er auf der Leinwand das Sonnenlicht, etwas nahezu Unfassbares, nachgebildet und es um eine Unzahl prismatischer Facetten bereichert.

Leseprobe

Natalia Brodskaya und Nina Kalitina

Autoren: Natalia Brodskaya und Nina Kalitina

Übersetzer: Rebecca Brimacombe und Richard Swanson

Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

© Confidential Concepts, worldwide, USA

© Parkstone Press International, New York, USA

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Weltweit alle Rechte vorbehalten.

Soweit nicht anders vermerkt, gehört das Copyright der Arbeiten den jeweiligen Fotografen, den betreffenden Künstlern selbst oder ihren Rechtsnachfolgern. Trotz intensiver Nachforschungen war es aber nicht in jedem Fall möglich, die Eigentumsrechte festzustellen. Gegebenenfalls bitten wir um Benachrichtigung.

ISBN: 978-1-64461-813-4

Inhalt

Vorwort

1. Monet – die Person

2. Die Impressionisten und die Klassische Schule

3. Die Vorläufer

4. Die Ausstellung derImpressionisten

5. Sein Leben – Kindheit undJugendjahre

6. Sein Leben – Erste großeSchritte

7. Sein Leben – Kampf gegen dieTradition

8. Sein Leben – Höhepunkte undKrisen

9. Sein Leben – Seine Serien

10. Monets Rolle in derKunstgeschichte

SEINE WERKE

Biografie

Abbildungsverzeichnis

Vorwort

Der Titel eines Gemäldes von Claude Monet, das 1874 bei der ersten Ausstellung einer sich als „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs etc.“ bezeichnenden Künstlergruppe gezeigt wurde, lautete Impression, Sonnenaufgang. Zuvor hatte Monet in Le Havre, der Stadt, in der er aufgewachsen war, eine Reihe von Landschaftsbildern und Seestücken gemalt, von denen er die besten für die Ausstellung auswählte. Die Gestaltung des Katalogs übernahm Edmond Renoir, ein Bruder des gleichnamigen Malers. Zu Recht warf er Monet die Eintönigkeit der gewählten Bildtitel vor – Originelleres als Blick auf Le Havre hatte der Maler sich nicht einfallen lassen.

Diesen Titel hatte er für die Darstellung eines Hafens im Morgengrauen vorgesehen: Ein bläulicher Nebeldunst hüllt die Umrisse von Segelschiffen ein, dunkle Bootssilhouetten gleiten gespenstisch dahin, über den Horizont steigt orangefarben die flache Scheibe der Sonne empor und wirft eine erste, rötliche Lichtspur auf die Wasserfläche. „Schreiben Sie doch: Impression“, schlug Monet daher Edmond Renoir vor, und so begann die Geschichte des Impressionismus. Am 25. April 1874 veröffentlicht der Kritiker Louis Leroy in der Zeitschrift LeCharivari eine satirische Rezension dieser Ausstellung:

Ein bekannter Künstler verliert angesichts der ausgestellten Werke zunehmend den Verstand. Er hält das gepflügte Feld auf einem Gemälde von Camille Pissarro für Kratzer einer Palette auf einer schmutzigen Leinwand, er kann Oben und Unten, Rechts und Links nicht mehr auseinander halten. Claude Monets Bild Der Boulevard des Capucines entsetzt ihn, und sein Impression, Sonnenaufgang gibt ihm den Gnadenstoß. „Impression, dachte ich mir“, murmelt der Künstler. „Impression ist da bestimmt drin. Und diese Freiheit, diese Flüchtigkeit in der Ausarbeitung! Eine Tapete im Urzustand ist ausgearbeiteter als dieses Gemälde!“ Und er beginnt herumzutanzen und zu rufen: „Hough! Hough! Ich bin auf dem Pfad des Impressionismus, das Messer an der rächenden Palette!“Leroy überschreibt seine Satire: „Ausstellung der Impressionisten“. Dank seiner Begriffsstutzigkeit steht der Bildtitel Monets am Ursprung eines neuen Begriffs, so geistreich und treffend, dass er für immer in den Wortschatz der Kunstgeschichte eingehen wird.

Jacques-Ernest Bulloz, Claude Monet, Giverny, 1905.

1. Monet – die Person

Impression, Sonnenaufgang, 1873. Öl auf Leinwand, 48 x 63 cm. Musée Marmottan Monet, Paris.

Nach den herrschenden ästhetischen Kriterien war das überhaupt kein Gemälde, sondern eher eine Art Skizze in Öl, rasch hingeworfen, um den flüchtigen Augenblick einzufangen, in dem ein neuer Tag anbricht. Offensichtlich war der Titel Blick auf Le Havre für dieses Bild denkbar ungeeignet, schon weil die Stadt Le Havre auf ihm gar nicht zu sehen war.

Gustave Geffroy, ein Freund und Biograf von Claude Monet, zeigt in seiner Monografie über den Künstler zwei darstellende Porträts von Monet.

Auf dem ersten, welches von einem unbedeutenden Maler angefertigt wurde, ist Monet 18 Jahre alt.

Ein schwarzhaariger junger Mann in gestreiftem Hemd sitzt rittlings auf einem Stuhl, auf dessen Lehne seine angewinkelten Arme ruhen.

Die Pose drückt Unbefangenheit und Lebendigkeit aus, sein Gesicht, das von bis an die Schultern reichenden Haaren umrahmt wird, ist von Wille (Mundlinie und Kinn) und Unruhe (in den Augen) gekennzeichnet.

Der zweite Teil des Buches von Geffroy wird mit dem Fotobildnis des 82-jährigen Monet eingeleitet.

Ein stämmiger Alter mit weißem Vollbart steht auf weit gespreizten Beinen sicher da.

Monet ist ruhig und weise, er kennt den Wert der Dinge und glaubt an die unsterbliche Kraft der Kunst.

Nicht ohne Grund wünschte er, mit der Palette in der Hand vor einem Wandgemälde aus der Folge Seerosen im Hintergrund zu posieren.

Eine ganze Reihe von Porträtdarstellungen Monets ist bis heute erhalten geblieben: Selbstbildnisse, Werke von Freunden, unter anderem von Édouard Manet und Pierre-Auguste Renoir, und Fotoporträts von Étienne Carjat und Nadar, die die Gesichtszüge Monets in den verschiedensten Perioden seines Lebens festhalten.

Es sind ebenfalls unzählige Beschreibungen des Äußeren von Monet überliefert. Diese häuften sich besonders, nachdem der Künstler berühmt wurde und Schriftsteller und Journalisten Bekanntschaft mit ihm suchten.

Wie stellt sich uns Monet nun dar? Auf einer Fotografie aus den 70er Jahren des 19. Jahrhunderts ist Monet schon kein Jüngling mehr, sondern ein reifer Mann mit dichtem schwarzem Schnurr- und Backenbart.

Die Stirn wird leicht von kurz geschnittenen Haaren bedeckt. Der Blick der kastanienbraunen Augen ist äußerst lebendig, sein Gesicht drückt Selbstsicherheit und Energie aus.

Das ist Monet zur Zeit des angespannten und kompromisslosen Kampfes um neue ästhetische Ideale.

Ein Selbstbildnis aus dem Jahr 1886 zeigt ihn mit Barett. Genau zu dieser Zeit lernte Geffroy den Künstler auf der Insel Belle-Île an der Südküste der Bretagne kennen.

„Auf den ersten Blick“, so erinnert sich der Schriftsteller, „hätte ich ihn für einen Seemann halten können, Jacke, Stiefel und Hut hatte er fast dieselben an wie auch sie. Er zog sie an, um sich vor dem Küstenwind und dem Regen zu schützen.“

Einige Zeilen weiter schreibt Geffroy: „Dies ist ein starker junger Mann mit Sweater, Barett, wirrem Bart und glänzenden Augen, die mich sofort durchdrangen.“

Im Jahre 1919 wurde Monet, der fast wie ein Einsiedler in Giverny, nicht weit von Vernon an der Seine lebte, von Fernand Léger besucht.

Mit dabei war der Kritiker Ragnar Hoppe, der ihn dann so beschrieb: „ein mittelgroßer Herr mit Panamahut und in einem eleganten Anzug englischen Schnitts […]

Er hatte einen großen weißen Bart, ein rosafarbenes Gesicht und kleine Augen, die lustig und munter, mit einer Spur von Misstrauen, dreinschauten. […]“

Die literarischen und gemalten Porträts zeigen Monet als einen unbeständigen, veränderlichen und unruhigen Menschen.

Er konnte den Eindruck eines Mutigen und Verwegenen hervorrufen, konnte aber auch (besonders in der zweiten Lebenshälfte) selbstsicher und ruhig erscheinen.

Unbekannter Künstler (zunächst als Selbstporträt angesehen, später John Singer Sargent oder Berthe Morisot zugeschrieben), Monet in seinem Atelier, vor der Küstenstraße am Cap Martin, von Menton aus gesehen, wahrscheinlich 1884. Öl auf Leinwand, 61 x 50 cm. Musée Marmottan Monet, Paris.

Fischerboote, Teilstudie zu Der Hafen von Honfleur, 1866. Öl auf Leinwand, 45 x 55 cm. Privatsammlung, USA.

Doch die Ruhe und Selbstbeherrschung Monets waren nur äußere Eindrücke. Seine Jugendfreunde, Frédéric Bazille, Pierre-Auguste Renoir, Paul Cézanne und Édouard Manet sowie die ihn in Giverny besuchenden ihm nahestehenden Menschen, in erster Linie Gustave Geffroy, Octave Mirbeau und Georges Clemenceau, wussten sehr gut, welchen Anfällen quälender Unzufriedenheit und peinigender Zweifel Monet unterlag.

Diese ständig zunehmende Erregung und das Zerwürfnis mit sich selbst fanden dann ihren Durchbruch in unübersehbaren, spontanen Handlungen, wobei Monet Dutzende von Ölgemälden vernichtete, die Farbe abkratzte, Bilder in Stücke zerschnitt, sie manchmal sogar verbrannte.

Der Kunsthändler Paul Durand-Ruel, mit dem Monet durch einen Kontrakt verbunden war, erhielt von ihm eine Vielzahl von Briefen mit der Bitte, die Abgabefrist für die Bilder zu verlängern.

Monet berichtete, dass er begonnene Studien „nicht nur abkratzte, sondern sie auch einfach zerriss“, dass es, damit er zufrieden wäre, notwendig sei, Ausbesserungen vorzunehmen, dass die erreichten Ergebnisse „unverhältnismäßig zur aufgewendeten Mühsal“ seien, dass er „in schlechter Stimmung“ sei und „zu nichts tauge“.

Monet war zu mutigen, von hohem Bürgersinn durchdrungenen Taten fähig, gleichzeitig zeigte er aber auch Kleinmut und Inkonsequenz. Im Jahre 1872 besuchte er zusammen mit dem Maler Eugène Boudin den Abgott seiner Jugend, Gustave Courbet, im Gefängnis.

Eine solche Handlung, so könnte es scheinen, war nicht weiter bedeutsam, unter den Bedingungen der allgemeinen Verfolgung aber, der der Kommunarde Courbet ausgesetzt war, war es eine moralisch mutige Tat. Auch hinsichtlich des Angedenkens an Édouard Manet trat Claude Monet auf wie sonst keiner aus der Umgebung des ehemaligen Anführers der Schule von Batignolles.

Als er im Jahre 1889 vom amerikanischen Künstler John Singer Sargent erfuhr, dass das Meisterwerk Olympia von Manet eventuell in die Vereinigten Staaten verkauft werden würde, wandte sich Monet an die französische Intelligenz mit dem Aufruf, Geld zu sammeln, um die Olympia zu kaufen und sie dem Louvre zu übergeben. In den 90er Jahren, zur Zeit der Affäre Dreyfus, stand Monet auf der Seite der Dreyfusarden und war vom Mut Émile Zolas begeistert.

2. Die Impressionisten und die Klassische Schule

Von der Großzügigkeit der Natur Monets zeugt folgende Episode: In den 80er Jahren vereinte er sich, nachdem er seine Frau verloren hatte, mit Alice Hoschedé, die fünf Kinder aus der ersten Ehe mitbrachte. Monet nahm sie mit offenem Herzen auf und nannte sie ständig „meine Kinder“. Und doch gab es auch andere Zeiten.

So verließ Monet zum Beispiel gegen Ende der 60er Jahre, zu einer Zeit der größten Not und Erfolglosigkeit, seine erste Frau Camille und den kleinen Sohn Jean mehrere Male.

In einem Anfall von Verzweiflung verließ er sie, stürzte Hals über Kopf aus seiner gewohnten Umgebung, in der er nur künstlerische Niederlagen erfahren hatte. Einmal fasste er sogar den Entschluss, sich das Leben zu nehmen.

Auch kann man sein Verhalten den Impressionisten gegenüber, als er, Pierre-Auguste Renoir folgend, den „Heiligen Bund“ zerstörte und seine Teilnahme an der fünften, sechsten und achten Ausstellung dieser Gruppe absagte, als unkorrekt bezeichnen. Nicht ohne Grund bezichtigt ihn Edgar Degas der „zügellosen Reklame“, als er von der Absage Monets, zusammen mit den Impressionisten im Jahre 1880 auszustellen, erfuhr.

Vollkommen intolerant und ungerechtfertigt feindlich war Monet auch Paul Gauguin gegenüber. Diese Beispiele verdeutlichen uns den Charakter Monets auf anschauliche Weise.

Natürlich ist die Frage berechtigt, warum in einer Beschreibung des Schaffens dieses Künstlers über dessen Charakterzüge gesprochen wird, und das umso mehr, da einige dieser Züge Monet nicht gerade in einem angenehmen Licht erscheinen lassen.

Es ist riskant, eine einheitliche Persönlichkeit gleichsam in zwei zu teilen – einerseits in einen ganz gewöhnlichen Menschen mit allen Schwierigkeiten und Verwirrungen seines persönlichen Schicksals und andererseits in einen hervorragenden Maler, der seinen Namen in die Weltgeschichte der Kunst eingeschrieben hat.

Großartige Werke werden keinesfalls von idealen Menschen geschaffen, und wenn die Kenntnis der Charakter nicht unbedingt dazu beiträgt, die von ihnen hergestellten Meisterwerke zu verstehen, so trägt sie doch zum Verständnis der Entstehung der Werke bei.

Eiche in Bas-Bréau (Le Bodmer), 1865. Öl auf Leinwand, 54,3 x 40,9 cm. Privatsammlung, USA.

Die Straße von Chailly durch den Wald von Fontainebleau, 1865. Öl auf Leinwand, 97 x 130,5 cm. Ordrupgaard Museum, Charlottenlund, Kopenhagen.

Die Straße von Chailly, um 1865. Öl auf Leinwand, 43,5 x 59,3 cm. Musée d’Orsay, Paris.

St. Germain l’Auxerrois, 1867. Öl auf Leinwand, 79 x 98 cm. Alte Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin.

Eiche in Bas-Bréau (Le Bodmer), 1865. Öl auf Leinwand, 96,2 x 129,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Die unsicheren Versuche Monets, die beständige Unzufriedenheit mit sich selbst, seine Unbefangenheit und stürmische Emotionalität, die sich mit kaltem methodischem Vorgehen abwechselten, das Bewusstsein, eine Persönlichkeit zu sein, die mit den Interessen ihrer Zeit lebt, sein ausgesprochener Individualismus – die Kenntnis all dieser Charaktereigenschaften Monets bringt Licht in seinen Arbeitsprozess und seine Einstellung zum künstlerischen Schaffen.

Die Gruppe junger Künstler, die auf diese Weise zu der Bezeichnung „Impressionisten“ gelangte, hatte sich seit Beginn der sechziger Jahre zusammengefunden. Claude Monet, der Sohn eines Kolonialwarenhändlers in Le Havre, Frédéric Bazille, Spross wohlhabender Eltern aus Montpellier, Alfred Sisley, der von einer in Frankreich lebenden englischen Familie abstammte, und der Pariser Schneidersohn Pierre Auguste Renoir lernten sich im Atelier des Kunstprofessors Charles Gleyre kennen, von dem sie sich in der Malkunst unterweisen ließen.

In ihren Augen verkörperte Gleyre wie kein anderer die klassische Schule. Charles Gleyre war damals sechzig Jahre alt. Der aus einem Ort am Genfer See stammende Schweizer hatte seit seiner Kindheit in Frankreich gelebt, nach dem Besuch der École des Beaux-Arts jedoch sechs Jahre in Italien verbracht.

Seine Erfolge bei den schon seit Jahrhunderten alle zwei Jahre in Paris organisierten Ausstellungen für Gegenwartskunst, den so genannten Salons, hatten ihn bei seinen Zeitgenossen berühmt gemacht.

Gleyres Spezialität waren großformatige Gemälde, auf denen er biblische und mythologische Motive in vollendet klassizistischer Klarheit zelebrierte; der Körperbau seiner weiblichen Aktdarstellungen hielt jedem Vergleich mit den Werken des großen Jean-Auguste-Dominique Ingres stand.

Seinen Kunstunterricht erteilte Gleyre in einem von Hippolyte Delaroche, einem anderen erfolgreichen Salon-Maler, eingerichteten Atelier. Hier erhielten die Studierenden eine traditionelle, klassische Ausbildung, blieben jedoch von den offiziellen Anforderungen der École des Beaux-Arts verschont und genossen den Vorzug, vom ersten Tag an am lebenden Modell studieren zu können. Niemand hat die Ausbildung, die die künftigen Impressionisten hier genossen, besser geschildert als Pierre-Auguste Renoir.

Der Hafen von Honfleur, um 1866. Öl auf Leinwand. Privatsammlung.

Der Spaziergang bei Argenteuil, um 1872. Öl auf Leinwand, 50,4 x 65,2 cm. National Gallery of Art, Washington, D.C.

Seinem Sohn Jean, dem großen Regisseur, erzählte er später, wie „Gleyre, ein mächtiger, bärtiger und kurzsichtiger Schweizer“, ihn „in einen großen, kahlen Raum (führte), in dem junge Leute über ihre Staffeleien gebeugt waren. Durch eine Glaswand, vorschriftsmäßig auf der Nordseite, fiel graues Licht auf ein nacktes Modell.“

Die hier versammelten Studierenden waren, wie schon ihr Äußeres zeigte, sehr unterschiedlicher Herkunft:

Während der Handwerkersohn Renoir im praktischen Anstreicherkittel erschien, kleideten die Sprösslinge begüterter Familien, die hergekommen waren, um „Künstler“ zu spielen, sich vorzugsweise in schwarze Samtwämser, zu denen sie ein passendes Barett trugen.

Renoir war schlicht „gekommen, um Zeichnen zu lernen. Er bedeckte sein Papier mit Kohlestrichen, und rasch war er ganz in die Form einer Wade oder die Krümmung einer Hand versunken.“

Für ihn und seine Freunde war der Unterricht kein Spiel, so sehr auch die Leichtigkeit, mit der er arbeitete, seinen Lehrer aus dem Konzept brachte. Renoir erzählte, „wie Gleyre einmal verblüfft hinter ihm stand und lange seine Skizze betrachtete.

Dann: ,Junger Mann, Sie sind sehr geschickt, sehr begabt, aber man könnte denken, Sie malen zum Spaß!’ ,Natürlich’, antwortete mein Vater, ,wenn es mir keinen Spaß machte, würde ich ja gar nicht malen.’“

Alle vier brannten darauf, sich die Anfangsgründe der Malkunst und die klassische Technik anzueignen. Sie studierten die Modelle so eifrig, dass sie nicht nur die obligatorischen Prüfungen mühelos bestanden, sondern sogar Auszeichnungen in den Fächern Zeichnen, Perspektive, Anatomie und „Ähnlichkeit“ erwarben.

Reihum wurde jeder von ihnen von seinem Lehrer zu seinen Arbeiten beglückwünscht. Um ihm eine Freude zu machen, malte Renoir eines Tages einen Akt genau nach den Schulvorschriften: „Karamellfarbenes Fleisch entsteigt nachtschwarzem Pech, das Gegenlicht streichelt die Schulter, der Gesichtsausdruck ist gequält wie bei Leibschmerzen.“

Hafen von Trouville, 1870. Öl auf Leinwand, 54 x 65,7 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest.

3. Die Vorläufer

Zu Recht gewann Gleyre den Eindruck, dass sein Schüler sich damit einen Ulk erlaubt hatte: Er hatte gezeigt, dass er exakt nach Vorschrift malen konnte, und bestand doch darauf, die Modelle darzustellen, „wie sie im täglichen Leben aussehen!“ Claude Monet erinnert sich an die Reaktion, die eine seiner Aktstudien bei Gleyre auslöste:

Nicht schlecht, rief er, wirklich nicht schlecht! Aber Sie bleiben zu dicht am Modell. Sie haben einen gedrungenen Mann. Er hat riesige Füße, und Sie geben sie wieder, wie sie sind. Das ist alles sehr hässlich. Denken Sie daran, junger Mann, wenn man eine Figur darstellt, muss man sich immer an die Antike halten. Die Natur, mein Freund, ist sehr schön als Studienobjekt, aber ansonsten uninteressant.

Aber gerade die Natur war es, die die künftigen Impressionisten interessierte. Schon bei ihrer ersten Begegnung wurde Renoir von Frédéric Bazille aufgeklärt: „Mit den großen klassischen Kompositionen ist’s vorbei. Das Schauspiel des täglichen Lebens ist aufregender.“

Gleyres Verachtung für die Natur brachte seine besten Schüler gegen ihn auf. Einer von ihnen erinnert sich:

Die Landschaftsmalerei war für ihn eine dekadente Kunst, und der glorreiche Rang, den sie sich bei den Zeitgenossen erkämpft hatte, eine Usurpation; die Natur taugte nur als Rahmen und Hintergrund, und mehr war sie bei ihm nie, wenn er seine Landschaften auch genau so gewissenhaft und sorgfältig malte, wie die menschlichen Gestalten, denen sie als Rahmen dienen mussten.

Immerhin konnte sich niemand beklagen, in Gleyres Atelier zu irgendetwas gezwungen zu werden. Zwar standen die Meisterwerke des Louvre – die antike Skulptur und die Gemälde von Raffael und Ingres vor allem – auf dem Programm. Praktisch lies Gleyre seinen Studierenden jedoch völlig freie Hand.

Er vermittelte ihnen unerlässliche Kenntnisse in den Techniken der Malerei, in der Beherrschung der klassischen Komposition, der Präzision der Zeichnung und der Schönheit des Schwungs – Dinge, die den Impressionisten später immer wieder abgesprochen werden sollten.

Monet, Bazille, Renoir und Sisley verließen ihren Lehrer schon 1863. Gerüchte gingen um, nach denen Gleyre sein Atelier aus Geldmangel und Krankheitsgründen schließen müsse.

Die Wiege – Camille mit Monets Sohn Jean, 1867. Öl auf Leinwand, 116,2 x 88,8 cm. Sammlung Hr. und Fr. Paul Mellon, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Sainte-Adresse, 1867. Öl auf Leinwand, 57 x 80 cm. Schenkung von Catherine Gamble Curran und Familie zum 50. Geburtstag der National Gallery of Art, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Im Frühjahr 1863 schrieb Bazille seinem Vater: „Monsieur Gleyre ist ziemlich krank, anscheinend ist sein Augenlicht bedroht. Alle seine Schüler sind sehr betrübt darüber, denn er ist ein Mensch, den man nicht kennenlernen kann, ohne ihn lieb zu gewinnen.“

Aber der eigentliche Grund, warum sie ihre Lehrzeit beendeten, liegt wohl tiefer. Vermutlich hatten die künftigen Impressionisten das Gefühl, dass ihr Lehrer ihnen bereits alles gegeben hatte, was er ihnen vermitteln konnte, und es trieb sie hinaus ins wirkliche Leben.

Wenn Bazille, Monet, Sisley und Renoir das Atelier verließen, kamen sie an der Closerie des Lilas vorbei, einem Café an der Kreuzung Boulevard Montparnasse / Avenue de l’Observatoire, in dem sie sich oft in langen Diskussionen über die Zukunft der Malerei die Köpfe heiß redeten. Bazille führte seinen neuen Freund Camille Pissarro in diesen Kreis ein, der sich Les Intransigeants („die Unbeugsamen“) nannte und von einer neuen Renaissance träumte.

So resümiert Jean Renoir die Erinnerungen seines Vaters Pierre-Auguste an die Diskussionen innerhalb der Gruppe:

Corot, Manet, Courbet und die Schule von Fontainebleau arbeiteten bereits nach der Natur. Aber sie übersetzten sie und folgten damit dem Rat der Alten. Die „Intransigenten“ hofften, ihre unmittelbare Wahrnehmung unübersetzt auf die Leinwand bringen zu können. […] Die Schulmalerei hatte über der Nachahmung der Nachahmer der Meister ihren Geist ausgehaucht. Renoir und seine Freunde aber waren höchst lebendig. Ihnen fiel die Aufgabe zu, die französische Malerei zu erneuern. […] Sie brannten vor Begierde, ihre Entdeckung der Wahrheit dem Publikum mitzuteilen. Die Einfälle sprühten, kreuzten sich, es hagelte Erklärungen. Einer schlug in vollem Ernst vor, den Louvre zu verbrennen.

Vermutlich war es Sisley, der die Freunde dazu veranlasste, ebenfalls in den berühmten Wald von Fontainebleau aufzubrechen und Landschaften zu malen.

Statt eines nach den Regeln der Kunst auf einem Podest aufgestellten Aktmodells hatten sie dort die Natur selbst vor Augen, die unendliche Unterschiedlichkeit des im Sonnenlicht flimmernden Blätterwerks. „Unsere Entdeckung der Natur verdrehte uns den Kopf“, gestand Renoir später.

Es ist anzunehmen, dass Édouard Manets Frühstück im Grünen (1863; Paris, Musée d’Orsay), das 1863 im Salon ausgestellt wurde und die jungen Maler ebenso verblüffte wie die Kritik und das breite Publikum, bei ihrer Begeisterung für die Natur eine große Rolle spielte.

Denn Manet hatte bereits ein Stück dessen vorweggenommen, wovon sie bisher nur träumten: Er hatte die ersten Schritte auf dem Weg von der klassischen Schule zum modernen Leben zurückgelegt.

Die Formel, es gelte, den Louvre in Brand zu stecken, war wohl doch nicht mehr als eine spontane Zuspitzung, wie sie in einer Diskussion unterlaufen kann. Auf die Frage, ob seine klassische Ausbildung ihn denn etwas gelehrt habe, antwortete Renoir später: „Viel sogar, und zwar trotz meiner Lehrer. Es ist vorzüglich, wenn man gezwungen wird, zehnmal das gleiche Objekt zu kopieren. Zwar ist es langweilig, und man täte es nicht, wenn man nicht dafür bezahlen müsste. Aber wirklich lernen kann man außerdem im Louvre.“

Die Seine bei Bougival, 1869. Öl auf Leinwand, 65,4 x 92,4 cm. Currier Museum of Art, Manchester (New Hampshire).

Adolphe Monet lesend in einem Garten, 1867. Öl auf Leinwand, 82,6 x 100,6 cm. Privatsammlung.

Die „Intransigenten“ verstanden sich darauf, im Louvre zu lernen. Das Museum stellte ihnen einen überreichen Schatz großer Meister zur Verfügung, bei denen sie einiges von dem, was sie selbst in der Malerei suchten, bereits vorgebildet fanden. So wurde der Louvre für sie zu einer zweiten Schule.

Bei den venezianischen Meistern des 16. Jahrhunderts und bei Rubens konnten sie etwas über die Schönheit reiner Farbe lernen, aber ihre Landsleute lagen ihnen vielleicht noch näher. Vor allem Jean-Antoine Watteau sprach sie an. Seine kurzen, farbensatten Pinselstriche, seine Fähigkeit, das flimmernde Leben in der Natur in den zartesten Farbnuancen einzufangen, wurden im Impressionismus überaus wichtig. Ein anderes Vorbild war der ausdrucksvolle Jean-Honoré Fragonard. Diese beiden Maler hatten sich schon im 18. Jahrhundert von der emailartig glatten Bildoberfläche der akademischen Malerei verabschiedet.

Ein aufmerksames Auge konnte an ihren Werken erkennen, welch große Bedeutung der Form und Energie der Pinselführung zukam. Watteau und Fragonard zeigten, dass der Pinselstrich keinesfalls schamhaft versteckt zu werden brauchte, sondern vielmehr als Mittel dienen konnte, Bewegung und Veränderung in der Natur einzufangen. Die Generation der um 1840 geborenen Maler ließ sich nicht mehr von dem Verbot beeindrucken, Motive aus dem gewöhnlichen Leben darzustellen.

Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts hatte in Frankreich auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei die konservativste Einstellung vorgeherrscht, die überhaupt in Europa anzutreffen war.

Die Salons waren mit Landschaftsdarstellungen gespickt, die zwar auf dem Studium der Natur – der Beobachtung von Bäumen, Blättern, Steinen – beruhten, vor allem aber auf deren klassischer „Komposition“. Dabei hatten holländische Meister schon seit dem 17. Jahrhundert die lebendige, genau beobachtete Natur ihres Landes gemalt.

In ihren bescheidenen, kleinformatigen Bildern tauchten die unterschiedlichen Facetten eines nicht-imaginären Hollands auf: ein weiter Himmel, zugefrorene Kanäle, vom Raureif bedeckte Bäume, Windmühlen, pittoreske kleine Städte.

In nuancierten Farbtönen fingen die holländischen Maler die feuchte Atmosphäre ihres Landes ein. Ihre Bilder zeigten weder klassische Szenen noch führten sie Kulissen vor. Ein flacher Küstenstrich, parallel zum Rand der Leinwand gezogen, genügte für den Eindruck; der Betrachter blickte direkt in die Natur hinein. Im Venedig des 18. Jahrhunderts schufen Landschaftsmaler ein neues, spezifisches Genre, die Vedute.

In den szenisch aufgebauten Werken eines Francesco Guardi, Giovanni Antonio Canal, Bernardo Bellotto sind alle Gesetze der klassischen Schule berücksichtigt, aber sie geben exakt die Wirklichkeit wieder. Ihre topographische Präzision macht es möglich, dass sie noch heute als Dokumente der Existenz von Städten gesehen werden können, die in dieser Form längst nicht mehr bestehen.

Mehr noch: In diesen Veduten bleibt der feine, feuchte Schleier über der Lagune von Venedig ebenso spürbar wie die Reinheit der Luft am Gestade der Insel Elba.

Andere Vorbilder fanden die künftigen Impressionisten bei Malern, deren Werke noch nicht in die Museen Eingang gefunden hatten. So in denen des „sketching club“, einer gegen Ende des 18. Jahrhunderts in England entstandenen Künstlervereinigung, die mit rasch hingeworfenen Landschaftsskizzen brillierte.

Der 1828 mit nur 26 Jahren verstorbene Richard Parkes Bonington hat derart durchsichtige, anmutige Aquarelllandschaften hinterlassen, dass der Betrachter ihre Atmosphäre förmlich auf der Haut zu spüren meint.

Seestück bei Mondschein, um 1864. Öl auf Leinwand, 60 x 73,8 cm. Scottish National Gallery of Scotland, Edinburgh.

4. Die Ausstellung der Impressionisten

Seestück: Sturm, um 1866. Öl auf Leinwand, 48,7 x 64,7 cm. Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown (Massachusetts).

Bonington verbrachte lange Jahre in Frankreich, wo er bei Antoine-Jean Gros Unterricht nahm und Eugène Delacroix kennenlernte. Er ließ sich von den Landschaften der Normandie und der Île-de-France inspirieren, die für den Impressionismus eine so bedeutende Rolle spielen sollten. Vermutlich kannten die künftigen Impressionisten auch die Werke John Constables, bei dem sie neben der Ausdruckskraft der Pinselführung lernen konnten, eine Landschaft tief auf sich wirken zu lassen, sie ganz in sich aufzunehmen.

Auch seine abgeschlossenen Gemälde bewahren etwas Skizzenhaftes, die Farben wirken frisch wie nach dem Leben gemalt. Und sicherlich kannten die Impressionisten auch Joseph Mallord William Turner, der bis 1851 – sechzig Jahre lang! – als unbestrittenes Oberhaupt der englischen Schule galt. Turner hatte es in erster Linie auf atmosphärische Effekte abgesehen: Nebel, Dunstschleier bei Sonnenuntergang, die Dampfschwaden einer Lokomotive oder auch schlicht eine Wolke wurden in seinen Gemälden zu eigenständigen Themen.

Ein Aquarellzyklus „Die Flüsse Frankreichs“ war unvollendet geblieben; die gemalte Ode an die Seine sollte später von den Impressionisten fortgesetzt werden. In derselben Reihe findet sich auch eine Darstellung der Kathedrale von Rouen, die in der Bilderserie weitergeführt wird, die Claude Monet diesem Bauwerk widmet.

An der Pariser École des Beaux-Arts jedoch, der maßgeblichen Kunsthochschule Frankreichs, wurde um die Mitte des 19. Jahrhunderts immer noch die „historische Landschaftsmalerei“ gelehrt, wie sie im 17. Jahrhundert in den Gemälden eines Nicolas Poussin oder Claude Lorrain ihre vollendeten Muster gefunden hatte. Die Impressionisten waren nicht die ersten, die gegen dieses Klischee zu Felde zogen und die Malerei auf die Wahrheit der Darstellung verpflichten wollten.

Pierre-Auguste Renoir erzählte seinem Sohn von einer seltsamen Begegnung, die ihm 1863 im Wald von Fontainebleau widerfuhr. Aus irgendeinem Grund erregte der Anblick des Malers, der hier in seinem Arbeitskittel Naturstudien trieb, das Missfallen einer Bande jugendlicher Taugenichtse.

Einer von ihnen schleuderte mit einem Fußtritt Renoirs Palette zu Boden, der Maler selbst folgte nach. Die Mädchen schlugen mit ihren Sonnenschirmen auf ihn ein, „mit der Eisenspitze ins Gesicht, sie hätten mir ein Auge ausstoßen können!“, entsetzt Renoir sich noch nachträglich und fährt fort: „Plötzlich tauchte aus dem Gehölz ein großer, kräftiger Mann von etwa fünfzig Jahren auf, der selber Malgerät trug. Er hatte ein Holzbein, in der Hand hielt er einen Knotenstock. Der Neuangekommene legte seine Utensilien nieder und sprang dem jüngeren Kollegen zu Hilfe. Mit heftigen Stock- und Keulenschlägen hatte er die Angreifer bald vertrieben. […] Bald waren die beiden Maler Herren des Platzes. Der Einbeinige hob die Leinwand auf, ohne auf die Dankesworte seines Schützlings zu achten, und sah sie aufmerksam an. ,Gar nicht übel. Sie sind begabt, sehr begabt.’ […] Die beiden Männer setzten sich ins Gras, und Renoir sprach über sein Leben und seine bescheidenen Zukunftshoffnungen. Auch der Unbekannte stellte sich vor. Es war Díaz.“

Narcisso Virgilio Díaz de la Peña gehörte zur Gruppe der Landschaftsmaler, die unter dem Namen „Schule von Barbizon“ berühmt wurden. Ihre Mitglieder hatten zwischen dem Ende des ersten und dem Beginn des zweiten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts das Licht der Welt erblickt, waren somit eine gute Generation älter als die meisten der späteren Impressionisten.